Renske van Dillen+
Het derde oog
De rol van het zien in beeldend werk en poëzie van Chris van Geel

Nu het ‘archief Van Geel’ grotendeels op orde gebracht is, wordt het tijd om een hernieuwde blik op zijn oeuvre als geheel te werpen. Een oeuvre dat behalve uit een omvangrijke hoeveelheid gedichten ook uit tekeningen en kunstwerken bestaat. Dit werk verdient deze aandacht omdat het bijzondere dubbeltalent van Van Geel nooit voldoende als eenheid benadrukt is.

Als dichter publiceerde Van Geel zijn voornaamste werk pas na de Tweede Wereldoorlog. In het geweld van de Vijftigers verdween de aandacht voor dichters als Van Geel grotendeels. Dat verhinderde Van Geel echter niet gedreven door te werken en vier bundels te publiceren. In de periode voor 1940 was hij vooral actief als beeldend kunstenaar en ontdekte hij het surrealisme. Het beeldend werk dat hij maakte en met fotograaf Emiel van Moerkerken vastlegde, is daarvan de meest herkenbare uiting. De objets, installaties en surrealistische schilderijen die hij in deze periode maakte, gingen vrijwel geheel verloren in de brand die zijn huis in 1972 in de as legde. Ondanks het verlies van al het materiaal uit de vroegste periode van Van Geels actieve kunstenaarsleven, kan ook het latere werk, dat zich nog wel in de nalatenschap bevindt, goed inzicht geven in Van Geels bijzondere talenten. ‘Interieurtjes’, ‘vogels’ en ‘dikdoeners’ vormen een eenheid met zijn poëzie, hoewel hij zijn poëzie en tekeningen zelden gecombineerd als kunstwerk vervaardigde. Aan een van de pleitbezorgers van zijn werk, Jan Emmens, heeft Van Geel wel eens laten weten dat hij zijn poëzie en beeldend werk liever los van elkaar besproken zou zien. Emmens overtuigde hem echter van de waarde van het bespreken ervan in relatie tot elkaar.

In kritieken werd vaak Van Geels frase ‘De ene kunst leeft nooit zonder de andere, althans bij mij’ aangehaald, maar zelden werd recht gedaan aan het daadwerkelijke inzicht dat beide kunstvormen bij Van Geel verbond.

Het surrealisme, waarvan wel gezegd wordt dat het grotendeels aan Nederland voorbijgegaan is of zich op zijn vroegst pas na 1945 ontwikkelde in Nederland, vormt de kern van Van Geels artistieke leven en werk. Het werk van Van Geel geeft

enig inzicht in juist de vroege surrealistische periode in Nederland. Zijn bijzondere en persoonlijke surrealistische zienswijze kan gelden als de bindende factor tussen zijn beide talenten. Een beter begrip van die surrealistische blik helpt om de ontwikkeling in het werk van Van Geel beter te volgen en te duiden.

Derde oog

De werkperiode van Van Geel bestrijkt een boeiend tijdvak: van halverwege de jaren dertig tot halverwege de jaren zeventig van de afgelopen eeuw. In die periode ontwikkelde Van Geel een bijna particulier surrealisme dat op een bijzondere manier ook overeenkomsten vertoonde met het denken van Forum. Het begrip surrealisme lijkt soms wel eens een gemeenplaats geworden, waar nogal eens voorbijgegaan wordt aan de vroegste uitgangspunten van de beweging. De associatie met het late surrealisme van Dalí en het daarmee samenhangende bijna platte droombegrip doen geen recht aan de oorsprong: het surrealisme zoals het geworteld is in de dadabeweging van het begin van de twintigste eeuw. Een karakterisering van het surrealistische denken van Van Geel sluit vooral aan bij het surrealisme van André Breton.

Het ‘derde oog’, zoals Van Geel zijn surrealistische blik zelf omschreef, blijkt moeilijk in een enkele omschrijving te vatten. Voor Van Geel was het surrealisme in elk geval geen artistieke school of voorgeschreven werkwijze. Het was voor hem een ‘état d’esprit’, een geestesgesteldheid en meer nog een levenshouding waarin de aandacht voor de kunstenaar als persoon centraal staat.1 Daarmee werd een belangrijke verbinding gelegd tussen het vooroorlogse Forumdenken van Du Perron en Ter Braak en het surrealisme. Van Geels ‘état d’esprit’ werd vooral bepaald door eerdere levenservaringen die zijn werkwijze als kunstenaar noodgedwongen vorm hadden gegeven. De menselijke ervaring was de kern van zijn surrealisme. Voor een dichter die zelden personen in zijn poëzie liet optreden, is dat opmerkelijk. In een brief aan zijn studiegenoot op de kunstacademie Noor Dekker uit 1939 schreef hij: ‘Mijn autobiografie […] zal, tot nog toe, een warnet van “geestelijke” zaken zijn. Ik geloof dat deze “geestelijke-ingesteldheid” ontstaan is door de “vrije tijd” die ik had, doordat deze niet gevuld werd met menselijke ervaring.’2 Van Geels leven bestond lange tijd uit een aaneenschakeling van losse baantjes waartoe hij gedwongen was om de moeizame financiële situatie in het gezin Van Geel te helpen verbeteren. Het had hem verhinderd een deugdelijke opleiding te volgen en pas halverwege de jaren dertig kreeg hij alsnog de kans



naar de kunstacademie te gaan. In de tijd tot dan toe had de intellectuele ontwikkeling van Van Geel op een laag pitje gestaan, maar daar was verandering in gekomen.

In zichzelf gekeerd

Omdat hij zoveel tijd ‘in zichzelf gekeerd’ was geweest, wat hij grotendeels altijd zou blijven overigens, waren zijn eigen ontwikkelde geestelijke kennis en voorkeuren de hoofdmoot gaan vormen van zijn werkwijze. Vaak heeft hij erop gewezen dat bij hem sprake was van een ander soort intelligentie dan bijvoorbeeld bij Ter

Braak, voor wie hij enorme bewondering had. Uit zijn brieven blijkt steeds opnieuw hoe teruggetrokken en bescheiden hij was als kunstenaar en dichter. Hoezeer hij zich er ook bewust van was dat een kunstenaar die zichzelf niet vertoont moeilijker gehoord wordt, toch kon hij niet anders dan op die manier in zijn kunstenaarschap groeien. Bijna vanuit een soort schaamte voor zijn achtergrond ontwikkelde hij zich als kunstenaar en dichter steeds meer binnen een surrealisme dat gestoeld was op een gebrek aan intellectuele, maar een schat aan geestelijke ervaringen. Dat betekende overigens niet dat Van Geels werk zwaarmoedig was; tekenend voor veel van zijn werk is juist de humor die in al zijn bundels, tekeningen en andere uitingen voorkomt. Bekendste voorbeelden waren de stukken die hij schreef en verzamelde voor het tijdschrift Barbarber: ‘schilder/ Van honger eet hij zijn stilleven’.3 Los van de grap duidt het stilleven eveneens op zijn teruggetrokken levenswijze: in stilte probeert Van Geel zich aan de zijlijn van het kunstenveld te bewegen. Zijn honger wordt gestild door het schrijven, schilderen en tekenen; het in zichzelf gekeerd zijn vormde een belangrijke voedingsbodem voor zijn kunstenaarschap. Het verschafte hem de ruimte tot het in taal en beeld weergeven van een heel persoonlijke blik op de wereld. Surrealistisch betekende voor Van Geel ‘het in mij levende en gevondene’.4 Het ging in die zin niet om een surrealisme waarin de methode de kern vormde, maar de achterliggende persoon die zich vanuit zijn individuele ontwikkeling al een methode eigen gemaakt had.

De vent in het surrealisme

In de Forumgedachte moest de persoonlijkheid van de kunstenaar in zijn werk tot uiting komen. De nadruk moest liggen op het gewone woord in poëzie, waardoor ze dicht bij het gesproken woord zou liggen. Humor en een rauwe manier van schrijven kregen daarbij de voorkeur boven wat Ter Braak ook wel ‘sierpoëzie’ noemde: poëzie waarin de oorspronkelijkheid van de kunstenaar verloren was geraakt in een vergoding van de vorm. Kort voor de Tweede Wereldoorlog betoogde Van Geel in het enige essay dat hij ooit schreef: ‘Het [surrealisme, rvd] richt zich niet tot de kunst, maar tot den mens. In deze tijd kan slechts de verbeelding aan ons, bedreigde mensen, het gevoel van vrij te zijn teruggeven. En op de vraag, die de mens zich zo vaak stelt bij het zien van hun voorwerpen en schilderijen: “wat stelt het voor?” antwoorden de surrealisten: “degeen die het maakte!”’5 Hoewel het vroege surrealisme ver af staat van het denken van Forum, in de zin van een ongebreidelde uiting van het onderbewuste, raakt de aandacht voor de persoon van de kunstenaar wel degelijk aan de ventgedachte van Forum. Omdat Van Geel vooral werd aangetrokken door de gedachte de werkelijkheid



te verdiepen vanuit zijn individuele ervaring en observatievermogen, kon hij zich zo goed vinden in het denken van Forum. De idee van democratisering van de mensheid vanuit het individu in plaats vanuit

het collectief, bood de mens (in het bijzonder de kunstenaar) de mogelijkheid zijn particuliere werkelijkheid te tonen zoals ze wezenlijk door de kunstenaar ervaren werd. Deze grondgedachte verbindt de schijnbaar onverenigbare denkbeelden van surrealisme en Forum.

Meer dan de strenge lijn van Ter Braak spraken de ideeën van Du Perron hem aan. Met name het persoonlijk contact dat hij met deze laatste had verdiepte dat. Du Perron stond, vanzelfsprekend, kritisch tegenover het surrealisme. Toen Van Geel de stoute schoenen aangetrokken had en na een eerste ontmoeting Du Perron een lange brief stuurde, schreef deze hem over het surrealisme: ‘Onder het mom van vrijgevochtenheid is het een soort broeikas voor allerlei onzekerheid, vaak onbenulligheid; ik bedoel hiermee niet dat de jongelieden die eraan doen per se onbenullig zijn, maar dat deze quasimoedige en o zoo vrije levenshouding de onbenullige en onzekere kanten van hun wezen aankweekt. Deze broeikas is heel mooi om de schimmel van de bourgeoisie erin kwijt te raken, maar er moet een tijd komen dat je die schimmel voor je eigen gevoel kwijt bent […].’6 Voor Van Geel zou het surrealisme nooit zomaar een ‘vrije levenshouding’ blijken en de ‘schimmel van de bourgeoisie’ heeft hem nooit besmet. De kracht van de kunstenaar zelf, als individu, kreeg tijdens zijn leven steeds duidelijker vorm in al zijn werk. Want hoewel bij een eerste lezing de ‘vent’ niet altijd even duidelijk aanwezig lijkt in zijn werk, was juist de schijnbare afstand tussen het menselijke en het objectief observerende vermogen tekenend voor Van Geel als kunstenaar. Zo ook vormt de ‘vent’ in een surrealistisch kader de verbindende factor tussen Van Geels poëzie en zijn beeldend werk. Van Geels denken als surrealist is daarmee een wonderlijke mengeling van het Franse surrealisme (dat zelfs op bepaalde momenten neigt naar het dadaïsme van Duchamp), van persoonlijke ervaringen en het gedachtegoed van Forum dat in aanvang zo ver verwijderd lijkt van het surrealistisch denken van de jaren dertig. Van Geel herkende zijn werkmethode vooral in het surrealistisch denken van na Bretons tweede manifest.

Breton, als ‘vader van het surrealisme’, sprak in 1934 op een congres van surrealisten over de ontwikkeling van het surrealisme tot dan toe. Met deze tekst, die bekend zou worden als het Derde surrealistisch manifest, maakte hij duidelijk dat er een tweedeling ontstaan was in het surrealisme van het eerste en tweede manifest (tot circa 1925) en het dan bestaande surrealisme. De zogenaamde ‘intuïtieve periode’, waarin het onderbewuste prevaleerde boven de ratio, had plaats gemaakt voor een beter evenwicht tussen ratio en onderbewuste in de rationalisatieperiode. Juist door de kunstzinnige mogelijkheden van het onderbewuste systematisch toe te passen in procédés (zoals de ‘écriture automatique’) was het mogelijk geworden de gewenste eenheid van de interne en externe werkelijkheid samen te laten komen. Het doel was steeds geweest de mens vrij te maken vanuit de bevrijding van de gedachte. Met dat doel voor ogen moesten de fundamenten van het wezenlijke en de werkelijkheid verdiept worden. De kunstenaar is dan de persoon die de werkelijk-

heid steeds opnieuw in een ander verband zichtbaar maakt: ‘kijken// de blik sorteren’.7

Interieurtjes

Van Geel poogde door het steeds opnieuw observeren van de schijnbaar zelfde situatie de kern van zijn werkelijkheid in woord en beeld te vatten en over te brengen. Steeds opnieuw juist dagelijkse dingen beter te bekijken bracht hem ertoe een nieuw perspectief te scheppen, waar anderen bij de herkenning van het dagelijkse voorbij zouden gaan aan de bijzonderheid ervan. Tom van Deel toonde al eens aan dat de enorme hoeveelheid varianten van Van Geels poëzie en tekeningen die daarvan het gevolg waren een poëticaal principe voor Van Geel vormden.8 Steeds opnieuw tastte Van Geel zo de grenzen en de diepte van zijn onderwerp af en creëerde hij een almaar gedetailleerder beeld van zijn werkelijkheid.

Dat leidde tot een ongebreidelde hoeveelheid tekeningen en tekstvarianten op schijnbaar dezelfde thema’s: vogels, interieurtjes, gedichten over bomen, padden en de zee.

In tegenstelling tot het werk dat geassocieerd kan worden met de ruimte buiten, zoals zijn vogels en zijn poëzie, tekende Van Geel een grote hoeveelheid zogenaamde ‘interieurtjes’: tekeningen op klein formaat (met bijvoorbeeld balpen of viltstift) van een kamer met twee stoelen, een tafel en vrijwel altijd een lamp. In Barbarber verscheen het gedicht ‘Lampekappen’: ‘Het is noodzakelijk je alle lampekappen, die nogal eens/ wisselden, te herinneren, die bij je ouders en je grootouders/ en je tantes in de kamers hingen. (Denk vooral aan de/ puntige schaaltjes in je eigen kamertje).’9

De interieurtjes tonen sterker dan de andere beeldende of poëtische uitingen een wereld van binnen. Een wereld waar geen invloed van buiten aanwezig lijkt te zijn. Het licht dat het aanwezige zichtbaar moet maken, is kunstmatig licht, van een lamp die vaak even groot is als de tafel. Het kunstlicht vervormt het zuivere beeld, verbergt het. Soms zelfs heel letterlijk doordat de lampenkap de kijker het zicht op wat daarachter ligt, ontneemt. Dat betekent niet, dat er niet veel te zien zou zijn in de interieurtjes. Integendeel. Wie langer kijkt, ontdekt een wereld binnen de kamer. De kamer die gevormd wordt door Van Geels innerlijk. Vrouwen, vogels, nieuwe landschappen en schoenen, veel schoenen, komen voor in de kamers van zijn hoofd. Maar gezichten ontbreken vrijwel altijd. De kijker ziet de kamer, maar er is geen blik terug. De schoenen symboliseren een eindeloze voortgang, een reis die de kunstenaar Van Geel herhaaldelijk moet maken, steeds met een andere nuance. Elke blik is een nieuwe stap op het pad dat de kijker dichterbij zijn persoonlijke versie van de werkelijkheid moet brengen. En juist dat faalt keer op keer. Dat falen wordt duidelijk door de nadruk te leggen op één aspect dat met het zien samenhangt: de vernietiging ervan.

Vernietiging van het zien

Het thema van de (vaak gewelddadige) vernietiging van het zien als afbeelding van de onmogelijkheid het binnenste in een finale vorm zichtbaar te maken, is niet alleen exemplarisch voor het werk van Van Geel. Ook andere surrealisten gebruikten dat. Een bekend voorbeeld is de film Un chien andalou van Luis Buñuel en Salvador Dalí, waarin getoond wordt hoe met een scheermes een oog doorsneden wordt. Zowel in het beeldend werk van Van Geel als in zijn poëzie keert het zien in deze vorm terug, bijvoorbeeld in het werk dat hij maakte met Emiel van Moerkerken. Zo is er de foto van een scherf (oorspronkelijk afkomstig van een kroonluchter) met een stuk brood (1938). De gebroken doorzichtige bol doet denken aan een oogbol die niet langer zijn functie vervullen kan. De oorsprong van het voorwerp, een lamp die van bovenaf de wereld zichtbaar maakte, is vernietigd. Het stuk brood, dat als belangrijke levensbehoefte in de gebroken glazen bol gelegd werd, moest symboliseren dat het zien een eerste levensbehoefte was. Door zich bewust te zijn van de kracht en het belang van het zichtbare kon de mens komen tot een beter begrip van de werkelijkheid. Die kracht was dan ook niet zozeer gelegen in het oppervlakkige zien of observeren, maar veel meer in de verwerking van het visuele. Van Geel accepteerde het geziene nooit als vanzelfsprekendheid, maar ondervroeg het geziene steeds opnieuw vanuit zijn eigen beleving. Zo werd ook duidelijk, dat het onmogelijk was die observaties, verworden tot deel van zijn eigen innerlijk, volledig zichtbaar te maken. Het zichtbaar maken van deze strijd maakte het hem in ieder geval mogelijk een diepgaand inzicht te geven in de werkelijkheid zoals deze door Van Geel ervaren werd.

Jeunesse d’un narcisse

Een ander voorbeeld vinden we in zijn ‘Jeunesse d’un narcisse’ (1938), een van zijn meest bekende surrealistische objecten, dat helaas verloren gegaan is, maar waarvan de foto van Emiel van Moerkerken bewaard is gebleven. Het bestond uit een kinderstoel met door de zitting een plastic kerstboom, versierd met narcissen en lepels. De boom wortelde (niet daadwerkelijk, omdat de boom van zijn wortels ontdaan was) in een po en het gehele object was op twee spiegels geplaatst. Een concrete verwijzing naar de Narcissusmythe is onontkoombaar: de jongeling Narcissus werd, nadat hij de nimf Echo afgewezen had, door de goden bestraft met een onbereikbare, maar zichtbare liefde: zijn eigen spiegelbeeld. Het gehele object weerspiegelde in de spiegels waarop het geplaatst was, als was dat het water waarin Narcissus zichzelf zag.

Van Geel speelt hier een visueel spel waarin de onbereikbaarheid van wat tastbaar aanwezig lijkt, benadrukt wordt. Niet alleen het weerspiegelde object dat niet tastbaar aanwezig blijkt te zijn, ook het innerlijke dat daar achter ligt, is onbereikbaar. Waar het water bij aanraking het beeld van Narcissus vervormde, vormen de spiegels onder het object juist een harde grens tussen het zichtbare en dat wat altijd onzichtbaar blijft. Alleen het oppervlakkige wordt immers getoond: de visuele echo van de buitenkant. De spiegel is steeds opnieuw exact dezelfde blik op de buitenkant, ondanks de vele invalshoeken, maar die heeft het water ook.

Opvallend is dat de boom een kunstboom is. Zo kan de boom nooit werkelijk wortelen en kan alleen getoond worden wat bij een echte boom boven de grond zichtbaar zou zijn: de stam en de takken. De boom krijgt zijn voeding in dit geval dan ook niet van onderuit, vanuit de kern, maar van buitenaf, wat verbeeld wordt door de lepels waarmee de boom uitgedost is. Van Geel leek te willen zeggen dat de kunst vaak van buitenaf gevoed wordt en zo niet oprecht is of in ieder geval niet toont wat ze werkelijk zou moeten tonen: de kern, de wortels, van wat zich zichtbaar aan ons voordoet. Aan J.P. Guépin schreef hij: ‘Het surrealisme zal de waarde van de verschijnselen moeten bekrachtigen, het zal ze moeten vastgrijpen en vasthouden om ze te ontcijferen. Al wat nu aan ons oog ontsnapt zal ons weldra niet meer ontgaan.’10 Het beeld van de boom en zijn kern komt in Van Geels poëzie herhaaldelijk terug. Ten onrechte werd zijn poëzie vaak eenzijdig bestempeld als ‘natuurlyriek’. Dat daarachter meer schuilt, zal inmiddels duidelijk zijn.

Herhaald zien

Zo overduidelijk surrealistisch als de objecten waren, zo verscholen leek het surrealisme in zijn poëzie en latere beeldende werk. Toch blijken bij intensievere lezing veel overeenkomsten te bestaan tussen het vroege surrealistische werk en zelfs Van Geels meest late poëzie. Op 4 januari 1961 schreef Van Geel naar aanleiding van zijn naderende tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam aan Emiel van Moerkerken: ‘Ik hoop, al zal deze hoop ijdel zijn, er […] het etiket van “natuurdichter” van mijn schouders mee te vegen. (Later zal het klaarder zijn)’.11 Grotendeels bleek dat bewaarheid te worden. In veel kritieken die naar aanleiding van zijn laatste bundel, Enkele gedichten (1973), verschenen, en in kritieken van net na zijn dood in 1974, lag de nadruk dan wel op een wat breder perspectief dan dat van de ‘natuurdichter’, maar vrijwel altijd bleef de analyse steken aan de oppervlakte van het beeld van de natuur als inspiratiebron. De bundel Het zinrijk (1971) droeg Van Geel op aan de nagedachtenis van E. du Perron. In deze bundel heeft Van Geels surrealisme zich uitgekristalliseerd in een steeds korter geworden versvorm waarin herhaalde observaties van natuurverschijnselen uit zijn directe omgeving een relatie aan zijn gegaan met wezenlijk menselijke emoties en ontwikkelingen. De thematiek van de boom als uitkijkpost en groeimogelijkheid keerde in deze bundel veelvuldig terug. Met name de worteling van de boom in de aarde speelde daarin

een belangrijke rol. De boom gold hierin als het zichtbaar aanwezige van de kern, de wortels. De vernietiging van het buitenste zichtbare met als doel het tonen van de kern is onder meer terug te vinden in ‘Gekapt perceel’:

Het zien van bovenaf, als een uitkijkpost die overzicht biedt, is vernietigd door het kappen van het bosperceel. Het schijnbaar overzichtelijke, dat wat gegroeid is in jaren, heeft plaats gemaakt voor een nieuw geboren kinderlijke visualiteit. Het zien dat al zoveel bijbetekenis heeft gekregen in jaren van groei, dat verstard is geraakt en verstrikt, is vernietigd om het kijken een tabula rasa te verschaffen. Zoals Van Geel schreef in ‘Tweeërlei linnen’: ‘Ik ben veel liever een bevroren laken buiten/ dan een beschilderd doek/ warm aan de wand onthaald.’

De blik richt zich dan ook vanuit het binnenste direct naar buiten in een poging een opener relatie met de kijker tot stand te brengen dan voorheen mogelijk was.

De kern van de boom, gevormd door de binnenste jaarringen, is zichtbaar geworden en maakt daardoor zelf de wereld hernieuwd zichtbaar. Er is nieuw overzicht ontstaan in het landschap, leegte die nieuwe groei mogelijk maakt.

Het is dit cyclische proces waarop al het werk van Van Geel gestoeld is: het continu verversen van de blik door herhaling van de observatie, maar nooit zonder de oorspronkelijke kern te verlaten. In Het zinrijk (1971) vinden we tal van voorbeelden waaruit dat duidelijk wordt en die een thematische én een methodische relatie aangaan met zijn beeldende werk. In ‘Polder bij zee’ is te lezen: ‘(waar) een paard/ onzichtbaar graast, hoor ik paniek:/ de zee spoelt ongeziene bodems schoon/ en laat zich horen waar ik loop’. Van Geel laat zien hoe het schoonspoelen van ongeziene dieptes, waarvan iedereen zonder twijfel accepteert dat ze bestaan, letterlijk grond geeft aan de zee en haar beweging. Samen met haar onzichtbaarheid laat de zee zich horen; dat wat de mens van zichzelf kent, zijn onderbewuste, dieptes die zo moeilijk te verbeelden zijn, wordt wel gehoord.

Het lijkt erop dat Van Geel het tekort van het visuele aanvulde in zijn gedichten; om te laten horen wat niet zichtbaar aanwezig kon zijn in zijn beeldend werk. Op een meer humoristische wijze beschreef hij dat in een Barbarbertekst: ‘Uit Aagje en Aafje of/ eerste leesboekje naar de leeswijze van p.j. prinsen/ door h. hemkes/ (19e eeuw)/ oog en oor/ een oog en een oor/ een oor en een oog’.13 Door steeds opnieuw de wereld te aanschouwen, te beschrijven en te verbeelden hoopte Van Geel het on-

geziene tastbaarder te maken. Het verbeeldt daarin de onmacht van het op zichzelf staande medium van taal of beeld.

Dikdoeners en vogels

Een andere bijzondere beeldende uiting vormen de zogenaamde ‘dikdoeners’. Gevonden objecten, ingelijst en opgeplakt op dik papier op het formaat van een briefkaart, soms als los voorwerp, soms aangevuld met een tekening, waardoor het gevonden object een nieuwe herkenbare vorm kreeg. De benaming legde de nadruk op twee aspecten: het feit dat het niet om een plat vlak ging, maar om gevonden objecten en om de ironische ‘dikdoenerij’ waartoe veel kunst verheven werd in de jaren vijftig en zestig. Van Geels gevoel voor humor speelde in de dikdoeners een belangrijke rol, hoewel er wel degelijk een serieuze ondertoon in het werk aanwezig was. Door de schilderijtjes dikdoeners te noemen wilde hij duidelijk maken dat het hem er niet om ging een mystieke diepte in het werk aan te brengen die ver af lag van de werkelijkheid; hij wilde nadrukkelijk de toeschouwer de kans geven een nieuwe diepte aan de dagelijkse blik te geven, een inkijk in de binnenwereld, zoals Van Geel dat ook in de poëzie deed.

De enorme hoeveelheid tekeningen van vogels, veelal met dunne pen gete-

kend, vormen een andere uiting van het gebrek aan een finale vorm voor het geobserveerde. De blik van vogels veronderstelt evenals die van hoge bomen overzicht en ordening. Dat een blik die een eenduidige ordening voorstelde onmogelijk is, wordt verbeeld door de wat dikkige vogels die zich vrijwel altijd op de grond bevinden alsof ze niet kunnen vliegen. In de vogels tekende Van Geel vaak nieuwe werelden, ramen met een nieuw uitzicht, andere vogels en eieren. Elke nieuwe vogel leek ondanks zijn gebrek een nieuwe kans tot groei te betekenen. Tom van Deel benoemde dat al eens als het ‘stapeleffect’; elk afzonderlijk onderdeel van de vogels vormde een nieuwe mogelijkheid tot een nieuwe tekening. De vogels verbeeldden op die manier het binnenste van de kunstenaar zoals dat ook in de interieurtjes het geval was. Omdat de vogels zich altijd in een ondefinieerbare, maar nooit afgebakende ruimte bevinden (tenzij ze onderdeel van een interieurtje zijn) veronderstellen zij invloed van buitenaf Het vervormen van de blik, zoals dat in de interieurtjes door het kunstlicht gebeurde, vindt hier plaats onder invloed van de buitenwereld. Juist met die buitenwereld onderhield Van Geel een haat-liefdeverhouding.

Teruggetrokken

Van Geel trok zich grotendeels terug uit het publieke kunstenaarsleven. Hij had het nodig zich te isoleren; niet alleen om vrij te blijven van, zoals Du Perron het verwoordde, ‘de schimmel van de bourgeoise’, maar ook omdat hij als mens volledig kunstenaar was. Er was geen onderscheid tussen leven en werk. Het maakte het in de tijd van verschijnen moeilijk zijn werk op waarde te schatten. Enerzijds was zijn eigen ingekeerdheid daaraan debet, anderzijds de maatschappelijke en literaire wind die in de jaren vijftig de minder experimentele dichters, waartoe Van Geel destijds gerekend werd, van het poëtisch strijdtoneel vaagde. Tegelijkertijd was de enorme diversiteit en de dan weer serieuze, dan weer humoristische ondertoon moeilijk te vatten in een stroming of groep. De worsteling met de afzondering en de inbreuk die de buitenwereld daarop onvermijdelijk maakte en de worsteling met het mogen en kunnen ontwikkelen van zijn dubbeltalent tegen elke stroom in, verwoordde hij zelf in een gedicht: ‘Geen groter schrik dan onbespied/ gewaand, geritsel van een mens.’14 De rol die Van Geel als kunstenaar en mens ten opzichte

van de burgermaatschappij speelde, bleef voor hemzelf een levenslange strijd. Om zichzelf te ontwikkelen was het noodzakelijk zich terug te trekken en af te zonderen. Tegelijkertijd was hij er zich terdege van bewust dat het onmogelijk was dat daadwerkelijk in eenzaamheid, onbespied, zoals hij schrijft, te doen.

De poging om door middel van zijn persoonlijke observaties een onderliggende laag in de werkelijkheid in zijn werk zichtbaar te maken, bleek een opgave die de erkenning van Van Geel als dubbeltalent niet altijd recht heeft gedaan. Van Geel zag mogelijkheden om door middel van het derde oog de werkelijkheid intenser zichtbaar te maken in en door zijn poëzie én beeldend werk. Zijn eigen particuliere invulling van het surrealisme, beïnvloed door het Forumdenken van met name Du Perron, bood hem de mogelijkheid dat derde oog te hanteren. Wie anders dan Van Geel zelf vat die visie voor zijn toeschouwer het beste samen: