Marco Entrop+
Dada, Donnerwetter!
Nederlands ooggetuigenverslag vanuit Cabaret Voltaire

Midden in het dadageweld van 1923 – Kurt Schwitters, Theo en Nelly van Doesburg en Vilmos Huszár trokken met hun dadaïstische veldtocht een spoor van ontregelende optredens door Nederland – verscheen in De Nieuwe Courant van 1 februari een artikel van de hand van A.B. van Tienhoven.1 Het gebeurde niet vaak meer dat hij een stuk met zijn eigen naam ondertekende, in dit geval met zijn initialen. Gewoonlijk hield Van Tienhoven zich in deze krant schuil achter het masker van Flaneur, die in de zondagse rubriek Haagsche Brieven opmerkelijke zaken belichtte uit het leven van een residentieburger.

Van Tienhoven had deze keer alle reden om weer eens een journalistieke bijdrage aan De Nieuwe Courant te leveren. Zondagmiddag 28 januari had hij in de grote zaal van Diligentia een voorstelling van de dadaïsten bijgewoond, hun tweede optreden in Den Haag. ’s Ochtends had Flaneur zich nog vrolijk over hen gemaakt door ‘een bescheiden poging in de richting van het Dadaisme’ te wagen, die naar eigen zeggen niet helemaal uit de verf was gekomen. Zijn lezers gaf hij aan het slot van zijn brief dan ook het volgende advies mee: ‘De copie moet aandachtig gelezen worden, terwijl de baby gilt, de hond aanslaat en een paar kinderen aan het vechten zijn. Aanbeveling verdient bij het lezen een rateltje ter hand te nemen en dit rythmisch te bedienen.’2 Zo ging het er bij een optreden van Schwitters ook aan toe, had Van Tienhoven uit de verhalen in de pers begrepen. Hij wist dus ongeveer wat hem die middag te wachten stond, niet welke verrassing Theo van Doesburg voor hem in petto had.

Jongensboeken

Adrianus Baltus van Tienhoven (1888-1931) was in de eerste plaats journalist, standplaats ‘s-Gravenhage. Al snel vond hij zijn bestemming als chroniqueur van het Haagse mondaine leven. Onder het pseudoniem Ari begon hij in juli 1916 de column Een vleugje Haagsche wind in De Groene. Op 30 november 1919 gaf hij het stokje door aan Flaneur.

Meer bekendheid kreeg Van Tienhoven als schrijver van boeken, verhalen en versjes voor kinderen. Hij trouwde in 1921 met Willy Pétillon (schrijversnaam van Hendrika Wilhelmina Mulder, 1883-1948), auteur van populaire meisjesboeken. In de ogen van huisvriend Maurits Wagenvoort vormden zij een ‘uitnemend gesorteerd paar schrijvende echtgenooten’.3 In de jaren dat hij met Pétillon gehuwd was – zij scheidden in 1929 – liet Van Tienhoven de journalistieke teugels vieren om zich te richten op het schrijven van sprookjes en het vertalen van jongensboeken. Daarnaast was hij redacteur van de kinderrubriek in diverse tijdschriften en een veelgevraagd jurylid bij verhalenwedstrijden voor de jeugd. Kort voor zijn overlijden gaf Van Tienhoven nog een boekje uit over het bridgespel, zijn andere passie, een bundeling van zijn bridgecauserietjes uit Het Vaderland.4

Kloppartij

Over het tumult dat Van Doesburg c.s. met hun optredens veroorzaakten, had Van Tienhoven intussen uitentreuren gehoord en gelezen. Hij wilde dat nu weleens met eigen ogen aanschouwen. De matinee in het uitverkochte Diligentia ving al meteen rumoerig aan.5 Nadat Schwitters de toeschouwers tot kalmte had weten te manen, kon eindelijk de voorstelling beginnen. Vanachter uit de zaal schreed Theo van Doesburg naar voren, voorlezend uit zijn pamflet Wat is DADA?. Als het publiek zich verder koest heeft gehouden en Schwitters er niet doorheen heeft getetterd – dat was onderdeel van het programma -, zal Van Tienhoven halverwege de voordracht iets hebben vernomen over het ontstaan van het dadaïsme. Van Does-

burg noemde in dit verband ‘de kloppartijen in de Galerie Dada’ in Zürich, de grote dadaïstische manifestaties in New York, Parijs en Berlijn en ‘de eerste beruchte soirées in het Cabaret Voltaire’, eveneens in Zürich, waarmee het allemaal was begonnen. Dat laatste had Van Tienhoven goed verstaan. Mocht hij nog hebben getwijfeld, het was allemaal na te lezen in de tekstuitgave van Van Doesburgs lezing, die voor 25 cent te koop was in de pauze en na afloop van het optreden.6 Zijn journalistieke hart begon onmiddellijk sneller te kloppen, want Van Tienhoven besefte dat hij getuige was geweest van een historische gebeurtenis. Hij had, in februari 1916 en waarschijnlijk als enige Nederlandse journalist, een avond in Cabaret Voltaire bijgewoond.

Literair cabaret

Eind januari 1916 richtten de uit Duitsland gevluchte dichter-schrijver en dramaturg Hugo Ball (1886-1927) en zijn vriendin, de dichteres, zangeres en diseuse Emmy Hennings (1885-1948), een zaaltje van de ‘Meierei’, een etablissement aan de Spiegelgasse in de Zürichse uitgaanswijk Niederdorf, in als theater annex expositieruimte. Het was de bedoeling er voordrachtavonden te houden. Om hen heen

verzamelde zich een groepje geestverwante kunstenaars, net als zij emigranten: Hans Arp, Marcel Janco en Tristan Tzara. Men was niet uit op gemakzuchtig variétévermaak; dat werd in Niederdorf al genoeg aangeboden. Het gezelschap zou literair cabaret brengen. Op zaterdag 5 februari 1916 opende ‘Künstlerkneipe Voltaire’ haar deuren. Ball en Hennings traden in de regel altijd op, maar iedereen die er zijn muzikale of dichterlijke kunstje wilde vertonen, was welkom op het kleine podium, ongeacht artistieke voorkeur, richting of achtergrond. Een lang leven was Cabaret Voltaire, onder welke naam het trefpunt van jonge kunstenaars en literatoren bekend zou worden, niet beschoren. Per 1 juli 1916 zegde de eigenaar van de ‘Meierei’ de overeenkomst met Ball en Hennings op, waarna de dadaïsten elders in de stad hun heil zochten. Al met al heeft Cabaret Voltaire dus maar vijf maanden bestaan.7

Cubistiche naaktmodellen

‘Het was in het cabaret “Voltaire”, in een klein armoedig steegje, in een onaanzienlijk lokaaltje’, dat Van Tienhoven kennismaakte met ‘wat hier op het oogenblik zooveel rumoer en zooveel onrust teweeg brengt’: het dadaïsme, al heette het in februari 1916 nog niet zo. De term dada werd enkele maanden later gemunt – in een brief aan Tzara van 29 april liet Ball het woord voor de eerste maal in zijn correspondentie passeren.8 De eerste ‘Dada-Abend’ vond plaats op 14 juli 1916, nadat

Ball en de zijnen uit de ‘Meierei’ waren vertrokken en neergestreken in het Zunfthaus zur Waag aan het Münsterhof. Een van de laatste activiteiten in hun Kneipe aan de Spiegelgasse was de presentatie van de meertalige anthologie Cabaret Voltaire, een soort gedenkschrift waarin Hugo Ball beeldende en literaire bijdragen verzamelde van kunstenaars uit de kring rond zijn cabaret.

Dat er een ‘nieuwe beweging’ in opkomst was, kon Van Tienhoven in februari 1916 nog niet bevroeden. ‘Künstlerkneipe Voltaire’ was net geopend en hoewel ‘dit clubje wilde kunstenaars’ toen vol heilig vuur was, waren hun uitingen tamelijk bescheiden, herinnerde hij zich in 1923. Het ‘nette en brave burgerlijke’ Zürich stond er in elk geval niet van op z’n kop.

Om het cabaretzaaltje te bereiken, werden de bezoekers eerst door de Weinstube van de ‘Meierei’ geleid: ‘De grauwe muren van het armelijk lokaal waren rijk behangen met gewaagde voorstellingen van cubistische naaktmodellen, met scheefhangende driehoekige koppen, zooals nu een beetje cliché zijn in de allernieuwste beeldende kunst, van kleuren- en vlekken-combinaties met diepzinnige beteekenis, van wonderlijke stillevens, en allerlei pogingen om zich te ontworstelen aan al wat traditie in de beeldende kunst is. Al dat moois was er met een paar gros punaises bevestigd, en er waren twee of drie composities, die zelfs een lijst rijk waren.

In een hoek stond een piano en een lage pakkist met een lapje groen laken er over, die voor podium diende. Het licht was er zeer gedempt. Er hingen drie lampjes in witte porceleinen kapjes, het eenvoudigste type van electrische lichten, en die waren voor de kunstzinnigheid met flarden cretonne omwoeld. Een paar banken stonden aan den muur; een zestal tafeltjes met stoelen vulden verder de ruimte, in den eenen hoek een buffet, in den anderen een vestiaire.’

Picasso

Hans Arp had het interieur onder handen genomen en de wanden zwart geschilderd en het plafond blauw. Er hing werk van Otto Baumberger, Augusto Giacometti, Janco, Edwin Keller, Leo Leuppi, Konrad Meili, Max Oppenheimer, het Nederlandse kunstenaarsechtpaar Otto en Adrienne van Rees, Karl Schlegel, Arthur Segal, Marcel Slodki en Henry Wabel. Behalve werk van zichzelf had Arp uit eigen bezit een viertal tekeningen van Picasso opgehangen. Misschien dat Van Tienhoven van Picasso weleens had gehoord, de andere kunstenaars zullen hem volstrekt onbekend zijn geweest.

Van Tienhoven wekt in zijn verslag in De Nieuwe Courant de indruk een natuurgetrouwe beschrijving te geven van zijn bezoek aan Cabaret Voltaire, in de eerste plaats van het interieur, maar ook van het optreden dat hij bijwoonde. Hier en daar

lijkt hij zelfs te suggereren dat hij er meer dan één keer is geweest. Kon hij zoveel jaar later nog zo gedetailleerd putten uit het geheugen? Heeft hij misschien een dagboek bijgehouden of ter plaatse aantekeningen gemaakt? Het is allemaal mogelijk, maar hij kan ook hebben teruggegrepen op een eerder stuk van zijn hand. Hugo Ball kende het, want hij heeft er voor een programma-aanbeveling ooit een citaat uit geplukt, maar voor de geschiedschrijving van Cabaret Voltaire is het artikel nooit geraadpleegd. ‘Een artistenkroeg in Zurich’ verscheen in het weekblad De Nieuwe Amsterdammer van 1 juli 1916.9 Dat juist op die dag Cabaret Voltaire in de Spiegelgasse zijn deuren sloot, is niet meer dan een wonderlijk toeval.

Jodelen

In de winter van het oorlogsjaar 1915-’16 verbleef Van Tienhoven in Zwitserland, waarschijnlijk om gezondheidsredenen; hij leed aan tuberculose. Hij verkende de skioorden in Engadin en liep rond in Basel. Aangekomen in Zürich zocht hij een oude vriend uit Nederland op die er aan de universiteit studeerde. Op een avond besloten ze – Van Tienhoven, de vriend en zijn vrouw – uit te gaan. Hugo Ball vond al dat de Zwitsers meer naar jodelen neigden dan naar kubisme.10 Van Tienhoven was hun gehechtheid aan de conventie evenmin ontgaan. In De Nieuwe Amsterdammer maakte hij zich vrolijk over hun degelijkheid en steile omgangsnormen. Het uitgaansleven speelde zich hoofdzakelijk af in de Konditorei, en daar had Van Tienhoven die avond geen zin in. Hij had behoefte aan een ander publiek, aan ‘de armoedige feestelijkheid’ die hij kende van het Wiener Café aan het Rokin en de nachtsociëteit De Kuil in de Pijp, eens het souterraintheatertje van de cabaretier Eduard Jacobs. De vriend verzekerde hem dat ‘zulke onzedelijke ongerechtigheden’ Zürich niet bezat. Naar ‘oome Jan’ kon hij hem meenemen, een typische figuur en bovendien een landgenoot. ‘Oome Jan’ was Jan Ephraim, de uitbater van de ‘Meierei’ aan de Spiegelgasse.

In de herinnering van de dadaïst Richard Huelsenbeck was ‘Mynheer Ephraim’ een Hollandse ex-zeeman, die de wereldzeeën had bevaren en vaak in Afrika was geweest.11 Johannes Jechiël Ephraim werd op 23 november 1871 in Arnhem geboren als tweede zoon van de portretfotograaf Johannes Ephraim, die zich ‘photograaf van Z.M. de Koning’ mocht noemen. Johannes jr. bekwaamde zich aanvankelijk als kok. Mogelijk heeft hij enige tijd als scheepskok op de grote vaart gediend. Eenmaal vaste voet aan wal begon Ephraim een bestaan als horeca-ondernemer, kennelijk in Amsterdam, waar volgens Van Tienhoven de bohème zijn klantenkring vormde. Ergens na de eeuwwisseling – het is niet bekend in welk jaar – vestigde Ephraim zich in Basel. Hij leerde er zijn vrouw kennen, de verpleegster Johanna Keller, met wie hij een zoon kreeg. Met zijn gezin verhuisde hij naar St. Gallen, waar hij een ‘Holländerstube’ opende.12 In 1913 verwierf Ephraim de ‘Meierei’ in Zürich, op de hoek van de Spiegelgasse en de Münstergasse. Hier richtte hij zijn tweede ‘Holländerstube’ in, die hij tot 1922 zou beheren, waarschijnlijk tot kort voor zijn overlijden.13

Druilende huurkoetsjes

Verschafte Jan Ephraim in Amsterdam de hoofdstedelijke bohème onderdak, in ‘de nette burgerconventiestad Zürich’ deed hij niet anders. Achter de ‘Holländerstube’ bevond zich ‘de schuilhoek van het intellectueele proletariaat’, schetste Van Tienhoven in De Nieuwe Amsterdammer: ‘Een lokaaltje, dat zijn gasten een twaalftal tafeltjes heeft te bieden, met op elk een bordje hardgekookte eieren. De paar elektrische lampjes die er hangen zijn toegedekt met roode gerafelde lappen, alsof het licht te weelderig voor de omgeving zijn zou, en er den intiemen schijn van de bo-

hème mansarde bewaard moet blijven. Aan de wanden hangen de wilde fantazieën der hypermodernste kunstenaars, cubistische motieven van tegen elkaar gezette sprekende kleurtjes, houtskoolteekeningen van een futurist, naaktfiguren met dunne armpjes en beentjes, een navel als een rijksdaalder zoo groot, en de kop zonder oogen, scheef op de romp, een stemmingrijke teekening van een rij druilende huurkoetsjes gezien op een regendag van uit het dakkamertje van den kunstenaar; een enkele navolger van Kandinsky heeft er een chaos tusschen gehangen, er is knap werk bij, en onverstaanbare verwardheid. Daar zitten dan de bezoekers, veel Russen, een paar Italianen, de meeste studenten, hier en daar aan een tafeltje een resoluut vrouwpersoontje. Een groote vleugel is het eenige dat aan waarde of geld doet denken.’

Die grote vleugel overleefde Van Tienhovens herinnering niet. Zeven jaar later bleek het een gewone piano te zijn geweest en was het aantal tafeltjes gehalveerd.14 Hoe het ook zij, zijn beschrijving van het interieur van Cabaret Voltaire is tamelijk

uniek. Door de dadaïsten zelf is hierover nauwelijks iets opgetekend. Tussen de nagelaten papieren van Richard Huelsenbeck trof men nog de meest uitgebreide beschrijving aan.15 Het Cabaret Voltaire, herinnerde Huelsenbeck zich in 1941, bestond slechts uit één enkele ruimte, die vroeger als woonkamer had gediend. De ramen waren afgeplakt met ondoorzichtig papier. De verlichting, een in het midden van de kamer hangende gaslamp, oogde uitgesproken armzalig.

Van Tienhoven wist nog te melden dat de artiesten geen officiële permissie hadden om entree te heffen: ‘Het kostte daarom een halve franc om je jas en hoed op te bergen en hiervan kreeg de vestiairejuffrouw een derde of een vierde en de rest was de verdienste van de kunstenaars.’ Van dat geld moesten ze ook nog de pianohuur afdragen.

Voorstellingen waren er elke avond, uitgezonderd – tot eind februari – op vrijdag. De avond dat hij er met zijn vrienden was, schatte Van Tienhoven het aantal toehoorders op een ‘twintigtal’. Emmy Hennings, die hij na afloop van het optreden aansprak, vertelde hem dat het drukker was geweest dan gewoonlijk. ‘Soms waren er wel 50 menschen, maar meestal maar een stuk of tien.’ In de weekeinden was het altijd het drukst. Met vijftig gasten was de zaak dan vol.

Geen avond in Cabaret Voltaire was hetzelfde. Dat blijkt onder meer uit het dagboek van Hugo Ball, in 1927 uitgegeven onder de titel Die Flucht aus der Zeit. Het is een veel geraadpleegde bron, onontkoombaar zelfs, maar helaas niet overal even betrouwbaar.16 Dan zijn er nog de herinneringen van direct betrokkenen als Huelsenbeck en Janco, die ongetwijfeld iets toevoegen, maar hoe dan ook gekleurd en bovendien vele jaren later opgeschreven zijn. Bij Van Tienhoven ligt het anders. Zijn verslag van een avond in Künstlerkneipe Voltaire was zo goed als heet van de naald. Een ingevoerde in de avant-gardekunst van zijn tijd was de Haagse journalist allerminst. Hij vergist zich soms in een naam, een titel of een datum. Maar één ding heeft hij toen goed gedaan: zijn ogen de kost gegeven.

Morfine

Een optreden kondigde Hugo Ball aan door met een tafelbel te klingelen. Dat kon voor een gedicht van hemzelf zijn of van een vriend uit de zaal, voorgedragen door Emmy Hennings: ‘Op een kist met een groen lapje bedekt, stapt een mager kind met een ouwelijk, bijna heel oud gezicht, en zelf geknutselde kleertjes van wat zwart fluweel en wat zij, een bloote hals, met dan de eene, dan de andere schouder wat verder bloot, al naar de gestetjes van haar voordracht. Ze zingt met een leelijk expressief stemmetje, en het magere van morfine geruïneerde gezichtje grijnst bij de heftige beelden die ze schildert.’

Hennings opende de avond met ‘Totentanz 1916’, een anti-oorlogslied van Hugo Ball. ‘Een glansnummer’, oordeelde Van Tienhoven, die het gedicht in extenso liet afdrukken in De Nieuwe Amsterdammer. Begeleid door Ball op de piano, zong zij het op de melodie van een oud, populair Pruisisch marslied (‘So leben

wir’), waarin het soldatenleven juist werd verheerlijkt. ‘Ze zingt het op een eenvoudig, bijna vroolijk melodietje, en het sarcasme, en de haat voor herr Kaiser, de wanhoop der in den oorlog gejaagde kerels klinkt in iedere regel.’ Met haar voordracht oogstte Hennings veel bijval.17 Tijdens het zingen van het lied had ‘haar witte, magere kopje een doodshoofd’ geleken.

Daarna droeg Hugo Ball ‘uit een blauw schoolschrift’ twee grotesken ‘van geniale wartaal’ voor, die volgens Van Tienhoven elke avond op het programma stonden: ‘Das Carousselpferd Johann’ en ‘Satanopolis’.18 ‘Het was waanzin, niets anders, dan aan elkaar geregen nonsens, nu en dan wat grof, soms met stuitende profanatie; met dolle fantasie hier en daar, waar alles bij te pas kwam.’

De grotesken waren nog tot daar aan toe, al vond Van Tienhoven het op den duur wel vermoeiend ze aan te horen. In het schriftje had Ball ook zijn laatste gedichten opgeschreven. Dat werk kon Van Tienhoven minder waarderen, want ‘niet te begrijpen’:

Magere hond

De gedichten die Ball van anderen voorlas, bevielen Van Tienhoven een stuk beter. ‘Mooi’, vond hij ‘zijn vertaling van Emile Verharens gedicht op de uittocht der Belgen bij den aanval van Duitschland.’ Dat moet ‘Les exodes’ zijn geweest, afkomstig uit Verhaerens toen zojuist verschenen bundel Les ailes rouges de la guerre. Uit Der ewige Tag (1911) van de expressionistische dichter Georg Heym, een vroegere kennis van Emmy Hennings,20 droeg Ball ‘Louis Capet’ voor, een sonnet over de guillotinering van de Franse koning Lodewijk XVI. Daarna volgde, uit dezelfde bundel, ‘Der Hunger’. ‘Het is doodstil als hij ze voorleest, en een huivering gaat door het kroegje, als de honger als een magere hond, die bloed lekt, wordt geschilderd, de honger die de meesten misschien wel heel goed hebben gekend.’ Aan Heym schreef Van Tienhoven per abuis ook het gedicht ‘Das Irrenhaus’ toe, dat Ball na ‘Les exodes’ voorlas. Niet Heym had dat geschreven, maar Josef Tress.21

Na Ball trad de derde solist van de avond op. ‘De derde artiste is een Française, een naar beneden geraakte café-chantant-zangeres, die minder goed aanpast bij het genre, maar toch de ellendige visie’s der andere even wegveegt, en dus dankbaar werk doet.’ Van Tienhoven wist niet wie zij was. In de annonces heette ze ‘Madame le Conté’, maar haar ware identiteit is nog altijd niet achterhaald.22 Ze bracht Franse chansons ten gehore, waaronder ‘A la villette’ van Aristide Bruant. Op het repertoire had zij ook het lied ‘A la Martinique’ staan, een in die tijd populair ‘chanson nègre’: ‘A la Martinique, Martinique, Martinique, / C’est ça qu’est chic, c’est ça qu’est chic’.23 Hugo Ball begeleidde Madame op de piano.

Ook Emmy Hennings liet vervolgens zien dat ze het lichtere genre – ze had jarenlange ervaring als cabaret- en revueartieste – tot in haar vingertoppen beheerste. Eerst zong ze van de lyrische dichter Otto Julius Bierbaum een paar versjes uit zijn populaire bundel Irrgarten der Liebe (1901). Maar het meeste succes – de zaal deed voluit mee – had ze met twee schlagers uit Franziska, Frank Wedekinds ‘modernes Mysterium in fünf Akten’ uit 1912. Het ‘melodieus sarcastisch’ refrein van ‘Die Schrifstellerhymne’, een klassieker uit de eerste akte van het stuk, werd ‘met groot entrain’ meegezongen:

Daarna mochten de aanwezigen zich uitleven op het even bekende ‘Donnerwetterlied’, waarmee Hennings dit deel van haar optreden afsloot:

Er waren ook kunstenaars uit het publiek die iets ten gehore wilden brengen. Van Tienhoven zag een even mager als armelijk meisje de groene pakkist opstappen. In 1923 herinnerde hij zich haar nog zeer goed: ‘Dan was er een merkwaardig klein persoontje, wat ondervoed en verkommerd in haar voorkomen, dat zoowat gast en vaste artieste tegelijk was. Ze zocht er troost voor een ongelukkige liefde, voor een schilder, die haar verlaten had.’ Haar repertoire vond hij geweldig, met proza van Rilke en gedichten van Klabund (pseudoniem van Alfred Henschke).

Daarna stond er in de zaal een langharige Rus op, in een geborduurd hemd en een fluwelen pak, die een ballade begon te zingen, waarbij hij zichzelf begeleidde op de balalaika, ‘en een heele tafel Russen zong mee.’24

Een andere geregelde gast was de Oostenrijkse schilder, tekenaar en graficus Max Oppenheimer, die in 1915 zijn land was ontvlucht en zich bij zijn kunstenaarsvrienden in Zürich had gevoegd. Onder zijn artiestennaam Mopp exposeerde hij in Künstlerkneipe Voltaire zijn schilderijen. Oppenheimers aandeel in het programma bestond uit het opdissen van een reeks smakelijke anekdoten over de Weense dichter en bohémien Peter Altenberg.

Kafferkoning

‘Van dadaistischen aard was een concert met zijn trommels, vegers en blikken en ratels, voorstellende een begrafenis van een kafferkoning.’ Na het optreden van Oppenheimer bereikte de avond haar rumoerige hoogtepunt. Kennelijk indachtig het rateltje van Schwitters meende Van Tienhoven destijds getuige te zijn geweest van een heuse dada-act. Het lijkt er veel op dat hij toen een van de negerliederen heeft gehoord waarmee de dadaïsten furore zouden maken. ‘“Chant nègre (oder funèbre) N. I”,’ noteerde Hugo Ball in zijn dagboek, ‘war besonders vorbereitet und wurde in schwarzen Kutten mit grossen und kleinen exotischen Trommeln wie ein Femgericht exekutiert.’25 Het lied werd uitgevoerd door het viermanschap Ball, Huelsenbeck, Janco en Tzara.26 Alleen: Balls dagboekaantekening dateert van 30 maart 1916 en Van Tienhoven bezocht de Künstlerkneipe naar eigen zeggen in februari. Bovendien arriveerde Huelsenbeck pas eind februari in Zürich.27 Wat voor dadaïstische ketelmuziek Van Tienhoven die avond heeft aangehoord, is dus onduidelijk.

Een avond in Künstlerkneipe Voltaire duurde tot het aanbreken van de Polizeistunde, middernacht. Andermaal trad ‘het armoedige artiestje’ Emmy Hen-

nings op. Zij zegde tot besluit een paar eigen versjes. Van Tienhoven mocht haar voorkomen dan verafschuwen, over haar voordracht was hij ronduit lyrisch. Hij vergeleek haar met de Franse cabaretière en actrice Yvette Guilbert (1865-1944) in haar beginjaren, zoals Hennings ‘de woorden van haar eigen gedichten de zaal in slingeren kon.’

Hennings begon met ‘Aether’, afkomstig uit haar in 1913 door Kurt Wolff uitgegeven debuutbundeltje Die letzte Freude. Ze las het voor vanaf een speciaal voor haar voordracht vervaardigd typoscript:28

Nog niet gebundeld was het volgende vers, het autobiografische ‘Gefängnis’ uit Die Aktion van 15 mei 1915:

Misschien was er nog tijd voor een paar andere gedichten, traditiegetrouw sloot Hennings de avond af met ‘Nach dem Kabarett’, eveneens uit Die letzte Freude:

Lawaaimakers

Na afloop van het optreden – de artiesten en het publiek waren vertrokken – praatten Van Tienhoven en zijn gezelschap op uitnodiging van waard Ephraim nog wat na in het wijnlokaal van de ‘Meierei’. ‘Alle lichten werden uitgedraaid op een na, en dit werd met een tafelkleed overhangen, dat er alleen maar licht scheen op onze vier glaasjes, en we bij de terugkaatsing van de schoteltjes elkander onderscheiden konden.’ Om twee uur ’s nachts keerden ook zij huiswaarts, maar niet dan nadat Ephraim eerst had gekeken of er geen politieagent door het steegje liep. Een boete in oorlogstijd kon hem immers zijn vergunning kosten. In de stilte van de slapende stad wandelde Van Tienhoven naar zijn logeeradres, ‘door de stad die haar conventioneele leven leeft, en niet het minste vermoeden heeft, dat er een klein lokaaltje bestaat, waarvoor wat mooi is en onconventioneel geofferd wordt.’

Zeven jaar later overdacht Van Tienhoven zijn confrontatie met dada een stuk minder poëtisch. De dadaïsten in Diligentia waren maar een stelletje lawaaimakers, vergeleken met de kunstenaars die hij in Zürich aan het werk had gezien, besloot hij zijn relaas in De Nieuwe Courant. Die waren er niet op uit de bourgeoisie te epateren; ze waren hooguit op een prettige manier recalcitrant geweest. ‘Een bespotting van de heele wereld, zichzelf inbegrepen, en misschien ook een reactie op het gevoel van miskend te zijn. Een gebaar van trots, overmoed en minachting tegelijk.’ Niks getheoretiseer en zwaar dazen over de betekenis van hun kunstzinnig streven. Dat was in zijn ogen een van de zwakke punten van de hier optredende dadaïsten. In Zürich had men ten minste de kunst vooropgesteld.

Krankzinnige janboel

In Zürich was het dus allemaal begonnen. Toch zouden de eerste berichten over dada Nederland niet vanuit Zwitserland bereiken, maar vanuit Duitsland. Het waren de Berlijnse dadaïsten die hier als eersten het nieuws haalden. Van Tienhoven vroeg zich in De Nieuwe Courant af in welke mate er een verband was geweest tussen

‘het overmoedig optreden’ van de kunstenaars van Cabaret Voltaire en dat van de dadaïsten ‘die het eerst Berlijn onveilig maakten’. De naam van Hugo Ball was hij immers niet tegengekomen, ‘toen het Dadaïsme plotseling opdook en van zich spreken liet.’

Op 16 juli 1919 verstoorden de Berlijnse dadaïsten onder aanvoering van ‘Oberdada’ Johannes Baader de Nationale Vergadering te Weimar. In zijn berichtgeving over deze actie meende De Telegraaf dat het hierbij ging om ‘een litterair-politieke-religieuse secte […], die den grooten Da-Da aanbidt.’29

De Duitsland-correspondent van het dagblad De Tijd verdiepte zich tezelfdertijd iets verder in de materie. Volgens hem was dada van oorsprong ‘een hyper-futuristische kunstrichting’. Hij had de hand weten te leggen op het eerste nummer van het tijdschrift Der Dada en het door Huelsenbeck en Hausmann opgestelde dadaistisch manifest, uit welke geschriften hij enkele alinea’s in vertaling overnam.30 Hoe summier en weinig coherent gepresenteerd ook, het is de vroegste vermelding in een Nederlandse krant van een dadaïstische publicatie.

December 1919 bezocht de journalist en kunstcriticus Wenzel Frankemölle een dadamatinee in Berlijn. Van dat bezoek – ‘het was een krankzinnige janboel’ – deed hij een paar weken later verslag in De Groene.31 De naam van Hugo Ball kwam in het hele stuk niet voor. In al zijn onwetendheid wees Frankemölle het befaamde Café des Westens aan de Kurfürstendamm aan als de bakermat van het dadaïsme, met welke opmerking hij – onbedoeld – Van Tienhoven de pas zou afsnijden. Frankemölle ging met de eer strijken, maar het is toch echt Van Tienhoven geweest die als eerste Nederlandse journalist de dadaïsten heeft zien optreden. In 1916 was dada dichter bij dan we dachten.