Archief: DBNL

Laagwater

Dick Adelaar (1958) verricht onderzoek naar de relatie tussen literatuur en beeldende kunst uit het interbellum. Als gastconservator is hij werkzaam geweest voor diverse binnen- en buitenlandse musea. Begin dit jaar was hij medeorganisator van de tentoonstelling Surreële werelden in het Centraal Museum te Utrecht.

Dick Adelaar
De alleskunner
De collages van Lehmann

Louis Lehmann was een geweldig multitalent. Hij beoefende veel disciplines, de meeste onder de noemer Kunst en Wetenschap. Binnen de Kunst was hij behalve auteur van proza en poëzie, componist en uitvoerend musicus, fotograaf, schilder, tekenaar ook collagemaker. De collage, dé kunstvorm van de twintigste eeuw, is het middel waarbij de kunstenaar fragmenten uit kranten, tijdschriften en vellen papier tot een nieuw verrassend geheel samenvoegt. De kubisten (Georges Braque en Pablo Picasso) en de dadaïsten (Kurt Schwitters, Max Ernst, Hannah Höch en Raoul Hausmann) gaven in de eerste decennia de toon aan. Theo van Baaren nam in De Schone Zakdoek talrijke (dubbel)pagina grote collages op van filmsterren en sporters. Hoewel Lehmann door zijn bijdragen aan Van Baarens tijdschrift vertrouwd was met diens oeuvre, zijn de collages van Lehmann totaal anders, taboedoorbrekend en ook speelser.

Aanvankelijk gebruikte Lehmann de collage vooral in brieven die hij aan zijn vriend de fotograaf en filmer Emile van Moerkerken stuurde. Het ging daarbij in de eerste plaats om woordspelingen en -grappen. Samen hadden zij in 1938 de internationale tentoonstelling van het surrealisme bij Galerie Robert in Amsterdam bezocht en waren buitengewoon geraakt door het hier geëxposeerde materiaal. Naar aanleiding hiervan werd in de woning van Van Geel een expositie samengesteld met vergelijkbare kunstwerken, met name van (helaas verloren gegane) objecten en foto’s. Onder de titel Photocol toonde Galerie Le Canard in 1953 in haar dependance foto’s en collages van Theo van Baaren, Emile van Moerkerken, Louis Lehmann, Maurits Dekker, Ad Pieters, W.F. Hermans en A. van Brakel. Welke collages van Lehmann hier getoond werden, valt niet meer te achterhalen. Wel is er een zestal collages uit deze periode bekend.

De humor speelt een grote rol in de eerste collage. Een keurig geklede dame met hoed zegt, in een tekstballon: ‘in iedere katholieke dansgelegenheid verboden’ tegen een op de rug geziene blote dame, waarbij

haar billen grotendeels bedekt zijn door de opdrachtgevers Mickey C. en Harry W. Tegen de muur staat een burgerlijk tafeltje, dat weerspiegelt wordt in de gladde vloer. Even raadselachtig is de tweede collage, waarin we rechtsonder lezen: ‘In de kantkloswereld is nogal wat haat en nijd.’ De meest brave wereld staat in vuur en vlam. Zes heren, van wie er een zijn handtekening onder een contract zet, spreken allen de tekst uit: ‘always’. Linksonder herhaalt een ‘Fremdkörper’ in de vorm van een leeuw deze uitspraak. Wat is hier aan de hand? Wordt de vrede getekend? Iedereen is het tekstueel in ieder geval met elkaar eens.

De wereld van de boekomslagen en -illustraties uit de science fiction staat centraal in de derde collage. Raketten, ruimtewezens en -vaarders en een verpakking van geneesmiddelen zijn de ‘sleutel-ideeën van onze tijd’. Coca-cola, televisie, popmuziek en sigaretten zijn karakteristiek voor deze fase.

In de collage Stupid bird! verwijst een richtingbord naar het Franse dorp Izernore (région Rhone-Alpes). Een ander bord met de titel duidt op een man die binnen een reusachtige raaf ziet, waarvan de snavel geopend is en de tong zichtbaar is. Het zou als het ware een affiche van Alfred Hitchcocks horrorfilm The Birds kunnen zijn.

Les oiseaux posthumes is de meest geslaagde collage. De zeemeermin linksboven bestaat uit een hoofddeksel, een net colbert en een getekende vin. Linksonder zit een man die laarzen draagt en handschoenen vasthoudt op een stoel. Slechts zijn onderlichaam is te zien. Rechts van de vrouw is een foto van een kanon afgebeeld. Rechts van de zittende man komt uit een machine een arm die naar een rode vrucht grijpt. In het midden is een dier afkomstig uit een Cobra-schilderij van Karel Appel of Asger Jorn, opgebouwd uit krantenpapier, waarin reclame voor een product van tandartsen en een bericht over Nederlandse architecten in New York leesbaar zijn. Aan de neus van het monster is een foto van een pijp rokende heer bevestigd. Deze kleurrijke collage is complex en gelaagd. Tekst en beeld versterken elkaar. Het kanon is gericht op de rode vrucht. Zal het schot volgen, dat het uit elkaar doet spatten? Er is een sprookjesachtige wereld in het leven geroepen in de vorm van een zeemeermin en een monster, maar ook de realiteit is aanwezig door middel van het kanon, de krant en de zittende man.

De laatste collage, waarvan de titel niet bekend is, heeft wederom betrekking op het katholieke geloof. Tegen vijandige hoge rotsen is de Paus geplaatst, tegenovergesteld is een biddende vrouw. Zij verkeert op een liefelijk bloemrijk gebied rechtsonder. De tegenstelling overheerst. Het mannelijke en het vrouwelijke, bereikbaarheid en onbereikbaarheid, de autoriteit en de naïviteit worden hier tegenover elkaar gezet. Het zijn twee werelden die slechts moeilijk verenigbaar zijn.

In de laatste jaren van zijn leven maakte Louis Lehmann nog enkele grote collages, vergelijkbaar met de collages die Rob Scholte in dezelfde periode voor het Kruidvat maakte. De (platte) objecten zijn een weergave van wat Louis dagelijks beleefde, bijvoorbeeld wanneer hij met Alida op reis was.

Louis Lehmann heeft met zijn collages uit de jaren vijftig de kern van deze periode weten weer te geven. Zaken als oorlog, geloof, erotiek en moraal worden kritisch aan de orde gesteld. Het moest en zou anders, dat moest de kunstenaar weten te bewerkstelligen. Hieraan een bijdrage te kunnen leveren, daar ging het hem in de eerste plaats om.

Wim Brands
Hee!?

Wim Brands (1959) is dichter, journalist en presentator. Voor de vpro-tv maakt hij het programma Boeken. Zijn meest recente bundel is ’s Middags zwem ik in de Noordzee (2014).

Niemand die zo mooi zijn verbazing kon verwoorden als Louis Lehmann. Eigenlijk zou het woord dat ik dadelijk opschrijf even aangeraakt moeten kunnen worden om te klinken zoals Louis het uitsprak.

Hee – achter dit woord moet u ook een uitroepteken en een vraagteken denken die om elkaar heen dansen. Een kleine tango.

Als Louis zich verbaasde over een verhaal, een anekdote, een feit was het niet ver:

Hee!?

Waarbij u zich moet bedenken dat niemand zoveel wist als Louis. Hij beschikte over zoveel parate kennis dat je tegenover hem niet kon beginnen over bijvoorbeeld de Argentijnse literatuur zonder wedervragen te krijgen over welke literatuur uit welk deel van Argentinië je het had en over welke tijd.

Even belangrijk was intussen zijn nietweten. Zo herinner ik me dat hij tijdens een van zijn voordrachten in het literaire programma Music-Hall dat ik samen met Wim Noordhoek maakte op een avond een wonderschoon gedicht voorlas over een trap. Ik hoorde het gedicht en voelde hoe de jaloezie naar m’n hoofd steeg.

Ik ga dit gedicht niet analyseren. Ik ga niet zeggen dat het wellicht wel onbedoeld een schitterend zelfportret is. Ik zie nu het boze hoofd van Louis al. Het is overigens ook geen gedicht dat dat toestaat – zo mooi is het. Het staat er voor de eeuwigheid. Net als de steen van Carlos Drummond de Andrade.

Overigens vind ik het gedicht van Louis mooier; het is intuïtiever. Of laat ik het anders zeggen: De Andrade wist zeer goed dat hij door het beschrijven van die doodnormale steen iets uitzonderlijks deed. En Louis? Louis zag op een parkeerplaats tegenover het huis van zijn vriendin Alida een trap staan om de parkeerplaats vrij te houden. Maar hij wist niet dat mensen dat deden, hij snapte het niet en daarom zag hij iets anders.

Piet Calis
De dans van Louis

Piet Calis (1936) is literatuurhistoricus.

Het moet een herinnering aan zijn jeugd zijn geweest, waarin zijn vader, die scheepskapitein was, hem meenam op tochten naar de havens van Hamburg, Antwerpen en Londen en hem vertelde over de reizen die hij geregeld naar Zuid-Amerika maakte. Die reizen riepen bij de opgroeiende Louis Lehmann dromen op over een andere, meer opwindende wereld dan waarmee hij in zijn woonplaats Overschie te maken kreeg. In zijn vers ‘Buenos Aires voor het gebruik’, opgenomen in de bundel Vluchtige steden (en zo) (1996), schrijft hij:

Een veelzeggend sonnet! Wat Louis Lehmann zich uit de verhalen van zijn vader herinnerde, waren de huisnummers tot op kosmische hoogte en andere verschijnselen uit het dagelijks leven van Buenos Aires, en daarnaast vooral de tango die een eigen wereld lijkt te vertegenwoordigen. Geen wereld van alleen sensualiteit, van zwoele blikken en opwaaiende jurken, maar ook van ‘pampa’s, paarden, treurnis en veel wind’. Die vermenging van zinnenlust, vitaliteit en de tragiek van het bestaan, zo typerend voor de tango, zal Louis Lehmann enorm hebben geboeid.

In latere jaren kwam ik hem op allerlei feestjes tegen, waar hij graag met zijn geliefde Alida Beekhuis danste. Hij deed dat met een ernstig gezicht – heel anders dan ikzelf die me graag in uitgelaten plezier verlies. Voor hem was de dans duidelijk een ritueel! Die ernst tijdens het dansen deed me denken aan de tango’s die ik op de dansvloeren van Buenos Aires had bewonderd, waarbij soms mannen van zeventig, tachtig jaar hun partners in een spel van onnavolgbare bewegingen op het obsederende ritme van de muziek naar een andere wereld lijken te loodsen.

Louis danste graag. Tot op hoge leeftijd heb ik hem met hartstocht zien dansen. Pas de laatste keer, kort vóór zijn dood, moest hij zittend de hulde die hem en zijn poëzie gebracht werd, in ontvangst nemen.

Zijn uitvaart in januari 2013 was typerend voor hem. Ook die verliep volgens een ritueel op de wijze van de dans: geen zware woorden of gebaren, maar alles in een ritme dat de verborgen passie van zijn persoonlijkheid op onvergetelijke wijze accentueerde.

Wim Noordhoek
Lof der nieuwsgierigheid

Wim Noordhoek (1943) was programmamaker van de vpro.

Louis Th. Lehmann, zoon van een kapitein op de grote vaart, debuteerde in 1940. Een jaar later was hij in Doorn bij Simon Vestdijk, die over dat bezoek een gedicht schreef waarin de voorliefde van Louis voor ‘negermuziek’ goed uitkomt en dat zo begint:

Toen ik Louis in 1984 leerde kennen – afgezien van een ontmoeting op de tentoonstelling van het Jeugdsentiment van de jaren vijftig, in 1967 – spraken we over muziek, zijn eigen composities, alle soorten muziek. Poëzie was een taboe-onderwerp. De reden? De poëzie had hem ‘baanloos’ gemaakt, meende hij. Als hij ergens solliciteerde als afgestudeerd archeoloog en werd afgewezen, zeiden ze altijd: ‘maar u bent toch dichter.’

Zijn idee over poëzie: ‘Je kunt het of je kunt het niet. Je hoeft er niets voor te weten.’ Daarom werd hij scheepsarcheoloog, publiceerde over galeien en triremen. Intussen componeerde hij, veelal ragtimes, habanera’s en milonga’s. Die laatste kende hij omdat zijn vader veel op Latijns-Amerika voer en tango-platen meenam.

De vader kon ook tapdansen, maar was zelden thuis. En wanneer hij thuiskwam was het de eerste dag feest en de tweede ruzie tussen vader en moeder.

Discjockey

Louis verzamelde muziek aan de randen van pop en folk, en liet me die horen met toelichting, waarbij hij onverwachte verbanden legde tussen de genres. Redenen genoeg hem op zekere dag te bombarderen tot ‘discjockey’. Het werd zijn eerste betaalde baan, na een heel korte periode als copywriter na de oorlog.

Van 1995 tot 2005 heeft hij in vpro’s De Avonden elke week een kwartier ‘zijn’ muziek gedraaid. Dat hij zelf componeerde en musiceerde kon je merken. Zijn associatieketens bestreken cultuur en historie in de ruimste zin. Een keus uit deze geïmproviseerde radiopraatjes werd uitgegeven door zijn vriendin Alida Beekhuis.

Er waren onvergetelijke toespraakjes bij. Zoals dat over ‘Natte en droge muziek’ (26 mei 1997), een hoogstpersoonlijk onderscheid dat Louis maakte, dwars door alle genres heen. Probeer het maar: Mozart, nat of droog? Ellington? Bob Marley? Is John Lennon nat of droog? Ik zou zeggen McCartney nat, Lennon droog. En zo door.

Ongelooflijk ruim is het repertoire dat bij Lehmann voorbijkomt, van ragtime tot Griekse dansen, van renaissance klassiek tot eigentijds Afrikaans. Zijn geheugen was fenomenaal. Hij wist nauwkeurig welke titels hij voor de oorlog op de vara-radio had gehoord.

In die jaren nam ik zijn composities op, uitgevoerd door Guus Janssen op piano en gezongen door vrienden en hemzelf.

De mappen

In de jaren dat Louis regelmatig optrad in de dinsdagse Music-Hall in Studio Desmet ontstond de afspraak dat hij ‘algemene reserve’ zou zijn. Ook als hij niet optrad was hij er immers vrijwel altijd. Kwam er dan iemand niet opdagen, dan sprong Louis op zijn fiets en reed naar zijn huis in de nabijgelegen Koestraat en keerde net voor het einde van het programma terug met een map. Nam plaats achter de microfoon en begon te bladeren. Voor het publiek altijd spannend. Ik herinner me drie velletjes met ‘woorden van vier lettergrepen die niets betekenen’. Hij las eruit voor. En inderdaad, er was er niet een bij die iets betekende. Ra-fi-ma-zo. Sozu-da-gi en zo door. Dat werd wat saai. Waarop hij zei: ‘ik kan ze zingen ook.’ En hij zong ze, op een melodie van Ellington.

Maar meestal trof hij onaffe gedichten, een sonnet of ander vergeten werk: ‘Hee… Heb ik dit geschreven? Merkwaardig.’

Later vond Alida Beekhuis nog vier mappen met 250 ongepubliceerde gedichten waaruit in 2008 een keuze verscheen in Laden ledigen, een kloeke bundel gedichten, essays, radiopraatjes, vertalingen, met tekeningen en collages van Louis zelf.

Tirannieke moeder

In 2010 werd zijn negentigste verjaardag gevierd in het Amsterdamse Perdu. Remco Campert las – als jongere – uit eigen werk, Juan Tajes zong tango’s. Als discjockey draaide ik Louis Lehmann-muziek, waarop Louis danste. Veel vrienden droegen bij, Fik Meijer, Laurens van Krevelen, Anne van Amstel, Matthijs van Boxsel en Bindervoet en Henkes. Diana Ozon presenteerde.

Er gaan veel verhalen over Louis. Dit vind ik een van de mooiste, gehoord van Yvonne van Doorn. Louis had een tirannieke moeder. Ze werd – als alle Lehmanns – zeer oud. Op zekere dag in de jaren zeventig moest hij haar weer eens gaan bezoeken. Op het stationsplein kwam hij toen Yvonne tegen, de vrouw van Johnny, die cognac bij zich had. Ze gingen op de stoep in de zon zitten en openden de fles, die ze leegdronken terwijl hij – toch echt geen drinker – begon te vertellen hoe zijn jeugd verlopen was. Hoe zijn moeder hem nooit liet buitenspelen omdat ze bang was dat hij iets zou oplopen en hoe hij daardoor mensenschuw en wereldvreemd was geworden. Hoe ze thuis tegenover elkaar aan tafel zaten – zijn vader was op zee – en elk een boek lazen. Al vertellend liet hij vele treinen voorbij gaan. Toen de fles leeg was en de laatste trein vertrokken, keerde hij naar huis terug.

Of dat van Yolande Nusselder, aan wie hij vertelde van de woorden van vier lettergrepen die niets betekenden. Die waren uit zijn mond gekomen toen hij eens bij een psychiater was beland. Die hem vroeg naar z’n ouders, zoals psychiaters dat doen. En hij antwoordde met die niets betekenende woorden. Ze werden een tic, kwamen in allerlei gesprekken naar boven, ongelegen. Ten slotte tikte hij ze uit, om er van af te komen.

Schoon schip (2010) heet de laatste dichtbundel van Louis Lehmann, de zeemans-

zoon die voorbestemd was aan de wal te blijven – Alida’s woorden – al bleef een dagboek bewaard van de enige reis die hij – gedeeltelijk – met zijn vader meevoer.

De regels van Lehmann komen overal vandaan. Maar, hij werd geboren in Rotterdam:

Verhuizing

I.M. Louis Lehmann – 23 december 2012. Langzaam drong het nog onbevestigde bericht door. Louis was gestorven. Weer zie ik hem boven voor het raam in de Bethaniënstraat staan, zomer 1997. Hij moest weg uit dat pand, de stadssanering sloeg voor de derde keer toe. Ik zou helpen.

Alida had gebeld. Min of meer ten einde raad, want Louis moest verhuizen en hij had geen zin. Toch was er geen ontkomen aan, het huis zou worden gesloopt. ‘Daar zijn tegenwoordig toch snelle en handige mensen met auto’s voor.’ Maar Louis had gezegd dat hij het zo onder geen beding wilde en was in snikken uitgebarsten. Hoe dan wel? Ik kreeg hem aan de telefoon en zei: ‘je bent toch wel eens eerder verhuisd, hoe ging dat dan?’

‘Met een steekkar en touw-en-blok.’

Net als in Leiden, in 1947? Goed, als het zo zou gaan was hij bereid te verhuizen. Nu moest ik gaan bellen. Al vlug bleek de steekkar niet meer te bestaan. Ik vroeg Louis of een bakfiets ook goed was. Desnoods dan. En zo stond ik op een zomerochtend in de Bethaniënstraat, met een bakfiets en een touw-en-blok. Het was een typisch Louis-huis. Zonder stoelen dus. Kwam er een gast, dan mocht die in de kruiwagen (‘daar heeft Roland Holst nog in gezeten’). Zonder kasten ook, zodat papier, boeken et cetera op stapeltjes op de vloer lagen, waartussen gangpaden waren uitgespaard. Aan de muur hingen interessante objecten, soms van straat opgeraapt en opgeprikt, soms op de markt gekocht (ik herinner me een in plastic verpakte multipurpose nijptang).

Louis had gezegd dat hij wel wat zou voorbereiden, maar daar was weinig van gekomen. Wel had hij bij Albert Heijn vijf kartonnen dozen gehaald en hij beschikte ook over een aantal ‘eindjes touw’. Ingepakt was er niets. Het werd een gloeiendhete dag, met ook nog veel wind, die dwars door de Bethaniënstraat woei.

De rolverdeling was als volgt: Louis zat boven, tweehoog met zijn inboedel, de dozen en de eindjes touw (op driehoog bevond zich nog een vlierinkje, met vooral pannen om lekkend regenwater op te vangen). Beneden stond ik, geholpen door de nicht van Alida, die ook het transport naar het nieuwe huis (in de Koestraat, één straatje verder) verzorgde. In het nieuwe huis richtte Alida in.

Dit werd een lange dag. Wat ik Louis nooit heb durven vertellen is dat ik er een forse schouderblessure aan overhield. We hingen touw en blok aan de hijsbalk. Na het takelen van de zware dingen, de kruiwagen, kisten et cetera begonnen we aan de dozen. Louis vulde er telkens een met wat voor de hand lag en bond hem toe, waarna hij hem aan de haak van het touw hing. Sommige waren onverwacht zwaar, andere vederlicht. Soms ook kwam er een onverpakte stapel bureauladen naar beneden, waarvan de inhoud (doorslagen, brieven, brochures) meteen door de Bethaniënstraat woei. Telkens als een aantal dozen beneden was aangekomen en geleegd, moesten ze weer terug naar boven, met de ontknoopte eindjes touw.

Volksliederen

Hij leeft niet meer en als vanzelf rijst de vraag wie hij was. Terwijl dat er tijdens zijn leven toch veel minder toe leek te doen.

Louis was een uitzondering, ook hierin. Eens liet ik hem mijn vooroorlogse Radio Encyclopedie zien, waarin ook de volksliederen van alle landen die per radio te ontvangen waren – men draaide ze aan het eind van de zenddagen – met tekst en melodie in notenschrift. Die avond heeft Louis tien volksliederen gezongen in tien talen – hij was componist maar ook polyglot. In Denemarken bestaan twee volksliederen, leerde ik, een links en een rechts – hij zong beide.

Louis is wel verdacht van ironie, maar dat is een vergissing. Er was maar een Louis. En die zat voor je neus. Je kon hem vragen wat je wilde en hij gaf antwoord. Sinds 1984 zag ik hem voortdurend, ook door het radiowerk. Gedichten publiceren deed hij niet meer: ‘Het begon me te vervelen.’

Op de crematieplechtigheid was zijn uitroep ‘bizar’ minder van toepassing dan op wat hem in het verpleeghuis met dementerende dames was overkomen. Eentje legde een speelgoeddier bij hem in bed, een andere stond erop hem te kussen en droeg nogal lipstick, zodat Alida hem met een knalrood gezicht aantrof. Zij benadrukte Louis’ meest kenmerkende eigenschap, zijn nieuwsgierigheid. Ja! Nam hij deel aan een ongewisse rit met het sixties relict Magic Bus – een bus vol hippies en een sombere oudere heer achterin – en vroeg je hem achteraf hoe het was geweest dan luidde het antwoord als vaak ‘vervelend’, maar hij wist niet van opgeven. En sociale lachjes waren hem vreemd. Vond hij een stuk muziek of een tekst slecht dan sprak zijn gezicht boekdelen.

Eens vroeg ik hem naar zijn gedachten over de dood. En hij antwoordde dat hij de gedachte aan wat hij allemaal zou missen als hij er niet meer was, onverdraaglijk vond.

Marsha Keja
‘Gij zult niet bloemlezen!’
Louis Lehmann in brieven

Marsha Keja (1966) is redacteur van De Parelduiker. Ze is bezorger, onder andere van brievenedities. Dit voorjaar verscheen het door haar samengestelde Heet van de naald en andere gedichten van Max de Jong. Dit najaar stelde zij de tentoonstelling over het werk van Arnon Grunberg samen bij de Bijzonder Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Ze is betrokken bij de websites www.mennoterbraak.nl en www.chrisvangeel.nl.

‘gıj zult nıet bloemlezen!’ is de meest voorkomende zin in de brieven van Louis Lehmann. Deze veel geciteerde reactie op verzoeken om de opname van een gedicht in een bloemlezing is typerend voor zijn brieven en misschien wel voor de persoon; eigenzinnig, direct en in een originele vorm.Ga naar voetnoot1

In de nalatenschap zijn enkele kladbrieven en wat teruggegeven persoonlijke correspondentie te vinden. Maar de meeste brieven van Lehmann zijn via andere collecties in het Letterkundig Museum terechtgekomen.Ga naar eindnoot2 Brieven aan uitgevers, tijdschriften en bevriende letterkundigen als Emile van Moerkerken, P.N. van Eyck, Hanny Michaelis en Charlotte Mutsaers. De brieven aan Uitgeverij Van Oorschot vormen nog het dikste pakket, verder is er geen sprake van grote wederzijdse correspondenties, eerder van losse toevallig bewaard gebleven briefjes. Toch rijst uit die brieven een karakter op. De man die in deze brieven vooral de dichter Lehmann is, krijgt met de brieven een stem.

Stukbloemgelezen

Uit brieven van en aan Pierre Dubois blijkt zijn oordeel over het opnemen van gedichten in bloemlezingen geëvolueerd te zijn van een ergernis over de selectie van steeds weer dezelfde gedichten tot zijn volledig verbod op het bloemlezen van zijn gedichten: ‘De rij van anthologieën, met of zonder Belgen daarin, wordt voor mij bijzonder eentonig wanneer ik daarin steeds dezelfde of verwante verzen van mijzelf zie. Daarom verzoek ik U hierbij de samenstellers van “Facetten der Nederlandse Poëzie” mee te delen, dat ik het opnemen van de “stukbloemgelezen” verzen, die zij hebben gekozen, niet toesta en hen verzoek, indien zij mij toch willen zien vertegenwoordigd, hun keuze te maken uit wat ik na de oorlog in tijdschriften (Libertinage, De Gids, Podium) publiceerde of uit de bundel “Het Verbreken”, onder de naam S. Colmar uitgegeven bij Sijthoff te Leiden.’Ga naar eindnoot3 en: ‘De taak van den

bloemlezer is te lezen, de bloemen komen later wel. Wil hij dus bloemen lezen, waardoor zijn bloemlezing zich van andere bloemlezingen onderscheidt, dan moet hij meer lezen dan bloemlezingen. Ook als ik dit bezat, zou ik het niet mijn taak vinden bloemlezers reeds gepubliceerd werk toe te sturen. Mijn bezwaar tegen de keuze echter blijft. In tegenstelling tot het voorgaande wil ik wel zeer stellig zeggen, dat ik het zeer op prijs stel dat de uitgeverij Nijgh & Van Ditmar mij verwittigd heeft van haar plannen. Er zijn zo veel “pirated” bloemlezingen.’Ga naar eindnoot4

Onbegrijpelijk en tenminste eentonig

Naast eigenzinnig en direct is Louis Lehmann in zijn brieven ook bijzonder charmant en grappig, soms onbedoeld. Aan de gezaghebbende dichter en Leidse professor P.N. van Eyck schrijft hij schuchter: ‘Ik moet mijn brief helaas direct beginnen met een grove onbeleefdheid, die in een mondeling onderhoud te omzeilen zou zijn geweest, maar schriftelijk op geen enkele manier die ik meester ben. Het is voor mij namelijk zo moeilijk, uw schrift te lezen, dat ik de gehele strekking van uw brief nog steeds niet begrepen heb, zodat mijn brief niet zozeer een antwoord als wel een betuiging van sympathie mijnerzijds kan zijn.’Ga naar eindnoot5 In zijn brieven aan meneer én aan mevrouw Van Eyck laat hij zich zien als beginnend dichter: ‘Geachte Mevrouw van Eyck, Hierbij stuur ik U de gedichten, die ik in de loop van de laatste maanden voltooid heb. Dit is de eerste keer, dat zij onder de ogen komen van mensen, die mij haast niet “in het dagelijks leven” kennen en ik stuur ze met een zekere verlegenheid. Ze zijn namelijk zo geheel op mij persoonlijk ingesteld, dat ik vrees, dat ze voor anderen onbegrijpelijk en tenminste eentonig zijn.’Ga naar eindnoot6 Zijn ambivalentie over zijn poëzie blijkt nu al, aan meneer Van Eyck laat hij weten: ‘Ik heb in uw brief gezien dat u het als een aangenaam iets beschouwd om gedichten te kunnen schrijven en dat mij toekent als iets, wat ik voorheb op anderen. Ik heb het zelf (behalve toen ik zestien jaar was) altijd alleen gevoeld als iets toevalligs en onverschilligs en tegenwoordig vervult het idee me met afgrijzen als ik brieven krijg van allerlei zonderlinge jongemannen. Overigens heb ik op het ogenblik vrij sterk het gevoel, dat de schrijfperiode in mijn leven over is, zoals ik tot mijn achttiende jaar heb getekend en geschilderd en toen daar geheel mee ben opgehouden. Ik heb er nooit vreugde of trots aan beleefd een gedicht geschreven te hebben, maar vroeger kon ik het niet laten, als ik een regel had moest ik doorgaan. Tegenwoordig merk ik dat ik het best kan laten en elke inspiratie (regels krijg ik nog vrij vaak in mijn hoofd) volkomen negeren. Mijn verlangen naar werkzaamheid betreft is alleen: archeologie te studeren, maar dat zal waarschijnlijk zowel vóór als tijdens als na de studie een geldkwestie worden. Gedachten over de toekomst stemmen me altijd zeer mismoedig.’Ga naar eindnoot7 Pas echt enthousiast wordt hij als hij aan mevrouw Van Eyck over zijn muzikale activiteiten vertelt: ‘Deze brief schrijf ik U alleen maar om een nieuwtje te vertellen dat U waarschijnlijk zal interesseren. 3 Andere studenten en ik hebben een orkestje gevormd, dat speciaal Surinaamse muziek speelt. Een student

de Boer speelt saxofoon en fluit en zingt soms tweede stem, Fruin (een achterneef van het burgerlijk wetboek) speelt trommels, Bakker negerrammelaars (maracàs) en ik zing en speel guitaar. We hebben vannacht onze eerste uitvoering gegeven op het SempreGa naar eindnoot8 bal en het ging heel goed. We hadden nog maar kort gerepeteerd en we hadden nog maar 6 nummers, maar we zullen er nog meer leren van de negerkok van sociëteit Minerva. Bij de grote masse van de studenten was het niet zo’n bijzonder succes, maar we hebben 2 onverwachte aanmoedigingen uit de juiste richting. n.l. eén van een kellner, die Surinamer bleek te zijn en toen we voor het optreden in de kleedkamer nog even zaten te repeteren, kwamen er een paar mensen binnen van de Engelse band van Nat Gonella, die in de grote zaal speelden, en één daarvan bleek van Trinidad te komen en had direct in de gaten wat we bedoelden.’Ga naar eindnoot9

Brevet van mislukking

Louis Lehmann had een moeizame relatie met de Nederlandse literatuur. Hij voelde zich als dichter niet erkend, en keek tegelijkertijd neer op de Nederlandse literatuur en op zijn eigen literaire werk. Hij wilde wel uitgegeven worden – al was het maar om het geld -, maar hij maakte zich min of meer onmogelijk door zijn eigengereide houding. De enige literaire prijs die Lehmann ontving was de Jan Campertprijs 1964 voor Who’s who in Whatland. Uit een tot nu toe onbekend gebleven

brief uit 1970 aan de Rotterdamse KunststichtingGa naar eindnoot10 blijkt dat hij in ieder geval nóg een prijs in ontvangst had kunnen nemen. Mogelijk heeft hij er meer geweigerd.

Mijne Heren;
Hierbij mijn appreciatie van uw telegram met de gelukwens. Ik weiger evenwel deze prijs. Niet omdat ik enig principe zou hebben dat litteraire prijzen niet gegeven moeten worden. Evenmin heb ik enig bezwaar tegen het lichaam, dat deze prijs uitreikt. De reden voor mijn weigering is geheel persoonlijk. Toen ik als schooljongen ‘ontdekt’ werd vond ik dat zeer komisch, maar had geen enkele ambitie als schrijver door het leven te gaan. Mijn doel was een normale ‘burgerlijke’ carrière. Rechtenstudie, al vertraagd door de 2^de wereldoorlog, bracht mij wel een meesterstitel, maar geen werk. Daarna studeerde ik archeologie, het onderwerp dat mijn grootste interesse heeft, maar ondanks dit enthousiasme heb ik het nooit verder gebracht dan een onofficieel duvelstoejagerswerkje, dat geen ander voordeel heeft dan dat het mij in leven houdt.
Ik heb zeer sterk het gevoel dat mijn reputatie als schrijver mij bij vele sollicitaties in de weg gestaan heeft, voorzover ik er nog niet openlijk mee getreiterd werd. Tot aan het eind van mijn tweede studie heb ik nog wat aan litteratuur gedaan, zoals een werkstudent borden wast, in de hoop dat het eens niet meer nodig zijn zou. Nu ik geheel raté ben, is alles wat ik over mezelf hoor in verband met de litteratuur, een hoon en een brevet van mislukking. Ik mij[d] daarom alle publiciteit en voel mij in zoverre voldaan, dat ik financieel althans voor enige jaren het mij veroorloven kan niet in de publiciteit te komen. Ik hoop daarom dat zowel mijn toekenning van deze prijs, die ik zeer zeker als een compliment beschouw, en mijn weigering ervan geen publiciteit zullen krijgen.
Met gevoelens van de meeste hoogachting,
L.Th. Lehmann

In 1970, ten tijde van deze brief, was het vier jaar geleden dat zijn voorlopig laatste bundel Luxe verscheen. Acht jaar later schrijft hij aan zijn vroegere uitgever Van Oorschot: ‘Niet alleen wil ik geen verzamelbundel uitgeven. Ik wil niets meer uitgeven dat litterair is. Ik heb er te veel gezanik over gehad en te weinig practisch voordeel. Wat ik nu publiceer wordt alleen door specialisten gelezen. Ik heb ook geen uitgever meer.’

Een brief uit 1952 aan Van Oorschot laat ook al zien dat Lehmann last dacht te hebben van zijn naam als schrijver: ‘ik heb nu zoveel jaren de leukigheden van allerlei onbenulligen over mijn schrijven geduldig & ongeduldig verdragen en ik wens me nu eindelijk eens een pseudonym. Laat de Libertinage knulletjes dit gezeur staken, alsjeblieft, of hun titel veranderen in “chantage”. Verder weet ik niets, het leven is gecompliceerd.’Ga naar eindnoot11

Vanaf 1948 publiceerde Lehmann poëzie, proza en besprekingen in Van Oorschots tijdschrift Libertinage. In 1955 waren zijn roman De pauwenhoedster en zijn dichtbundel Echolood bij die uitgeverij verschenen. Bij Van Oorschot publiceerde Lehmann ook een van zijn vele vertalingen: De Misanthroop van Molière, met een ‘h’ in de titel op verzoek van Lehmann: ‘Hier is eindelijk de drukproef, zeer vertraagd door wetenschap & zenuwen. Ik heb er maar een opmerking over n.l. dat de spelling “Misantroop” mijn ogen bijzonder kwetst. De term komt uit het grieks en “anthropos” betekent mens, maar “antropos” is nonsens, zou iets kunnen zijn als “naar boven gekeerd” of “niet-manier”. Dus als het enigszins kan graag “Misanthroop”. In Nederlandse woorden kan spelling mij niets schelen.’Ga naar eindnoot12

In Tirade, de opvolger van Libertinage, publiceerde Lehmann gedichten en kritisch proza. Ook bij de eerste periode van Tirade moet hij betrokken zijn geweest, getuige een ongedateerde brief met zijn ongezouten mening over het blad, die begint met een charmante afmelding voor een vergadering:

Beste Geert;
Het toeval wil dat ik a.s. week-end een afspraak heb en wel van zo bijzondere aard, dat het mij spijten zou als ik onverhoopt toch op ‘Tirade’ vergadering kon komen.
Daarom schrijf ik hier maar enige suggesties op.
Algemeen doel: vermindering van de overweldigende indruk van plompheid en logheid, die ‘tirade’ maakt.
Tekeningen verspreiden, geen kolenhok in het midden. Liefst tekeningen met fijne lijnen. Zeer raadzaam om de litteraire bijdragen inderdaad te illustreren. Vereist wat meer organisatie maar is m.i. boeiend. (‘Paris Review’ doet dat soms heel aardig) Als er dan een paar tekeningen van één man zijn, toch wat tekst er tussen door liefst over de tekeningen.
Géén tendentieuze titels bij de tekeningen en vooral geen politieke caricaturen, dat maakt de indruk van een provinciaal dagblad.
Werk opnemen van onbekende jonge tekenaars. (bij mij in huis wonen er al twee die een aardig plaatje maken) desnoods met illustratieopdracht. Hoeft niet altijd goed te zijn maar is charmant en houdt de belangstelling erin. Bij de tekeningen die er nu in staan zeg ik ‘gut, al wéér!’
Opmaak zó veranderen dat gedichten niet zo courantachtig in een hoekje gedrukt staan, of in een triest rijtje (dat laatste nam alle fleur weg van die aardige dierengedichten van Jan van Nijlen)
Verder wat de rest betreft, op de ingeslagen weg voortgaan. een man als Hanlo maakt het litteraire equivalent van wat ik graag als tekeningen zou zien.
De rubriek ‘tijdgenoten’ spoorloos laten verdwijnen. Als mensen het over zichzelf hebben blijken ze in 3000 jaar niet veranderd te zijn. Het woord ‘tijd’ in de litteratuur maakt altijd een indruk van geborneerdheid.

Verder geen conventionele sneers op Holland. De domste journalist kan dat en geven dat. Er is niets zó internationaal en tegelijk provinciaal.
Misschien is het ook géén kwaad idee om het formaat wat kleiner te maken.

Eigenzinnig was Lehmann ook in zijn onderwerpskeuze. Voor een uitgave van essays in Van Oorschots Stoa-reeks konden ze het niet eens worden over de inhoud: ‘Je hebt nog steeds mijn roze map en ik zou nu graag eens weten of er wat mee gebeurt. Je argumenten tegen mijn essais, die je laatst uitte, zijn voor mij het tegendeel van overtuigend. Als je het een bezwaar vindt dat ik schrijvers bespreek en aanhaal, waar ‘niemand’ (in dit geval dus jij niet) ooit van gehoord heeft, is dit een argument van een commerciëel uitgever die zijn lezers tegen alles wil beschermen, waar ze nog nooit van gehoord hebben. Als ik niet over dingen schreef, waar anderen niet over schrijven, zou ik mezelf misplaatst en overbodig vinden als criticus. Tot nu toe ben ik van je Stoa reeks verre van verrukt. Het weekdierengezever van Morriën, het schoolmeestersgezeur van Nieuwenhuis en het quasi-intellectuele gesnap van Gomperts. Die laatste zegt weleens iets plausibels, maar meestal niet.’Ga naar eindnoot13

In een ongedateerde, vermoedelijk eerder geschreven brief omschreef hij zijn ‘stukjes’ zo: ‘Ik vind het jammer dat jullie die twee stukjes niet aardig vinden. Ik weet wel niet of ze goed zijn, maar ze zijn wel van de soort die ik graag schrijf; praten over andere dingen, veel bekend veronderstellen, vooral niet te hard op een eigen mening hameren maar eventuele lezers wat dingen laten zien die ik opgemerkt heb en ze dan zelf maar laten uitmaken wat ze er van denken. Maar ja, de qualiteit weet ik dus niet.’

Als Van Oorschot te lang wacht met zijn definitieve oordeel over de essays verbreekt Lehmann de relatie met zijn uitgever: ‘In ieder geval zou ik nu voor kerstmis horen over de roze map. Dat was wel een belofte. Ik zal niet meer proberen iets bij je uit te geven, ik heb geen geduld meer, stuur de roze map maar terug. Ik ben dankbaar voor de dingen die je voor me gedaan hebt, maar ik zal niet proberen nog iets bij je uit te geven.’Ga naar eindnoot14 Van Oorschot is onaangenaam verrast, beweert dat hij graag de essays had uitgegeven en vraagt nog jarenlang in een p.s. op afrekeningen naar de reden waarom Lehmann niet meer bij hem wil uitgeven (‘Ik meen in ieder geval wel enig recht te hebben vanuit een jarenlange vriendschappelijke relatie om dit te weten.’Ga naar eindnoot15)

Phenomeen bloemlezing

Lehmann was scherp in zijn contact met uitgevers. Niet alleen wilde hij binnen een redelijke termijn een oordeel over ingezonden werk en weigerde hij opname in bloemlezingen, ook herinnerde hij ze aan mogelijk terloops gedane beloften: ‘Ondanks alle dranken die U zo overvloedig geschonken hebt en ik gedronken heb na de vernissage van David Kouwenaar, ben ik het verzoek om gedichten niet vergeten. Het stapeltje, dat hierbij ligt heeft me nogal veel wikken en wegen gekost, maar op het ogenblik vind ik het wel bijzonder.’Ga naar eindnoot16

In zijn contact met Reinold Kuipers van uitgeverij Querido drijft hij zijn eigen belang zover door dat Kuipers niet meer geïnteresseerd is. Lehmann weigerde een contract te tekenen waarin artikel 2 – ‘de auteur verplicht zich zijn eerstvolgende werk, schriftelijk ter uitgave aan de uitgeefster aan te bieden, tenzij een zodanig werk kennelijk geheel buiten het arbeidsterrein van de uitgeefster valt’ – voorkwam. Kuipers biedt aan dat hij genoegen zal nemen met een contract zonder artikel 2, maar vraagt Lehmann wel in een brief te laten weten dat hij voor meer dan een incidenteel werk aan de uitgever verbonden wil zijn. Ook dit gaat Lehmann nog te ver: ‘Ik teken graag zonder artikel 2, maar ik geef geen andere toezegging. Ik voel niets voor “horigheid” aan een uitgever. Ik wil best ergens in dienst zijn maar dan tegen een behoorlijk geregeld salaris. Zolang ik dat niet krijg ben ik de baas over mijn eigen eventuele werk. Dus geen artikel en ook niets anders.’Ga naar eindnoot17 Hier neemt Kuipers geen genoegen mee en zo was ook het contact met uitgeverij Querido voorbij: ‘het heeft voor een uitgeverij nu eenmaal geen zin incidenteel een werk van een auteur te publiceren. Wij zien, omdat jij je op generlei wijze aan ons wilt binden, dan ook liever van de uitgave van je gedichten af. [..] Wij geloven dat het zo

beter is, want als er iets uitgegeven wordt, moet dat zowel wat de auteur als wat de uitgever betreft van ganser harte gebeuren.’Ga naar eindnoot18

In de jaren zeventig hadden ze nog contact over het opnemen van gedichten in … bloemlezingen. In 1975 schrijft Lehmann: ‘Van de “Bezige Bij” kreeg ik de hier ingesloten aankondiging. Al jaren weiger ik alle medewerking aan bloemlezingen, ook toen ik nog kritieken schreef, was één van mijn stopwoorden: gij zult niet bloemlezen. Hierbij komt nog dat ik het publiceren van bellettrie geheel gestaakt [heb], ik behoor ook niet meer tot de leden van de Bezige Bij.’Ga naar eindnoot19 Kuipers reageert welwillend: ‘het is jammer, maar wij zijn geen mokkers. Wij leggen ons dus blijmoedig bij je beslissing neer.’Ga naar eindnoot20 Eind 1976 schrijft Lehmann: ‘Ik hoop dat je nog weet dat toen ik me met de litteratuur bemoeide, ik actie voerde tegen het phenomeen bloemlezing. Ik kreeg via de Bij het bericht, dat jullie mijn toestemming vragen om iets van mij in een bloemlezing te zetten. Het zou dus zeer inconsequent van me zijn om nu ineens toestemming te geven. Ik doe dat dan ook niet. Noordhoff of Wolters of zo’n andere schoolkinderenbeul heeft me recentelijk afgedrukt ondanks protest.’Ga naar eindnoot21 En halverwege 1978 speelt het weer. Kuipers probeert uit te leggen waarom ze tóch gedichten van Lehmann hebben laten staan in Al schrijvend. Proza en poëzie van 1920 tot 1950:Ga naar eindnoot22 ‘Over jouw negatie van je schrijverschap en je aversie tegen bloemlezingen hebben jij en wij het al eens eerder gehad. Jij bent nu eenmaal een schrijver en een die er wezen mag ook nog. Er zijn nu eenmaal bloemlezingen en deze hebben hun belang voor het ontdekken van schrijvers door aankomende lezers toch wel bewezen. Leve de literatuur.’Ga naar eindnoot23 Het mag niet baten. Het

antwoord van Lehmann is niet bewaard gebleven, maar het antwoord van Kuipers daar weer op laat niets te raden over: ‘jouw wil ten aanzien van je eigen werk moet voor ons wet zijn. Wij zullen bij de eerstvolgende herdruk van de bloemlezing je gedichten eruit verwijderen.’Ga naar eindnoot24

In 1964 publiceerde Lehmann zijn voorlopig laatste bundel Luxe bij De Bezige Bij.Ga naar eindnoot25 Met veel enthousiasme werd na een stilte van dertig jaar, zijn bundel Vluchtige steden (enzo) in 1996 ingehaald: ‘De dichter L.Th. Lehmann is terug!’, schrijft Hans Warren in zijn recensie.Ga naar eindnoot26 Het was het begin van een herontdekking van de dichter Lehmann. Hij kreeg veel waardering voor zijn poëzie, en voor zijn podiumoptredens, zoals hij enigszins onderkoeld aan een Engelse vriendin schrijft: ‘Nowadays, being considered too old for a real job, I accept invitations for poetry readings. Archeology is more interesting, but those symposia only cost money and these readings are the only thing, except my radio lectures (tiny ones) on music, that people want to give me money for. I try to make them as little dull as possible, I appear to have some talent as a musical clown and/or stand-up comedian.’Ga naar eindnoot27

Matthijs van Boxsel R/OCS
De lallende Lehmann

Matthijs van Boxsel (1957) is Régent du Collège de ‘Pataphysique, medeoprichter van de Nederlandse Academie voor ‘Patafysica, en hoofdredacteur van De Encyclopedie van de Domheid. In november 2009 verscheen Domheid voor beginners, een stoomcursus. Volgende stap is De Topografie van de Domheid waarin alle steden en provincies zijn verzameld die spreekwoordelijk bekend staan als dom.

Erelid

Op 24 merdre 133 van het patafysische tijdperk (10 juni 2006 vulgo) is Louis Lehmann als eerste in de geschiedenis van de Nederlandse Academie voor ‘Patafysica benoemd tot Erelid in de Orde van het Vliegwiel (met immuunblauwe kwast).

De nap legt zich toe op het verzamelen en verspreiden van denkbeeldige oplossingen in ‘Patavia (vulgo: de Nederlanden).

De ‘Patafysica is in de eerste plaats een wetenschap, volgens Alfred Jarry dé wetenschap. De officiële Triangulatie van de nap luidt kortweg:

Louis Lehmann voldeed aan alle criteria. Reden waarom het onze voorzitter, OAO, – Ons Aller Oppergemaal, de Piramide van de Polder, de Taj Mahal van Friesland, de Kathedraal van de Teroelsterkolk, de Nationale Vrijgezellenmachine die ons Aller Boezem bemaalt, namelijk het stoomgemaal Wouda te Lemmer, – destijds heeft behaagd Louis Lehmann te verheffen tot Erelid.

Kort verslag van de gebeurtenissen

Tijdens het patafysisch nieuwjaar (1 absolu 137 EP, 8 september 2009 vulgo) kwam Alida Beekhuis bij de Nederlandse Academie voor ‘Patafysica met het verzoek een tekst van Louis Lehmann OV publiek te maken die tot dan toe angstvallig geheim was gehouden. Kort verslag van de gebeurtenissen (een andere titel luidt Azelebam) vormt de sleutel tot het leven en werk van Louis Lehmann. Deze voor de nap canonieke tekst bestaat uit circa 15.000 denkbeeldige woorden die Lehmann eind jaren zestig heeft uitgetikt.

Nonsenspoëzie

Het ontbreekt de Nederlandse literatuur niet aan nonsenspoëzie. C. Buddingh’ publiceerde De blauwbilgorgel in De Schone Zakdoek, het dadaïstische/surrealistische tijdschrift van Theo van Baaren en Gertrude Pape dat tussen 1941-1944 (vulgo) verscheen in een oplage van één exemplaar. Ook Lehmann werkte aan het blad mee, al bevatte zijn poëzie nog geen neologismen. Denkbeeldige woorden duiken pas op in zijn gedichten Mythologie, Poëtisch gedicht, en de drie inmiddels befaamde Canto’s. (‘Toen murpten de grebbels van Ochteli-Bla / en zwaatsten de rornels van Oe, / de nummelpruk gradzelde altijd nog na / in Torrenom achter de Snoe.’ Uit Canto I.)

Voor zover ik weet is alleen ‘Gedicht voor Aneke Bras’ uit Nubberwup Geezo uitsluitend samengesteld uit neologismen. Het gedicht is ondertekend met Eltehal Eeman. (In Bescheiden kunsten, Brumes Blondes, Bloemendaal, 2008 vulgo.)

Nonsensproza

Kort verslag is een in de Nederlandse literatuur zeldzame vorm van nonsensproza. Tysger Boelens en Gerrit Komrij OV wijzen er in hun PerpleXicon (Amsterdam, 2007 vulgo) op dat nonsenspoëzie nog door een versvorm in toom wordt gehouden, ‘bij het proza ontbreekt ook deze laatste rem. Dat kan resulteren in abracadabraïsme’. Dit noemen ze wartaal of laltaal: ‘Taal zonder betekenis of, wat op hetzelfde neerkomt, met alle betekenis van de wereld – zoals bij religieuze “glossolalie”, het spreken in tongen.’

Glossolalie

Glossolalie is een patafysisch verschijnsel dat wereldwijd een lange traditie kent. Inuit, Saami, sjamanen en voodoo-priesters geven zich eraan over. Voor sommige

volkeren wijst het delirische woord de weg naar een verloren, van god gegeven orde waar alles voor zichzelf sprak. Anderen wijzen juist op de scheppende kracht van het lallen.

Een onbegrijpelijke taal is bij uitstek geschikt om te bidden of verkondigingen te doen. De Griekse priesteres Pythia ging op een drievoet boven een kloof zitten waaruit zwaveldampen opstegen, en stootte in trance klanken uit die door Apollo waren ingegeven. De onverstaanbare woorden werden door priesters vertaald in verzen die bekend staan als de Delfische orakels.

Volgens de bijbel stelde de Heilige Geest de mensen in staat direct met God te communiceren via de tongentaal: ‘wie in talen spreekt, spreekt niet voor mensen, maar voor God, want niemand verstaat hem.’ (1 Corinthiërs 14,2)

De Pinkstergemeente lalt in de overtuiging een spreekbuis van God te zijn. Hun charisma, een door het Opperwezen verleende gave, dient de uitbreiding van het rijk Gods. Met een achteloos ‘Koerabasjanbra kjerjalakadason nakara’ heb je al weer een paar vierkante centimeter gewonnen. (Zie voor het aandeel van de glossolalie in het vergroten van de oppervlakte van God ook De Centrifuge.)

Glossolalie is een gift van God aan allen, maar kent alleen individuele varianten, die elkaar niet begrijpen. Dit vormt geen probleem zolang het een gebed van de enkeling is richting hemel. Maar als de uitlating door de Heilige Geest wordt ingegeven dan moet de geïnspireerde spreker proberen zijn uitspraak in de voertaal van de gemeente om te zetten. Bij de interpretatie door een ander zijn vooral intonatie, tempo en mimiek van belang.

Conclaaf

Tijdens een geheim conclaaf te Esonstad (hoofdstad van de bâtafysica) hebben glossologen uit de sectie WeMoLi (Werkplaats Mogelijke Literatuur, zusje van de Oulipo) van de nap het Kort verslag na een rituele voordracht aan analyse onderworpen, en de volgende dringende kwesties behandeld. Is Louis Lehmann de eerste Adam die via neologismen greep poogt te krijgen op de wereld? Is Lehmann een zoon van Noach die de oertaal verbreidt? Is Louis Lehmann een inwoner van Babel, wiens taal in verwarring is gebracht? Is Louis Lehmann tijdens het mirakel van Pinksteren, het feest van tongen en talen, begiftigd met een soort mystiek esperanto? (Handelingen 2,1-11) Of is Lehmann de linguïstische genade deelachtig, en spreekt hij een taal die niemand begrijpt behalve God? (1 Corinthiërs 13,14) Lehmann is God, concludeerde de sectie unaniem.

Motor

Wat beweegt mensen ertoe onbegrijpelijke klankreeksen uit te stoten of koeterwaals op te schrijven? De woorden kunnen dienen als uitlaatklep (het afreageren van stress of opwinding), als roesmiddel (in extase geraken), als zuivering, aanstellerij, mystificatie, imitatie (alle spraak begint met het nabootsen van klanken; zoals

een kind een lied nazingt zonder de woorden te begrijpen), als therapie (spreken in nonsenstaal heeft een heilzame invloed op de uitspraak van stotteraars), als tijdverdrijf of spel (de ‘bedmonologen’ van kinderen), als kunstuiting (de Lautgedichte van Raoul Haussmann, de Ursonate van Kurt Schwitters, of de Zaoum-taal van Chlebnikov), als poging het onderbewuste te laten spreken of als bezwering.

De reddingsboei

Tussen 1958 en 1971 (vulgo) was Louis Lehmann in psychoanalyse bij M.M. Montessori. Tegen het einde van de kuur begon hij opeens in denkbeeldige woorden tot zijn therapeut te spreken. Ook richtte hij zich wel eens in die taal tot Alida Beekhuis, zijn partner. Zelf trekt hij een vergelijking met zijn dementerende moeder die tegen het eind van haar leven opeens Duits begon te spreken. Lehmann ziet de woorden niet als een blijk van waanzin, maar juist als een manier om de gekte te bezweren.

Dat doet denken aan de morosofie. In de regel is een morosoof iemand wiens wereld is ingestort door een schokkende gebeurtenis. Met behulp van een waantheorie slaagt hij erin uit de brokstukken een nieuw universum te construeren met een geheel eigen wetmatigheid, waarin alleen hij de weg weet. Hij construeert zijn theorie niet omwille van een hogere waarheid, maar omwille van een leefbaar bestaan. Morosofen zijn geen patiënten, maar leiden een min of meer normaal leven bij de gratie van een fantasma waarin zij hun idiotie hebben bezworen. (Zie Morosofie, Amsterdam, 2001 vulgo, passim) Neologismen spelen hierbij een belangrijke rol. De morosoof maakt met tegenzin gebruik van standaardwoorden, en zoekt naar een taal die exact uitdrukt wat hij bedoelt. ‘De neoloog vormt het meest uitgelezen type paranoïcus. […] In de ogen van de woordaanbidder, gek of gezond van geest, is het woord iets goddelijks […] het is de verwekker van een oneindige wijsheid voor wie erin door weet te dringen. Een woord uitvinden is een probleem stellen en misschien oplossen.’ (E.I. Tanzi Neologisme deglie alienati in rapporto con delirio cronico 1889 vulg.) Nieuwe woorden leiden tot een nieuw inzicht in verborgen verbanden.

De breuk

Lehmann componeerde ook een Psychoanalysis blues (‘Herinneringen aan mijn psychoanalyse’). Een gelijknamig gedicht is in januari 1963 verschenen in het tijdschrift Podium, overigens zonder neologismen.

Na de bundel Luxe (1966) besloot Lehmann geen gedichten meer te publiceren en de voorrang te geven aan zijn wetenschappelijke carrière. Pas dertig jaar later, na zijn promotie in 1995 aan de Ubuniversiteit van Amsterdam op De multiremen, een queeste: theorieën uit Renaissance en Barok over antieke oorlogsschepen, verscheen weer een dichtbundel, Vluchtige steden (en zo).

Wie wil kan het Kort verslag zien als een denkbeeldige oplossing van een verlam-

mende contradictie tussen dichterschap en wetenschap. Alsof hij de poëzie in een georganiseerde taalstorm van zich af wilde schrijven om met een schone lei aan zijn studie te beginnen.

100% hapax

Taal vereist een zekere herhaling. Een tekst van een bepaalde lengte (500 woorden) in een natuurlijke taal bevat circa 47% woorden die slechts één keer opduiken, de zogenaamde hapax legomena. Elke tekst die hiervan al te zeer afwijkt, is geen ware taal. Hoe meer hapax, hoe meer rijkdom. De taal van de Marsbewoners die astrolinguïste Hélène Smith heeft opgetekend, kent een gemiddelde van 38% hapax, en is dus een arme taal. Esperanto kent 63% hapax omdat hij zoveel mogelijk dubbelzinnigheden wil uitbannen, met een exces aan lexicale verscheidenheid tot gevolg. Lehmann zit bijna op 100% hapax, een taal die onder zijn eigen rijkdom bezwijkt.

Anders dan de ‘écrits bruts’ van patiënten kent Kort verslag vrijwel geen herhalingen, op één pagina na die bestaat uit varianten en repetities van het woord: kwok. Deze aberratie in de verder consistente tekst, vormt de spil van het verhaal.

De moedertaal

Ook de Eucaryote Tarp, de krant die op 9 gueules 133 EP aan leden van de nap is rondgestuurd, was samengesteld uit woorden die slechts één keer zijn gebruikt, maar deze waren afkomstig uit een lijst met bestaande woorden. Kort verslag kent daarentegen vrijwel uitsluitend neologismen. Lehmann spreek zelf van ‘taalloze woorden’, maar dat is niet helemaal juist. Het Kort verslag is onmiskenbaar geschreven in het Nederlands. De opeenvolging van fonemen in de warwoorden volgt de fonotactische regels van Lehmanns moedertaal. In die zin vernieuwt Lehmann de taal dus niet. Het is een monoloog die grotendeels uit vertrouwde spraakklanken en klankreeksen bestaat, al bevat hij geen herkenbare woorden. Lehmann lult met één mond. Wel toont het verhaal een grotere fonologische rijkdom dan een gemiddelde tekst.

De spanning

De tekst is zowel bevrijdend als beklemmend, een spanning die veel nonsensteksten kenmerkt. Naast het tekort aan betekenis staat een overdaad aan monsterlijke woordvormingen, in het gareel gehouden door een klassieke interpunctie. De zinnen beginnen met een hoofdletter en eindigen meestal met een punt. De woorden zijn gescheiden door spaties. Komma’s, vraagtekens, accenten en onderstrepingen ontbreken, we vinden alleen een enkel uitroepteken hier en daar. Maar is er sprake van een syntaxis? Kunnen we een onderwerp en een gezegde aanwijzen?

De laal

Martinus Nijhoff schreef in Awater: ‘De schrijfmachine mijmert gekkepraat./ Lees maar, er staat niet wat er staat.’ De tekst van Lehmann blaast deze inmiddels tot gemeenplaats verworden regels nieuw leven in.

Als taal een constructie van de wereld is, dan construeert de laal zijn eigen rijk waarbinnen hij heer en meester is, maar alleen. Zijn woorden zijn niet gebaseerd op consensus. Zijn taal produceert betekenis, maar het is geen code. Zijn tekst kent een boodschap, maar de sleutel ontbreekt. (Deskundologisch gezegd: hij koppelt semantische vruchtbaarheid aan semiotische schraalheid.) Bij gebrek aan het spel met verwijzingen is een gesprek met anderen in deze taal onmogelijk. De vraag is of Lehmann zichzelf verstaat.

Om zo te spreken of te schrijven moet Lehmann een paar grenzen passeren, op sociaal en persoonlijk gebied. Hij maakt zich los uit zijn omgeving, bevrijdt zich van zijn gezond verstand, en laat zich gaan. Lallen kan leiden tot dronkenschap en zelfs extase. Maar tegelijk is het een speurtocht naar eufonie, harmonie en ritme. Het is onmiskenbaar een esthetische uitdrukking.

Enerzijds is het een hoogstpersoonlijke uiting, anderzijds overstijgt de laltaal het individu, omdat de tekst wel degelijk een vorm van communicatie bewerkstelligt. Net als muziek verwoordt Lehmann het idiote, onuitsprekelijke. Er is geen sprake van een wederkerige communicatie, maar van een directe communie.

Lehmann hanteert een universele eenmanstaal. Daar raken we de paradox van de ‘Patafysica. Verba valent Ubu!

Het typoscript

Het typoscript van Kort verslag van de gebeurtenissen heeft Louis Lehmann geschonken aan het Letterkundig Museum. Met behulp van een OCR-programma zijn de uitgetikte vellen omgezet naar een Word-bestand, met als gevolg een nog grotere wartaal. Een team van wetenschapsmensen (Katrien Sitters OS, Liesbeth Wiewel OCS, Bastiaan David OCS en ondergetekende) heeft de wolk leestekens gecorrigeerd met een aan zelfdestructie grenzende acribie.

Vervolgens hebben we op basis van de lettertypen, de inkt (ten minste drie linten zijn verbruikt; de wisseling is in de tekst aangegeven door drie sterretjes), en de vervuiling van de hamertjes (dichtgeslibde e’tjes, o’tjes en a’tjes), de pagina’s uit dezelfde perioden bij elkaar gezocht.

De woorden heeft Lehmann grotendeels getikt op een machine die, na zorgvuldige analyse van het schrift door Ad Vinkenwereld OCS, werd geïdentificeerd als een Royal 10, met venstertjes aan weerszijden die zicht geven op het binnenwerk. Een echte ‘machine in bikini’, om met W.F. Hermans te spreken. De hypothese werd bevestigd door een foto die Alida Beekhuis terugvond.

Hieronder drukken we de eerste pagina van Kort verslag af, die niet alleen naar de vorm, maar ook naar de inhoud afwijkt van wat volgt, omdat er duidelijk sprake is van een historisch voorval. Vervolgens drukken we een willekeurige pagina uit de tekst af.

Kort Verslag van de Gebeurtenissen
door Huvmuk Beptel

Keil Buper, Zvolf Pepadde, Zeerk Echel, Lant Fuffe, Euveltje Auf, Jakkel Skakka, Lirp Spiffo, Orella Bac, Nirke Sluut, Horris Faaf, Dibbo Eppe, Halk Leefschroot, Dabde Olb, Stoefila Drook, Knerre Omzer, Zeng Kaarthapper, Ruulfe Knauder, Kron Obbelers, Drubbila Bap, Schon Seffes, Brolk Jamblor en Nuppes Folze vertoonden zich het eerst op het plein. Horris Faaf onderscheidde zich.

Al spoedig arriveerden uit andere richtingen Plia Grentelswoe, Od Ludde, Lixia Kramjal, Grammibard Forpus, Frup Gaams, Ledewas Orgem, Snil Fabbe, Gumial Pas, Kaat Mossel, Noppert Krong, Zwalmus Poggert, Krobborziboe Jausp, Frulla Zeber, Jambasp Orre, Gellex Frols, Jorkel Zeddo, Uspel Kniep, Opza Groddebor, Gep Turlutterloe, Kwibbe Prel, Ellora Crab, Less Omtaak, Marbre Pep, Frescobaldus IJlpomp en Zargus Krof.

De afwezigheid van Ralstias Knoe verbaasde menigeen. Maar de aankomst van Hurfus Koede, IJlza Bluur, Ningus Kuddebo, Slirk Achel, Neiler Kimme, Jisbus Fraak, Oenoega Krute, Jellemel Neuvus, IJsneg Koef, Kreemp Jaudels,

Sommus a Glerk, Knaug Zebbedar, Itlin Schu en Lunnix Oba leidde de gedachten af van dit onderwerp.

In de Noordoostelijke hoek van het plein ontstond enige opschudding. De menigte was intussen zo dicht geworden dat de verslaggever die hier aan het woord is (Huvmuk Beptel natuurlijk) zich erheen begaf. Daarbij moest hij vele mensen opzij drukken, onder wie hij herkende: Jiftus Klor, Alze Bemmo, Nikter Sloef. Habbeda Ing, Greux Pollerdok, Eluta Gnimmus, Klork Zuufte, Nadra Poggert; de zuster van Zwalmus, Rebert Peffe en Struulze Kwei.

Ter plaatse gekomen zag hij tot zijn schrik Ralstias Knoe op de grond liggen, terwijl Abuus Knoor en een onbekende zich over hem bogen. Higge Knaat, die zich bij de omstanders bevond, vertelde hem wat er gebeurd was.

Fragment uit Kort verslag van de gebeurtenissen

Eempe auterban jemme klosk soppol kwefsibber sumerouf glipoor difkal juur gliops kwaaf saampe justok frillo jiuuk sampaf steeju glissebook impreefte silofuuk herpsa skwambak looffelu jijl. Kwip sokeloor telfof stieproolse steem. Loorkwu joldos illebeip steffe hosselork pofsjokel limzik juurbe giep traastuut jozze kerokel peffelsteerch oeslark jembek pooft. Luutrouksupok huikebrekke swo temzel defruuk fopetaal krijist daarbe frookke vrupesook laaskefaap juim izze snokkero. Eemp pallemui slookser desterk groor lojebo kweuk huimza trofel uurek daap. Jadde flarp jilp grusse lierzaf huup sapsok jtta feerf djopdeerfukel. Zeek woppo straam ol nookser strilf blim groozermoox kwief zjelboe lakif geuter kirf woompse juper nallefroot kluux imbe seppel djeefser knoex. Zook jarbal wippip luule siool knee jabbas soork webbe sloerix juffel krolc zorke juupelaul. Silgik demme stoofuk luup worre spoffo laarg uspluk jeffel sakochok knuuzijm haaftoerg lugges snilzeklo faakrur jik zebbe siffel jikedo ools. Broor stopels dolriok jubbe straas swek lijop greesdelu nookepag strokjo ullebrup lipel steerx vimzik klepers. Ok saampe sloorgos dep zijmkij hapel zeir woffok lorp pruffe jeerp klol pertach rof. Stoerop flegge kuuf slaale keefte jeemp klillif aampelorfeg huukebru fnefse rouzook weelpje daalpor raageezoup kluluuf groupje saffoot kjemmerp gruool kiekfeert kloffers.

Heepedreem juuke deemp grolf simpe. Slaamzaark brip toorkel suweel stufex aam gostirp jaalswoe treggel jieber faampe okkedof foukobroorzek jinnefoek hambanars wiebossarch repsek supe drofous. Klerwiege duderoor daddax briool snetsisaak jorribrol pamfook horbe jichel sopilok drammel stiplop jurbe emzeuper fnalstuuk poomp aaxaak. Fefter jorkus hoppedrook siefaal gnebbestuijer hilgrik seerkpoom jalleroezert kweesteblef groulswor nuddels ippefaak gnors.

Jaap van der Bent
Liever geen literaire Cadillacs
Louis Lehmann bespreekt het buitenlandse boek

Eind 1953 krijgt Louis Lehmann in Parijs bezoek van zijn vriend Emiel van Moerkerken. Lehmann verblijft op dat moment al een paar maanden in de Franse hoofdstad, waar hij onderzoek doet naar de juridische aspecten van de in vroeger eeuwen in Frankrijk gehouden heksenprocessen. Omdat hij tijdens zijn rechtenstudie in Leiden, die hij in 1952 afsloot, een scriptie over wereldlijke heksenprocessen schreef, had hij een kleine beurs gekregen om drie maanden lang in Frankrijk verder onderzoek te doen. Hij vermaakte zich goed in Parijs. Het lijkt erop dat hij nauwelijks of geen contact had met de Nederlandse schrijvers die daar destijds verbleven, maar hij kon het prima vinden met een aantal andere buitenlanders. In zijn gedicht ‘Parijs 1953’ memoreert hij een zekere Pat Bostic, een Amerikaanse die indruk op hem maakte door op blote voeten en met een afgeknipte spijkerbroek door het Quartier Latin te wandelen.Ga naar eindnoot1 Toch zal het bezoek van Van Moerkerken hem bijzonder welkom zijn geweest. Zij hadden elkaar voor het eerst ontmoet in juni 1939 en waren sindsdien goed met elkaar bevriend geraakt; ze brachten veel tijd met elkaar door, vooral in de eerste oorlogsjaren, en werkten beiden met veel enthousiasme mee aan het tussen 1941 en 1944 in Utrecht door Theo van Baaren en Gertrude Pape in een oplage van één exemplaar gemaakte, sterk door het surrealisme beïnvloede tijdschrift De Schone Zakdoek.

Voor het surrealisme kwam Van Moerkerken eind 1953 niet naar Parijs, in elkgeval niet in de eerste plaats. Hij wilde er vooral twee door hem en Lehmann bewonderde schrijvers interviewen. Gezamenlijk klopten zij op nieuwjaarsdag 1954 eerst aan bij Boris Vian. Die was op dat moment nog geenszins de cultfiguur die hij later zou worden, maar hij had wel danig van zich doen spreken met een aantal erotisch en gewelddadig getinte boeken die hij had gepubliceerd onder het pseudoniem Vernon Sullivan. Zoals blijkt uit Van Moerkerkens artikel over het bezoek aan Vian, onderhield Van Moerkerken Vian vooral over deze boeken en over de romans die Vian onder zijn eigen naam had gepubliceerd; Lehmann gaf er de voorkeur aan om het met Vian te hebben over science fiction en jazz (Vian was ook jazztrompettist). Wel stak hij achteraf tegen Emiel zijn mening over een toneelstuk, waarvan Vian hen de tekst gaf, niet onder stoelen of banken: na lezing was hij tot de conclusie gekomen dat het stuk ‘wel gek’ was, maar ‘niet goed’.Ga naar eindnoot2 Aan het slot van

zijn artikel bericht Van Moerkerken nog kort over het bezoek dat hij en Lehmann later diezelfde nieuwjaarsdag brachten aan Paul Léautaud. Van Moerkerken had Léautaud eerder ontmoet en hij maakte in de loop van de tijd een aantal fraaie portretfoto’s van de kluizenaar-schrijver. Nu kon hij alleen maar vaststellen dat Léautaud ‘erg veel ouder’ was geworden en samen met Lehmann concluderen dat het indiscreet zou zijn om daar over uit te weiden.Ga naar eindnoot3

Over Léautaud wordt verder dan ook niet gerept in ‘Een ontmoeting met Boris Vian’, dat een maand later werd gepubliceerd in het tijdschrift Litterair Paspoort. Dat tijdschrift verscheen voor het eerst in januari 1946, met de bedoeling Nederlandse lezers, die door de oorlog verstoken waren gebleven van informatie over buitenlandse boeken, op de hoogte te brengen van wat er in het buitenland aan literatuur werd gepubliceerd. De ondertitel van het tijdschrift luidde dan ook ‘Critisch-informatief tijdschrift voor het buitenlandse boek’. Dat ‘buitenland’ beperkte zich niet tot het Engelse en het Franse taalgebied, maar van meet af aan werd er ook aandacht besteed aan Duitse boeken, wat zo kort na de oorlog toch wel bijzonder was. Van het blad, waarvan uiteindelijk achtentwintig jaargangen verschenen (afgezien van een latere poging het tijdschrift nieuw leven in te blazen), was tussen 1946 en 1954 Adriaan Morriën de enige redacteur; tussen 1954 en 1963 werd hij geassisteerd door Jan Vermeulen, waarna de laatste het tijdschrift tot 1973 samen met Jan van Geelen redigeerde. Tientallen vaak bekende Nederlandse auteurs, van Vestdijk tot Hermans, werkten in de loop van de tijd aan Litterair Paspoort mee. Sommigen deden dat onder een pseudoniem, zoals J.J. Voskuil die als Johan Jacob enkele jaren vooral Duitse boeken besprak, terwijl ook Emiel van Moerkerken de voorkeur gaf aan een schuilnaam, Eric Terduyn, voor de stukken die hij tussen 1953 en 1969 aan het blad bijdroeg. In december 1953 had ook Lehmann een eerste bijdrage aan Litterair Paspoort geleverd, maar vooral vanaf april 1954, toen zijn verblijf in Parijs alweer enige tijd achter hem lag, werd hij een van de trouwste medewerkers van het blad. Want terwijl hij in de loop van de jaren zestig met enige regelmaat recente Nederlandse literatuur bespreekt in Vrij Nederland, schrijft hij tussen december 1953 en december 1973 voor Litterair Paspoort honderdachtenvijftig langere en bijna evenveel kortere stukken over buitenlandse boeken.

Frans

Het is niet makkelijk om in die stroom van publicaties een bepaalde lijn of ontwikkeling te ontdekken, maar het is niet onmogelijk. Naar eigen zeggen was Lehmann aanvankelijk vooral gesteld op de Franse literatuur en cultuur, een voorkeur die hij te danken had aan zijn leraar Frans op de hbs in Schiedam. Het is dan ook niet gek dat hij aanvankelijk, net als Emiel van Moerkerken, veel belangstelling had voor het surrealisme en dat de eerste vertalingen die hij maakte om aan de kost te komen vertalingen uit het Frans waren. Ook de stukken die hij de eerste jaren schreef voor Litterair Paspoort gingen meestal over boeken van Franse auteurs. Daar

zat van alles bij, van de debuten van auteurs van wie niets meer is vernomen tot werk van schrijvers die min of meer bekend zijn gebleven, zoals Maurice Sachs, Leo Malet en Vercors. Van die laatste (wiens roman La marche à l’étoile Lehmann in 1947 vertaalde) kan men zeggen dat hij die bekendheid in elk geval niet aan zijn Nederlandse vertaler te danken heeft. In een stukje van dertien regels in Litterair Paspoort van februari 1955 veegt Lehmann eerst de vloer aan met Vercors, wiens boeken volgens hem vooral bestaan uit ‘overbodige woorden en te lange zinnen’, om vervolgens vast te stellen dat hij in zijn laatste boek, Les pas dans le sable, ‘zijn ongewone vaardigheid in de voor velen blijkbaar zo profijtelijke kunst van het zeuren [heeft] gedemonstreerd aan reisbeschrijvingen en essais’.Ga naar eindnoot4

Wel enthousiast is Lehmann over het werk van een aantal schrijfsters. In een stuk uit mei 1955, ‘De twee Françoises’ is hij vol lof voor de destijds (en later) lang niet altijd voor vol aangeziene Françoise Sagan. Anders dan veel andere besprekers van Sagans veelbesproken debuut, Bonjour tristesse, stoort hij zich niet aan het feit dat haar hoofdpersoon een ‘nogal krengig jong meisje’ is. Die zijn naar zijn idee nu eenmaal ‘geen zeldzaamheid’.Ga naar eindnoot5 Ook met het feit dat die hoofdpersoon ‘nogal een intrigante is’ die alles en iedereen naar haar hand zet kan hij wel leven, al is de enige werkelijke fout van de roman volgens Lehmann dat dat naar de hand zetten nogal vlot gaat. Toch heeft hij heel wat meer waardering voor Sagan dan voor de tweede Françoise in zijn stuk, Françoise Mallet-Joris. Omdat ook zij op zeer jeugdi-

ge leeftijd debuteerde werd zij destijds soms in een adem genoemd met Sagan. Maar haar tweede boek, La chambre rouge, ook al met zo’n ‘krengig jong meisje’ als hoofdpersoon, legt het volgens Lehmann toch af tegen Bonjour tristesse. Mallet-Joris weet naar zijn idee niet ‘van uitscheiden’ en gaat zich te buiten aan ‘uitgebreide beschouwingen over de salons, liaisons, sociale structuur, culturele aspiraties, prostituées, costuums, volkse haardrachten, carnavalsoptochten, draaimolens, poffertjeskramen en nieuwe aanwinsten voor de dierentuin van de provinciestad, waarin alles speelt’. Maar wat Lehmann vooral stoort in Mallet-Joris, is wat hij haar ‘wil tot litterairheid’ noemt.Ga naar eindnoot6

Een jaar later komt Lehmann nog een keer terug op Sagan. Aan het aprilnummer van 1956 dragen hij en de als Eric Terduyn opererende Emiel van Moerkerken een tweespraak bij over ‘Françoise’s jongste’, zoals de titel van het stuk luidt. Die ‘jongste’ is Sagans tweede roman, Un certain sourire. Lehmann en Terduyn geven toe dat ze niet hebben kunnen weerstaan aan de neiging om dat tweede boek met het eerste te vergelijken. Voor Terduyn valt die vergelijking tamelijk negatief uit en ook Lehmann heeft zijn bedenkingen, vooral over wat hij aanduidt als het ‘Diet Kramer-slot waarbij men weer lacht of ja zegt tegen het leven, doorstrepen wat niet verlangd wordt’.Ga naar eindnoot7 Maar ook al geeft hij toe wat teleurgesteld te zijn, hij prijst Sagan voor de beheerste manier waarop zij, met ‘zo’n grote kennis van zaken’,Ga naar eindnoot8 schrijft over de triestheid van het menselijk bestaan. Hij verklaart zich zelfs tot een intussen ‘bona fide Saganist’ en het is op zijn minst opmerkelijk dat hij Un certain sourire beschouwt als ‘gemakkelijk het beste [boek] dat ik in lang in het Frans heb gelezen, onder de pas verschenen dan’.Ga naar eindnoot9 Veel recensenten dachten er destijds anders over.

Net zo’n afwijkende mening houdt Lehmann er op na als hij schrijft over Franse poëzie. Na zich in een korte, negatieve, bespreking van een dichtbundel van Robert Sabatier in het meinummer van 1955 terloops te hebben afgevraagd waarom hij ‘practisch nooit’Ga naar eindnoot10 nieuwe Franse poëzie in handen krijgt, wordt hij door de redactie van Litterair Paspoort op zijn wenken bediend en stuurt men hem een flink aantal recent verschenen bundels. Afgezien van een nieuwe bundel van Jean Cocteau, voor wiens werk (ook zijn romans en films) hij altijd al een zwak had, zit daar maar weinig bij dat hij kan waarderen. Integendeel, vooral de door de Franse poëzie-uitgever Pierre Seghers op de markt gebrachte bundels wekken zijn toorn. In een korte bespreking in februari 1956 is hij nog wel bereid enigszins een uitzondering te maken voor de Congolese dichter Martial Sinda; in diens Premier chant du départ treft hij in elk geval behalve ‘een zekere monotonie’ nog ‘rhythmegevoel en enthousiasme’ aan. Maar over het geheel genomen vindt hij dat ‘vergeleken bij de schrijvers van deze boekjes de dichters van de “windroos”-serie allemaal genieën zijn’.Ga naar eindnoot11 Een paar maanden later, in het meinummer van 1956, is hij zo mogelijk nog negatiever over wat hij aan recente Franse poëzie onder ogen heeft gekregen. Dat zijn opnieuw allemaal bundels van Pierre Seghers, die blijkbaar veel van zijn recen-

te uitgaven naar Litterair Paspoort stuurde, en opnieuw steekt Lehmann zijn mening niet onder stoelen of banken: ‘dat rimailleert en vers-librailleert en er staat geen regel bij die ook maar even het lezen waard is’.Ga naar eindnoot12

Na zoveel negativiteit is het des te opvallender dat Lehmann in augustus 1956 opeens een lange en positieve bespreking wijdt aan een boek van Minou Drouet, een jonge dichteres die destijds veel stof deed opwaaien maar, in tegenstelling tot veel van de door Seghers uitgegeven dichters, niet door iedereen serieus werd genomen. De inmiddels ook vrijwel vergeten Minou Drouet debuteerde als kind van een jaar of acht met gedichten waarvan veel mensen zich al gauw afvroegen of ze ze wel zelf had geschreven; men verdacht haar pleegmoeder ervan haar eigen gedichten als die van Minou te presenteren. In zijn artikel ‘Een mens, genaamd kind’ is Minous leeftijd voor Lehmann nauwelijks een punt. Hij publiceerde zelf zijn eerste gedichten toen hij nog jong was, zij het niet zo jong als Minou Drouet, en zoals hij aan het begin van zijn artikel uitlegt, vond hij (destijds, maar ook later) de, ‘voornamelijk strategische, verdeling van het mensdom in volwassenen en kinderen’ maar zeer onbevredigend.Ga naar eindnoot13 Als men, zoals over hemzelf ten tijde van zijn debuut in de letteren, spreekt van ‘wonderkinderen’ omdat niet alle kinderen een bijzondere prestatie kunnen leveren, dan zou men volgens Lehmann ook over ‘wondervolwassenen’ moeten spreken, want zoveel volwassenen met een bijzonder talent zijn er nu ook weer niet. Hij laat in zijn stuk over Drouets bundel Arbre, mon ami Drouets leeftijd dan ook grotendeels buiten beschouwing en kenmerkt haar gedichten gewoonweg als ‘de beste contemporaine Franse gedichten, die ik sinds lang gelezen heb’, al voegt hij daar met een sneer aan toe dat daar ‘ook niet veel voor nodig’ is.Ga naar eindnoot14

Ook al zou leeftijd volgens Lehmann geen grote rol moeten spelen, het is opvallend hoe vaak hij in zijn besprekingen opkomt voor jongere auteurs. Dat is niet nodig in het stuk waarin hij, in februari 1955, een lans breekt voor het werk van de op dat moment in Nederland nog nauwelijks bekende Beatrice Beck, want zij was al vierendertig toen zij debuteerde met de eerste van een reeks romans over het op haar zelf gebaseerde personage Barny. Alhoewel, van de vier op dat moment gepubliceerde Barny-boeken slaat Lehmann het eerste, Barny, het hoogst aan; hij vindt dat het, als ‘“boek van een jeugd”, gerust met de Anton Wachter-boeken op één lijn gesteld kan worden’.Ga naar eindnoot15 Maar leeftijd en jeugd, mogelijk zelfs zijn eigen, spelen zeker een rol in zijn bespreking van twee boeken, een Engels en een Frans, in het nummer van januari 1960. In dat stuk, ‘Wondermeisjes’, heeft hij het opnieuw over wonderkinderen, en net als bij Sagan, Mallet-Joris en Minou Drouet ook weer vooral over meisjes. Voor het eerste door hem onder de loep genomen boek, King’s daughter van Jane Gaskell, loopt hij niet echt warm, maar des te enthousiaster is hij over Le temps n’est rien van Gisèle Prassinos. Prassinos, in hetzelfde jaar geboren als Lehmann, werd in de jaren dertig – net als hijzelf – beschouwd als een wonderkind. Lehmann herinnert zich dat hij destijds in een van de ‘dure, gladde, mooigedrukte surrealistische tijdschriften’ die hij graag las en bekeek, een foto zag van een aantal

beroemde surrealisten die zich hadden geschaard rond ‘een klein dik, donkerharig meisje’.Ga naar eindnoot16 Dat was Gisèle Prassinos, die om haar ‘prozaverhaaltjes […] met een […] vrij naïeve nonsens-inhoud’ door de surrealisten werd beschouwd als hun Alice in Wonderland.Ga naar eindnoot17 Die periode heeft zij in Le temps n’est rien achter zich gelaten: het boek is een verzameling autobiografische fragmenten die volgens Lehmann zo zijn geplaatst dat men ‘een volledig beeld’ krijgt van de schrijfster, ‘vanaf de eerste jaren die zij zich herinnert tot en met de volwassenheid’. Volgens Lehmann, die Le temps n’est rien ‘het heerlijkste boek’ vindt dat hij ‘sinds lang in het Frans [heeft] gelezen’, is het vooral bewonderenswaardig dat Prassinos op een volkomen onbevangen manier over haar jeugd schrijft, zonder ‘berekening en idées reçues’. Anders dan vaak het geval is, lijkt het bij Prassinos of hij nauwelijks de woorden vindt om het boek genoeg te loven. ‘Laat iedereen, althans zoveel mogelijk, dit boek lezen,’ schrijft hij, en hij adviseert zijn lezers om Prassinos niet te vergeten in hun ergernis over de recente Franse literatuur, waar volgens hem ‘de erkende groten van roggebroden tot cement vervallen’.Ga naar eindnoot18

Le temps n’est rien moet een onuitwisbare indruk op Lehmann hebben gemaakt. Veel later, in 2005, zette hij in Brokken jeugd zelf een aantal herinneringen op papier

die, net als de herinneringen van Prassinos, betrekking hebben op zijn jeugd en het begin van zijn volwassenheid.Ga naar eindnoot19 En wellicht met Prassinos in het achterhoofd, kijkt Lehmann in Brokken jeugd naar het kind dat hij was met dezelfde onbevangenheid die hij in Le temps n’est rien zo waardeerde. Maar begin 1960 bevatte ‘Wondermeisjes’ voorlopig Lehmanns laatste bespreking van een Frans boek in Litterair Paspoort. Misschien trok de redactie uit Lehmanns sombere woorden over de Franse literatuur de conclusie dat hij daar inderdaad op was uitgekeken; in elk geval stuurde men hem voorlopig geen Franse boeken meer toe. Wat er weer toe leidde dat Lehmann zich jaren later, in 1972, in een bespreking afvroeg of de redactie nu echt dacht dat hij alleen maar Engels kende.

Engels

Zoals blijkt uit ‘Wondermeisjes’, besprak Lehmann in Litterair Paspoort niet alleen Franse boeken. Zijn eerste bijdrage aan het blad, in december 1953, was zelfs een enthousiast stuk over een Engelse roman, Porius van John Cowper Powys. Dat boek was al in 1951 verschenen en het is niet uitgesloten dat Lehmann zelf bij de redactie aanklopte om het te bespreken. In zijn recensie, ‘Muntplein van mythologieën’, schrijft hij dat hij de door hem bewonderde Powys graag in Nederland bekender zou maken. Voor zover hij weet, heeft hier alleen Vestdijk wel eens aandacht aan hem besteed. Lehmann vindt dat Powys wel het een en ander gemeen heeft met Vestdijk, wiens werk hij trouwens ook erg hoog aansloeg en naar wie hij in zijn bespreking van Beatrice Beck ook al verwees. Wat hij in Powys vooral waardeert, is zijn verbeeldingskracht en de creatieve manier waarop hij talrijke mythen en historische feiten naar zijn hand zet, terwijl hij – heel belangrijk voor Lehmann – tegelijkertijd wars is van zweverigheid en mooischrijverij. In de jaren die volgden bleef Lehmann eens in de zoveel tijd aandacht vragen voor Powys, in wiens dwarsigheid en excentriciteit hij ongetwijfeld veel van zichzelf herkende. Het leverde een fraaie reeks artikelen op die, samen met een in memoriam voor Powys in mei 1963, zo’n mooi afgerond geheel vormden dat ze in 1999 terecht in een boekje werden samengebracht: Obscure roem: Over John Cowper Powys.

Meer nog dan uit zijn besprekingen van Franse literatuur, blijkt uit Lehmanns stukken over Engelstalige boeken dat hij bij voorkeur wat minder begane wegen bewandelde. Daarbij gaat hij geen onderwerp uit de weg, wat ook niet zo vreemd is als men bedenkt dat hij zijn recensies vooral schreef voor brood op de plank en om zijn archeologiestudie te bekostigen. Niettemin schrijft hij met evenveel kennis van zaken over Davy Crockett en het wilde westen als over de science fiction die in zijn ontmoeting met Boris Vian al ter sprake kwam. En dat hij Vian prefereerde boven de destijds al canonieke maar volgens Lehmann ‘oubollige vernuftigdoener’Ga naar eindnoot20 Raymond Queneau, komt niet helemaal als een verrassing voor wie gelezen heeft wat Lehmann zelf in 1961 in Litterair Paspoort schreef over zijn aanpak: ‘Indien ooit iemand met enige regelmaat de artikelen, die ik in dit blad heb mogen publiceren,

gelezen heeft, zal hij gemerkt hebben dat ik niet de hoofdwegen der litteratuur bewandel, maar allerlei kleine zijpaadjes exploreer, waar het soms ook uiterst aangenaam kan zijn.’Ga naar eindnoot21 Op die ‘zijpaadjes’ kwam hij niet alleen John Cowper Powys tegen, maar ook iemand als Gerald Durrell. Vanwege diens humor en pretentieloosheid prefereert hij de laatste verre boven zijn broer Lawrence Durrell, die de ‘hoofdweg der litteratuur’ onveilig maakt met ‘de vier zwaarvernikkelde Cadillacs van [zijn] Alexandrijnse tetralogie’: het Alexandria quartet waarmee Durrell veel lezers en critici destijds imponeerde.Ga naar eindnoot22

Lehmanns voorkeur voor zijwegen blijkt verder niet alleen uit de vele artikelen die hij wijdde aan Ierse en Schotse schrijvers (overigens zonder alles te waarderen wat door hen werd geproduceerd), maar bijvoorbeeld ook uit zijn belangstelling voor de dichter Robert Graves. Voor Lehmann behoorde Graves (1895-1985), die het grootste deel van zijn leven op Mallorca woonde, gelukkig niet tot ‘de groten’ als Eliot en Pound en onderscheidde hij zich van een kortstondige grootheid als Lawrence Durrell vooral door de afwezigheid in zijn werk van ‘het kenmerk nep’.Ga naar eindnoot23 Niet dat Lehmann het in elk opzicht met Graves eens was. Hij moest niets hebben van Graves’ verheerlijking van het militaire leven, zoals beschreven in zijn autobiografische Goodbye to all that, en hij had zo zijn bedenkingen bij Graves’ ideeën over een mythologische ‘white goddess’, van wie manlijke dichters altijd afhankelijk zouden zijn. Zelfs Graves’ gedichten waardeerde hij niet onvoorwaardelijk en brachten hem soms in verwarring, maar hij was zeer te spreken over de begrijpelijke en wetenschappelijk onderbouwde manier waarop Graves schreef over zijn wit-

te godin. Het is bijzonder boeiend om Lehmann tussen december 1959 en juli 1973 in zeven soms zeer lange bijdragen bezig te zien met het werk van Graves en zijn mening daarover. Een bundeling van die stukken zou, net als in het geval van Powys, een mooie studie over Graves opleveren, ook al omdat Lehmann tenminste één keer een boek óver Graves onder de loep neemt.

De bespreking van dat boek, Michael Kirkhams The poetry of Robert Graves, eindigt in mineur. Volgens Lehmann is het een ‘onbevredigend boek dat wel eens te meer bevestigt dat schrijven een trieste en eenzame bezigheid van neurotici is’.Ga naar eindnoot24 Deze conclusie laat wel meteen goed zien waarom het lezen van Lehmanns kritieken zo’n groot genoegen is. Zijn besprekingen hebben wel wat weg van de theaterkritieken die Paul Léautaud, onder het pseudoniem Maurice Boissard, gedurende de eerste decennia van de twintigste eeuw publiceerde in tijdschriften als Mercure de France en Nouvelle Revue française. In die kritieken schrijft Léautaud vaak niet alleen over de door hem bezochte toneelstukken, maar verwerkt hij ook allerlei opmerkingen van persoonlijke aard. Lehmann doet hetzelfde. Hij schrijft natuurlijk over de boeken die hij onder handen heeft, maar hij laat af en toe op een onnadrukkelijke manier iets los over zichzelf. Nu weet wie zijn gedichten kent, dat zijn levensbeschouwing niet altijd een vrolijke is. ‘Dat ’t bestaan leeg is geloof ik graag,’ schreef hij ooit.Ga naar eindnoot25 Het is dan ook niet toevallig dat hij Françoise Sagan vooral looft om de manier waarop zij de triestheid van het menselijk bestaan verwoordt. Wat hij schrijft aan het slot van zijn in memoriam voor Powys komt evenmin uit de lucht vallen: ‘Powys was een geheimzinnig mens, zoals de meesten. Hij was ook niet gelukkig en dat is geen één schrijver bij mijn weten, waarschijnlijk ook niemand anders.’Ga naar eindnoot26

Lehmanns persoonlijke aanpak kenmerkt ook de besprekingen die hij elders publiceerde, zoals die in Vrij Nederland, maar vooral Litterair Paspoort gaf hem de ruimte om zijn eigen gang te gaan. Of hij nam die ruimte gewoon. Zo deinsde hij er niet voor terug om met de bespreking van een hem door de redactie toegezonden boek een paar jaar te wachten. En als hij eens een keer liever in het Engels schreef, zoals in een verslag van het Edinburgh Festival in 1961, dan deed hij dat. Al even opmerkelijk, maar menselijk, is hoe hij in de loop van de tijd van mening verandert over het werk van sommige auteurs. Bij Powys en Graves was dat niet aan de orde, maar Jorge Luis Borges valt bij hem op een gegeven moment uit de gratie. En dat terwijl hij, na door Vian op Borges opmerkzaam te zijn gemaakt, een paar maanden later in Litterair Paspoort in het eerste Nederlandse artikel over de Argentijnse schrijver de nodige waardering heeft voor diens verhalen. Hij is zelfs op zoek gegaan naar zijn gedichten, waarvan de lectuur bij hem weliswaar ‘twijfel’ wekt, maar ‘veel sympathie’.Ga naar eindnoot27 Van die sympathie is twintig jaar later niet veel over: ‘Ik ben geen liefhebber van Borges.’Ga naar eindnoot28 Nog opvallender is zijn volte face in een aantal stukken over Tolkiens The lord of the rings. Over het eerste deel van de trilogie, waarvan de verschijning halverwege de jaren vijftig het nodige opzien baart, is hij eigenlijk best te

spreken. Hij heeft, zoals vaak, zijn bedenkingen, bijvoorbeeld over de occulte trekjes in het boek, maar hij heeft, net als bij Powys, veel bewondering voor de manier waarop Tolkien zijn op Zuidwest-Engeland gebaseerd fantasielandschap tot leven brengt en voor het natuurlijke karakter van zijn zelfverzonnen mythen. En al neemt hij het Tolkien in zijn bespreking van het tweede deel kwalijk dat hij vrouwen over het hoofd ziet, ook over dit deel is hij zo enthousiast dat hij aan het slot van de bespreking de verwachting uitspreekt dat hij het boek waarschijnlijk niet tweedehands zal verkopen – iets dat hij vrijwel altijd deed met de door hem besproken boeken. Vijftien jaar later heeft hij zijn mening over Tolkien drastisch herzien. In een korte bespreking van een volgens hem flauwe parodie op The lord of the rings, Bored of the rings, bekent Lehmann dat hij ‘door middel van een niet gering talent van spheermaken bij Tolkien’ enigszins ‘belazerd’ is: ‘De drie boeken zijn een rommelzolder van verdraaide Beowulferij, ijslandse kronieken, vergeten sciencefiction, middeleeuwerij en Wagneropera’s.’Ga naar eindnoot29 Waarna hij concludeert dat de makers van de parodie blijkbaar niet beseffen ‘wat een kolonialistisch, bloeddorstig en racistisch werk The lord of the rings eigenlijk is’.Ga naar eindnoot30

Zo’n oordeel liegt er niet om en ook eerder bleek al dat Lehmann er doorgaans geen doekjes om windt als een boek hem niet bevalt. Aan het begin van zijn literaire loopbaan had hij daar zelf al iets over gezegd. Achter in de in 1939 verschenen bloemlezing In aanbouw, met poëzie en proza van de destijds jongeren, liet hij in een korte levensbeschrijving los dat hij weliswaar geen kritieken schrijft, ‘omdat ik er te lui voor ben en het me niet amuseert,’ maar dat hij ‘mondeling goede afbrekende critiek [kan] leveren’.Ga naar eindnoot31 Schriftelijk dus ook, zoals lezers van Litterair Paspoort herhaaldelijk konden constateren. Meer dan de andere medewerkers aan het tijdschrift liet hij af en toe zijn tanden zien. Dat suggereert ook een opmerking van Emiel van Moerkerken in het stuk dat hij samen met Lehmann schreef over Un certain sourire van Françoise Sagan: ‘Inderdaad ben ik in mijn kritieken milder dan jij.’Ga naar eindnoot32

Maar zoals onder meer blijkt uit zijn bijdragen over Powys, kon Lehmann ook ruimhartig bewonderen, en hij legde ook altijd uit waarop die bewondering gebaseerd was; als boekbespreker kan men hem beslist niet van luiheid betichten. Daarbij ging hij geheel zijn eigen weg en kon hij met veel waardering schrijven over de literaire teksten van John Lennon toen die alleen als Beatle serieus werd genomen, of over Jack Kerouac op een moment dat de Beat Generation voor veel mensen een lachertje was geworden. In de loop van de jaren zestig was hij, in twee besprekingen, opeens opvallend enthousiast over een Engelse auteur, Shena Mackay, misschien niet geheel toevallig weer een jonge schrijfster die door sommigen als een wonderkind werd beschouwd. Mackay publiceerde midden jaren zestig in korte tijd vier romans, en hoewel Lehmann ook de latere waardeert (‘Music upstairs is m.i. wel bijna een volmaakte roman’Ga naar eindnoot33), schrijft hij vooral met veel enthousiasme over Mackays eerste korte romans, Dust falls on Eugene Schlumburger en Toddler on the run.

Die twee teksten werden door de uitgever in één boek gepubliceerd op een manier die, zoals ook blijkt uit een aantal van zijn andere recensies, Lehmann erg aansprak: rug aan rug, zodat men, als men de eerste roman uit heeft, het boek kan omkeren en – in omgekeerde richting – aan de tweede roman kan beginnen. Dat deed hij een aantal keren, schrijft hij in zijn tweede stuk over Mackay, en bij elke herlezing trof hem weer de ‘grote phantasie’ en de ‘zekerheid van beschrijving’Ga naar eindnoot34 in de verhalen, die volgens hem (en men denkt onwillekeurig aan wat hij schreef over Gisèle Prassinos) zijn geschreven ‘met kinderlijke scherpte van intelligentie, zonder volwassen plank voor het hoofd’.Ga naar eindnoot35 Lehmann was zo gesteld op het boek dat hij het bij hoge uitzondering niet van de hand deed. Tegen het eind van zijn leven stond zijn inmiddels stukgelezen exemplaar nog steeds op de boekenplank boven zijn bed.

Na haar eerste boeken raakte Shena Mackay een beetje in de vergetelheid, zodat men zich kon afvragen of Lehmanns enthousiasme wel terecht was geweest. Maar jaren later dook ze opeens weer op en de laatste twintig jaar publiceerde ze een hele reeks boeken die doorgaans een lovende receptie kregen; met een ervan werd ze zelfs genomineerd voor de Booker Prize. Lehmann had het dus bij het juiste eind, net als in het geval van Prassinos, Vian, Powys en Kerouac, die intussen heel wat meer meetellen dan toen Lehmann over hen schreef. Men zou in zijn besprekingen in Litterair Paspoort dan ook heel goed op zoek kunnen gaan naar andere auteurs die meer bekendheid verdienen. Maar het fascinerende van die besprekingen is toch vooral dat men er de hele Lehmann in aantreft: zijn onafhankelijkheid en nuchtere

melancholie en z ijn voorkeur voor onderwerpen als surrealisme, science fiction, Engeland, mythologie, de klassieken, jazz en zelfs dans (in een stuk over Isadora Duncan). En al steekt hij ook in Litterair Paspoort zijn afkeer van bloemlezingen vaak niet onder stoelen of banken, zijn recensies zijn zo nauw verweven met de rest van zijn werk, dat een keuze uit zijn kritieken een waardevolle aanvulling op dat werk zou vormen.

Remco Campert
that’s who (in thatland)

uit: mijn leven’s liederen, De Bezige Bij, 1968

Alida Beekhuis en Marsha Keja
Een naïeve componist
Guus Janssen over de muziek van Louis Lehmann

Componist, uitvoerend en improviserend pianist en klavecinist Guus Janssen (1951) kende Louis Lehmann al sinds de jaren tachtig. Hij heeft hem goed gekend en heeft verschillende van zijn composities uitgevoerd. Ze vonden elkaar in hun belangstelling voor de jazz en muziek uit andere culturen. De klassiek geschoolde Janssen bewonderde Lehmann om zijn gekke, brede en naïeve composities en was jaloers op diens vermogen om liedjes te onthouden. Hieronder volgt de weergave van een interview dat Alida Beekhuis Guus Janssen afnam over de muziek van Louis Lehmann. Dit interview, dat een half jaar geleden plaatsvond, werd uitgewerkt door Marsha Keja.

Groot jazzliefhebber

‘Rond het begin van de jaren tachtig trad ik geregeld op met het Guus Janssen Septet in het toenmalige Bimhuis aan de Oude Schans in Amsterdam. Toen had je nog veel meer een trouw publiek dat jou volgde en waarmee je ook in gesprek raakte. Dat was essentieel om je muziek te ontwikkelen. Ik herinner me dat er twee mensen regelmatig in het publiek zaten. De ene was Jacques Waisvisz, de vader van Michel Waisvisz die later naam heeft gemaakt op elektronisch muziekgebied. Hij zat altijd voorin de zaal op de eerste rij met een bandrecordertje, wat hij tot op hoge leeftijd heeft volgehouden. De ander kende ik niet maar hij viel me wel op door zijn aanwezigheid. Dat was Louis, die kennelijk geïnteresseerd was in de muziek die ik maakte en waarschijnlijk in het algemeen in de muziek die rond dat Bimhuis speelde. Later bleek natuurlijk dat hij een groot jazzliefhebber was, die, gezien de leeftijd die hij heeft bereikt, vrijwel de hele jazzgeschiedenis heeft meegemaakt. Vanaf het begin van de jaren dertig tot nu zo’n beetje. Ik raakte in gesprek met die man, die ook zelf muziek bleek te maken en hij vroeg mij op een gegeven moment daar eens naar te kijken. Dat bleek een kleine ‘pocket-opera’ te zijn, Der Mörder, een heel gek conceptueel gevalletje, dat was direct Louis ten voeten uit. Die merkwaardige muziek van hem leerde ik toen kennen, maar ik leerde hem in de tussentijd ook kennen als dichter. En dan krijg je door met wat voor iemand je te maken hebt, dat er een min of meer conceptuele of zelfs dadaïstische kant aan hem zat. Ik vond hem heel intrigerend. De vpro wilde die opera wel opnemen. Dus toen heb ik in Hilversum met Wim Noordhoek daar opnames van gemaakt, met de zangers Tabe Bas en Sophie van Lier. En daarna was het hek van de

dam; het bleek dat hij ook allemaal pianomuziek had gemaakt en liederen. Met Wim Noordhoek heb ik later al zijn pianomuziek opgenomen en meerdere liederen.’Ga naar eindnoot*

Naïeve componist

‘Wim Noordhoek hield zich in zijn radioprogramma bezig met muziek in de breedte, muziek die moeilijk te categoriseren was. En dat was nu typisch de muziek van Louis: heel gek en veelzijdig. Hij had een hele brede kennis en die kwam terug in zijn pianomuziek. Van lichte componisten als Milhaud en Poulenc en hele vroege klavecimbelmuziek van oude Engelse componisten die hij leerde kennen door The Fitzwilliam Virginal Book. En wat je bij zijn pianomuziek ziet zijn alle jazzinvloeden, blues, ragtime, vooral oudere pianostijlen, stride piano. Maar ook Latijns-Amerikaanse muziek, vooral de tango natuurlijk, en Portugese, de fadomuziek, Griekse muziek, maar ja, zo kan ik nog wel een hele tijd doorgaan. Hij heeft zich door al die muziek laten inspireren. Louis was dus een ongelooflijke kenner als het gaat om muziekstijlen en muziekvormen, maar de technische kennis was een ander verhaal. Als hij toelatingsexamen voor het conservatorium zou hebben gedaan, was hij direct finaal afgewezen. Want dan gaat het over muzikale techniek; hoe schrijf je akkoorden op, hoe maak je verbindingen tussen akkoorden. Er zijn mensen die daarover vallen, die zeggen dan “god, wat staat het daar klungelig in zo’n pianostuk”. Maar ik vergelijk het liever met naïeve schilderkunst. De beroemdste, Henri Rousseau, ‘Le Douanier’, bijvoorbeeld, is een ontzettend groot schilder. Maar als je nou echt gaat kijken naar zijn schildertechniek, dan zijn er heel veel

schilders te noemen die dat veel beter in de vingers hadden. Maar het gaat me juist om die naïeve kant ervan, het gewoon doen en er niet zoveel behoefte aan hebben om nou zozeer die techniek eens heel goed te gaan ontwikkelen. Je kan het gewoon op jouw manier doen en dat heeft Louis altijd gedaan en dat levert ook precies die muziek op die buitengewoon charmeert door de ongekunsteldheid ervan. Ik vind het juist leuk als je bij een naïeve schilder kan zien dat iets niet helemaal klopt, als er een been heel raar zit of zo. En bij Louis bijvoorbeeld, dan is er een stuk dat moet afgelopen zijn en dan komt er een eind en op de een of andere manier klopt dat niet echt. Hij maakt het dan af en dat zou eigenlijk misschien een beetje anders moeten, maar hij zit dan opeens in een heel andere toonsoort. Het is natuurlijk niet zo bij alle stukken, sommige stukken kloppen wel helemaal. Hij had compositieles kunnen gaan volgen, maar precies wat er leuk aan is, was dan verloren gegaan. Dat heeft mij altijd ontzettend geboeid, te meer omdat ik zelf helemaal aan de andere kant sta; ik heb in dat opzicht een totaal andere opvoeding dan Louis gehad, ik kreeg een waanzinnig gedegen muziekopleiding. Maar terwijl ik op het spoor van de klassieke muziek zat, van Bach, Beethoven, Mozart, Haydn en later Chopin, Brahms – al die componisten zat ik als kleine jongen eigenlijk al te spelen – had ik tegelijk ook al die rare eigenwijsheid om te improviseren. Dat ik dacht “ik kan ook wel componeren” en dat is iets wat bij mij uiteindelijk toch de overhand gekregen heeft. Ik had ook gewoon klassiek pianist kunnen worden, dat talent was er zeker, maar dat leek me helemaal niks. En dan kom ik uit op iets wat vergelijkbaar is met Louis’ mentaliteit: ik had geen zin om een Lipizzaner paard te worden. Als je het conservatorium afmaakt en je gaat verder studeren, dan word je een soort concoursmonster. Dan moet je al die concoursen af en dan moet je het nog net iets beter doen, precies hetzelfde als al die anderen, maar net iets beter, persoonlijker, noem maar op, allemaal dingen die mijn belangstelling helemaal niet hadden. Dus dan snap je dat het klikte toen ik met Louis in contact kwam.’

Technische bagage

‘Tegenwoordig heb je op het conservatorium wel een jazzafdeling en je hebt zelfs conservatoria met een popafdeling, maar ook daar staat vast wat je moet leren om je examen te halen, omdat ze proberen alles in het curriculum te proppen. En dat is per definitie onbegrijpelijk voor mij. Voor zo’n persoonlijke taal als jazzmuziek hoort te zijn, en voor klassieke muziek geldt dat eigenlijk ook. Ik heb wel eens gedacht, later toen ik Louis goed kende, dat zo iemand als hij les had moeten geven op het conservatorium. Want je kreeg wel les in muziekgeschiedenis, maar geen les in etnomusicologie, muziek van andere culturen; Arabische, Afrikaanse, Amerikaans Indiaanse, noem maar op. Louis had gewoon met z’n platenkoffer naar die conservatoriumleerlingen toe moeten kunnen gaan. Ik weet niet of hij het had gekund hoor, het vraagt ook wel weer om een bepaald soort discipline. Aan de ene kant had hij niet die muzikaal technische bagage, maar aan de andere kant had hij wel een

ongelooflijk goed gevoel voor bijvoorbeeld wat tango is. Sommige mensen weten heel precies wat de tango is, maar dan heb je het over de technische kant en niet uit wat voor soort cultuur die muziek voort komt, wat wil die muziek teweeg brengen, waar is het voor bedoeld, enzovoort. En dat zijn nou typisch de dingen waar zijn belangstelling naar uitging, meer dan naar die technische achtergrond. Vanuit die bagage, de kennis van die achterliggende cultuur maakte hij zijn muziek. Dat voel je daar ook aan; er zit een andere bagage in dan wat je zou aantreffen bij iemand die precies weet hoe het moet en dan keurig een tango maakt, wat eigenlijk helemaal niet zo interessant hoeft te zijn. En wat hij ten aanzien van de verschillende soorten muziek had, had hij ook ten aanzien van de poëzie. Hij kende de meest merkwaardige dwarsstraten van dichters en dat kon hij ook in zijn voordeel aanwenden als hij muziek ging maken.’

Historische ader

‘Louis wou gewoon dóen en had niet de behoefte om een hele opleiding te volgen en gedisciplineerd te studeren. En dat is wel het verschil met mij: ik wil niet puur de dingen doen die ik al kan, ik wil die piketpaaltjes verderop krijgen. En dat betekent dat je een waanzinnige discipline nodig hebt om te blijven studeren. Maar voor Louis zat het anders. In de breedte van zijn hele manier van kijken naar de we-

reld, zijn manier van denken, zijn manier van gedragen, “hoe verhoud je je tot de wereld en hoe verhoud je je tot andere mensen”, was muziek een van de manieren om daar vorm aan te geven. En dat vind ik ook het sympathieke van zijn muziek.

Het verhaal was voor hem belangrijk. Hij heeft bijvoorbeeld een soort klavecimbelachtig, merengue-achtig liedje, Clavecin haïtien, gemaakt. Ik had het al opgenomen bij Wim Noordhoek en later hoorde ik zijn verhaal erover. Hij had zich voorgesteld dat toen de slaven op Haïti zich bevrijd hadden van de Fransen, ze in het koloniale paleis hun muziek gingen spelen op de instrumenten die de Fransen daar hadden achtergelaten, clavecimbels bijvoorbeeld. En zo zou dan de muziek van die bevrijde slaven geklonken hebben. Voor zo’n verhaal moet je om te beginnen niet alleen de muzikale interesse hebben, maar je weet dan kennelijk ook hoe het er daar op Haïti aan toeging met die slaven die zichzelf bevrijd hebben, dus je hebt ook een historische ader. Hij was natuurlijk ook archeoloog, en dat geeft er allemaal kleur aan, dat merk je ook als je zijn muziek uitvoert en je vertelt er op die manier iets bij dat waanzinnig veel kleur geeft aan het geheel.

En hij danste. Het grappige is dat dat niet vanzelfsprekend is; er zijn niet heel veel musici die dansen, tenzij je het hebt over muziek die helemaal vanuit die dans gedacht is. Zoals Afrikaanse muziek, daar wordt vanzelfsprekend bij gedanst, maar dat is ook logisch, dat hoort bij die cultuur. Louis heeft veel danscursussen gevolgd, onder andere modern ballet bij Pauline de Groot. Daar is hij in de jaren zestig mee begonnen en dat is hij blijven doen tot zijn 88ste. Hij zei wel eens dat dat heel belangrijk voor hem was geweest; dat hij zich daarmee kon uiten. Ja, als je schrijft, dicht, studeert, zoals bijvoorbeeld scheepsarcheologie, maar ook als je componeert, dat soort cerebrale zaken, dan is het misschien wel logisch dat je daarnaast die behoefte hebt aan beweging.’

Liedjes

‘Bij de voorbereiding voor dit gesprek nam ik een stapel bladmuziek uit Louis’ boekenkast door en ik vond het mooi om, zo over de dood heen, te zien hoe parallel onze muzieksmaak liep. Heel veel dingen had ik zelf ook, zoals dat Fitzwilliam Virginal Book en de jazzmuziek natuurlijk, maar ook al die buiten-Europese muziek. Maar wat ik dan niet heb, omdat ik een uitgesproken pianist ben, is zijn belangstelling voor tekst, voor poëzie, gewoon voor liedjes. Hij kende ook een enorme hoeveelheid liedjes uit zijn hoofd. Het was om gekmakend jaloers van te worden, ik weet niet hoe het werkt, maar hij had volgens mij een soort archiefkast in zijn hoofd en dan ging er een laatje open en dan ging er iets in en dan verdween dat ook niet meer, dat kon hij dan vijftig jaar later nog oproepen.’

August Hans den Boef
‘Is Louis Lehmann still alive?’
L.Th. Lehmann en de bloeitijd van de popcultuur

August Hans den Boef (1949) is essayist en publicist en werkte tot 2012 als senior docent-onderzoeker aan de Hogeschool van Amsterdam.

‘Il faut vivre la vie comme un coup de sifflet’
l.th. lehmann, 1940

‘Alle muziek.’ Dit was het antwoord op de vraag van J. Bernlef en K. Schippers in 1965 van welke muziek L.Th. Lehmann hield. In dit lange interview van het type dat het Barbarber-duo in die jaren geregeld voor De Gids maakte,Ga naar eindnoot1 vroegen ze helaas niet door. Wel voegde Lehmann aan zijn omnivorische bekentenis toe dat jazz voor hem centraal staat. Wie zijn werk bekijkt, zal daaraan onmiddellijk de tango toevoegen. De heren vragen hem ook over het populaire Zweedse liedje ‘Very, very welcome, Mister Swanson’ dat hij in 1939 in het Nederlands vertaalde. Volgens de vertaler op de Nederlandse radio te horen in de uitvoering van Juultje Cambrée.

Ik wil het hebben over Lehmanns relatie met de popmuziekcultuur uit haar meest vernieuwende bloeiperiode, met name uit de tweede helft van de jaren zestig en de eerste van de jaren zeventig. In de causerieën die hij tussen 1995 en 2006 voor de vpro-radio hield, kwamen ook eigentijdse musici als Fay Lovski en Bjørk aan de orde. De laatste was niet aan mij besteed, maar Lehmann maakte het weer goed met de muziek van Belle van Zuylen en Janis Joplin. Mij vertrouwde hij ooit toe behalve Joan Baez ook Joni Mitchell te waarderen. Ik vertelde hem dat haar beroemde song ‘Both sides, now’ geïnspireerd was op een passage uit Saul Bellows Henderson the Rain King. Lehmann had die roman in 1965 in het Nederlands vertaald. Van folkmuziek gewaagde hij overigens al rond 1960, gezien Ringbury Dig. Romanfragmenten uit ongeveer 1960 (2012). Maar dat is net te vroeg.

Wat mijn periodisering betreft, moet ik de lezer in zoverre waarschuwen dat de maestro zelve het hierover niet met mij eens zal zijn geweest. Hij zag nog in 2003 een continuïteit van de vooroorlogse Amerikaanse hits tot en met de eigentijdse popmuziek. In dat jaar gaf Lehmann zijn luisteraars namelijk een definitie van pop, in de causerie ‘The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club band’.Ga naar eindnoot2 ‘Wat is pop? Niets anders dan de afkorting van populair. Nu is het de naam voor de nasleep van

rock & roll. Rock & roll is, mag ik wel zeggen, vereenvoudigde jazz. Maar pop geeft op het ogenblik het beeld dat niet heel verschillend is van het Amerikaanse hitwezen van voor de oorlog. Maar voor de spreiding van het nieuws van de liederen is er nu tv, waar je vaak ziet: wat vaag gedans en in hele kleine lettertjes, als je geluk hebt, de naam van de zanger, meestal een zangeres, en de titel van het lied. Dat is dus pop in het slop. In 1967 was een plaat van The Beatles nieuws. En deze plaat heette Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. […] En niet toevallig waren het The Beatles, want zij waren ongeveer de enige groep die ontwikkeling toonde. Waarschijnlijk ligt daarvoor de oorzaak bij één man, John Lennon. Zijn muziek evolueerde, maar ook de teksten.’

Dan gaat Lehmann nader in op de song ‘Being for the benefit of mr. Kite’. De titel citeert hij correct, in tegenstelling tot de meesten, inclusief het ‘Being’ dat voor de sfeer belangrijk is. Lennon die de tekst van een circusaffiche voorleest. Ready made! In ‘Paren’, het slotgedicht van Vluchtige steden (en zo) (1996), stelt Lehmann: ‘Yoko Ono lijkt mij een toffe meid. Al is nogal op haar afgegeven.’

Hieruit, maar ook uit andere passages krijg ik sterk de indruk dat Lehmann in de popmuziekGa naar eindnoot3 – overigens als bij alle andere genres – vooral het minder brave, het minder conventionele en het onserieus-experimentele waardeerde. Maar boven-

dien bij de popmuziek uit de bloeiperiode eveneens een uit die attitude voortkomende politieke geëngageerdheid. Dat is mijn ergocentrische argument. Andere argumenten ontleen ik aan wat Lehmann mij zelf heeft verteld over zijn betrekkingen met de Londense ‘scene’ in die periode en ten derde aan een onverwachte vraag – ‘Is Louis Lehmann still alive?’ – van de dichter en musicus Pete Brown die ik in 2005 sprak. Zeker nadat diens autobiografie verscheen, White rooms & Imagenary westerns (2010), kon ik een beetje in kaart brengen in welke sfeer Lehmann ooit in het Londen van de swinging sixties bewoog. Hoe de relaties liepen tussen Pete Brown, Mal Dean en Michael Moorcock, alsmede ‘hun’ groepen als Piblokto!, Hawkwind en The Amazing Band, het Nederlandse collectief The Fool. En last but not least, Libby Houston.

Libby Houston / Mal Dean

Op het Fringe Festival in Edinburgh in 1961 ontmoette Lehmann de dichteres Libby Houston, die in Oxford studeerde, met wie hij van meet af aan een artistieke band had, tot zijn dood toe. Ze was toen de vriendin van de dichter Paul Pond, die later als Paul Jones furore zou maken als het gezicht van de popgroep Manfred Mann. Daarna had Houston een korte relatie met Pete Brown, tot zij voor Mal Dean koos, met wie ze in 1966 trouwde. Mal Dean was een duizendpoot. Hij schreef poëzie – die Pete Brown als ‘pittig’ omschreef, maar was meer bekend om zijn grafische werk, boekomslagen – voor Michael Moorcock en Pete Brown – en voor de laatste ook platenhoezen.

En Dean had een tijdje met de violist Rab Spall het avant-gardistische muziekgezelschap The Amazing Band. Er bestaat zelfs een lp van deze groep, Roar! (1970). Tamelijk geïmproviseerde muziek waarbij je denkt dat het aardig is om die live mee te maken, maar op de plaat niet weet te boeien. Gastmuzikant Robert Wyatt van Soft Machine drumde erop en maakte piepende geluiden net als op zijn eigen ‘Moon in june’ van Soft Machines Third (1970). De meeste luisteraars zetten Wyatts ‘Moon in june’ uit, wanneer gast Rab Spall begon te krassen. Mal Dean overleed in 1974 aan kanker, pas 33 jaar oud. Zijn roem werd al snel overschaduwd door die van zijn broer Roger, het meest bekend vanwege de albumcovers voor Yes en de spin-offs van deze prog-rockgroep. In 2012 maakte Roger Dean de cover voor de tiende plaat van ‘onze’ heropgerichte Focus.

Lehmann heeft in zijn bundel Vluchtige steden (en zo) (1996) het volgende gedicht aan Libby Houston opgedragen.

De Victoriaanse musea zijn de Walker Art Gallery en het natuurhistorisch museum dat daar naast ligt, inderdaad bekostigd door rijke handelaren. Het pre-industriële gebouw met moderne kunst moet de Bluecoat Gallery zijn, gevestigd in een schoolgebouw uit 1717. Dit vermaarde Liverpudlian-kunstcentrum exposeerde in het voorjaar van 1993 een overzicht van het beeldend werk van Mal Dean, geboren en getogen in de buurt van de stad. Ik neem aan dat Lehmann die tentoonstelling heeft bezocht.

Hij droeg ook de vierdelige cyclus ‘Verijdelde glamour’ uit Wat boven kwam (2006) aan Houston op. Een beschrijving van een bezoek aan Rio waarheen hij de vliegreis lardeert met beelden van schepen uit de tijd van zijn vader, die kapitein was op de koopvaart.

Lehmanns Laden lichten. Een keuze uit hervonden werk (2008) ten slotte, bevat ‘Negen uit het Engels vertaalde gedichten, Libby Houston’. Zeven zijn afkomstig uit Cover of darkness (1999) – een verzamelbundel – een uit respectievelijk A stained glass raree show (1967) en Plain clothes (1971).Ga naar eindnoot4 Poëtische verwantschap met Lehmanns werk valt er niet echt in te ontdekken. Maar de vertaler kan de gedichten toch gewoon hebben gewaardeerd? Interessant is dat Houston zich als onderzoeker aan de universiteit van Bristol ontwikkelde tot een vermaard botanicus, naar wie zelfs in 2009 een meelbessoort is vernoemd die zij heeft ontdekt. Ik denk dat Lehmann dit bijzonder waardeerde, gezien het feit dat hij zelf meer waarde hechtte aan zijn scheepsarcheologisch onderzoek dan aan zijn poëzie.

Pete Brown

De dag na de islamistische aanslagen van 7 juli 2005 in Londen sprak ik Pete Brown in zijn huis aan de Mountview Road in het noorden van de stad. Aanleiding was

formeel de reünie van de groep Cream – na 37 jaar – voor een aantal concerten in de Royal Albert Hall. Brown had veel teksten geschreven die Jack Bruce, zanger en bassist, op muziek zette, ook nadat de laatste aan zijn solocarrière begon. Maar eigenlijk wilde ik over het werk van Brown zelf spreken.Ga naar eindnoot5 De poëzie waarmee hij ooit begon en in een jazz-omgeving voordroeg en de groepen die hij daarna leidde.

Brown vond het helemaal niet erg om wat minder over Cream te praten, want hij bleek al in 2003 met Bruce te hebben gebroken. Gebrek aan respect en meningsverschillen over royalty’s, zie hierover Browns autobiografie White rooms & Imagenary westerns. Voor de concerten van Cream had hij niet eens een kaartje ontvangen. Een beetje verbitterd vertelde hij dat hij met zijn huidige band The Interoceters nooit meer Cream-nummers zou spelen.

Kennelijk hebben de heren een en ander intussen bijgelegd, want begin dit jaar verscheen de cd Silver rails van Jack Bruce, waarop maar liefst zeven van de tien nummers teksten van Brown hebben! Werkelijk prachtig is een ‘ongepast’ negatief in memoriam voor Margaret Thatcher.

Browns ruime rijtjeswoning aan de Mountview Road, in een middle class buurt, had hij gekocht van de Cream-royalty’s. Het kijkt ook werkelijk uit op een berg, althans op een heuvel zoals wij die slechts in Zuid-Limburg kennen. Leeft Louis Lehmann nog, vroeg hij. Als hij het zich goed herinnerde hadden zij elkaar voor het eerst ontmoet in het Fringe Festival in Edinburgh in 1961. Brown kende de Engelstalige gedichten van Lehmann.

De overeenkomst met Lehmann is dat zij beiden als scholier hun eerste gedichten in een tijdschrift geplaatst kregen. Ook Brown vindt rock & roll een vereenvoudigde vorm van jazz. Hun verwantschap ligt duidelijk in de sfeer van de jazz-enpoetry-evenementen uit het begin van de jaren zestig. In 1962 trad Brown toe tot het losse verband de New Departures van de dichter Mike Horowitz, waarbij hij zijn poëzie voordroeg en musici als de latere Cream-drummer Peter ‘Ginger’ Baker speelden. Vervolgens had hij zijn eigen First Real Poetry Band, waarin hij af en toe ook zong. Gitarist was John McLaughlin, die hem later zou vereeuwigen in het nummer ‘Pete the poet’.

Tussen 1969 en 1972 trad hij zeer frequent op als zanger, tekstschrijver en bandleider. Eerst met Pete Brown & His Battered Ornaments, totdat zijn mates hem er uitgooiden – nota bene de dag voor hun optreden in Hyde Park, 5 juli 1969, in het voorprogramma van de Rolling Stones. Toen richtte hij een nieuwe groep op, Piblokto! Voor de platen van deze groepen ontwierp Mal Dean de hoezen. Brown

vormde vlak na Piblokto! nog een duo met de legendarische Graham Bond en maakt tot op de huidige dag cd’s met Phil Ryan. Zijn teksten blijven een hoge kwaliteit vertonen, maar als zanger van zijn eigen teksten blijft hij wel in de schaduw van zowel Jack Bruce als Eric Clapton. Een enkele keer beseft Brown wat zijn beperkingen en mogelijkheden zijn en weet hij zowaar te ontroeren. Daarom ben ik uiterst benieuwd naar hoe hij zijn gedichten zou zingen op de muziek die Lehmann erbij heeft gecomponeerd. Ze doken in 2009 op.Ga naar eindnoot6

Intermezzo: Carré 28 februari 1966

Wie beseft wat Lehmann sinds 1961 aan jazz & poetry in Engeland en elders had meegemaakt, raakt stomverbaasd bij de passage over hem in de beschrijving die de vpro-site geeft van het legendarische Poëzie in Carré. Een optreden van 25 (mannelijke!) dichters, georganiseerd door Simon Vinkenoog en Olivier Boelen.

‘Enkele dichters maken een echt circusnummer van hun optreden, zoals de moeilijk te begrijpen Louis Lehmann, die als enige de moeite had genomen zijn verzen uit zijn hoofd te leren. Hij stond als een standbeeld achter de bundel microfoons zijn merkwaardige teksten te declameren, om tenslotte op een mondharmonica te blazen en volkomen in stijl af te marcheren.’

Dat Lehmanns teksten merkwaardig zijn, is een kwestie van smaak en dat ze moeilijk zijn te begrijpen, valt niet af te leiden uit de destijdse receptie van zijn werk. Maar vooral klopt de waarneming absoluut niet als je de vpro-beelden van Poëzie in Carré terugkijkt. We zien bijvoorbeeld Lehmann bij zijn tweede gedicht, ‘De quintessence van de blues’Ga naar eindnoot7, elegant gebaren – bijna het begin van een dans. Als hij klaar is met mondharmonicaspelen, draait hij zich onmiddellijk om, maar voordat hij afmarcheert, produceert hij eerst een vergenoegde glimlach. Zo!

Lehmann trad op tussen Cees Nooteboom en Jules A. Deelder en is in zijn performance duidelijk meer verwant aan de laatste. Uit een heel andere wereld dan die van de bejaarde nationale bard Adriaan Roland Holst, die overigens het meeste applaus van alle dichters kreeg. Wat weer enigszins het referentiekader van de vpro-bijdrage verduidelijkt. Lehmann was door de wol geverfd, had al drie jaar tevoren zijn eerste publieksoptreden gehad in de Jazz and Poetry-club Sheherazade aan het Rembrandtplein.

The Fool

Pete Brown vroeg mij in 2005 ook over het Londense collectief The Fool. Of ik wist wat er na al die decennia van Marijke Koger en ‘Seemon’ Posthuma is geworden. Dat wist ik niet. Jaren later moest ik aan deze vraag denken. Want Douwe Bob, die in 2012 De Beste Singer-Songwriter van Nederland won, is een zoon van Posthuma. Aan zijn vader droeg hij ook de hitsong ‘Multicoloured angels’ op en hij verwijst naar hem in de titelsong van zijn cd Born in a storm. Douwe Bob mag wat mij betreft voor Nederland naar het Songfestival.

Lehmann laat The Fool optreden in het gedicht ‘That was the scene that was Of De ondergrondse revolutie Of The sword is mightier than the pen’,Ga naar eindnoot8 met een bijrol voor The Beatles en (een invalide) Bob Dylan en een verwijzing naar ‘The Beat Goes On’ van Sonny & Cher.

Koger en Posthuma hadden vanaf 1967 een ontwerpstudio in Londen en maakten kleding, platenhoezen, muurschilderingen en, niet te vergeten, beschilderden auto’s. En gitaren, waaronder ‘The Fool’ van Eric Clapton, nu een half miljoen dollar waard!Ga naar eindnoot9 Andere klanten waren The Beatles. Het ontwerp van The Fool voor de binnenhoes van Sgt. Pepper’s werd overigens verworpen. Iets later trad Josie (Josje Leeger) toe tot het Londense collectief. Zij was al eerder gespot door Lehmann, gezien zijn ‘Verslag van Josje Leeger’s Free Fashion Show op 21 October 1966’.Ga naar eindnoot10

Het collectief maakte in de periode 1968-1972 vier platen, waarvan de eerste twee onder de naam The Fool en hoorbaar geproduceerd door Graham Nash van de Hollies, de andere als Seemon & Marijke. Een enkele voordracht en verder frisse, gezellige samenzang. Want vader Simon was geen Graham Nash. Maar het geheel klinkt wel ‘Engels’ en wie de hoezen bekijkt, ziet inderdaad ‘multicoloured angels’.

De naam van The Fool was ontleend aan de Nar uit de Tarot. Het leggen van de kaarten uit de arcana was in die tijd zeer populair en sommigen hadden een voorkeur voor de Duivel, zoals we zullen zien.

Michael Moorcock

Via Mal Dean leerde Lehmann ook de auteur Michael Moorcock kennen. In Vluchtige steden nam hij het volgende gedicht op.

Voor wie niet is ingevoerd in het Moorcock-oeuvre, valt dit gedicht inderdaad ‘moeilijk te begrijpen’. Moorcock is wat de Britten noemen, een ‘prolific writer’. Zijn productie omvat meer dan honderd boektitels. Vaak in de vorm van series (saga’s), waarvan die over Elric of Melniboné – met zijn magische zwaard Stormbringer – en Jerry Cornelius het bekendst zijn. De eerste behoort tot de sfeer van de Fantasy, de tweede speelt in het contemporaine Londen, dat een surrealistische atmosfeer krijgt toebedeeld. Mrs Cornelius, Una [Persson] en Frank [Cornelius] komen allen uit het universum van Jerry Cornelius, een biseksuele hipster die alles doet wat God heeft verboden, van incest tot spionage. Hij is de zanger/gitarist van een popgroep die The Deep Fix heet.

Daarnaast schreef Moorcock ook science fiction. Vandaar Lehmanns verwijzing naar [H.G.] Wells en [E.] Nesbit, aan wier verhalen Moorcock een soort eigen ‘steampunk’ ontleende. Moorcock was ook een bewonderaar van William Morris (of ‘Morrisy’, zoals die bij Lehmann heet). Vrijwel al zijn verhalen maken deel uit van de overkoepelende wereld van de ‘Eternal champion’. Daarvoor heeft Moorcock het ‘Multiverse’ bedacht, een verzameling parallelle universums, die op bepaalde punten met elkaar verbonden zijn, zodat personages van de ene saga ook kunnen

optreden in een andere. Jerry Cornelius, Elric of Melniboné en de helden uit de andere saga’s zijn dus allen incarnaties van de ‘Eternal champion’. Zo treedt in de Corum-saga ene Jhary-a-Conel op met zijn gevleugelde kat. Op hem doelt Lehmann in het gedicht.

Aparte vermelding verdient een kwartet omvangrijke romans (1981-2006) over de in de Oekraïne geboren Colonel Pyat(nitski), een soort alternatieve Konstantin Paustovski-cyclus. In de Cornelius-saga is hij slechts het kroegmaatje van Jerry’s moeder. Lehmann – zoals hij ook in een bespreking in 1988 in nrc Handelsblad aangaf – hield veel van Cornelius, maar nog meer van Moorcocks Londen zonder de surrealistische fictielaag. In boeken als Mother London (1988), King of the city (2000) en London bone (2001) laat Moorcock het fascinerende Londen zien via allerlei stadslegenden, met de meest merkwaardige figuren als de ‘Clapham Antichrist’.

Al spoedig distantieerde Moorcock zich enigszins van voorgangers uit de sfeer van de sf en Fantasy. Vooral H.P. Lovecraft, Robert Heinlein en J.R.R. Tolkien moesten het ontgelden vanwege hun reactionaire denkbeelden. Lehmann ging hierin nog verder, getuige zijn opvatting dat The Lord of the Rings ‘fascistoïde’ is.

Met de ‘amplified guitar’ in het gedicht verwijst hij naar Moorcocks activiteiten in de popmuziek. Liet Pink Floyd zich voor ‘Set the controls for the heart of the sun’ (1968) inspireren door zijn roman The fireclown (1965), het wordt serieus als Moorcock vanaf 1972 uit eigen werk voordraagt tijdens concerten van Hawkwind. Zijn teksten passen uitstekend bij de sfeer van deze spacerockband, die een multimediaal spektakel liet zien. Het podium deelde Moorcock bijvoorbeeld met de naaktdanseres Stacia.

Op het ‘Eternal champion’-album Warrior on the edge of time (1975) componeert Moorcock ook voor de groep en zingt hij een aantal nummers, net als op Sonic attack (1981) en Zones (1983). Op Choose your masques (1982) draagt hij slechts een compositie bij, net als op The chronicle of the black sword (1985), terwijl dat hele album aan zijn Elric is gewijd.Ga naar eindnoot11 Live speelt de groep tot op de huidige dag Moorcocks indrukwekkende ‘Sonic attack’ en tijdens een concert in 2000 mocht hij live twee nummers brengen (via de telefoon). Maar dan bevinden we ons al in het tijdperk van de nostalgie.

Lehmann was het meest gesteld op Warrior on the edge of time. Ook qua bezetting een excellente plaat. Het geluid wordt gedomineerd door Simon House met zijn dwingende, klassiek geschoolde viool. Nog met de bassist Lemmy (Ian Kilminster), die later furore zou maken als de leider van het hardrocktrio Mötörhead. Ook Nick Turner met zijn anarchistische sax was nog niet verwijderd. In 1975 verscheen ook Michael Moorcock & The Deep Fix, New worlds fair, waarop hij zingt en gitaar speelt. Dat zingen is toch een beetje Jan Cremer die ‘Boom, boom, boom, boom’ à la Animals probeert en het gitaarspel is ongeveer dat van onze populaire filosoof Ad Verbrugge in zijn groep Dusk. Je begrijpt waarom Hawkwind live de voorkeur gaf aan de dichter Robert Calvert.Ga naar eindnoot12

Conclusie

Hij deed het toch maar, die Moorcock! Dat sprak Lehmann aan. Zowel Pete Brown, Mal Dean, The Fool als Michael Moorcock waren dilettanten die niet schroomden hun werk in een professionele muzikale omgeving ten gehore te brengen. Zoals hijzelf nog in 2007 samenwerkte met Spinvis (Eric de Jong), waarbij Lehmann op diens muziek ter plaatse een klankgedicht improviseerde.

Misschien kwam het door de invalshoek van popmuziek en popcultuur, maar bij het herlezen van zijn werk merkte ik opeens dat Lehmann in zijn werk tamelijk linkse politieke ideeën ventileert. Heel frequent. Met name het traditionele gezag – politiek en uniformen, inclusief dat van Che Guevara – moet het ontgelden. Lehmann noemde zich antimilitarist: ‘alles wat weerbaar is, is waardeloos’. Met religie en monarchie heeft hij evenmin veel op. Maar ‘L.Th. Lehmann en de politiek’, that’s another story.

Toch denk ik dat zijn politieke attitude sterk te maken had met de manier waarop hij tegen de popcultuur uit de bloeitijd keek. Pete Brown, Mal Dean, Libby Houston en Michael Moorcock koesterden immers vergelijkbare ideeën over de samenleving als hij en zij waren niet de enigen in die tijd. Het lijkt me heel zinnig wanneer iemand de politieke ideeën van Lehmann in zijn werk eens aan een diepgaand onderzoek onderwerpt, vooral in hun samenhang. Al was het alleen maar omdat Lehmann tegenwoordig bij velen ten onrechte het imago heeft van eeuwig corpsstudent, een zonderling curiosum dat zo graag een eerzaam beroep had uitgeoefend. Alsof de scheepsarcheoloog Dr. Lehmann niet al twee decennia bestaat. Daarom wil ik besluiten met een recent gedicht, uit Wat boven kwam (2006).

Tsead Bruinja
Elizabeth Taylor op de roltrap
Collage van een onvoltooid gedicht

Tsead Bruinja (1974) is dichter. Hij publiceerde een tiental bundels in het Fries en in het Nederlands. Twee van zijn bundels werden genomineerd, een voor de Jo Peters PoëziePrijs en een voor de Ida Gerhardtpoëzieprijs.

Het voelt nog niet helemaal af, dit ongepubliceerde gedicht van L.Th. Lehmann. De interpunctie is inconsequent en de dubbele witregel na de derde strofe lijkt onlogisch. Bovendien is het deel na die dubbele witregel te fragmentarisch om voor een bevredigend einde te zorgen.

Lehmanns weduwe Alida Beekhuis gaf mij deze tekst als onderdeel van een verzameling geprinte en handgeschreven fragmenten, die samen uiteindelijk tot het voltooide Lehmanngedicht ‘Izmir’ hadden moeten leiden. De meester zelf is er helaas niet meer aan toegekomen.

Ik zou er een artikel over kunnen schrijven of het gedicht af kunnen proberen maken, opperde ik. Maar na de handschriften uitgebreid te hebben bestudeerd en alle alternatieve strofes en regels naast elkaar te hebben gelegd, veranderde ik van mening. Indachtig Lehmann, de beeldend kunstenaar die schitterende collages maakte, wilde ik met de fragmenten spelen. Alle woorden en regels die eromheen staan mochten aan dat spel meedoen.

Het grootste deel van de tekst bestaat uit alternatieve regels en strofes voor ‘Izmir’. Ik probeerde het handschrift te ontcijferen en las bijvoorbeeld per ongeluk dat ‘de stem’ uit de tweede strofe ‘meer persoonlijk’ moest zijn dan ‘een blaf’. Veel van mijn eigen gedichten ontstaan doordat ik iets verkeerd lees of hoor. Zo liep ik ooit langs een restaurant dat ‘soep met stootgarnalen’ op de kaart had staan. Een week later prijkte de titel ‘Ramsoep met stootgarnalen’ boven een van mijn gedichten.

Als alternatief voor ‘niemand’ die de minaret meer hoeft te beklimmen, schrijft Lehmann ergens dat ‘er geen muezzin’ de toren meer hoeft te bestijgen. Ik las ook over een ‘roepende in de woestijn’ en een ‘roeper die de troepen wekte’ of misschien ‘een roepen dat de troepen wekte.’

Izmir is een oeroude havenstad in Turkije die door de millennia heen veelvuldig veroverd en bezet is geweest. Terwijl ik me in de geschiedenis verdiepte, zocht ik regels die ik misschien in mijn collage zou kunnen gaan gebruiken. Lehmann was een man van de kennis en enkele aardige weetjes zouden niet misstaan in een nieuwe versie van deze tekst.

Die regel vond ik toen ik las over de verdrijving van de Grieken uit Izmir in 1922, waarbij de orthodoxe bisschop Chrysostomos werd gelyncht. Een Turkse bron spreekt over ‘hoedendragers die de zee in werden gegooid, net als, in 1919, toen de fezdragers in de zee werden gegooid’. Dat lijkt me een mooie aanvulling op Lehmanns ‘muezzin’, die vervangen werd door een cassette.

Lehmann spreekt ook nog over ‘mosselschotels met citroenen sikkels’, waarin ik de sikkel van de Turkse vlag meende te herkennen. Als alternatief voor het deel na de klok, schrijft hij: ‘hoog boven deze stad van een stem een tent / klokken zijn ook vreemd voor wie ze niet kent / en dit geluid komt vaak uit een cassette’. Aangezien het om een handgeschreven tekst gaat die iets minder goed loopt dan de geprinte variant, denk ik dat het hier om een vroege schets gaat.

Lehmann wilde op een bepaald moment bij het schrijven van het gedicht ook nog iets over de straten van Izmir zeggen. Hij rijmt:

Een eigenaardig onderdeel van het pakket is een fragment dat niets met het onvoltooide ‘Izmir’ te maken lijkt te hebben. Onderaan een geschreven pagina staat iets als ‘roltrap reclame van opa Tuspeerd / kleur J.R. op roltrap vóór Elizabeth Taylor’. Via google vind ik vooral tv-reclames die de diva maakte voor haar eigen geurtje, maar in geen enkel filmpje staat ze op een roltrap. Beide mogen van mij meespelen.

In de geest van de onderzoeker Lehmann zoek ik in eerste instantie naar de geschiedenis van de roltrap. Het eerste patent daarvoor werd door ene Nathan Ames vastgelegd in 1859 in het Amerikaanse Massachusetts. De trap van Ames werd nooit gebouwd, maar zijn patentaanvraag staat online: ‘Be it known that I, nathan Arms [Ames volgens Wiki, – Arms volgens google – tb), of Saugus, in the county of Essex and Commonwealth of Massachusetts, have invented a new and useful Improvement in Stairs, which I call Revolving Stairs; and I do hereby declare that the following is a full, clear, and exact description […]. The nature of my invention consists in arranging steps, or stairs, upon an inclined endless belt, chains, orropes, or in attaching the stairs or steps together by links or joints so as to form an endless inclined flight of steps or stairs, which are placed on, over, or around, rollers, so that the stairs or steps shall serve as elevators […]. The object of the invention is to enable persons to ascend and descend from one story of a building to another, without exerting any muscular strength; the stairs being also capable of being used in the ordinary way, when desired.’ Iets minder dan veertig jaar later in 1896, toen Ames al lang en breed onder de groene zoden lag, werd de eerste werkende roltrap naast de ‘Old Iron Pier’ geplaatst op Coney Island in New York.

In de geest van mijn eigen schrijven, luisterde ik naar een reclamefilmpje met Elizabeth Taylor. Misschien zou er iets uit haar mond komen dat ik voor mijn collage kon gebruiken. In een flashy jaren negentig commercial, volgen we Taylor, nadat ze door allerlei paparazzi is gefotografeerd, naar een donker hol waar gepokerd wordt. Taylor moet daar een jonge aanbidder uit de brand helpen en ze doet dat door een witte diamenten oorbel op tafel te gooien. ‘Wait comrades,’ zegt ze. ‘These have always brought me luck.’ Waarna een voice-over met lage stem ons trakteert op ‘White Diamond, the new fragrance by Elizabeth Taylor.’

Hier moet ik het mee doen.

Laurens Vancrevel
‘Wat dat surrealisme betekent weet niemand. Maar het is zeer amusant’
L.Th. Lehmann als surrealist

Laurens Vancrevel (1941) is surrealist. Hij was Nederlands correspondent van Phases, internationaal tijdschrift voor experimentele kunst en poëzie, en is nu redactielid van Infosurr. Onder de naam Van Krevelen was hij lange tijd werkzaam in de uitgeverswereld. In 2014 stelde hij met Her de Vries de bundel Ce qui sera samen, almanak van de internationale surrealistische beweging.

‘De enige echte surrealist die ik heb leren kennen was de dichter Louis Lehmann,’ schreef programmamaker Wim Noordhoek, die jarenlang met Lehmann heeft samengewerkt in het legendarische radioprogramma De Avonden.Ga naar eindnoot1 Het is inderdaad vanzelfsprekend geworden om Lehmann te beschouwen als een surrealist, en zo zal hij ook de geschiedenis ingaan. Maar zelf heeft Lehmann zich nooit als zodanig aangeduid.

Omdat het surrealisme geen artistieke ‘stijl’ is, noch een literaire ‘school’, maar een wereldbeschouwing die je kunt vergelijken met een filosofische vrijdenkersrichting of met een radicaal-politieke opvatting, gecombineerd met een mentale instelling om de dingen op een volstrekt onconventionele en onbevooroordeelde manier op te vatten, is het van belang om te weten of Lehmann zichzelf wel als surrealist zag. Pas dan kan hij als zodanig te boek worden gesteld. Het is in zijn geval een tamelijk complexe geschiedenis, maar ik ben er evenals Noordhoek altijd van overtuigd geweest dat hij een surrealist was, al was hij natuurlijk niet de ‘enige echte’.

Om die geschiedenis uiteen te zetten, wil ik eerst iets zeggen over de hachelijkheid van de benaming ‘surrealist’ in het Nederland van de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw, waarin het surrealisme algemeen werd verguisd en bespot, zowel om zijn radicale inhoud als om de gerichtheid op het irrationele. Daarna zal ik Lehmanns eigenzinnige verhouding tot het surrealisme proberen toe te lichten.

Nederlandse surrealisten gepasseerd

Vanaf het ontstaan van de surrealistische beweging in 1924 is er een onafgebroken stroom van negatief sensatienieuws door Parijse correspondenten van Nederlandse dag- en weekbladen verspreid. Die sappige, meestal smalende en soms agressieve toon is vanaf 1928 door de toen jonge, veelbelovende schrijver E. du Perron overge-

nomen in diverse essays, en na hem ook door vele andere critici en litteratoren. De voortdurende morele en artistieke veroordeling van het surrealisme maakte het riskant voor schilders en auteurs om zich publiekelijk uit te spreken voor het surrealisme; wie dat deed liep de kans onmiddellijk te worden weggehoond.Ga naar eindnoot2

De eerste die zich in Nederland toch een surrealist durfde te noemen was de dichter I.K. Bonset, het alter ego van Theo van Doesburg. Van Doesburg schreef in 1930 namelijk een omvangrijk essay over het surrealisme,Ga naar eindnoot3 en sloot dat af met te vermelden dat Bonset een Nederlandse surrealist was; op dat moment was nog niet bekend dat Van Doesburg en Bonset dezelfde persoon waren, en overigens was Bonsets werk nauwelijks bij het publiek bekend. De tweede was de schilder Kristians Tonny, die zich als medeorganisator (naast André Breton, Paul Éluard, Georges Hugnet, Roland Penrose en E.L.T. Mesens) van de Exposition internationale du surréalisme in de Amsterdamse Galerie Robert aan de Keizersgracht, juni 1938, voor het eerst als surrealist presenteerde, al had hij al vele malen in Nederland geëxposeerd, maar toen zonder de aanduiding dat hij een surrealist was.Ga naar eindnoot4 Zowel I.K. Bonset als K. Tonny woonde trouwens in Parijs, ver van de provinciale gevoelens in Nederland.

De Utrechtse schilders W. Wagenaar, J.H. Moesman en W. van Leusden, die omstreeks 1930 de surrealistische principes gingen toepassen op hun werk, hebben zich voor het eerst pas in 1949 bij een expositie in Laren als surrealisten gemanifesteerd. In 1933 probeerden zij weliswaar met een kleine groepsexpositie bekend te worden in Parijs, maar in de aankondiging was alleen sprake van ‘peintres hollandais’, niet van surrealisten.Ga naar eindnoot5 Dat er toen geen contact is ontstaan tussen hen

en de Franse surrealistische groep is dus niet zo verwonderlijk. Wel schreef de in Amsterdam wonende Duitse dichter Wolfgang Cordan in 1935 een boekje over het surrealisme met een korte beschouwing over Willem van Leusden.Ga naar eindnoot6 Het omslag van Cordans boekje is niet lang daarna afgebeeld in het surrealistische tijdschrift Minotaure, maar Van Leusden heeft nooit contact opgenomen met de surrealistische groep, zodat zijn naam daar al gauw weer in vergetelheid is geraakt. Tijdens de voorbereiding van de al genoemde surrealistententoonstelling in Amsterdam, in 1938, vroeg A. Kristians (de vader van Kristians Tonny, die kort tevoren Galerie Robert had opgericht) of er ook Nederlandse surrealisten in de expositie konden worden opgenomen; hij zal daarbij vermoedelijk gedacht hebben aan Van Leusden en Moesman, die beiden lid waren van de schildersvereniging De Onafhankelijken waarvan hijzelf bestuurslid was. Namens de surrealistische groep antwoordde de dichter Georges Hugnet hem op 3 mei 1938: ‘Wat de Hollandse surrealisten betreft, ik geloof niet dat het zin heeft die in de expositie op te nemen. Er zijn al veel exposanten […]; en die Hollandse surrealisten, als ze al bestaan, hebben ze zich nooit bij ons gemanifesteerd; we moeten oppassen voor verwarring.’Ga naar eindnoot7 De Utrechtse surrealisten werden dus gepasseerd omdat ze nooit contact met hun Franse geestverwanten hadden opgenomen.

Twee andere kunstenaars, die zich eveneens gepasseerd voelden op de tentoonstelling in Galerie Robert, waren de fotograaf en cineast Emile van Moerkerken en de tekenaar Chr.J. van Geel, die later vooral als dichter bekend werd. Van Moerkerken was omstreeks 1935 in Parijs met het surrealisme in aanraking gekomen. Hij heeft daar ook bijeenkomsten van de surrealistische groep bijgewoond, en heeft zijn fotografische werk aan André Breton getoond. Van een reproductie in het tijdschrift Minotaure is het niet meer gekomen, al schijnen daar plannen voor geweest te zijn. Van Moerkerken had een vriendschappelijke relatie met E. du Perron, die hij diverse malen heeft geportretteerd, en het sprak vanzelf dat deze weinig zag in de surrealistische sympathieën van zijn jeugdige bewonderaar. Van Moerkerken manifesteerde zich in Nederland niet als surrealist. Chris van Geel, die hij in 1938 had leren kennen, was eveneens in surrealisme geïnteresseerd, onder andere dankzij het essay van Van Doesburg uit 1930. Nadat Van Geel de toen al beroemde Du Perron had leren kennen via Van Moerkerken, werd Van Geels appreciatie van het surrealisme enigszins ambivalent. Toch vonden Van Moerkerken en Van Geel (toen respectievelijk 22 en 21 jaar oud) dat zij beiden een plaats hadden verdiend op de internationale surrealistische expositie bij Galerie Robert – waar zij overigens wekenlang vaste en soms luidruchtige bezoekers waren, tot ergernis van Kristians Tonny. Van Moerkerken maakte er trouwens een reeks beroemd geworden foto’s van de expositiezaal.Ga naar eindnoot8

De twee vrienden richtten als protest tegen de samenstellers van de expositie op de kamer van Van Moerkerken aan de Amsterdamse Nieuwezijds Voorburgwal een eigen surrealistische expositie in met foto’s, objecten en tekeningen. Zoals Van

Moerkerken later vertelde, waren vrijwel de enige bezoekers wat vrienden en familieleden, zodat het protest nauwelijks is opgevallen. Maar men kan wel zeggen, dat Van Moerkerken en Van Geel zich toen beiden als surrealisten hebben gemanifesteerd, zij het vrijwel in het verborgene.

De expositie van 1938, die in het najaar in Den Haag nog een reprise kreeg, heeft ondanks alle inspanningen van Galerie Robert weinig waardering bij pers en publiek ondervonden. De kritieken waren overwegend negatief en er werd niets verkocht, ook al waren er voor schappelijke prijzen uitstekende werken te koop van Max Ernst, Arp, Victor Brauner, Paul Klee, Matta, Miró, Man Ray en anderen. Voor A. Kristians werd de expositie een fiasco, maar voor tal van jonge kunstenaars en dichters, zoals Gertrude Pape, Jan G. Elburg, Eugène Brands, Jaap Mooij en zeker ook voor Louis Lehmann, Emile van Moerkerken en Chris van Geel was het bezoek aan de tentoonstelling een ‘eye-opener’ van blijvende betekenis voor hun eigen werk.

Op de fiets naar het surrealisme

Op 3 juni 1938 was de toen zeventienjarige Louis Lehmann in alle vroegte bij zijn ouderlijk huis in Rotterdam op de fiets gestapt om naar Amsterdam te gaan waar aan het eind van de dag de Exposition internationale du surréalisme zou worden geopend. Die kans om in contact te komen met surrealisten uit Frankrijk wilde hij niet mis-

sen. Hij had de aankondiging daarvan gezien, en was geboeid door wat hij had gelezen over het surrealisme. Toen hij, na vele uren fietsen, arriveerde bij Galerie Robert aan de Keizersgracht werd hem echter geen toegang verleend: hij was geen genodigde, de volgende dag was hij welkom om de expositie te komen bekijken. Lehmann voelde zich afgewezen. Hij bracht de nacht door in een jeugdherberg, en bekeek de tentoonstelling een dag later.Ga naar eindnoot9

Die viel hem niet tegen, al beschouwde hij het toch als een ‘gemiste kans’ dat hij de opening niet had kunnen bijwonen. Ondanks die wanklank, vormde het bezoek aan de expositie zonder twijfel een hoogtepunt in zijn artistieke ontwikkeling. In veel van zijn gedichten is de diepe indruk die de surrealistische schilderijen, sculpturen en objecten op hem hadden gemaakt waar te nemen in de poëtische beelden die hij opriep en in de inhoudelijke contrasten en humor van zijn poëzie. Bovendien vormde die bijzondere ervaring de aanleiding tot zijn vriendschap met Emile van Moerkerken en Chris van Geel, die hij niet lang daarna ontmoette.

Lehmann schreef sinds zijn vijftiende jaar poëzie. Toen hij in 1939 de surrealistische expositie bezocht, was er nog niets van zijn werk verschenen. Zijn tijdschriftdebuut vond plaats, overigens buiten zijn toedoen, in het eerste nummer van het nieuwe literaire blad Werk (januari 1939). Hij vond het best, en ging akkoord met verdere publicaties in volgende afleveringen. Het gezaghebbende blad Groot-Nederland, waarvan Vestdijk redacteur was, nodigde hem uit werk in te zenden. In 1940 verscheen zijn ‘tweeling-debuut’.Ga naar eindnoot10 In 1939 had hij ook gedichten ingezonden aan het nieuwe internationale tijdschrift Centaur, dat geredigeerd werd door Wolfgang Cordan. Cordan had een aantal opvallende essays over surrealisme gepubliceerd zoals het al genoemde boekje over Willem van Leusden, en wilde in Centaur aan surrealisme een belangrijke plaats geven. Juist dat sprak Lehmann aan, die de redactie van Werk maar saai vond, toen bleek dat deze er niet voor voelde zijn surrealistische gedichten te plaatsen.Ga naar eindnoot11

Lehmann was in één jaar als een komeet in het literaire leven verschenen en zijn naam was meteen gevestigd, maar hij was niet van plan zich aan te passen aan de daar gangbare opvattingen over literatuur. Hij voelde zich daarin gesteund door zijn vrienden Van Moerkerken en Van Geel, en ook door Gertrude Pape en haar vriend Theo van Baaren, die hij in de loop van 1939 leerde kennen. Vooral aan het oordeel van Gertrude Pape hechtte hij grote waarde.

De schone zakdoek

Na de Bezetting van Nederland in mei 1940 en de daarna ingestelde censuur werd de ruimte voor het publiceren van nieuw literair werk steeds beperkter. Tijdschriften werden opgeheven of verboden, universiteiten werden gesloten, schrijvers die zich niet inschreven bij de Kultuurkamer kregen een publicatieverbod, en wie geen ‘Ariër’ was of wie weigerde een verplichte ariërverklaring te ondertekenen moest zich het vege lijf zien te redden door onder te duiken. Zo dook Theo van

Baaren op een gegeven moment onder op het adres van Gertrude Pape.

In het voorjaar van 1941 vatten Van Baaren en Pape het plan op om een tijdschrift in één exemplaar op te richten (‘voor vermaak van vrienden’ zoals Lehmann het later noemdeGa naar eindnoot12), waarin de gevarieerdheid van de interesses van hun vriendenkring tot haar recht zou kunnen komen – maar in ieder geval zou er aandacht worden geschonken aan surrealisme, aan de Duitse en de Franse romantiek, aan James Joyce en T.S. Eliot, aan Franz Kafka en Georg Trakl. Bij de uitnodiging om deel te nemen aan het vriendenblad werd ieder ook voorgesteld om zo mogelijk deel te nemen aan een wekelijkse bijeenkomst op maandagavond, op de kamer van Gertrude Pape aan de Bemuurde Weerd in Utrecht. Daar konden nieuwe bijdragen voor nummers van het tijdschrift worden besproken, en de inmiddels vervaardigde afleveringen worden gelezen. De Schone Zakdoek, de naam die Van Baaren ervoor vond in een gedicht van de Duitse satiricus Christian Morgenstern, was dus geen volledig surrealistisch tijdschrift, daarvoor was de vriendengroep te uiteenlopend van interesses, maar Lehmann, Van Moerkerken, Van Geel, Buddingh’ en de twee oprichters, die allen veel affiniteit met het surrealisme hadden, vormden samen wel de kern van het blad; hun bijdragen zijn ook de opvallendste.Ga naar eindnoot13

Lehmann, die in die periode meestentijds in Utrecht woonde, was een vaste gast op de maandagavondbijeenkomsten. Hij genoot van De Schone Zakdoek. ‘Dat was een heerlijk tijdschrift. Een van de aardigste die hebben bestaan,’ zei hij er later over in het Gids-interview met J. Bernlef en K. Schippers (1964).Ga naar eindnoot14 Opmerkelijk is

trouwens, dat in heel dat interview Lehmanns interesse voor het surrealisme niet ter sprake is gekomen.

‘De belangrijkste van de veertigers’

Gertrude Pape en Theo van Baaren hadden na de Bevrijding geen enkele behoefte om de inhoud van De Schone Zakdoek te publiceren of bekend te maken. Het was voor hen een afgesloten hoofdstuk, al kwamen Lehmann en Van Moerkerken nog vaak bij hen langs. Ze stuurden elkaar collages en surrealistische teksten, waarin de geest van De Schone Zakdoek voortleefde. Van Moerkerken maakte met de zelfontspanner in 1952 een groepsfoto van het viertal, die hij ‘De surrealistische centrale’ noemde. Wel gaf Van Baaren soms lezingen over het surrealisme. Zo had hij in 1949 de expositie in Laren van de Utrechtse surrealisten met een lezing geopend.

In 1953 organiseerde Van Moerkerken bij kunstzaal Le Canard aan de Amsterdamse Zeedijk een expositie van foto’s en collages waaraan hij de titel Photocol gaf.Ga naar eindnoot15 De deelnemers waren Lehmann, Van Baaren, Maurits Dekker, Ad Pieters, W.F. Hermans en Van Moerkerken zelf; C. Buddingh’ was wel uitgenodigd, maar vergat werk in te sturen. Het was Van Moerkerkens bedoeling geweest om er een echte surrealistische expositie van te maken, als protest tegen de schilders van Cobra, maar blijkbaar waren de door hem uitgenodigde collagemakers het daar niet allemaal mee eens. Daarom werd Photocol uiteindelijk aangekondigd als een tentoonstelling van ‘surrealisten, ex-surrealisten en richting-lozen’. Het werd blijkbaar nog steeds te riskant geacht om duidelijk te zijn over het surrealisme. Maar de collages van Dekker, Pieters en Hermans hadden inderdaad niet meer dan een oppervlakkige verwantschap met surrealistisch werk.

De dichter C. Buddingh’, die ook in de groep rond De Schone Zakdoek had gezeten (samen met Anthony Bosman vormde hij de ‘afdeling Dordrecht’), probeerde wel meer duidelijkheid te scheppen over de betekenis van het surrealisme voor de Nederlandse poëzie. In 1954 verscheen van hem een belangwekkend essay ‘Aandacht voor de avant-garde’, gebaseerd op lezingen die hij in 1952 gegeven had.Ga naar eindnoot16 Daarin poneerde hij de stelling dat het werk van de Vijftigers bezien dient te worden in het kader van de West-Europese avant-gardistische letterkunde, en hij wees op de belangrijke rol die het surrealisme daarin heeft gespeeld. Hij was van mening dat ‘de Nederlandse poëzie eerst met [de] recente aansluiting bij het surrealisme in Europees opzicht volwassen is geworden’. Daarmee onderschreef hij de opvatting van Simon Vinkenoog zoals die naar voren komt in het voorwoord tot diens befaamde anthologie Atonaal (1951), maar Buddingh’ voegde daar nog aan toe dat een dichter als Lehmann, die hij ‘de belangrijkste van de Veertigers’ noemde, het surrealistische idioom in de Nederlandse poëzie had geïntroduceerd. Lehmann werd hiermee in feite voor het eerst publiekelijk uitgeroepen tot surrealist. Hij heeft daar niet tegen geprotesteerd, al veranderde dat feit niets aan zijn dwarse meningen, ook die over het surrealisme. De literatuurhistoricus Hans Renders merkte eens

op: ‘Onlosmakelijk verbonden met het surrealisme van Lehmann is zijn scepsis ten aanzien van het surrealisme.’Ga naar eindnoot17 Maar daaraan zou toegevoegd kunnen worden dat Lehmanns scepsis betreffende poëzie minstens even groot was. Hoe vaak heeft hij niet gezegd: ‘Poëzie stelt niets voor.’

Lehmann gebloemleesd

Buddingh’ liep als literaire freelancer altijd rond met tal van plannen die hij aan uitgevers voorstelde. Zo leurde hij vele jaren met het plan voor een omvangrijke poëziebloemlezing van de Franse surrealisten, maar kreeg steeds te horen dat er geen financiële ruimte was om hem de nodige tijd vrij te stellen voor het vertalen van een dergelijke bundel. Een ander plan was een kritische keuze uit de ruim duizend bladzijden van De Schone Zakdoek, maar ook dat was lange tijd een te problematisch idee, want hoeveel lezers zouden belang stellen in een onbekend tijdschriftje van tientallen jaren geleden?Ga naar eindnoot18

Kort nadat ik Buddingh’ in 1973 had leren kennen, spraken wij daarover. Persoonlijk interesseerde mij het plan wel, maar als pas benoemde uitgever van Meulenhoff moest ik er wel eerst van overtuigd zijn dat het een commercieel levensvatbaar boek zou kunnen zijn. Ook noemde hij de naam van Theo van Baaren, die ik toen nog alleen kende als boeiend auteur van boeken over de schriftloze volken zoals Bezielend beelden (1962) en Dans en religie (1962). Buddingh’ prees Van Baaren als een nog onontdekte surrealistische dichter, die na zijn ‘illegale’ bundel Versteend zeewier (1944) geen poëziebundels meer had gepubliceerd, maar wel veel gedichten in portefeuille had. Op mijn verzoek spoorde Buddingh’ Van Baaren aan om mij een selectie van zijn poëzie ter inzage te sturen. Dankzij deze interventie is Van Baarens

bundel Hoe-korter-hoe-liever in 1976 bij Meulenhoff verschenen, gevolgd door een bijna jaarlijkse reeks bundels met nieuw werk.

Buddingh’ bleef erop hameren dat het hoog tijd werd om het beste uit De Schone Zakdoek wereldkundig te maken. Van Baaren en zijn vrouw Gertrude Pape lieten zich overhalen, en Buddingh’ bracht mij na een bezoek aan de Van Baarens een grote tas met de complete serie van het tijdschrift. Ik was sprakeloos van verbazing en bewondering over die verborgen bron van inspiratie.

Toen de bloemlezing uiteindelijk in 1981 verscheen, had ik als uitgever met opzet geen toestemming gevraagd aan Louis Lehmann, die een van de belangrijkste auteurs van De Schone Zakdoek was. Ik kende zijn verbod maar al te goed: ‘Gij zult niet bloemlezen’, maar vond toch dat een bloemlezing uit De Schone Zakdoek zonder bijdragen van Lehmann zinloos zou zijn. Voordat het boek in de boekhandel terecht kwam, heb ik het aan Lehmann overhandigd, verpakt in een schone zakdoek. Hij was ontroerd en buitengewoon verheugd, en heeft mij de inbreuk op zijn verbod nooit kwalijk genomen.

Toen die doos van Pandora eenmaal geopend was, werd Lehmann geregeld gevraagd om over zijn surrealistische activiteiten van vroeger te vertellen. Wim Noordhoek interviewde hem in 1986 voor de vpro-radio, waarbij Lehmann onder meer zei dat hij al voor de oorlog het gevoel had te laat geboren te zijn: interessante stromingen als dadaïsme, kubisme en surrealisme waren allang voorbij.Ga naar eindnoot19 Het surrealisme in De Schone Zakdoek was volgens hem niets nieuws, maar een imitatie.

Voor zijn boek over het surrealisme tijdens het interbellum in Nederland dat de titel kreeg Verijdelde dromen, stelde Hans Renders aan de verschillende nog levende

hoofdrolspelers van destijds vragen over hun eigen betrokkenheid bij het surrealisme. Zo ook aan Lehmann, die in 1986 en 1987 daar bereidwillig maar even afstandelijk als bij Noordhoek op reageerde. Hij schreef onder andere dat hij zich niet betrokken voelde bij het surrealisme, en dat dat een halve eeuw eerder ook niet werkelijk het geval was. ‘When I was a teenage culture snob vond ik alle ismen van ±1920 prachtig, hoewel ik ook wel mee kon voelen met degenen die zeiden dat het surrealisme maar wat zweverig was vergeleken met Dada.’Ga naar eindnoot20

In 1989 werd de tentoonstelling De automatische verbeelding gehouden in museum De Wieger in Deurne.Ga naar eindnoot21 Dit was het eerste overzicht van het surrealisme in Nederland. Tijdens de vernissage werd de in De Schone Zakdoek opgenomen mini-opera Der Mörder voor de eerste maal opgevoerd: de muziek is van Lehmann en het libretto van Van Baaren. Lehmann speelde in deze wereldpremière vol overgave de rol van de moordenaar, en hij genoot zichtbaar van de expositie.

Ter gelegenheid van deze expositie verscheen het boek Spiegel van de surrealistische poëzie in het Nederlands,Ga naar eindnoot22 waarvoor ik elf gedichten van Lehmann had uitgekozen. Hij was het eens met mijn keuze van een aantal verzen uit De Schone Zakdoek en een ander uit dezelfde periode, en hij verleende zonder reserve zijn toestemming.

‘Mijn fiets is de getuige van mijn driften’

In een interview met Michel Maas naar aanleiding van zijn promotie in 1995 kwam ook het surrealisme ter sprake. Lehmann vertelde over de maandelijkse bijeenkomsten van een groep surrealisten in het toenmalige Amsterdamse café De Verboden Vrucht, bijeenkomsten die hij vele jaren met plezier bijwoonde. Hij noemde de groep ‘een nepgenootschap’, al voegde hij daar geanimeerd aan toe: ‘Dat is het mooie van surrealisme: dat er altijd iets verrassends gebeurt, iets wat je niet voor mogelijk had gehouden. Net als Alice in Wonderland.’Ga naar eindnoot23

Na zijn promotie tot doctor leek er een last van hem afgevallen. Hij begon weer gedichten te schrijven. Na een dichterlijke publicatiestilte van dertig jaar verscheen in 1996 de verrassende nieuwe bundel Vluchtige steden (en zo),Ga naar eindnoot24 die met recht volkomen surrealistisch mag heten wegens Lehmanns onovertroffen satires, grappen en ongerijmdheden. In 2000 volgde zijn omvangrijke verzamelbundel Gedichten 1939-1998, die voor het publiek een hernieuwde kennismaking mogelijk maakte met de onmiskenbare surrealist die hij al meer dan zestig jaar was gebleven. Het eerste gedicht in de verzamelbundel zette een toon die hij is trouw gebleven, met een onvolprezen regel als: ‘mijn fiets is de getuige van mijn driften’. De vier bundels met nieuwe en teruggevonden poëzie en het experimentele prozastuk die hij in de nieuwe eeuw liet verschijnen hebben dat beeld alleen maar versterkt.Ga naar eindnoot25

Het mysterie van Lehmanns surrealisme ligt besloten in deze kenmerkende uitspraak: ‘Wat dat surrealisme betekent weet niemand. Maar het is zeer amusant.’Ga naar eindnoot26