Archief: DBNL

[2000/5]

Wam de Moor+
Het huwelijk is een hoger soort vergissing
Dagboekfragmenten van J. van Oudshoorn

Op 31 juli 1951 stierf te Den Haag in zijn bovenwoning aan het Van Imhoffplein 17 Jan Koos Feijlbrief, die op 20 december 1876 in dezelfde stad geboren was. Tot het najaar van 1958 bleef zijn weduwe, Marie Feijlbrief-Teichner, er wonen. Al eens eerder heb ik verteld hoe ik haar op een dag in augustus van dat jaar – de mussen vielen van het dak, er was geen mens op straat – heb opgezocht. Drie maanden tevoren, in mei, had ik de romanschrijver Van Oudshoorn – pseudoniem van Jan Koos Feijlbrief – ontdekt. En toe aan het schrijven van een kandidaatsscriptie, wilde ik het leven schetsen van de auteur die de pas door mij ontdekte meesterwerken had geschreven. Een auteur over wie al grondig gezwegen werd, terwijl hij toch nog maar zo kort daarvoor was gestorven. Ik was tweeëntwintig, mevrouw Feijlbrief achtenzeventig, samen waren we honderd, maar dat leverde nog geen goed gesprek op. Ik keek maar en keek, terwijl ik probeerde te luisteren naar het klagerig betoog. Kinderen had hij haar niet willen geven, maar dat was nu niet erg meer; ze had haar katten. Die mochten kakken waar ze maar wilden. Achttien jaar later, bij de viering van Van Oudshoorns eeuwfeest, zou W.F. Hermans precies de juiste toon treffen om het gezeur van de oude dame op te roepen. Ik had haar op het nippertje ontmoet. Ze kon dit leven niet meer aan en twee maanden later werd zij opgenomen in de psychiatrische inrichting Roosenburg en werd het huis ontruimd.

Dat laatste wist ik niet. Totdat ik, zo’n anderhalf jaar na mijn bezoek aan de weduwe, in contact kwam met de man die als haar provisioneel bewindvoerder optrad, Theo Sorel, directeur van een handelsonderneming aan de Van Stolkweg 28 in Den Haag. De gemeentereiniging had het verslonste huis uitgemest, maar gelukkig waren in twee kisten de boeken en geschriften van de echtgenoot bewaard gebleven en ik mocht ze hebben. Ik moest maar naar de Van Stolkweg komen waar Sorel ze had gedeponeerd en ik zag er de proeven en de eerste drukken van Willem Mertens’ levensspiegel, Louteringen, Pinksteren, Tobias en de Dood en Achter groene horren, de stukgelezen Hegel, stapels schriftjes en cahiers, de fotoalbums van mevrouw Feijlbrief. Ze wer-

den mij thuisbezorgd, in Deventer, waar ze aan de Zwolseweg 122 het begin én de kern vormden van het Van Oudshoorn Archief. In de zomer van 1972 verhuisde het archief met mij naar Nijmegen, in het najaar van 1999 heb ik nagenoeg alles overgebracht naar het Letterkundig Museum. En loste daarmee de belofte in die ik op 11 november 1964 had gedaan aan de toenmalige conservator Gerrit Borgers, op voorwaarde dat ik al het materiaal zo lang in bruikleen kon hebben als ik wilde.

Mij gaf deze schat de gelegenheid ontdekkingen te doen en uit de nalatenschap manuscripten op te diepen die de moeite van het publiceren waard bleken. De novelle Bezwaarlijk verblijf bijvoorbeeld, die in 1965 verscheen en in 1969 werd herdrukt met zijn voorstudie Laatste reis. Schetsen als ‘Beeltenis’, ‘Galant avontuur’, ‘Tauentzienstraat’ en ‘Gestalten’, die in tijdschriften verborgen lagen. Of de novellen ‘Avond’, ‘Verstandhouding’ en ‘Pension Mordau’, waarvoor hetzelfde gold. En vooral de kleine roman Laatste dagen en een van Van Oudshoorns allermooiste werken, Het Onuitsprekelijke, waarin hij, naar mijn interpretatie, zijn eerste jaren als ambtenaar bij het gezantschap in Berlijn beschrijft, de jaren 1905 en 1906.

Johan Polak en Geert van Oorschot, beiden geschiedenis geworden, voerden in die jaren zestig een stil maar verbeten gevecht om de rechten van Van Oudshoorn, en beiden hebben zij grote verdiensten gehad voor de revival van dit oeuvre in die jaren. Polak bracht in de reeks Nederlandse Klassieken van Athenaeum-Polak & Van Gennep eerst de Verzamelde Novellen en Schetsen, daarna de Verzamelde Romans, terwijl Van Oorschot intussen de ene roman na de andere, te beginnen met Willem Mertens’ levensspiegel in 1964, liet verschijnen en met name voor de uitgave van Het Onuitspre-

kelijke garant stond. De lezer voer er wel bij. Voor de bezorger van al deze uitgaven was het bemoedigend zijn arbeid gewaardeerd te weten.

Twee soorten manuscripten zijn steeds buiten deze belangstelling gebleven: een stapel schriften vol wijsgerige aantekeningen en een zestal stevige cahiers, die ik gemakshalve maar dagboeken noem. De wijsgerige aantekeningen kon ik zelf moeilijk op hun merites beoordelen, maar mijn lekenveronderstelling dat ze niet erg oorspronkelijke gedachten bevatten en voornamelijk de neerslag vormden van Feijlbriefs – dus niet Van Oudshoorns – lectuur, is verschillende malen bevestigd door filosofisch geschoolden. En daar laat ik het toch maar bij.

Over de zes cahiers met aantekeningen die ik in 1960 aantrof onder de toen verworven geschriften van Van Oudshoorn, schreef ik in mijn biografie van de auteur het volgende: ‘Van Oudshoorns dagboeken – of Feijlbriefs dagboeken, de paradox van zijn leven dringt zich op – bestaan uit een mengeling van min of meer wijsgerige aantekeningen, notities over personen die blijkbaar in zijn leven een rol gespeeld hebben, en schaarse opmerkingen over gebeurtenissen, zoals het sluiten van een contract. Alleen de periode van het bombardement op de Bezuidenhout van 3 maart 1945 en volgende dagen en de periode van de bevrijding eisen de geconcentreerde aandacht van de notulist op: het zijn dan de feiten van de dag en de directe emoties die de inhoud van de schriftuur vormen.’1 Deze typering komt mij, na hernieuwde lezing van de dagboeken, nog steeds correct voor. Zij is mijn uitgangspunt voor de keuze uit de – nimmer gepubliceerde – cahiers die ik hierna wil laten volgen.

Chronologische fragmentatie

Daar is om te beginnen het uiterlijk van de cahiers. Ze zijn alle zes door de auteur zelf genummerd, van i tot vi. De eerste vier hebben het karakter van een registercahier, waarin de notities alfabetisch op trefwoord zijn ingebracht. Dit betekent dat Feijlbrief, toen eenmaal in cahier i de ruimte voor trefwoorden was vergeven, nieuwe trefwoorden in cahier ii plaatste en vervolgens beide cahiers door elkaar benutte voor zijn invallen en aantekeningen. Typerend daarvoor is dat de vroegste datering in cahier i verwijst naar de nacht van 11 op 12 april 1940, terwijl in cahier ii de vroegste datum ‘8-xii-34’ is. Hetzelfde geldt voor de volgende twee cahiers, iii en iv. Zo zijn in de eerste honderd bladzijden van cahier iv achtereenvolgens data te vinden als februari 1942 (op knipsels), 28 november 1939, 11 november 1941, 21 november 1939, 13 en 15 januari 1940, 14 december 1939, 26 december 1939, 18 op 19 januari 1940, 4 april 1940, december 1939, 2 op 3 februari 1942 en 14 augustus 1939. Deze grillige volgorde van de data wordt dus niet door de chronologie bepaald, maar door de alfabetische volgorde van de lemmata. De chronologische fragmentatie maakt de lectuur ervan niet gemakkelijk.

De twee andere cahiers zijn van tijd tot tijd en soms van dag tot dag bijgeschreven en als zodanig echte dagboeken. Maar ook zij hebben een fragmentarisch karakter. De vroegste gedateerde aantekening in v is van 14 maart 1942: ‘Zoo juist

(1/2 3 n.m.) van Veen’s Uitg Mij ontwerp contract voor “Achter groene horren” ontvangen.’ We vinden haar overigens pas op pagina 27, omdat alle voorafgaande tekst deel uitmaakt van een wijsgerige verkenning. De laatste aantekening in v dateert van 3 januari 1943 en sluit een korte reeks snelle notities af, waarin hij onder de dubbel onderstreepte kop ‘Evacuatie!’ zijn wedervaren rond de kerstdagen en nieuwjaar vastlegt:

24 December 1942. Donderdagmorgen half negen – overval door de uit zes man bestaande rooverbende – alle levensmiddelen – horloge – ondergoed enz enz gestolen!
16 December 1942 Zaterdag 2de Kerstdag – in de Bosschestraat getakeld –
28 December 1942 Maandag 8 uur – in de Daendels-str getakeld – lederbank groote scheur – piano beschadigd – steeds meer verdwenen – soort van lethargie – geen ruimte – au froid met fam. MM [Muller Massis]
Einde der dingen
Zondag 3 Januari 1943 Dr v Heel terwijl hij achter machine –

Het zijn aantekeningen die als basis hebben gediend voor mijn beschrijving van Feijlbriefs fysieke zwakte rond de jaarwisseling 1942-1943, geboekstaafd in het biografiehoofdstuk ‘Groeiend isolement’.2 De anakoloet in de aantekening van 3 januari is als het ware de fysieke aanduiding van de hartaanval waarmee Feijlbrief op die dag te kampen had. Bijna een halfjaar viel hij daarna stil. Deel vi heeft als eerste datum, op blz. 5: ‘14 juni 1943, 2de Pinksterdag’ en eindigt met de mededeling dat op dinsdag 30 juli 1946 om half 12 voormiddag het contractje voor ‘De Idealist’ is getekend en op de laatste bladzijde vinden we als enige mededeling de volgende cryptische zinsnede: ‘6-7 Mei 47 Half om half’. ‘De Idealist’ zou twee jaar later onder de titel De fantast, een ongeloofwaardig verhaal verschijnen bij uitgeverij Boek en Periodiek te Den Haag.

Greep op het bestaan

Feijlbrief maakte een begin met de cahiers voor het neerleggen van zijn wijsgerige invallen, die grotendeels gebaseerd waren op zijn lectuur van filosofen als Hegel, Schopenhauer, Hebbel en anderen van wie hij al sinds zijn studentenjaren werk in bezit had. Dit is het eerste lemma onder de kop ‘Algemeen’:

Datgene wat in alle verandering zich zelf gelijk blijft, indifferent is het een of het ander te zijn en dus ook indifferent tegen zijn ‘Vermittlung’, kan voorloopig hier als van algemeen karakter aangemerkt worden. Het is (Purpas) het abstract algemeene in onderscheiding van het ware algemeene ‘dessen Vermittlung seine eigene immanente Reflektion ist’. Maar omgekeerd bedacht, kan men nu niet gaan zeggen, dat hetgeen, zich zelf blijvend, telkens in een anderen verschijningsvorm optreedt, ook telkens iets anders zou zijn. Met een voorbeeld de getal-verhouding kiezend, leidt dit naar twee kanten in de verkeerde oneindigheid>2 – 3 >

Met zo’n aantekening bleef de auteur lang bezig. Zo komt het lemma ‘Algemeen’ met een telkens iets andere invulling terug in cahier ii, in iii en is het ook weer het eerste lemma in iv. Voor ‘Absoluut’ geldt iets soortgelijks. Dat begint in i met de gedachte: ‘De absolute wandeling (niet eenzijdig door “Geschäfte” bezig gehouden; niet eenzijdig in het bekende landschap, maar tegelijkertijd in een vreemd, in het in een universum ver-vreemde).’ In ii gaat hij veel dieper in op dit begrip. In iii ziet hij het begrip ‘Als het beginsel van alle begrijpelijkheid (b). Voorloopig hier als datgene, wat ìs en nièt is en, nog boven deze woorden uitgaande, wat tegelìjk het ééne èn het andere is, zonder òf het een òf het ander en zonder nòch het één, nòch het ander te zijn. Zoo is een “absoluut weten” even eenzijdig te noemen als een “absoluut niet-weten”.’ In een uitleg onder (b) verwijst hij dan nadrukkelijk naar Kant en Von Hartmann als de peetvaders van deze bespiegeling. Ook in iv herneemt hij dit thema.

Deze twee voorbeelden tonen het karakter van de aantekeningen waarin de

ouder geworden Van Oudshoorn greep probeerde te krijgen op zijn bestaan, dat nogal in het ongerede was geraakt. In 1933 was hij door overheidsbezuinigingen gedwongen geweest zijn functie van directeur van de Nederlandse kanselarij in Berlijn neer te leggen en uiteindelijk naar zijn geboortestad Den Haag terug te keren. Bijlage 4 van mijn biografie bevat de Lijst van boeken, aanwezig in de nalatenschap van J.K. Feijlbrief.3 Mogelijk is mijn datering van de zes cahiers als beschreven in de jaren 1934 tot 1947 voor wat het aanvangsjaar betreft enigszins te willekeurig. Er is namelijk nóg een verschil tussen de cahiers. Cahier i is, gezien het merk ‘2335/96 lin.d.Reg.’, gekocht in Duitsland, waar Feijlbrief tot maart 1933 verbleef, terwijl de overige cahiers alle Nederlands fabrikaat zijn (ii: svh No. 466, iii: svh No. 1226, iv: gekocht bij H.H. Klaassen, Prinsestraat 19-23 ‘s-Gravenhage, v: Atlanta bk 301-60, vi: er pf. Van den Ende Rotterdam).

Max Blokzijl

Wanneer je de zes cahiers inhoudelijk vergelijkt, wordt zichtbaar dat in de registercahiers het accent blijft liggen op de wijsgerige kanttekeningen, terwijl in de schriften v en vi – de chronologisch geordende schriften – de notering van levensfeiten domineert. De laatste datering in schrift vi is van 6 op 7 mei 1947 – een kenmerkende datering voor deze periode: Van Oudshoorn placht in deze jaren veel te dromen en daarvan notities te maken. Ik citeer de voorlaatste bladzijde – een linkerbladzijde, die doorgaans voor aanvullingen diende op de tekst aan de rechterzijde – waarop we de volgende aantekeningen zien, gemaakt in juli 1946:

26 op 27	van Wolff in nieuw C[onsulaat]G[eneraal] gedroomd wurgen van eend dieren, die zich aanhechten –
27 ’s avonds	– bijna uitzinnig
27-28	van Stevels – hij vraagt, of ik nog blijf, achter Riche-ramen
28-29	van v. Waveren – hij ziet er totaal verkaterd uit en beweert, nooit getrouwd geweest te zijn.
29-30	van Cato – zij is in een lange mansonderbroek en lacht hem, op handen en voeten loopend, uit.
Vijf dooden; met aanduiding, wanneer hij van een levende droomt, deze binnenkort dood.

Ter toelichting diene dat consul-generaal Wolff in Berlijn werkte, Feijlbrief zijn studiegenoot Stevels wel tijdens vakanties in Den Haag ontmoette en Van Waveren net als Feijlbrief lid was van de Vereniging Nederland en Oranje. Dat zij ieder in een andersoortige relatie tot Feijlbrief stonden, heb ik in mijn biografie laten zien, en ook dat Cato het nichtje van zijn jeugdjaren was, zijn grote liefde tijdens zijn kinderjaren. De kanttekening over de ‘vijf dooden’ – en niet vier – verwijst tevens naar de droom die hij op de rechterpagina beschreef:

Van 25 op 26-vii-46
Door groot hitte en na wat veel broom, gedroomd: Zij [bedoeld is Marie, zijn vrouw] komt kamer uit op een gang, roepend: nu ben ik eerloos enz. Achter haar, vanuit dezelfde kamer, verschijnt Blokzijl. Hij blijft staan op het houden van een sabelduel, niet met lange floretten, maar met korte vlijmscherpe sabeltjes. Op een soort van excercitieterrein. Hij laat er zich niet vanaf brengen, heeft het blijkbaar op het leven van zijn tegenstander (schrijver dezes] afgezien. Zij zal afloop op gang blijven afwachten. Ten slotte ziet Blokzijl toch van gevecht af en trekt ergens in een huis onder in groot portaal aan een afhangend touw. Vier hoog ergens klinkt dan háár stem. Maar hoe weet B. dit? B. af Niemand kent

haar in dit huis. Dan hopeloos gezoek voor den weg naar gang, waar zij wachten zou. Ook hier weer motief: ontrouw, die harerzijds, geheel in strijd met de werkelijkheid, zeer en quantité négligeable genomen wordt. Afschuwelijke droom.
’s Morgens dan nog van zwarte hond gedroomd, die gloeiend rood als een kachelpook staat! Totaal uitgeput ’s morgens half tien op. Waartoe dit alles?

De vijfde dode was dus Max Blokzijl en de meeste oudere Nederlanders kennen deze Blokzijl als de gehaaide journalist die voor de oorlog al het nationaal-socialisme een goed hart toedroeg en met zijn radiopraatjes ‘zooveel pro-Duitsch gif in de aderen van ons volk heeft getracht te spuiten’, aldus de zinsnede waarmee De Nieuwe Nederlander, 1e Jaargang 102 van dinsdag 11 september 1945, zijn hoofdartikel opent.

Het is een van de interessante aspecten van Van Oudshoorns cahiers, dat zij van tijd tot tijd krantenknipsels bevatten over personen die in Van Oudshoorns leven een rol hebben gespeeld. Blokzijl was zo iemand, de droombeschrijving bevestigt dat ten overvloede. De heren kenden elkaar uit de tijd dat zij beiden in Berlijn woonden, Blokzijl als buitenlands correspondent, Feijlbrief als directeur van de kanselarij van het Nederlands gezantschap. Met name in de club Nederland en Oranje kwamen ze elkaar tegen, met Blokzijl als prominent, veelsprekend lid en

Feijlbrief als zwijgende, toekijkende figuur in de schaduw. Een knipsel van 5 december 1945 bericht dat het doodvonnis zal worden uitgevoerd, een van 6 december bevat het instemmend commentaar van de Nieuwe Haagsche Courant en een van 15 maart 1946 dat Blokzijl de volgende ochtend zal worden gefusilleerd. Saillant detail: Blokzijl, die vóór 1940 tot ridder in de Orde van Oranje-Nassau was benoemd, had er om die reden op gerekend dat koningin Wilhelmina hem gratie zou verlenen. Volgens het bericht was hij ‘uitermate terneergeslagen’, maar ‘hij vond troost in zijn bijbel en ’t gebed’. Dat Feijlbrief een paar maanden na Blokzijls dood van hem droomde, is niet vreemd. De journalist was bij de Nederlanders die hem in Berlijn als vlot causeur en kritisch commentator hadden leren kennen, bepaald getapt. Blokzijls proces was voortdurend voorpaginanieuws en Feijlbrief bewaarde alle knipsels daarover, van de aankondiging van het proces tot de voltrekking van het doodvonnis.

Juist de vrij schaarse knipsels, zoals hier rond Blokzijl, voegen voor de huidige lezer veel toe aan de losse aantekeningen betreffende Feijlbriefs leven en zijn relaties. In cahier i bijvoorbeeld ligt een knipseltje uit de Nieuwe Haagsche Courant van 5 en 10 september 1946, dat meer licht werpt op de huisarts van de Feijlbriefs. Wegens zijn lidmaatschap van Medisch Front, zijn omgang met nsb‘ers en zijn sympathie voor de bezetter werd deze arts door het Haagsch Tribunaal op 9 september veroordeeld tot een jaar gevangenisstraf, ‘ontzetting uit beide kiesrechten en ontzegging van het recht de artspraktijk onder welken naam of vorm ook, uit te oefenen’.

Rancune

Een ander knipsel betreft het overlijden van de oud-Gouverneur-Generaal van Nederlands-Indië in de jaren 1915 tot 1921, mr. J.P. graaf Van Limburg Stirum, knipsel uit dezelfde krant van maandag 19 april 1948. Dat knipsel bevat onder meer een zinsnede die Feijlbrief wel beviel: ‘De overledene, een man die zijn eigen weg ging, is een figuur, rondom wien de strijd wel nooit tot rust zal komen. Hij zag, dat nieuwe wegen noodzakelijk waren, doch oogstte niet alleen daarom veel critiek.’ En dan wordt erop gewezen dat Van Limburg Stirum wel blafte maar niet beet en dat hij eigengereid hervormingen beloofde. Deze weinig vleiende necrologie zal Feijlbrief als balsem voor de ziel hebben ervaren. Hij weet zijn voortijdig ontslag in Berlijn aan zijn slechte verstandhouding met deze oud-gg, die in 1927 de plaats had ingenomen van baron W. Gevers, met wie Feijlbrief het altijd uitstekend had kunnen vinden. ‘Over de incorrecte manier, waarop ik ontslagen

ben en het meer dan incorrecte karakter van den Gezant is, wie ik ook spreek, het met mij eens,’ schreef de auteur aan G.H. ‘s-Gravesande naar aanleiding van het concept-interview, dat deze later, gewijzigd, in Sprekende schrijvers zou opnemen. En ook hier is het verband met de dagboekaantekening duidelijk, waar Feijlbrief onder het lemma ‘Stirum’ noteert:

Als Nederl. Gezant in Berlijn zóó anti-duitsch, dat hij zich ertoe verleiden liet te zeggen: ‘Wat mij betreft kan morgen heel Berlijn de lucht in vliegen!’ Aanvaardde dezen post alleen uit eerzucht en ook wel ter wille van het inkomen. Hield zich zelve voor ‘het licht dat daar schijnt in de duisternisse’ en had toch niet meer dan een middelmatig verstand. Maar zeer, zeer kerksch.

Onder het kopje ‘Cultuur’ noteert Feijlbrief in cahier iv met de pen:

en ‘Kultuur’. Inderdaad, het is niet te overzien, wat of wie, in een land, dat nog een Lodewijk van Deyssel had met zijne prozagedichten als ‘Tot een levensleer’, ‘Zondag-ochtend’, wie of wat in een dergelijk land nog op de letteren, op de ‘Kunst’ invloed of ook maar ‘toezicht’ zou kunnen of willen uitoefenen. Om maar heelemaal niet te spreken van ‘leiding geven’!! Hier kwam toch iets van domheidsmacht om den hoek kijken! (zie beide nevensliggende artikelen uit de ‘Haagsche Ct’)

Er vanuit gaande dat de auteur deze regels opschreef in dezelfde tijd dat hij de twee commentaren uitknipte die de Haagsche Courant gaf op de rede van Seyss-Inquart bij de installatie van de ‘Kultuurraad’ op woensdag 11 februari 1942, zou men Feijlbriefs gedachte in dezelfde tijd kunnen plaatsen. Ze krijgt vier jaar later een staartje in de vorm van een vervolgaantekening, in anilinepotlood onder voorgaande tekst geschreven: ‘Uit deze mentaliteit zijn 45-46 de beruchte “Eereraden” voor kunstenaars voortgekomen.’

Een onthullende aantekening voor wie Van Oudshoorns eigen positie ten opzichte van de Duitse machthebbers kent. Als auteur, in 1942 en 1943, van een aantal kritische rapporten over literaire manuscripten, geschreven in opdracht van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten, werd hij op 26 februari 1946 door de Ereraad voor Letterkunde onder voorzitterschap van F. Bordewijk voor de periode tot 5 november van datzelfde jaar uitgesloten van iedere publicatie en publiek optreden als letterkundige; een vonnis overigens dat niet werd openbaar gemaakt.4 Naar mijn overtuiging had de auteur niet te klagen. Toch voelde hij zich tekortgedaan en dat blijkt nog eens uit deze combinatie van aantekening en knipsels. Dat Van Oudshoorn juist deze kanttekening maakte bij beide knipsels, bevestigt de gedachte dat hij het helemaal niet eens was met de strekking van Seyss-Inquarts rede, namelijk dat de kunstenaar werkt in dienst van de nationalistische gedachte.

Al smeert de onbekende commentator van de Haagsche Courant de Rijkscommissaris stroop om de mond door diens rede ‘indrukwekkend’ te noemen, de strekking van zijn commentaren is dat elke kunstenaar op eigen, individuele wijze reageert op de werkelijkheid in de meest uitgebreide zin. Van Oudshoorns verwijzing in 1942 naar juist Van Deyssel als individualistisch kunstenaar toont dat hij in geen geval voor iemand anders rekening wilde schrijven. Maar zijn toevoeging geeft aan dat hij de Ereraad voor Letterkunde dezelfde uiting van domheidsmacht verweet als, onuitgesproken, vier jaar eerder de Rijkscommissaris. In het donker van zijn isolement waren alle katjes grauw. Hij voelde zich niet schuldig aan collaboratie. Dat heb ik in mijn biografie verklaard uit de aard van de rapporten die hij schreef en de onschuldige manuscripten die hij had te beoordelen. Daarbij komt dat Van Deyssel, net als Kloos, voor hem een autoriteit was gebleven. Mogelijk dat hij daardoor niet inzag dat Van Deyssel ten onrechte De Nieuwe Gids trouw bleef, ook toen deze na de dood van Kloos de notoir foute dr. A.A. Haighton en Louis Knuvelder als de voornaamste redacteuren kreeg. Intussen hield het hem wel bezig dat liefst achtentwintig medewerkers – onder wie P.H. Ritter, Aeg. Timmerman, Corn. Veth, P.H. van Moerkerken, R. van Genderen Stort, Willem de Mérode en Maurits Mok – om die reden braken met De Nieuwe Gids. Een ongedateerd knipseltje uit Het Vaderland bewaarde hij in dagboek vi, bij vier knipsels over Kloos, die variëren van de aankondiging van diens dood (Het Vaderland, 31 maart 1938) tot een vernietigende kritiek van Greshoff in de Nieuwe Courant (17 januari 1948) op de hagiografie die Kloos’ weduwe Jeanne Reyneke van Stuwe eind 1947 had gepubliceerd.

Tussen het lemma ‘Algemeen’ waamee schrift i opent en de hierboven weergegeven nachtmerrie in de nacht van 25 of 26 juli 1946 bevindt zich de rest van de dagboek-aantekeningen en wijsgerige bespiegelingen. Van de wijsgerige notities kan gezegd worden dat vele ervan het resultaat zijn van wijsgerige lectuur en uiteindelijk zouden leiden tot Van Oudshoorns manuscript ‘Begrip en Plastiek’, waarvan ‘Begrip en Bezinning’ deel uitmaakt.

P.C. Boutens

‘Als curiositeit hieronder een aan den houder van deze klapper gericht briefje van Boutens, mede-onderteekend door van Deyssel.’ De smalle envelop vermeldt de adressering: ‘WelEdg. Heer J.K. Feylbrief / Kanselarij Ned. Gezantschap / Rauchstrasse 10 / Berlijn / afz. P.C. Boutens / 49 Laan Copes van C. / dH’. Stempeldatering: ‘25 ii 1923’. Inhoud:

24 Febr. 1923.
Zeer geachte Heer Feylbrief,
Het door U gesignaleerde pakket is door mijn mannetje in goede orde van het Min. van Buitenl. Zaken gisteren afgehaald. Dank voor al uw moeite. De uitgaaf van Tolstoi die U mij bezorgde, ziet er keurig uit, en ik waardeer het zeer naast de Fransche vertaling die ik reeds bezat, nu ook de Duitsche bij de hand te hebben, die mij in vele opzichten vollediger en betrouwbaarder lijkt. Natuurlijk zal ik het niet nalaten om wanneer ik weer eens naar Berlijn moet reizen, mij tot den Heer Snouck te wenden om een koerierspas. Ondertusschen geloof ik niet dat de Heer Snouck onzen boekenzendingen bezwaar in den weg zal leggen. Zooals ook blijkt uit het feit dat ik geregeld een door den Heer S. geteekend aanschrijven krijg, waarbij mij de koerierskosten naar het gewicht in kilo’s worden in rekening gebracht. Maar afgezien daarvan, verzeker ik U bij herhaling dat ik van nature zeer geduldig ben en altijd bereid op eenige goede gelegenheid te wachten. Uit den vorm van het pak zie ik dat daar moeilijk andere boeken konden aan worden toegevoegd, en om die reden heeft U zeker ook, behalve Uw eigen boek, ook het tweede deel van de Tausend und Eine Nacht nog in Berlijn gehouden. Gaat U in elk geval, als het U uitkomt, door met een en ander aan te schaffen en gaarne zend ik U cheque zoodra ik mag aannemen dat ik een bedrag ten achter ben.
Uit Uwe beschrijving van de Tauentzienstraße, die ik in dank en met veel belangstelling ontving, zie ik dat Berlijn er in troosteloosheid nog veel erger op is geworden. Voorloopig kan van een reis naar Berlijn of anderszins naar het buitenland voor mij nog niet veel komen. Nog steeds lijd ik, hoewel hoe langer hoe minder, aan de verzwakkende gevolgen van de pleuris waarmee ik verleden jaar in Rome werd bezocht.

Ik word hier ieder oogenblik bezocht van den Heer K.J.L. Alberdingk Thijm die hier voor enkele dagen in de stad is en met wie ik vandaag eten zal. Binnen enkele dagen vertrek ik naar de Van Breugels te Driebergen bij wie ik de lente beloofd heb in te luiden. Ik zal hun Uw groeten overbrengen. In de hoop dat U deze in welstand bereikt, en met vele hart. gr.
de Uwe
P.C. Boutens
De groeten van uw kritikus
L. van Deyssel

Het registerdagboek vervolgt dan met twee aantekeningen, de eerste van 9 april 1940, de tweede van 19 november 1941. Hier volgt de tekst.

Boutens Dr. P.C.
Heden, 9 April 1940, na jaren, weder eens gesproken. Te Den Haag ’s middags om 1/2 vijf op de Plaats voor boekhandel Dijckhof ontmoet. Door hem herkend en toen elkander begroet. Bezit eenige zijner mij door hem geschonken eigen werken met korte zelf geschreven opdracht erin. Begeleidde hem door den Binnenhof, waar hij nog declameerde, naar de Witte. Hij had 800 gelukwenschen bij zijn verjaardag (70 jaar) op 22 Februari jl gehad. Waaronder geen van ondergeteekende. vBreugel gaf thans op de Witte een bittermiddag als na-fuifje. Het is een aangename gedachte met iemand als Boutens op zoo’n goeden voet te staan, zonder – wederzijds – eenige behoefte aan naderen omgang. Met Mr Coenen

was het ten slotte niet anders; met hem bracht een persoonlijk treffen zelfs dikwijls nog ontstemming.
Op 19-xi-41 na lange, minstens 10 jaren B. te zijnen huize bezocht van 3.45 tot 5.45 n.m. Niet gestookt. Politiek en last door bezetting hoofdthema. B. blijkt ‘Deutschen-fresser.’ Hem eilandje overhandigd.5

Het dossiertje valt af te sluiten met een ingevoegd briefje van de boekhandel-uitgeverij Firma L.J.C. Boucher, gedateerd 7 mei 1944, met daarin handgeschreven en ondertekend door Boucher zelfde volgende mededeling:

Geachte Heer Feylbrief,
Voor de 12 deeltjes Boutens die U mij noemde, alle met opdracht, kunnen wij U 25,- aanbieden. De 3 exx. ‘Achter Groene Horren’ zouden wij voor f 8.- van U willen overnemen.

Feijlbrief is niet op het aanbod van Boucher ingegaan. Tijdens mijn kennismakingsbezoek aan mevrouw Feijlbrief in augustus 1958 stonden er nog vele van de twaalf door Boutens gesigneerde bundels in een van de twee boekenkasten. Het schrift waarin de archivalia zijn geregistreerd, telt naast Boutens’ Beatrijsbewerking tien andere bundels van Boutens, alle met titel aangeduid. Bij de verwerving van de Van Oudshoorn-archivalia in 1961 vertelde de provisioneel bewindvoerder van mevrouw Feijlbrief mij dat hij de reeks Boutens-bundels ten geschenke had gegeven aan de jongeman die hem bij het uitzoeken van de nalatenschap had geholpen, mr. D. McGillavry te Den Haag.6

Feijlbrief knipte de overlijdensadvertentie uit die Boutens’ metgezel C. van Duyvenbode op 14 maart 1943 in de krant liet zetten, het in memoriam dat de voorpagina van de Haagsche Courant sierde – ‘Dr. P.C. Boutens, Neerland’s grootste woordkunstenaar’. En ten slotte bewaarde hij een artikel van Dirk Coster dat enkele maanden voor zijn eigen dood in Elseviers Weekblad verscheen. Onder de titel ‘P.C. Boutens: Aristocraat op Griekse leest’, met onderkop ‘Een vergeten geluid’, haalde Coster herinneringen op aan Boutens en spoorde leeftijdgenoten aan eveneens hun herinneringen op papier te zetten.

A.C.A. Plasschaert

Bijzonder is ook de aandacht die Feijlbrief aan de dag legde voor de dood en begrafenis van de kunstcriticus Albert C.A. Plasschaert. Het uitvoerigst is het in memoriam dat ‘s-Gravesande aan Plasschaert wijdde in Het Vaderland van vrijdag 9 mei 1941: ‘Zijn geest, altijd ree, speurde naar nieuwe uitingen en dit niet alleen in de beeldende kunst, ook in de literatuur.’ Daarnaast bewaarde de dagboekschrijver twee berichten over de teraardebestelling. In die berichten worden

vele kunstenaars, schrijvers en anderen genoemd die bij de plechtigheid aanwezig waren; Feijlbrief niet. Een broer van Plasschaert zei van de gestorvene: ‘Hij bezat bizondere gaven en hem was het licht geschonken, dat hem in staat stelde, de eeuwige waarheid van de schoone kunsten op te merken en direct te schouwen. God had hem dat gegeven en de taak daarvan te getuigen. Die taak heeft hij, vol lust, maar ook vol last volbracht.’ Feijlbrief dacht er het zijne van. Zijn dagboekaantekening heb ik al eens geciteerd in verband met zijn jeugdjaren:

Met Karel Schippers, zoon van een schoolhoofd eener lagere school aan de Hoefkade-Falckstraat te den Haag, een der hoofd-raddraaiers in de kinderentragedie à la ‘Frühlings Erwachen’, bedoeld in het boek ‘Willem Mertens’ Levensspiegel’ van J. van Oudshoorn. Schippers komt dan, nog als zeer jonge man, te Amsterdam door verdrinking om het leven (Zelfmoord?).

Lees de levensschets die Geurt Imanse aan deze Grote Verleider wijdde en je verbaast je weer over de mensheid, want deze zelfde ‘hoofd-raddraaier’ werd, eenmaal de jeugd ontgroeid, met zijn kunstopvattingen en zijn bijna psychedelische kunstwerken een getuige ‘van de liefde en barmhartigheid Gods’.7 En zijn bewonderaars waren zijn aanhangers, die als het levenswerk van Plasschaert zagen ‘uiting te geven aan zijn Geloof in de voortdurende Opstanding van het Wonder “Jesu”, uit de Twee-Eenheid: God-de-Liefde’. Van Oudshoorn moet deze man, die een goeroe voor velen zou worden, verfoeid hebben. Wat die hem in zijn kwetsbare jongensjaren had bijgebracht, droeg hij hem zijn hele leven na. Plasschaert, pendelend tussen schuld en boete, zou men voor een typische katholiek uit het zuiden kunnen

houden, maar het wel erg kleine beetje wat door Imanse over zijn religieuze aanblazingen verteld wordt, past meer in de sfeer van New Age. Hij was meer dan tien jaar ouder dan Feijlbrief. In dat licht wordt de passage uit Willem Mertens’ levensspiegel nog eens zo schrijnend:

Weer zag hij het opgeschrikte troepje kinderen als schichtig wild uit het zomersch middagboschje vluchten, waarbinnen op felle aanstichting van ouderen, met de meisjes een blind-haastig, machteloos nieuwsgierig spelen met het zoo verboden naakte was bedreven. Sinds bleef hij deel uitmaken van het wufte volkje en vervulde lijdzaam de hem opgedragen rollen in een reeks van menschonteerende groepen. Wel spoedig deed ontwakend schaamtegevoel hem deze poel van giftige ontucht schuwen en schreef hij een der hoofdaanstichters een onbeholpen briefje met iets van god, maar daarmede was dit kinderleven, te onverzoenlijk en arglistig aangerand, niet meer te redden.8

De context van de roman suggereert dat de jongen toen negen jaar oud was. De hoofdaanstichter negentien? Dat is een interessant gegeven voor wie – anders dan Imanse doet – het leven van Plasschaert met een zekere diepgang wil oproepen.

Van Deyssel

Een derde personage duikt in deze schriften op: Lodewijk van Deyssel. Wie de lijn door Van Oudshoorns werken volgt, ziet zijn naam regelmatig terugkeren in de besprekingen van Van Oudshoorns proza. Wat de dagboeken betreft, gaat het steeds om Van Deyssels sensitivistische geschriften en is het Feijlbrief die Van Deyssel leest. Uit cahier vi citeer ik:

Men zou willen schrijven: dit is nu de geestessfeer, die anderen niet of nog niet genoegzaam kennen. Maar vergeet dan tegelijk, dat juist voor die geestessfeer – zuivere betrekking van het ik op zich zelf- anderen niet of zoo goed als niet meer bestaan. De sfeer van in het nergens, of zooals v Deyssel reeds zegde – met den geest reeds achter de levens-verschijnselen – vertoeven (De weg naar het goede leven blz 197 regel 11 v boven). De middenweg van betoogen wordt dan, – zoals v Deyssel dit ook doet – ‘Het Geluk zult gij – dat is: gij, die dit schrijft enz Voor de verhouding: ‘ik en anderen’ is dan de weerstandslooze wisselwerking der geestelijke eenzaamheid in de plaats gekomen. Het daarop volgende: ‘en de U verwanten’ is zoo nog wel juist, maar reeds minder zuiver.

Op blz. 191 heeft hij het dan nog over het lichaam als de ‘stoffelijke geboorte uit het onzichtbare’. Wij zouden zeggen als: uitwendig gemaakte algemeenheid. Verwezenlijking van een idee, niet van dè idee nog, maar juist van die bijzondere idee, dat dè idee zich niet verwezenlijken laat.

Zoo is de dood dan een aan den lijve medemaken, dat de idee zich niet laat belichamen.

Van Oudshoorn zag Van Deyssel als zijn leermeester. Aan zijn bewondering gaf hij uiting bij de zestigste verjaardig van de Haarlemmer, in een brief d.d. 30 september 1924, verzonden vanuit Berlijn. Ik citeer er twee fragmenten uit om Van Oudshoorns gevoel schatplichtig aan Van Deyssel te zijn, te accentueren:

Streuvels zeide ongeveer, dat U in de toenmalige jeugd door Uw werk het voornemen had gewekt haar leven in dienst van iets grootsch te stellen en in haar, enthousiasme had levendig gemaakt. Zoo lijkt het mij ook te zijn. Tenminste ik heb dat aan den lijve en den geest ondervonden en zonder Uw werk ware het geringe oeuvre van een van Oudshoorn wel nimmer ontstaan. Zoo wordt dan ook de naam van Oudshoorn veelal onder die der epigonen van v. Deyssel genoemd en al is die eerste naam mijn eigen pseudoniem, zoo vervult mij dit – nl voor Uw epigoon te worden aangezien – niet anders dan met trots.9

Als Feijlbrief na de oorlog voor de Ereraad staat, klinkt zijn bewondering voor Boutens en Van Deyssel door in zijn verdediging:

Feijlbrief: ‘Is het juist dat in het algemeen alle auteurs die gedurende de bezettingsjaren hebben gepubliceerd, zijn uitgesloten tot 1 Mei 1946?’
Voorzitter: ‘Neen, alleen zij die onder bescherming en met goedkeuring van de Kultuurkamer hebben gepubliceerd.’
F.: ‘En wat zegt U dan wel van de Heeren Boutens en Van Deyssel, die ook gepubliceerd hebben onder bescherming van de kk?’
V.: ‘Dat betreuren wij ten zeerste.’10

Dat Van Deyssel niet eenzelfde respect voor Van Oudshoorn kon opbrengen als deze voor hem, bewijst een geschiedenis uit 1925. Van Deyssel wilde toen dat Feijlbrief voor hem een paar boeken aan het Berlijnse Literaturarchiv zou verkopen. Het ging om ‘eenige eerste edities van Duitsche dichters’, onder wie Stefan George. Contante betaling. Persoonlijk brengen. Feijlbrief deed het allemaal, en ook sjouwde hij drie jaar later op Thijms verzoek allerlei Berlijnse postzegelhandelaren af voor een bepaalde serie zegels. Maar hij kreeg stank voor dank11 en volstond bij Van Deyssels vijfenzeventigste verjaardag dan ook met een bescheiden formele felicitatie.

Huwelijk

Hoe dacht Van Oudshoorn, die zich voor altijd aangewezen wist op zijn Berlijnse echtgenote, over het huwelijk, over seksualiteit, over zinnelijkheid? Het lemma ‘Huwelijk’ heeft hij in verschillende cahiers ingevuld. In III lezen we:

Huwelijk. Neemt de zinnelijkheid in zuiver eigen beheer, om daardoor tot een zeer beheerschte vleeschelijkheid te raken.

En:

Huwelijk. Een hooger soort… vergissing! Altijd nog. En welk een vooruitgang vergeleken bij de… verkeerde vergissing (als leidende tot positieve negatie) Vertoeven op hoogere diepte.
Zoo is on-tucht vleeschelijkheid, die niet onder tucht staat.
Huwelijk (dialectisch). Een vreemde gedachte: dat zoodra wij door het huwelijk de ervaring opdoen, dat het beter geweest was alleen te blijven, (terwijl) wij juist door dat huwelijk dan daartoe niet meer in staat blijken (ongeschikt geworden vrijgezel).

In cahier iv beziet hij het huwelijk als:

Heilige instelling. En misschien daardoor:




haard voor de hatelijkste conflicten (zie ook: dialectisch). Byron kon er den critischen blik niet van verdragen. Het echtpaar Dickens kwam na ruim twintig jaren van huwelijksleven, waarin minstens acht kinderen geboren werden, tot de conclusie, dat zij niet bij elkander pasten en ging feitelijk scheiden. Aan een nieuw huwelijk is Dickens echter nooit toegekomen […]. Strindberg spreekt ergens van de gehuwde vrouw als van een ‘medeplichtige’ (Mitschuldige). Als een zich ‘samen afzonderen’ toch een isolement. Consequent, wederzijds zonder breuk naar buiten, doorgevoerd, onherroepelijk de dood van de begeerte. Maar, kan men zich afvragen, waarom dan nog een span? En, als het dan zoo ver moest komen, is dan het innerlijk pad niet radicaler? De innerlijke weg echter is, wat men zoo noemt, esoterisch. De keuze van dit pad voert voor de meeste tot uitspattingen. Belachelijk.

Kind van een calvinistisch voorgeslacht toont hij zich in de volgende tirade:

Griezeligheid van getrouwde jongelui met niet-kinder-stelsel – dat wisten zij voor hun huwelijk ook al – verloofd zijn zij reeds getrouwd en getrouwd nog verloofd.

Het is in de vroege oorlogsjaren dat Van Oudshoorn zijn meest uitgesproken erotische tekst schrijft: ‘Paraphrase’. Ze staat in cahier iii op de door mij genummerde bladzijden 247 tot 259. Veelzeggend is de inmiddels verroeste paperclip die deze bladzijden bijeenhoudt, zestig jaar na dato – al heb ik haar in 1973 even verwijderd, om de tekst gereed te kunnen maken voor een kleine uitgave van de Eliance Pers te Zandvoort. Dezelfde versie verscheen in het Van Oudshoorn-nummer van Tirade (219-220, november-december 1976), ter gelegenheid van Van Oudshoorns honderdste geboortedag. Een fragment daaruit onthult in verhaalvorm zijn eigen fascinatie:

In de jaren, voor algemeene ontwikkeling bestemd, tot het verwerven van een of ander diploma, nog immer eenzaam vallen en opstaan en opstaan en toch weer vallen. Dit moest en zou een einde nemen. Student, of reeds ergens in betrek-

king. Wat deed het er nog toe, nu de doorbraak was geforceerd, aan het vrouwelijke een partner gevonden. Om zich verkeerd te vergissen, werd tijdens een eenzaam zich aan het eigen geslacht vergrijpen, reeds de noodige ervaring opgedaan. Het bleef bij een na-jagen van fantomen. Maar zoo leerde hij spoedig de viool der ondergrondsche liefde dubbelsnarig bespelen. Werd hij een meester in die fluweelen tongstreek, beide violen daar in ééne streelend. Om het volle zicht op het geval in zijn geheel te genieten, kon hij er maar niet genoeg van krijgen het, achterwaarts naar zich toegewend, dicht aan zijn gelaat te weten. Voor een schitterend panorama had zijn bewondering niet grooter kunnen zijn. En ter ontlading eener zinnenkramp door dezen opwindenden aanblik veroorzaakt, meende hij soms reeds zich ook daar een kleine afwisseling niet meer te mogen laten ontgaan. Zich, met het pittige aroma dat hem tegemoet kwam, een vluchtig voorproefje te gunnen van hetgeen uit zulk soort van bronnen vrijelijk kan opwellen. Om dan, ter ontlading van een daardoor te weeg gebrachte zinnenkramp, boven het daartoe van nature bestemde affuit aan dat andere de voorkeur te geven…

Op zaterdag 25 september 1943 noteert de dagboekschrijver:

De eenzame en zijn getrouwd zijn, zijn geen tegenstellingen. Met dien verstande, dat het zich eenzaam weten slechts een geestesgesteldheid is, die men practisch niet kan veruitwendigen. Evenmin als men geluk kan ‘hebben’.

Naderend vuur

Opmerkelijk veel knipsels hebben de zuivering tot onderwerp die na de oorlog woedde onder kunstenaars en intellectuelen. Ik noem het bericht in de Nieuwe Haagsche Courant van 11 april 1946 dat het Haagsche Tribunaal zijn werkzaamheden was begonnen en dat daarbij drie personen aan de tand waren gevoeld – Feijlbrief onderstreepte de naam van een der drie, de 61-jarige W.J. Muller uit Wassenaar: ‘gedetineerd, was lid der N.S.B., droeg het insigne, mocht zijn radiotoestel behouden en stak de N.S.B.-vlag uit op hoogtijdagen. Hij was werkzaam als arbeidscontractant op het Dep. van Volksvoorlichting.’ Dat laatste vooral trok Feijlbriefs begrijpelijke aandacht. Een week later is het de Haagse baron J.W. van Haersolte van Haerst, gemachtigde van Mussert in de provincie Zuid-Holland, die terechtstaat.

Andere artikelen die hij uitknipte: ‘Hoe de Duce werd bevrijd’ – een ongedateerd verhaal over de bevrijding van Mussolini door Duitse valschermtroepen in september 1944; een bericht in de Nieuwe Haagsche Courant waarin een correspondent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant wordt geciteerd die de zuster van Eva Braun, Gertrud, heeft geïnterviewd en zo te weten is gekomen dat Hitler 39 en Eva Braun 16 was toen zij elkaar leerden kennen. Een ander knipsel behelst de laatste dagen van Adolf en Eva.

Bij een ongedateerd knipsel uit de oorlog waarin T. Goedewaagen tot voorzitter van het Verbond van Nederlandsche Persbureaux ene Meijer Schwencke en tot ondervoorzitter J. Sterkenburg benoemt, noteert Feijlbrief bij de naam van de laatste: ‘Zie nevenstaand uitknipsel. Kennis uit Berlijnschen tijd enz. (Blom, Stutterheim enz). Sterkenburg is daarmede blijkbaar zeer positief tot de N.S.B. (Nationaal Socialistische Beweging) overgegaan.’ Met anilinepotlood voegde hij toe: ‘Juli 45 gearresteerd, volgens mededeling portier A.N.P. Overleden in Duindorp-Den Haag.’

In mei 1942, dezelfde maand als waarin zijn moeder Johanna Cornelia Rating stierf, legt hij een wel heel bijzonder commentaar uit De Telegraaf, overgenomen door de Haagsche Courant, in zijn dagboek v. ‘Ter overdenking’ kopt de Haagse redactie. De anonieme commentator herinnert eraan dat na de invoering van de gele davidsster begin mei nogal wat Nederlanders de bewuste scheidslijn hebben genegeerd die aldus tussen de vrienden en de vijanden van Duitsland is getrokken. Dat kunnen ze beter niet doen. ‘Tegen de joden en hun duistere machten staan enkele millioenen mannen – ook Nederlanders – aan het front. Tegen hen vechten ze en offeren ze alles ter wille van de toekomst van hun volk. Zonder den jood zou deze vernietigingsoorlog, waarin voor Europa alles op het spel staat, niet ontbrand zijn. Zouden al deze ontberingen, ellende en opofferingen, die thans Europa in zijn geheel moet doormaken, niet van noode zijn.’ Dus: ophouden, want anders gaan de Duitsers maatregelen nemen.

Wat Feijlbrief al lezend en het knipsel opvouwend heeft gedacht – de kennis van zijn leven reikt niet ver genoeg om met zekerheid te veronderstellen of hij dit stuk met instemming heeft gelezen of met afkeer. Dat hij het bewaarde, heeft zeker te maken met het gevoel dat het om iets extreems ging, want knipsels over de oorlog als zodanig zijn vrij zeldzaam. Dit was de tijd dat Van Oudshoorn zich door de Rijksradio-omroep liet horen. Over zijn werk en de pedagogische strekking ervan. Het belang ervan voor hemzelf laat zich raden uit een dagboekaantekening die ik

hier, om een indruk te geven van de aard van de aantekeningen in deze cahiers, zal laten volgen door een min of meer aaneensluitende reeks uit de tweede helft van het oorlogsjaar 1942.

Zaterdag 27 Juni 42. Radio-praatje, ondanks obstructie beeindigd, ’s morgens nog zonder ontbijt in regen stille boschjes. ’s avonds: onbegrensde eerbied- na knieval aan bed – voor dat al omvattende Andere – bijna persoonlijk onderdanigheids- en liefde gevoel voor de idee – als iets tastbaars tegenwoordigs. – rotpen!
Geen zelf-overwinning zonder zelf-nederlaag. Maar niet omgekeerd. Zoodra het element God in dit aardsche leven verschijnt, zal het element vrouw er uit verdwijnen. Beiden als tastbare aanwezigheid gemeend. Maar niet omgekeerd. Heden, 29 Juni 42, radiocauserie over v Oudshoorns oeuvre op de machine getikt. Een grondig stuk werk. 5 1/2 bladzijden machine-schrift ± 200 regels als verlangd.
Sebastopol gevallen. Duitsche verliezen aan menschen ‘materiaal’ in Rusland, zie inliggend knipsel. [Dit vermeldt grote getallen van gesneuvelden aan Duitse kant, d.M.]
Oorlog
en de miniatuur-oorlogsschepen met kanonschoten op een belegerde stad, en de kruitdamp enz., in Spriet, het kleine kermis-jeugd-theater te Leiden. Zat oom Rating niet op de eerste rij, zeer belangstellend mee te kijken? Maar waarom deze notitie?
Vrijdag 17 juli 42
’s Morgens half vier: vriend J.A. van Bommel na bijna 6 weken ziek zijn (longontsteking, pleuris + abses) overleden. ’s Morgens ± 11 uur naar Hilversum voor stemproef te 2 uur. Koetsier Muller – later Eenhoorn – (militaire trein)
Nacht
22 op 23 Juli 42, na zware inzinking door heengaan vriend van Bommel gedroomd: bijna tien dagen, zonder ziek te zijn en zonder verontschuldiging weg gebleven van oude kanselarij onder Gevers. Legatie in P’damerstrasse niet meer kunnen vinden (lag tòen in de Voss-strafße), dan herinnerd: Rauchstraße, maar dan die straat niet meer kunnen vinden (met literkruik Bols in zak van buisje op omnibus – onder gemeenschappelijk dak).
’s morgens 23 – Knielend gedankt voor Horren, na gebeden om sterkere gemoedstoestand.

Toestand
Er komt een tijd, of liever een toestand, die gelegenheid zal bieden bv. al de brieven van Schmitt nog eens rustig te lezen, zich opnieuw in Hegel te verdiepen; enz. enz. Die toestand zal voorloopig met den dood intreden. Of liever: zóó, kan men zich desnoods den doodstoestand voorstellen.
Maandag 24 Augustus 1942 vm 11 uur
Onze goede Loekie, het katertje uit Berlijn medegebracht, wegens ziekte afgemaakt. Zeer, zeer triest! Geboren te Berlijn Friedenau 1928, gestorven te Scheveningen heden.
Tijden
Dèze tijden zijn dáarom reeds zoo de moeite waard, omdat het làter zoo prettig zijn zal te kunnen zeggen: den Hemel zij dank, dat wij ze heelhuids achter den rug hebben! Dus als krachtproef op datgene, wat een mensch doorstaan kan. Deze z.g. enorme oorlogstijden onderscheiden zich hoogstens van andere perioden, doordat er thans bijna niemand meer is, die er in ernst aan gelooft, dat een katertje wel eens een betooverd prinsje zou kunnen zijn. Positief als mookhamers.
25-viii-42 Katertje bij Musketier in tuin begraven in kistje met glas – grafdelver fo, 50.
Gedroomd 19 op 20–ix-42
Met van Deyssel domino gespeeld. Hij speelt valsch en rookt bovendien mijne cigaretten weg. (realiteit: Vrijdagmiddag 18 na distributie bij Gouden Hoofd Boutens ontmoet en tevoren in courant over schaakwedstrijd Euwe om Nederl. Kampioenschap gelezen)
Rooken
Al dat knielen beteekent niets, zoolang hij het rooken niet weet te matigen. Overdag; het liefst heelemaal te laten. Zoo Zondagmiddag 20-ix-42 daardoor alleen buiten concept en tenslotte geheel down. Bij station Electr Spoor Sch’gen, sinds een jaar, sterke bevlieging wanneer hij zich herinnert, dat zij in Maison de Paris naar beneden ging, na eerst nog stevige borsten gezien te hebben.
Hebbel’s levensomstandigheden waren er naar om ieder geestelijk werk den kop in te drukken (voor òns), terwijl voor hèm deze omstandigheden alleen maar met geestelijk werk te harden waren.
Van 20 op 21–ix-42.
In Stevin-straat: man met witte slopkousen.
In droom:     heer met witte slopkousen.     en hooge hoed, op omnibus.

En op Maandag 21 – morgens: nog eens dus ten dèrde male: de witte slopkousen. maar nu niet zeggen: die weer uit gedroomde gedistilleerd. Neen, zij beteekenen hoogstens de synthese der beide vorigen en deze synthese wordt zèlf niet meer tot these.
IJdel
Hier worden de gedachten: ijdel. Gedroomd: in plaats van Leen, vertrekt er ’s morgens een jong bruidje, dat zij mij gunde. Een soort dienstmeisje, dat dus ook, zonder opzien te willen, uit het huis kon vertrekken. Bah!
Gisteren
1 October 42: ongereptheid van het leven vóór puberteit en doodsgedachte zùiver aangevoeld. Zooals de smaak van gekookte eieren en tarwebrood toen ook een geheel andere was. Dankbaarheidsgevoel nog te ontwikkelen.
Blauwe hek in Oegstgeest ’s avonds aan de velden. Zelf: vier, vijf jaar. Was dat wel een hek.
Tijden
Van deze tijden, vol bloed en ontberingen, is de goede zijde, dat zij ons van al het vroegere, waarnaar wij thans zoo terug verlangen, het negatieve onthullen. Kerstavond – verjaardags-stemmingen enz. en 2^o het voornaamste: ons den

mensch in zijn ware gedaante als aarts leugenaar en bedrieger vertoonen. Waardoor zich deze tijden – tot op zekere hoogte – tegelijk zelf… verklaren.
7 October 1942 Tusschen 6 en 7 n.m.
Tijdens het wandelen over de N. Parklaan en wachten op haar bij de tram, geheel onverhoeds de echte romantische stemming als gedurende verblijf op de Luneburgerheide. Zonder de andere neigingen daar. […]
Roeiboot
te koop. Te bezichtingen: Zeemansplein 22 – drie hoog.
Pantalon
verloren gaande van de Boulevard naar de Bloemen-buurt. Tegen Fl 20,- belooning terug! Tel 222.
Soldateska
is, is altijd geweest, zal altijd blijven: domheidsmacht. En in zulke intervallen: de burger ‘Zivilpersonen’ een vierderangs species.
Vlot
Toen [Johan] van [der] Woude de twee brieven schreef, kort na knieval, kwam de starre werkelijkheid toch blijkbaar even… vlot. Het leek, met ontvangst Departement, veel op een… wònder. Het tegengestelde dus van harde nuchterheid. Terug redeneerend is de realiteit iets door het innerlijk te vermurwene. Ook door een innerlijk besluit als: niet meer te rooken, dat er geenerlei verband mede schijnt te houden.
15-xi-42
Voor bovenmenschelijke bedoelingen, kon zelfs God enkel den mensch uitverkiezen. Als het zich weersprekende kreeg dan de mensch het bovenmenschelijke in algemeenerèn vorm, dus niet slechts uitwendig gemaakt, te ervaren en… te verduren. (Huwelijkssacrament – geen auditorium meer – onsterfelijkheid illusoir enz. enz.)
Het huwelijk is in feite iets bovenmenschelijks. Wie dit niet merkt, is niet getròuwd en wie dit wel merkt, blijft, door de bank heen, nièt getrouwd.
Bewustzijn
in droom. Een symbolische droom: na ongevoelig worden voor evacuatienarigheden: gedroomd: boven op enorm hooge zwiepende paal gezeten. Maar thans – als anders altijd – geen angst. De droom heeft het immuun zijn voor evacuatie verwerkt en geeft daaraan een anderen vorm van bevrijding.

Zaterdag 28-ix-42
Naar de Mient 199a. Beslissing Daendels-str 41 gevallen. Zondag daarop erheen. Stemming daar matig.
Glücklich
ist, wer vergisst, was nicht mehr zu ändern ist. Gelukkig ook hij, die zijn ‘heden’ niet door onrust in de toekomst vermoed laat overwoekeren. Dezer dagen merkt hij toch erg, hoe feiten en stemmingen ook in omgekeerde verhouding staan. Zoodat blijkt hoe ook smart en onrust, evenals onverwachte vreugde, geen eigenlijke basis hebben.
Distantieeren
Probeeren het stemmingsniveau op te voeren. Door werken – vertrouwen in ruimer bewustzijn, offers brengen, dankbaarheid aankweken, enz. Naar sfeeren, waarin moord- en zelfmoord-gedachten niet meer thuis behooren. Hetgeen zich als onverzettelijke werkelijkheid uitgeeft en deze gedachten opwekt, zal daardoor zelf aangelengd, opgelost vlot raken. Niet het gebeuren der dingen, dat gebeuren als hersenaangelegenheid wordt primair. En de aandacht – gedistantieerd – komt op één afstand verder v/h leven te staan.
Welk eene opluchting, zoodra de druk op de herse-naangelegenheid afneemt, waardoor het ‘gebeuren der dingen’ als zoodanig zich tegelijk gemodifieerd heeft en op den achtergrond geraakt is. (Alles n.a.v. évacuatie en intrekken bij familie M[uller] M[assis]).
12-xii-42
Niettegenstaande 10 down ’s middags van 2-6 aan Jancko getikt.
Zich ergeren niet meer de gelegenheid te hebben comedie- of concert bezoeken, is iets. Iets anders is: zich verheugen, nog tot dit verlangen in staat te wezen, dit verlangen reeds ongerepter dan het bezoek zelf te hebben.

Met de weergave van de gebeurtenissen rond de evacuatie in de kersttijd van 1942 eindigt dit vijfde dagboek. Reflecterend voegde de dagboekschrijver er op de linker-bladzijde het volgende aan toe:

Ervaringen als de hiernevenstaande, verliezen niet alleen niets van hare verschrikking in het verleden, maar doen in het heden nog angstwekkender aan. Voor dergelijke schandaligheden staat de tijd niet slechts stil, maar begint er averechts door te loopen. Het zijn wonden, die open blijven, niet tot een litteeken willen verzweren.

Vanaf deze tijd neemt de spanning in Feijlbriefs leven toe. Op 1 februari 1945 noteert hij:

Met den dag dichter aan de verhongering. 1 brood voor… vijftig gulden 1 pond vleesch… dertig enz.
Drijfnatte uitgehongerde spreeuw op vuilnishoopje.
De krachten nemen merkbaar af Centrale keuken geeft enkel nog maar afwasch-water als voedsel.
‘Geef hem z’n zin dan maar’ als in drieën uiteengevallen ikheid.
Wij herkennen de idee aan haar uiteengevallen zijn – maar zoo zijn er drie, waarvan wij twee – blijft over: een niet oorspronkelijke eenheid.
Zij komt met twee lichtjes in de hand binnen, zingt en lijkt op haar moeder: romantisch. Steeds fellere ruzies: ook romantisch.

De levensspanning culmineerde in zijn aantekeningen over het bombardement op het Bezuidenhout van 3 maart 1945 en de tragische nasleep daarvan voor het inmiddels bejaarde echtpaar Feijlbrief. Zondag 8 april is een dieptepunt.

Het Einde! Het zelf verkozen, en toch zoo gevreesde, Einde!!

Twee dagen later hoort hij van de schadecommissie – die inmiddels aan het werk is gegaan om de slachtoffers van het bombardement tegemoet te komen – dat de verblijfskosten bij anderen in huis niet vergoed worden. Hij komt een oude kennis tegen die alles kwijt is en een jas draagt met een gat op de rug. Hij verneemt dat de vrouw van de consul-generaal Wolf dood is. Hij denkt veel na over de dood. Houdt deze op afstand in abstracta als de volgende bedenkwijze:

Tusschen den eigen dood en dien van anderen bestaat eenzelfde soort van nuance als tusschen een proces door den advocaat in eigen zaak gevoerd en een proces, waarin hij de pleitbezorger voor anderen is.

Een paar dagen later, op 20 april 1945, begint hij de brieven van zijn oude vriend en collega-kanselier Janus Schmitt – gestorven op 8 januari 1940 – te herlezen. ’s Maandags 23 april schrijft hij op:

Brieven van Schmitt ten einde gelezen – naar waschlijn gezocht om er zelf een eind aan te maken. Zij keert onverrichterzake terug met een brood van… Fl 30,- Hiervan den heelen nacht van 23 op 24 wakker gelegen. Houdt je… rotbek. Volkomen geïsoleerd… met z’n beiden!

Maar toch:

Vrijdag 14-ix-45. Haar verjaardag. Hij gaat – uit bed komend – weder gekleed op de divan liggen en droomt, dat zij jarig is. Ja, droomt hij dit of is dit een voortzetting der werkelijkheid in den slaap? Hoe dan ook, in dien droom zegt zij hem, het huis te verlaten en den heelen dag de stad in te gaan. Maar hoe kun je dat nu doen, vraagt hij, wat moet ik dan met de gasten enz aanvangen? Wakker wordend, is hij zich terstond ervan bewust, dat zij inderdaad jarig is (of is dit thans slechts nog een consolidatie van den droomtoestand?) en het huis niet zal verlaten.

[2000/5]

Wam de Moor+
Het huwelijk is een hoger soort vergissing
Dagboekfragmenten van J. van Oudshoorn

Op 31 juli 1951 stierf te Den Haag in zijn bovenwoning aan het Van Imhoffplein 17 Jan Koos Feijlbrief, die op 20 december 1876 in dezelfde stad geboren was. Tot het najaar van 1958 bleef zijn weduwe, Marie Feijlbrief-Teichner, er wonen. Al eens eerder heb ik verteld hoe ik haar op een dag in augustus van dat jaar – de mussen vielen van het dak, er was geen mens op straat – heb opgezocht. Drie maanden tevoren, in mei, had ik de romanschrijver Van Oudshoorn – pseudoniem van Jan Koos Feijlbrief – ontdekt. En toe aan het schrijven van een kandidaatsscriptie, wilde ik het leven schetsen van de auteur die de pas door mij ontdekte meesterwerken had geschreven. Een auteur over wie al grondig gezwegen werd, terwijl hij toch nog maar zo kort daarvoor was gestorven. Ik was tweeëntwintig, mevrouw Feijlbrief achtenzeventig, samen waren we honderd, maar dat leverde nog geen goed gesprek op. Ik keek maar en keek, terwijl ik probeerde te luisteren naar het klagerig betoog. Kinderen had hij haar niet willen geven, maar dat was nu niet erg meer; ze had haar katten. Die mochten kakken waar ze maar wilden. Achttien jaar later, bij de viering van Van Oudshoorns eeuwfeest, zou W.F. Hermans precies de juiste toon treffen om het gezeur van de oude dame op te roepen. Ik had haar op het nippertje ontmoet. Ze kon dit leven niet meer aan en twee maanden later werd zij opgenomen in de psychiatrische inrichting Roosenburg en werd het huis ontruimd.

Dat laatste wist ik niet. Totdat ik, zo’n anderhalf jaar na mijn bezoek aan de weduwe, in contact kwam met de man die als haar provisioneel bewindvoerder optrad, Theo Sorel, directeur van een handelsonderneming aan de Van Stolkweg 28 in Den Haag. De gemeentereiniging had het verslonste huis uitgemest, maar gelukkig waren in twee kisten de boeken en geschriften van de echtgenoot bewaard gebleven en ik mocht ze hebben. Ik moest maar naar de Van Stolkweg komen waar Sorel ze had gedeponeerd en ik zag er de proeven en de eerste drukken van Willem Mertens’ levensspiegel, Louteringen, Pinksteren, Tobias en de Dood en Achter groene horren, de stukgelezen Hegel, stapels schriftjes en cahiers, de fotoalbums van mevrouw Feijlbrief. Ze wer-

den mij thuisbezorgd, in Deventer, waar ze aan de Zwolseweg 122 het begin én de kern vormden van het Van Oudshoorn Archief. In de zomer van 1972 verhuisde het archief met mij naar Nijmegen, in het najaar van 1999 heb ik nagenoeg alles overgebracht naar het Letterkundig Museum. En loste daarmee de belofte in die ik op 11 november 1964 had gedaan aan de toenmalige conservator Gerrit Borgers, op voorwaarde dat ik al het materiaal zo lang in bruikleen kon hebben als ik wilde.

Mij gaf deze schat de gelegenheid ontdekkingen te doen en uit de nalatenschap manuscripten op te diepen die de moeite van het publiceren waard bleken. De novelle Bezwaarlijk verblijf bijvoorbeeld, die in 1965 verscheen en in 1969 werd herdrukt met zijn voorstudie Laatste reis. Schetsen als ‘Beeltenis’, ‘Galant avontuur’, ‘Tauentzienstraat’ en ‘Gestalten’, die in tijdschriften verborgen lagen. Of de novellen ‘Avond’, ‘Verstandhouding’ en ‘Pension Mordau’, waarvoor hetzelfde gold. En vooral de kleine roman Laatste dagen en een van Van Oudshoorns allermooiste werken, Het Onuitsprekelijke, waarin hij, naar mijn interpretatie, zijn eerste jaren als ambtenaar bij het gezantschap in Berlijn beschrijft, de jaren 1905 en 1906.

Johan Polak en Geert van Oorschot, beiden geschiedenis geworden, voerden in die jaren zestig een stil maar verbeten gevecht om de rechten van Van Oudshoorn, en beiden hebben zij grote verdiensten gehad voor de revival van dit oeuvre in die jaren. Polak bracht in de reeks Nederlandse Klassieken van Athenaeum-Polak & Van Gennep eerst de Verzamelde Novellen en Schetsen, daarna de Verzamelde Romans, terwijl Van Oorschot intussen de ene roman na de andere, te beginnen met Willem Mertens’ levensspiegel in 1964, liet verschijnen en met name voor de uitgave van Het Onuitspre-

kelijke garant stond. De lezer voer er wel bij. Voor de bezorger van al deze uitgaven was het bemoedigend zijn arbeid gewaardeerd te weten.

Twee soorten manuscripten zijn steeds buiten deze belangstelling gebleven: een stapel schriften vol wijsgerige aantekeningen en een zestal stevige cahiers, die ik gemakshalve maar dagboeken noem. De wijsgerige aantekeningen kon ik zelf moeilijk op hun merites beoordelen, maar mijn lekenveronderstelling dat ze niet erg oorspronkelijke gedachten bevatten en voornamelijk de neerslag vormden van Feijlbriefs – dus niet Van Oudshoorns – lectuur, is verschillende malen bevestigd door filosofisch geschoolden. En daar laat ik het toch maar bij.

Over de zes cahiers met aantekeningen die ik in 1960 aantrof onder de toen verworven geschriften van Van Oudshoorn, schreef ik in mijn biografie van de auteur het volgende: ‘Van Oudshoorns dagboeken – of Feijlbriefs dagboeken, de paradox van zijn leven dringt zich op – bestaan uit een mengeling van min of meer wijsgerige aantekeningen, notities over personen die blijkbaar in zijn leven een rol gespeeld hebben, en schaarse opmerkingen over gebeurtenissen, zoals het sluiten van een contract. Alleen de periode van het bombardement op de Bezuidenhout van 3 maart 1945 en volgende dagen en de periode van de bevrijding eisen de geconcentreerde aandacht van de notulist op: het zijn dan de feiten van de dag en de directe emoties die de inhoud van de schriftuur vormen.’1 Deze typering komt mij, na hernieuwde lezing van de dagboeken, nog steeds correct voor. Zij is mijn uitgangspunt voor de keuze uit de – nimmer gepubliceerde – cahiers die ik hierna wil laten volgen.

Chronologische fragmentatie

Daar is om te beginnen het uiterlijk van de cahiers. Ze zijn alle zes door de auteur zelf genummerd, van i tot vi. De eerste vier hebben het karakter van een registercahier, waarin de notities alfabetisch op trefwoord zijn ingebracht. Dit betekent dat Feijlbrief, toen eenmaal in cahier i de ruimte voor trefwoorden was vergeven, nieuwe trefwoorden in cahier ii plaatste en vervolgens beide cahiers door elkaar benutte voor zijn invallen en aantekeningen. Typerend daarvoor is dat de vroegste datering in cahier i verwijst naar de nacht van 11 op 12 april 1940, terwijl in cahier ii de vroegste datum ‘8-xii-34’ is. Hetzelfde geldt voor de volgende twee cahiers, iii en iv. Zo zijn in de eerste honderd bladzijden van cahier iv achtereenvolgens data te vinden als februari 1942 (op knipsels), 28 november 1939, 11 november 1941, 21 november 1939, 13 en 15 januari 1940, 14 december 1939, 26 december 1939, 18 op 19 januari 1940, 4 april 1940, december 1939, 2 op 3 februari 1942 en 14 augustus 1939. Deze grillige volgorde van de data wordt dus niet door de chronologie bepaald, maar door de alfabetische volgorde van de lemmata. De chronologische fragmentatie maakt de lectuur ervan niet gemakkelijk.

De twee andere cahiers zijn van tijd tot tijd en soms van dag tot dag bijgeschreven en als zodanig echte dagboeken. Maar ook zij hebben een fragmentarisch karakter. De vroegste gedateerde aantekening in v is van 14 maart 1942: ‘Zoo juist

(1/2 3 n.m.) van Veen’s Uitg Mij ontwerp contract voor “Achter groene horren” ontvangen.’ We vinden haar overigens pas op pagina 27, omdat alle voorafgaande tekst deel uitmaakt van een wijsgerige verkenning. De laatste aantekening in v dateert van 3 januari 1943 en sluit een korte reeks snelle notities af, waarin hij onder de dubbel onderstreepte kop ‘Evacuatie!’ zijn wedervaren rond de kerstdagen en nieuwjaar vastlegt:

24 December 1942. Donderdagmorgen half negen – overval door de uit zes man bestaande rooverbende – alle levensmiddelen – horloge – ondergoed enz enz gestolen!
16 December 1942 Zaterdag 2de Kerstdag – in de Bosschestraat getakeld –
28 December 1942 Maandag 8 uur – in de Daendels-str getakeld – lederbank groote scheur – piano beschadigd – steeds meer verdwenen – soort van lethargie – geen ruimte – au froid met fam. MM [Muller Massis]
Einde der dingen
Zondag 3 Januari 1943 Dr v Heel terwijl hij achter machine –

Het zijn aantekeningen die als basis hebben gediend voor mijn beschrijving van Feijlbriefs fysieke zwakte rond de jaarwisseling 1942-1943, geboekstaafd in het biografiehoofdstuk ‘Groeiend isolement’.2 De anakoloet in de aantekening van 3 januari is als het ware de fysieke aanduiding van de hartaanval waarmee Feijlbrief op die dag te kampen had. Bijna een halfjaar viel hij daarna stil. Deel vi heeft als eerste datum, op blz. 5: ‘14 juni 1943, 2de Pinksterdag’ en eindigt met de mededeling dat op dinsdag 30 juli 1946 om half 12 voormiddag het contractje voor ‘De Idealist’ is getekend en op de laatste bladzijde vinden we als enige mededeling de volgende cryptische zinsnede: ‘6-7 Mei 47 Half om half’. ‘De Idealist’ zou twee jaar later onder de titel De fantast, een ongeloofwaardig verhaal verschijnen bij uitgeverij Boek en Periodiek te Den Haag.

Greep op het bestaan

Feijlbrief maakte een begin met de cahiers voor het neerleggen van zijn wijsgerige invallen, die grotendeels gebaseerd waren op zijn lectuur van filosofen als Hegel, Schopenhauer, Hebbel en anderen van wie hij al sinds zijn studentenjaren werk in bezit had. Dit is het eerste lemma onder de kop ‘Algemeen’:

Datgene wat in alle verandering zich zelf gelijk blijft, indifferent is het een of het ander te zijn en dus ook indifferent tegen zijn ‘Vermittlung’, kan voorloopig hier als van algemeen karakter aangemerkt worden. Het is (Purpas) het abstract algemeene in onderscheiding van het ware algemeene ‘dessen Vermittlung seine eigene immanente Reflektion ist’. Maar omgekeerd bedacht, kan men nu niet gaan zeggen, dat hetgeen, zich zelf blijvend, telkens in een anderen verschijningsvorm optreedt, ook telkens iets anders zou zijn. Met een voorbeeld de getal-verhouding kiezend, leidt dit naar twee kanten in de verkeerde oneindigheid>2 – 3 >

Met zo’n aantekening bleef de auteur lang bezig. Zo komt het lemma ‘Algemeen’ met een telkens iets andere invulling terug in cahier ii, in iii en is het ook weer het eerste lemma in iv. Voor ‘Absoluut’ geldt iets soortgelijks. Dat begint in i met de gedachte: ‘De absolute wandeling (niet eenzijdig door “Geschäfte” bezig gehouden; niet eenzijdig in het bekende landschap, maar tegelijkertijd in een vreemd, in het in een universum ver-vreemde).’ In ii gaat hij veel dieper in op dit begrip. In iii ziet hij het begrip ‘Als het beginsel van alle begrijpelijkheid (b). Voorloopig hier als datgene, wat ìs en nièt is en, nog boven deze woorden uitgaande, wat tegelìjk het ééne èn het andere is, zonder òf het een òf het ander en zonder nòch het één, nòch het ander te zijn. Zoo is een “absoluut weten” even eenzijdig te noemen als een “absoluut niet-weten”.’ In een uitleg onder (b) verwijst hij dan nadrukkelijk naar Kant en Von Hartmann als de peetvaders van deze bespiegeling. Ook in iv herneemt hij dit thema.

Deze twee voorbeelden tonen het karakter van de aantekeningen waarin de

ouder geworden Van Oudshoorn greep probeerde te krijgen op zijn bestaan, dat nogal in het ongerede was geraakt. In 1933 was hij door overheidsbezuinigingen gedwongen geweest zijn functie van directeur van de Nederlandse kanselarij in Berlijn neer te leggen en uiteindelijk naar zijn geboortestad Den Haag terug te keren. Bijlage 4 van mijn biografie bevat de Lijst van boeken, aanwezig in de nalatenschap van J.K. Feijlbrief.3 Mogelijk is mijn datering van de zes cahiers als beschreven in de jaren 1934 tot 1947 voor wat het aanvangsjaar betreft enigszins te willekeurig. Er is namelijk nóg een verschil tussen de cahiers. Cahier i is, gezien het merk ‘2335/96 lin.d.Reg.’, gekocht in Duitsland, waar Feijlbrief tot maart 1933 verbleef, terwijl de overige cahiers alle Nederlands fabrikaat zijn (ii: svh No. 466, iii: svh No. 1226, iv: gekocht bij H.H. Klaassen, Prinsestraat 19-23 ‘s-Gravenhage, v: Atlanta bk 301-60, vi: er pf. Van den Ende Rotterdam).

Max Blokzijl

Wanneer je de zes cahiers inhoudelijk vergelijkt, wordt zichtbaar dat in de registercahiers het accent blijft liggen op de wijsgerige kanttekeningen, terwijl in de schriften v en vi – de chronologisch geordende schriften – de notering van levensfeiten domineert. De laatste datering in schrift vi is van 6 op 7 mei 1947 – een kenmerkende datering voor deze periode: Van Oudshoorn placht in deze jaren veel te dromen en daarvan notities te maken. Ik citeer de voorlaatste bladzijde – een linkerbladzijde, die doorgaans voor aanvullingen diende op de tekst aan de rechterzijde – waarop we de volgende aantekeningen zien, gemaakt in juli 1946:

26 op 27	van Wolff in nieuw C[onsulaat]G[eneraal] gedroomd wurgen van eend dieren, die zich aanhechten –
27 ’s avonds	– bijna uitzinnig
27-28	van Stevels – hij vraagt, of ik nog blijf, achter Riche-ramen
28-29	van v. Waveren – hij ziet er totaal verkaterd uit en beweert, nooit getrouwd geweest te zijn.
29-30	van Cato – zij is in een lange mansonderbroek en lacht hem, op handen en voeten loopend, uit.
Vijf dooden; met aanduiding, wanneer hij van een levende droomt, deze binnenkort dood.

Ter toelichting diene dat consul-generaal Wolff in Berlijn werkte, Feijlbrief zijn studiegenoot Stevels wel tijdens vakanties in Den Haag ontmoette en Van Waveren net als Feijlbrief lid was van de Vereniging Nederland en Oranje. Dat zij ieder in een andersoortige relatie tot Feijlbrief stonden, heb ik in mijn biografie laten zien, en ook dat Cato het nichtje van zijn jeugdjaren was, zijn grote liefde tijdens zijn kinderjaren. De kanttekening over de ‘vijf dooden’ – en niet vier – verwijst tevens naar de droom die hij op de rechterpagina beschreef:

Van 25 op 26-vii-46
Door groot hitte en na wat veel broom, gedroomd: Zij [bedoeld is Marie, zijn vrouw] komt kamer uit op een gang, roepend: nu ben ik eerloos enz. Achter haar, vanuit dezelfde kamer, verschijnt Blokzijl. Hij blijft staan op het houden van een sabelduel, niet met lange floretten, maar met korte vlijmscherpe sabeltjes. Op een soort van excercitieterrein. Hij laat er zich niet vanaf brengen, heeft het blijkbaar op het leven van zijn tegenstander (schrijver dezes] afgezien. Zij zal afloop op gang blijven afwachten. Ten slotte ziet Blokzijl toch van gevecht af en trekt ergens in een huis onder in groot portaal aan een afhangend touw. Vier hoog ergens klinkt dan háár stem. Maar hoe weet B. dit? B. af Niemand kent

haar in dit huis. Dan hopeloos gezoek voor den weg naar gang, waar zij wachten zou. Ook hier weer motief: ontrouw, die harerzijds, geheel in strijd met de werkelijkheid, zeer en quantité négligeable genomen wordt. Afschuwelijke droom.
’s Morgens dan nog van zwarte hond gedroomd, die gloeiend rood als een kachelpook staat! Totaal uitgeput ’s morgens half tien op. Waartoe dit alles?

De vijfde dode was dus Max Blokzijl en de meeste oudere Nederlanders kennen deze Blokzijl als de gehaaide journalist die voor de oorlog al het nationaal-socialisme een goed hart toedroeg en met zijn radiopraatjes ‘zooveel pro-Duitsch gif in de aderen van ons volk heeft getracht te spuiten’, aldus de zinsnede waarmee De Nieuwe Nederlander, 1e Jaargang 102 van dinsdag 11 september 1945, zijn hoofdartikel opent.

Het is een van de interessante aspecten van Van Oudshoorns cahiers, dat zij van tijd tot tijd krantenknipsels bevatten over personen die in Van Oudshoorns leven een rol hebben gespeeld. Blokzijl was zo iemand, de droombeschrijving bevestigt dat ten overvloede. De heren kenden elkaar uit de tijd dat zij beiden in Berlijn woonden, Blokzijl als buitenlands correspondent, Feijlbrief als directeur van de kanselarij van het Nederlands gezantschap. Met name in de club Nederland en Oranje kwamen ze elkaar tegen, met Blokzijl als prominent, veelsprekend lid en

Feijlbrief als zwijgende, toekijkende figuur in de schaduw. Een knipsel van 5 december 1945 bericht dat het doodvonnis zal worden uitgevoerd, een van 6 december bevat het instemmend commentaar van de Nieuwe Haagsche Courant en een van 15 maart 1946 dat Blokzijl de volgende ochtend zal worden gefusilleerd. Saillant detail: Blokzijl, die vóór 1940 tot ridder in de Orde van Oranje-Nassau was benoemd, had er om die reden op gerekend dat koningin Wilhelmina hem gratie zou verlenen. Volgens het bericht was hij ‘uitermate terneergeslagen’, maar ‘hij vond troost in zijn bijbel en ’t gebed’. Dat Feijlbrief een paar maanden na Blokzijls dood van hem droomde, is niet vreemd. De journalist was bij de Nederlanders die hem in Berlijn als vlot causeur en kritisch commentator hadden leren kennen, bepaald getapt. Blokzijls proces was voortdurend voorpaginanieuws en Feijlbrief bewaarde alle knipsels daarover, van de aankondiging van het proces tot de voltrekking van het doodvonnis.

Juist de vrij schaarse knipsels, zoals hier rond Blokzijl, voegen voor de huidige lezer veel toe aan de losse aantekeningen betreffende Feijlbriefs leven en zijn relaties. In cahier i bijvoorbeeld ligt een knipseltje uit de Nieuwe Haagsche Courant van 5 en 10 september 1946, dat meer licht werpt op de huisarts van de Feijlbriefs. Wegens zijn lidmaatschap van Medisch Front, zijn omgang met nsb‘ers en zijn sympathie voor de bezetter werd deze arts door het Haagsch Tribunaal op 9 september veroordeeld tot een jaar gevangenisstraf, ‘ontzetting uit beide kiesrechten en ontzegging van het recht de artspraktijk onder welken naam of vorm ook, uit te oefenen’.

Rancune

Een ander knipsel betreft het overlijden van de oud-Gouverneur-Generaal van Nederlands-Indië in de jaren 1915 tot 1921, mr. J.P. graaf Van Limburg Stirum, knipsel uit dezelfde krant van maandag 19 april 1948. Dat knipsel bevat onder meer een zinsnede die Feijlbrief wel beviel: ‘De overledene, een man die zijn eigen weg ging, is een figuur, rondom wien de strijd wel nooit tot rust zal komen. Hij zag, dat nieuwe wegen noodzakelijk waren, doch oogstte niet alleen daarom veel critiek.’ En dan wordt erop gewezen dat Van Limburg Stirum wel blafte maar niet beet en dat hij eigengereid hervormingen beloofde. Deze weinig vleiende necrologie zal Feijlbrief als balsem voor de ziel hebben ervaren. Hij weet zijn voortijdig ontslag in Berlijn aan zijn slechte verstandhouding met deze oud-gg, die in 1927 de plaats had ingenomen van baron W. Gevers, met wie Feijlbrief het altijd uitstekend had kunnen vinden. ‘Over de incorrecte manier, waarop ik ontslagen

ben en het meer dan incorrecte karakter van den Gezant is, wie ik ook spreek, het met mij eens,’ schreef de auteur aan G.H. ‘s-Gravesande naar aanleiding van het concept-interview, dat deze later, gewijzigd, in Sprekende schrijvers zou opnemen. En ook hier is het verband met de dagboekaantekening duidelijk, waar Feijlbrief onder het lemma ‘Stirum’ noteert:

Als Nederl. Gezant in Berlijn zóó anti-duitsch, dat hij zich ertoe verleiden liet te zeggen: ‘Wat mij betreft kan morgen heel Berlijn de lucht in vliegen!’ Aanvaardde dezen post alleen uit eerzucht en ook wel ter wille van het inkomen. Hield zich zelve voor ‘het licht dat daar schijnt in de duisternisse’ en had toch niet meer dan een middelmatig verstand. Maar zeer, zeer kerksch.

Onder het kopje ‘Cultuur’ noteert Feijlbrief in cahier iv met de pen:

en ‘Kultuur’. Inderdaad, het is niet te overzien, wat of wie, in een land, dat nog een Lodewijk van Deyssel had met zijne prozagedichten als ‘Tot een levensleer’, ‘Zondag-ochtend’, wie of wat in een dergelijk land nog op de letteren, op de ‘Kunst’ invloed of ook maar ‘toezicht’ zou kunnen of willen uitoefenen. Om maar heelemaal niet te spreken van ‘leiding geven’!! Hier kwam toch iets van domheidsmacht om den hoek kijken! (zie beide nevensliggende artikelen uit de ‘Haagsche Ct’)

Er vanuit gaande dat de auteur deze regels opschreef in dezelfde tijd dat hij de twee commentaren uitknipte die de Haagsche Courant gaf op de rede van Seyss-Inquart bij de installatie van de ‘Kultuurraad’ op woensdag 11 februari 1942, zou men Feijlbriefs gedachte in dezelfde tijd kunnen plaatsen. Ze krijgt vier jaar later een staartje in de vorm van een vervolgaantekening, in anilinepotlood onder voorgaande tekst geschreven: ‘Uit deze mentaliteit zijn 45-46 de beruchte “Eereraden” voor kunstenaars voortgekomen.’

Een onthullende aantekening voor wie Van Oudshoorns eigen positie ten opzichte van de Duitse machthebbers kent. Als auteur, in 1942 en 1943, van een aantal kritische rapporten over literaire manuscripten, geschreven in opdracht van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten, werd hij op 26 februari 1946 door de Ereraad voor Letterkunde onder voorzitterschap van F. Bordewijk voor de periode tot 5 november van datzelfde jaar uitgesloten van iedere publicatie en publiek optreden als letterkundige; een vonnis overigens dat niet werd openbaar gemaakt.4 Naar mijn overtuiging had de auteur niet te klagen. Toch voelde hij zich tekortgedaan en dat blijkt nog eens uit deze combinatie van aantekening en knipsels. Dat Van Oudshoorn juist deze kanttekening maakte bij beide knipsels, bevestigt de gedachte dat hij het helemaal niet eens was met de strekking van Seyss-Inquarts rede, namelijk dat de kunstenaar werkt in dienst van de nationalistische gedachte.

Al smeert de onbekende commentator van de Haagsche Courant de Rijkscommissaris stroop om de mond door diens rede ‘indrukwekkend’ te noemen, de strekking van zijn commentaren is dat elke kunstenaar op eigen, individuele wijze reageert op de werkelijkheid in de meest uitgebreide zin. Van Oudshoorns verwijzing in 1942 naar juist Van Deyssel als individualistisch kunstenaar toont dat hij in geen geval voor iemand anders rekening wilde schrijven. Maar zijn toevoeging geeft aan dat hij de Ereraad voor Letterkunde dezelfde uiting van domheidsmacht verweet als, onuitgesproken, vier jaar eerder de Rijkscommissaris. In het donker van zijn isolement waren alle katjes grauw. Hij voelde zich niet schuldig aan collaboratie. Dat heb ik in mijn biografie verklaard uit de aard van de rapporten die hij schreef en de onschuldige manuscripten die hij had te beoordelen. Daarbij komt dat Van Deyssel, net als Kloos, voor hem een autoriteit was gebleven. Mogelijk dat hij daardoor niet inzag dat Van Deyssel ten onrechte De Nieuwe Gids trouw bleef, ook toen deze na de dood van Kloos de notoir foute dr. A.A. Haighton en Louis Knuvelder als de voornaamste redacteuren kreeg. Intussen hield het hem wel bezig dat liefst achtentwintig medewerkers – onder wie P.H. Ritter, Aeg. Timmerman, Corn. Veth, P.H. van Moerkerken, R. van Genderen Stort, Willem de Mérode en Maurits Mok – om die reden braken met De Nieuwe Gids. Een ongedateerd knipseltje uit Het Vaderland bewaarde hij in dagboek vi, bij vier knipsels over Kloos, die variëren van de aankondiging van diens dood (Het Vaderland, 31 maart 1938) tot een vernietigende kritiek van Greshoff in de Nieuwe Courant (17 januari 1948) op de hagiografie die Kloos’ weduwe Jeanne Reyneke van Stuwe eind 1947 had gepubliceerd.

Tussen het lemma ‘Algemeen’ waamee schrift i opent en de hierboven weergegeven nachtmerrie in de nacht van 25 of 26 juli 1946 bevindt zich de rest van de dagboek-aantekeningen en wijsgerige bespiegelingen. Van de wijsgerige notities kan gezegd worden dat vele ervan het resultaat zijn van wijsgerige lectuur en uiteindelijk zouden leiden tot Van Oudshoorns manuscript ‘Begrip en Plastiek’, waarvan ‘Begrip en Bezinning’ deel uitmaakt.

P.C. Boutens

‘Als curiositeit hieronder een aan den houder van deze klapper gericht briefje van Boutens, mede-onderteekend door van Deyssel.’ De smalle envelop vermeldt de adressering: ‘WelEdg. Heer J.K. Feylbrief / Kanselarij Ned. Gezantschap / Rauchstrasse 10 / Berlijn / afz. P.C. Boutens / 49 Laan Copes van C. / dH’. Stempeldatering: ‘25 ii 1923’. Inhoud:

24 Febr. 1923.
Zeer geachte Heer Feylbrief,
Het door U gesignaleerde pakket is door mijn mannetje in goede orde van het Min. van Buitenl. Zaken gisteren afgehaald. Dank voor al uw moeite. De uitgaaf van Tolstoi die U mij bezorgde, ziet er keurig uit, en ik waardeer het zeer naast de Fransche vertaling die ik reeds bezat, nu ook de Duitsche bij de hand te hebben, die mij in vele opzichten vollediger en betrouwbaarder lijkt. Natuurlijk zal ik het niet nalaten om wanneer ik weer eens naar Berlijn moet reizen, mij tot den Heer Snouck te wenden om een koerierspas. Ondertusschen geloof ik niet dat de Heer Snouck onzen boekenzendingen bezwaar in den weg zal leggen. Zooals ook blijkt uit het feit dat ik geregeld een door den Heer S. geteekend aanschrijven krijg, waarbij mij de koerierskosten naar het gewicht in kilo’s worden in rekening gebracht. Maar afgezien daarvan, verzeker ik U bij herhaling dat ik van nature zeer geduldig ben en altijd bereid op eenige goede gelegenheid te wachten. Uit den vorm van het pak zie ik dat daar moeilijk andere boeken konden aan worden toegevoegd, en om die reden heeft U zeker ook, behalve Uw eigen boek, ook het tweede deel van de Tausend und Eine Nacht nog in Berlijn gehouden. Gaat U in elk geval, als het U uitkomt, door met een en ander aan te schaffen en gaarne zend ik U cheque zoodra ik mag aannemen dat ik een bedrag ten achter ben.
Uit Uwe beschrijving van de Tauentzienstraße, die ik in dank en met veel belangstelling ontving, zie ik dat Berlijn er in troosteloosheid nog veel erger op is geworden. Voorloopig kan van een reis naar Berlijn of anderszins naar het buitenland voor mij nog niet veel komen. Nog steeds lijd ik, hoewel hoe langer hoe minder, aan de verzwakkende gevolgen van de pleuris waarmee ik verleden jaar in Rome werd bezocht.

Ik word hier ieder oogenblik bezocht van den Heer K.J.L. Alberdingk Thijm die hier voor enkele dagen in de stad is en met wie ik vandaag eten zal. Binnen enkele dagen vertrek ik naar de Van Breugels te Driebergen bij wie ik de lente beloofd heb in te luiden. Ik zal hun Uw groeten overbrengen. In de hoop dat U deze in welstand bereikt, en met vele hart. gr.
de Uwe
P.C. Boutens
De groeten van uw kritikus
L. van Deyssel

Het registerdagboek vervolgt dan met twee aantekeningen, de eerste van 9 april 1940, de tweede van 19 november 1941. Hier volgt de tekst.

Boutens Dr. P.C.
Heden, 9 April 1940, na jaren, weder eens gesproken. Te Den Haag ’s middags om 1/2 vijf op de Plaats voor boekhandel Dijckhof ontmoet. Door hem herkend en toen elkander begroet. Bezit eenige zijner mij door hem geschonken eigen werken met korte zelf geschreven opdracht erin. Begeleidde hem door den Binnenhof, waar hij nog declameerde, naar de Witte. Hij had 800 gelukwenschen bij zijn verjaardag (70 jaar) op 22 Februari jl gehad. Waaronder geen van ondergeteekende. vBreugel gaf thans op de Witte een bittermiddag als na-fuifje. Het is een aangename gedachte met iemand als Boutens op zoo’n goeden voet te staan, zonder – wederzijds – eenige behoefte aan naderen omgang. Met Mr Coenen

was het ten slotte niet anders; met hem bracht een persoonlijk treffen zelfs dikwijls nog ontstemming.
Op 19-xi-41 na lange, minstens 10 jaren B. te zijnen huize bezocht van 3.45 tot 5.45 n.m. Niet gestookt. Politiek en last door bezetting hoofdthema. B. blijkt ‘Deutschen-fresser.’ Hem eilandje overhandigd.5

Het dossiertje valt af te sluiten met een ingevoegd briefje van de boekhandel-uitgeverij Firma L.J.C. Boucher, gedateerd 7 mei 1944, met daarin handgeschreven en ondertekend door Boucher zelfde volgende mededeling:

Geachte Heer Feylbrief,
Voor de 12 deeltjes Boutens die U mij noemde, alle met opdracht, kunnen wij U 25,- aanbieden. De 3 exx. ‘Achter Groene Horren’ zouden wij voor f 8.- van U willen overnemen.

Feijlbrief is niet op het aanbod van Boucher ingegaan. Tijdens mijn kennismakingsbezoek aan mevrouw Feijlbrief in augustus 1958 stonden er nog vele van de twaalf door Boutens gesigneerde bundels in een van de twee boekenkasten. Het schrift waarin de archivalia zijn geregistreerd, telt naast Boutens’ Beatrijsbewerking tien andere bundels van Boutens, alle met titel aangeduid. Bij de verwerving van de Van Oudshoorn-archivalia in 1961 vertelde de provisioneel bewindvoerder van mevrouw Feijlbrief mij dat hij de reeks Boutens-bundels ten geschenke had gegeven aan de jongeman die hem bij het uitzoeken van de nalatenschap had geholpen, mr. D. McGillavry te Den Haag.6

Feijlbrief knipte de overlijdensadvertentie uit die Boutens’ metgezel C. van Duyvenbode op 14 maart 1943 in de krant liet zetten, het in memoriam dat de voorpagina van de Haagsche Courant sierde – ‘Dr. P.C. Boutens, Neerland’s grootste woordkunstenaar’. En ten slotte bewaarde hij een artikel van Dirk Coster dat enkele maanden voor zijn eigen dood in Elseviers Weekblad verscheen. Onder de titel ‘P.C. Boutens: Aristocraat op Griekse leest’, met onderkop ‘Een vergeten geluid’, haalde Coster herinneringen op aan Boutens en spoorde leeftijdgenoten aan eveneens hun herinneringen op papier te zetten.

A.C.A. Plasschaert

Bijzonder is ook de aandacht die Feijlbrief aan de dag legde voor de dood en begrafenis van de kunstcriticus Albert C.A. Plasschaert. Het uitvoerigst is het in memoriam dat ‘s-Gravesande aan Plasschaert wijdde in Het Vaderland van vrijdag 9 mei 1941: ‘Zijn geest, altijd ree, speurde naar nieuwe uitingen en dit niet alleen in de beeldende kunst, ook in de literatuur.’ Daarnaast bewaarde de dagboekschrijver twee berichten over de teraardebestelling. In die berichten worden

vele kunstenaars, schrijvers en anderen genoemd die bij de plechtigheid aanwezig waren; Feijlbrief niet. Een broer van Plasschaert zei van de gestorvene: ‘Hij bezat bizondere gaven en hem was het licht geschonken, dat hem in staat stelde, de eeuwige waarheid van de schoone kunsten op te merken en direct te schouwen. God had hem dat gegeven en de taak daarvan te getuigen. Die taak heeft hij, vol lust, maar ook vol last volbracht.’ Feijlbrief dacht er het zijne van. Zijn dagboekaantekening heb ik al eens geciteerd in verband met zijn jeugdjaren:

Met Karel Schippers, zoon van een schoolhoofd eener lagere school aan de Hoefkade-Falckstraat te den Haag, een der hoofd-raddraaiers in de kinderentragedie à la ‘Frühlings Erwachen’, bedoeld in het boek ‘Willem Mertens’ Levensspiegel’ van J. van Oudshoorn. Schippers komt dan, nog als zeer jonge man, te Amsterdam door verdrinking om het leven (Zelfmoord?).

Lees de levensschets die Geurt Imanse aan deze Grote Verleider wijdde en je verbaast je weer over de mensheid, want deze zelfde ‘hoofd-raddraaier’ werd, eenmaal de jeugd ontgroeid, met zijn kunstopvattingen en zijn bijna psychedelische kunstwerken een getuige ‘van de liefde en barmhartigheid Gods’.7 En zijn bewonderaars waren zijn aanhangers, die als het levenswerk van Plasschaert zagen ‘uiting te geven aan zijn Geloof in de voortdurende Opstanding van het Wonder “Jesu”, uit de Twee-Eenheid: God-de-Liefde’. Van Oudshoorn moet deze man, die een goeroe voor velen zou worden, verfoeid hebben. Wat die hem in zijn kwetsbare jongensjaren had bijgebracht, droeg hij hem zijn hele leven na. Plasschaert, pendelend tussen schuld en boete, zou men voor een typische katholiek uit het zuiden kunnen

houden, maar het wel erg kleine beetje wat door Imanse over zijn religieuze aanblazingen verteld wordt, past meer in de sfeer van New Age. Hij was meer dan tien jaar ouder dan Feijlbrief. In dat licht wordt de passage uit Willem Mertens’ levensspiegel nog eens zo schrijnend:

Weer zag hij het opgeschrikte troepje kinderen als schichtig wild uit het zomersch middagboschje vluchten, waarbinnen op felle aanstichting van ouderen, met de meisjes een blind-haastig, machteloos nieuwsgierig spelen met het zoo verboden naakte was bedreven. Sinds bleef hij deel uitmaken van het wufte volkje en vervulde lijdzaam de hem opgedragen rollen in een reeks van menschonteerende groepen. Wel spoedig deed ontwakend schaamtegevoel hem deze poel van giftige ontucht schuwen en schreef hij een der hoofdaanstichters een onbeholpen briefje met iets van god, maar daarmede was dit kinderleven, te onverzoenlijk en arglistig aangerand, niet meer te redden.8

De context van de roman suggereert dat de jongen toen negen jaar oud was. De hoofdaanstichter negentien? Dat is een interessant gegeven voor wie – anders dan Imanse doet – het leven van Plasschaert met een zekere diepgang wil oproepen.

Van Deyssel

Een derde personage duikt in deze schriften op: Lodewijk van Deyssel. Wie de lijn door Van Oudshoorns werken volgt, ziet zijn naam regelmatig terugkeren in de besprekingen van Van Oudshoorns proza. Wat de dagboeken betreft, gaat het steeds om Van Deyssels sensitivistische geschriften en is het Feijlbrief die Van Deyssel leest. Uit cahier vi citeer ik:

Men zou willen schrijven: dit is nu de geestessfeer, die anderen niet of nog niet genoegzaam kennen. Maar vergeet dan tegelijk, dat juist voor die geestessfeer – zuivere betrekking van het ik op zich zelf- anderen niet of zoo goed als niet meer bestaan. De sfeer van in het nergens, of zooals v Deyssel reeds zegde – met den geest reeds achter de levens-verschijnselen – vertoeven (De weg naar het goede leven blz 197 regel 11 v boven). De middenweg van betoogen wordt dan, – zoals v Deyssel dit ook doet – ‘Het Geluk zult gij – dat is: gij, die dit schrijft enz Voor de verhouding: ‘ik en anderen’ is dan de weerstandslooze wisselwerking der geestelijke eenzaamheid in de plaats gekomen. Het daarop volgende: ‘en de U verwanten’ is zoo nog wel juist, maar reeds minder zuiver.

Op blz. 191 heeft hij het dan nog over het lichaam als de ‘stoffelijke geboorte uit het onzichtbare’. Wij zouden zeggen als: uitwendig gemaakte algemeenheid. Verwezenlijking van een idee, niet van dè idee nog, maar juist van die bijzondere idee, dat dè idee zich niet verwezenlijken laat.

Zoo is de dood dan een aan den lijve medemaken, dat de idee zich niet laat belichamen.

Van Oudshoorn zag Van Deyssel als zijn leermeester. Aan zijn bewondering gaf hij uiting bij de zestigste verjaardig van de Haarlemmer, in een brief d.d. 30 september 1924, verzonden vanuit Berlijn. Ik citeer er twee fragmenten uit om Van Oudshoorns gevoel schatplichtig aan Van Deyssel te zijn, te accentueren:

Streuvels zeide ongeveer, dat U in de toenmalige jeugd door Uw werk het voornemen had gewekt haar leven in dienst van iets grootsch te stellen en in haar, enthousiasme had levendig gemaakt. Zoo lijkt het mij ook te zijn. Tenminste ik heb dat aan den lijve en den geest ondervonden en zonder Uw werk ware het geringe oeuvre van een van Oudshoorn wel nimmer ontstaan. Zoo wordt dan ook de naam van Oudshoorn veelal onder die der epigonen van v. Deyssel genoemd en al is die eerste naam mijn eigen pseudoniem, zoo vervult mij dit – nl voor Uw epigoon te worden aangezien – niet anders dan met trots.9

Als Feijlbrief na de oorlog voor de Ereraad staat, klinkt zijn bewondering voor Boutens en Van Deyssel door in zijn verdediging:

Feijlbrief: ‘Is het juist dat in het algemeen alle auteurs die gedurende de bezettingsjaren hebben gepubliceerd, zijn uitgesloten tot 1 Mei 1946?’
Voorzitter: ‘Neen, alleen zij die onder bescherming en met goedkeuring van de Kultuurkamer hebben gepubliceerd.’
F.: ‘En wat zegt U dan wel van de Heeren Boutens en Van Deyssel, die ook gepubliceerd hebben onder bescherming van de kk?’
V.: ‘Dat betreuren wij ten zeerste.’10

Dat Van Deyssel niet eenzelfde respect voor Van Oudshoorn kon opbrengen als deze voor hem, bewijst een geschiedenis uit 1925. Van Deyssel wilde toen dat Feijlbrief voor hem een paar boeken aan het Berlijnse Literaturarchiv zou verkopen. Het ging om ‘eenige eerste edities van Duitsche dichters’, onder wie Stefan George. Contante betaling. Persoonlijk brengen. Feijlbrief deed het allemaal, en ook sjouwde hij drie jaar later op Thijms verzoek allerlei Berlijnse postzegelhandelaren af voor een bepaalde serie zegels. Maar hij kreeg stank voor dank11 en volstond bij Van Deyssels vijfenzeventigste verjaardag dan ook met een bescheiden formele felicitatie.

Huwelijk

Hoe dacht Van Oudshoorn, die zich voor altijd aangewezen wist op zijn Berlijnse echtgenote, over het huwelijk, over seksualiteit, over zinnelijkheid? Het lemma ‘Huwelijk’ heeft hij in verschillende cahiers ingevuld. In III lezen we:

Huwelijk. Neemt de zinnelijkheid in zuiver eigen beheer, om daardoor tot een zeer beheerschte vleeschelijkheid te raken.

En:

Huwelijk. Een hooger soort… vergissing! Altijd nog. En welk een vooruitgang vergeleken bij de… verkeerde vergissing (als leidende tot positieve negatie) Vertoeven op hoogere diepte.
Zoo is on-tucht vleeschelijkheid, die niet onder tucht staat.
Huwelijk (dialectisch). Een vreemde gedachte: dat zoodra wij door het huwelijk de ervaring opdoen, dat het beter geweest was alleen te blijven, (terwijl) wij juist door dat huwelijk dan daartoe niet meer in staat blijken (ongeschikt geworden vrijgezel).

In cahier iv beziet hij het huwelijk als:

Heilige instelling. En misschien daardoor:




haard voor de hatelijkste conflicten (zie ook: dialectisch). Byron kon er den critischen blik niet van verdragen. Het echtpaar Dickens kwam na ruim twintig jaren van huwelijksleven, waarin minstens acht kinderen geboren werden, tot de conclusie, dat zij niet bij elkander pasten en ging feitelijk scheiden. Aan een nieuw huwelijk is Dickens echter nooit toegekomen […]. Strindberg spreekt ergens van de gehuwde vrouw als van een ‘medeplichtige’ (Mitschuldige). Als een zich ‘samen afzonderen’ toch een isolement. Consequent, wederzijds zonder breuk naar buiten, doorgevoerd, onherroepelijk de dood van de begeerte. Maar, kan men zich afvragen, waarom dan nog een span? En, als het dan zoo ver moest komen, is dan het innerlijk pad niet radicaler? De innerlijke weg echter is, wat men zoo noemt, esoterisch. De keuze van dit pad voert voor de meeste tot uitspattingen. Belachelijk.

Kind van een calvinistisch voorgeslacht toont hij zich in de volgende tirade:

Griezeligheid van getrouwde jongelui met niet-kinder-stelsel – dat wisten zij voor hun huwelijk ook al – verloofd zijn zij reeds getrouwd en getrouwd nog verloofd.

Het is in de vroege oorlogsjaren dat Van Oudshoorn zijn meest uitgesproken erotische tekst schrijft: ‘Paraphrase’. Ze staat in cahier iii op de door mij genummerde bladzijden 247 tot 259. Veelzeggend is de inmiddels verroeste paperclip die deze bladzijden bijeenhoudt, zestig jaar na dato – al heb ik haar in 1973 even verwijderd, om de tekst gereed te kunnen maken voor een kleine uitgave van de Eliance Pers te Zandvoort. Dezelfde versie verscheen in het Van Oudshoorn-nummer van Tirade (219-220, november-december 1976), ter gelegenheid van Van Oudshoorns honderdste geboortedag. Een fragment daaruit onthult in verhaalvorm zijn eigen fascinatie:

In de jaren, voor algemeene ontwikkeling bestemd, tot het verwerven van een of ander diploma, nog immer eenzaam vallen en opstaan en opstaan en toch weer vallen. Dit moest en zou een einde nemen. Student, of reeds ergens in betrek-

king. Wat deed het er nog toe, nu de doorbraak was geforceerd, aan het vrouwelijke een partner gevonden. Om zich verkeerd te vergissen, werd tijdens een eenzaam zich aan het eigen geslacht vergrijpen, reeds de noodige ervaring opgedaan. Het bleef bij een na-jagen van fantomen. Maar zoo leerde hij spoedig de viool der ondergrondsche liefde dubbelsnarig bespelen. Werd hij een meester in die fluweelen tongstreek, beide violen daar in ééne streelend. Om het volle zicht op het geval in zijn geheel te genieten, kon hij er maar niet genoeg van krijgen het, achterwaarts naar zich toegewend, dicht aan zijn gelaat te weten. Voor een schitterend panorama had zijn bewondering niet grooter kunnen zijn. En ter ontlading eener zinnenkramp door dezen opwindenden aanblik veroorzaakt, meende hij soms reeds zich ook daar een kleine afwisseling niet meer te mogen laten ontgaan. Zich, met het pittige aroma dat hem tegemoet kwam, een vluchtig voorproefje te gunnen van hetgeen uit zulk soort van bronnen vrijelijk kan opwellen. Om dan, ter ontlading van een daardoor te weeg gebrachte zinnenkramp, boven het daartoe van nature bestemde affuit aan dat andere de voorkeur te geven…

Op zaterdag 25 september 1943 noteert de dagboekschrijver:

De eenzame en zijn getrouwd zijn, zijn geen tegenstellingen. Met dien verstande, dat het zich eenzaam weten slechts een geestesgesteldheid is, die men practisch niet kan veruitwendigen. Evenmin als men geluk kan ‘hebben’.

Naderend vuur

Opmerkelijk veel knipsels hebben de zuivering tot onderwerp die na de oorlog woedde onder kunstenaars en intellectuelen. Ik noem het bericht in de Nieuwe Haagsche Courant van 11 april 1946 dat het Haagsche Tribunaal zijn werkzaamheden was begonnen en dat daarbij drie personen aan de tand waren gevoeld – Feijlbrief onderstreepte de naam van een der drie, de 61-jarige W.J. Muller uit Wassenaar: ‘gedetineerd, was lid der N.S.B., droeg het insigne, mocht zijn radiotoestel behouden en stak de N.S.B.-vlag uit op hoogtijdagen. Hij was werkzaam als arbeidscontractant op het Dep. van Volksvoorlichting.’ Dat laatste vooral trok Feijlbriefs begrijpelijke aandacht. Een week later is het de Haagse baron J.W. van Haersolte van Haerst, gemachtigde van Mussert in de provincie Zuid-Holland, die terechtstaat.

Andere artikelen die hij uitknipte: ‘Hoe de Duce werd bevrijd’ – een ongedateerd verhaal over de bevrijding van Mussolini door Duitse valschermtroepen in september 1944; een bericht in de Nieuwe Haagsche Courant waarin een correspondent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant wordt geciteerd die de zuster van Eva Braun, Gertrud, heeft geïnterviewd en zo te weten is gekomen dat Hitler 39 en Eva Braun 16 was toen zij elkaar leerden kennen. Een ander knipsel behelst de laatste dagen van Adolf en Eva.

Bij een ongedateerd knipsel uit de oorlog waarin T. Goedewaagen tot voorzitter van het Verbond van Nederlandsche Persbureaux ene Meijer Schwencke en tot ondervoorzitter J. Sterkenburg benoemt, noteert Feijlbrief bij de naam van de laatste: ‘Zie nevenstaand uitknipsel. Kennis uit Berlijnschen tijd enz. (Blom, Stutterheim enz). Sterkenburg is daarmede blijkbaar zeer positief tot de N.S.B. (Nationaal Socialistische Beweging) overgegaan.’ Met anilinepotlood voegde hij toe: ‘Juli 45 gearresteerd, volgens mededeling portier A.N.P. Overleden in Duindorp-Den Haag.’

In mei 1942, dezelfde maand als waarin zijn moeder Johanna Cornelia Rating stierf, legt hij een wel heel bijzonder commentaar uit De Telegraaf, overgenomen door de Haagsche Courant, in zijn dagboek v. ‘Ter overdenking’ kopt de Haagse redactie. De anonieme commentator herinnert eraan dat na de invoering van de gele davidsster begin mei nogal wat Nederlanders de bewuste scheidslijn hebben genegeerd die aldus tussen de vrienden en de vijanden van Duitsland is getrokken. Dat kunnen ze beter niet doen. ‘Tegen de joden en hun duistere machten staan enkele millioenen mannen – ook Nederlanders – aan het front. Tegen hen vechten ze en offeren ze alles ter wille van de toekomst van hun volk. Zonder den jood zou deze vernietigingsoorlog, waarin voor Europa alles op het spel staat, niet ontbrand zijn. Zouden al deze ontberingen, ellende en opofferingen, die thans Europa in zijn geheel moet doormaken, niet van noode zijn.’ Dus: ophouden, want anders gaan de Duitsers maatregelen nemen.

Wat Feijlbrief al lezend en het knipsel opvouwend heeft gedacht – de kennis van zijn leven reikt niet ver genoeg om met zekerheid te veronderstellen of hij dit stuk met instemming heeft gelezen of met afkeer. Dat hij het bewaarde, heeft zeker te maken met het gevoel dat het om iets extreems ging, want knipsels over de oorlog als zodanig zijn vrij zeldzaam. Dit was de tijd dat Van Oudshoorn zich door de Rijksradio-omroep liet horen. Over zijn werk en de pedagogische strekking ervan. Het belang ervan voor hemzelf laat zich raden uit een dagboekaantekening die ik

hier, om een indruk te geven van de aard van de aantekeningen in deze cahiers, zal laten volgen door een min of meer aaneensluitende reeks uit de tweede helft van het oorlogsjaar 1942.

Zaterdag 27 Juni 42. Radio-praatje, ondanks obstructie beeindigd, ’s morgens nog zonder ontbijt in regen stille boschjes. ’s avonds: onbegrensde eerbied- na knieval aan bed – voor dat al omvattende Andere – bijna persoonlijk onderdanigheids- en liefde gevoel voor de idee – als iets tastbaars tegenwoordigs. – rotpen!
Geen zelf-overwinning zonder zelf-nederlaag. Maar niet omgekeerd. Zoodra het element God in dit aardsche leven verschijnt, zal het element vrouw er uit verdwijnen. Beiden als tastbare aanwezigheid gemeend. Maar niet omgekeerd. Heden, 29 Juni 42, radiocauserie over v Oudshoorns oeuvre op de machine getikt. Een grondig stuk werk. 5 1/2 bladzijden machine-schrift ± 200 regels als verlangd.
Sebastopol gevallen. Duitsche verliezen aan menschen ‘materiaal’ in Rusland, zie inliggend knipsel. [Dit vermeldt grote getallen van gesneuvelden aan Duitse kant, d.M.]
Oorlog
en de miniatuur-oorlogsschepen met kanonschoten op een belegerde stad, en de kruitdamp enz., in Spriet, het kleine kermis-jeugd-theater te Leiden. Zat oom Rating niet op de eerste rij, zeer belangstellend mee te kijken? Maar waarom deze notitie?
Vrijdag 17 juli 42
’s Morgens half vier: vriend J.A. van Bommel na bijna 6 weken ziek zijn (longontsteking, pleuris + abses) overleden. ’s Morgens ± 11 uur naar Hilversum voor stemproef te 2 uur. Koetsier Muller – later Eenhoorn – (militaire trein)
Nacht
22 op 23 Juli 42, na zware inzinking door heengaan vriend van Bommel gedroomd: bijna tien dagen, zonder ziek te zijn en zonder verontschuldiging weg gebleven van oude kanselarij onder Gevers. Legatie in P’damerstrasse niet meer kunnen vinden (lag tòen in de Voss-strafße), dan herinnerd: Rauchstraße, maar dan die straat niet meer kunnen vinden (met literkruik Bols in zak van buisje op omnibus – onder gemeenschappelijk dak).
’s morgens 23 – Knielend gedankt voor Horren, na gebeden om sterkere gemoedstoestand.

Toestand
Er komt een tijd, of liever een toestand, die gelegenheid zal bieden bv. al de brieven van Schmitt nog eens rustig te lezen, zich opnieuw in Hegel te verdiepen; enz. enz. Die toestand zal voorloopig met den dood intreden. Of liever: zóó, kan men zich desnoods den doodstoestand voorstellen.
Maandag 24 Augustus 1942 vm 11 uur
Onze goede Loekie, het katertje uit Berlijn medegebracht, wegens ziekte afgemaakt. Zeer, zeer triest! Geboren te Berlijn Friedenau 1928, gestorven te Scheveningen heden.
Tijden
Dèze tijden zijn dáarom reeds zoo de moeite waard, omdat het làter zoo prettig zijn zal te kunnen zeggen: den Hemel zij dank, dat wij ze heelhuids achter den rug hebben! Dus als krachtproef op datgene, wat een mensch doorstaan kan. Deze z.g. enorme oorlogstijden onderscheiden zich hoogstens van andere perioden, doordat er thans bijna niemand meer is, die er in ernst aan gelooft, dat een katertje wel eens een betooverd prinsje zou kunnen zijn. Positief als mookhamers.
25-viii-42 Katertje bij Musketier in tuin begraven in kistje met glas – grafdelver fo, 50.
Gedroomd 19 op 20–ix-42
Met van Deyssel domino gespeeld. Hij speelt valsch en rookt bovendien mijne cigaretten weg. (realiteit: Vrijdagmiddag 18 na distributie bij Gouden Hoofd Boutens ontmoet en tevoren in courant over schaakwedstrijd Euwe om Nederl. Kampioenschap gelezen)
Rooken
Al dat knielen beteekent niets, zoolang hij het rooken niet weet te matigen. Overdag; het liefst heelemaal te laten. Zoo Zondagmiddag 20-ix-42 daardoor alleen buiten concept en tenslotte geheel down. Bij station Electr Spoor Sch’gen, sinds een jaar, sterke bevlieging wanneer hij zich herinnert, dat zij in Maison de Paris naar beneden ging, na eerst nog stevige borsten gezien te hebben.
Hebbel’s levensomstandigheden waren er naar om ieder geestelijk werk den kop in te drukken (voor òns), terwijl voor hèm deze omstandigheden alleen maar met geestelijk werk te harden waren.
Van 20 op 21–ix-42.
In Stevin-straat: man met witte slopkousen.
In droom:     heer met witte slopkousen.     en hooge hoed, op omnibus.

En op Maandag 21 – morgens: nog eens dus ten dèrde male: de witte slopkousen. maar nu niet zeggen: die weer uit gedroomde gedistilleerd. Neen, zij beteekenen hoogstens de synthese der beide vorigen en deze synthese wordt zèlf niet meer tot these.
IJdel
Hier worden de gedachten: ijdel. Gedroomd: in plaats van Leen, vertrekt er ’s morgens een jong bruidje, dat zij mij gunde. Een soort dienstmeisje, dat dus ook, zonder opzien te willen, uit het huis kon vertrekken. Bah!
Gisteren
1 October 42: ongereptheid van het leven vóór puberteit en doodsgedachte zùiver aangevoeld. Zooals de smaak van gekookte eieren en tarwebrood toen ook een geheel andere was. Dankbaarheidsgevoel nog te ontwikkelen.
Blauwe hek in Oegstgeest ’s avonds aan de velden. Zelf: vier, vijf jaar. Was dat wel een hek.
Tijden
Van deze tijden, vol bloed en ontberingen, is de goede zijde, dat zij ons van al het vroegere, waarnaar wij thans zoo terug verlangen, het negatieve onthullen. Kerstavond – verjaardags-stemmingen enz. en 2^o het voornaamste: ons den

mensch in zijn ware gedaante als aarts leugenaar en bedrieger vertoonen. Waardoor zich deze tijden – tot op zekere hoogte – tegelijk zelf… verklaren.
7 October 1942 Tusschen 6 en 7 n.m.
Tijdens het wandelen over de N. Parklaan en wachten op haar bij de tram, geheel onverhoeds de echte romantische stemming als gedurende verblijf op de Luneburgerheide. Zonder de andere neigingen daar. […]
Roeiboot
te koop. Te bezichtingen: Zeemansplein 22 – drie hoog.
Pantalon
verloren gaande van de Boulevard naar de Bloemen-buurt. Tegen Fl 20,- belooning terug! Tel 222.
Soldateska
is, is altijd geweest, zal altijd blijven: domheidsmacht. En in zulke intervallen: de burger ‘Zivilpersonen’ een vierderangs species.
Vlot
Toen [Johan] van [der] Woude de twee brieven schreef, kort na knieval, kwam de starre werkelijkheid toch blijkbaar even… vlot. Het leek, met ontvangst Departement, veel op een… wònder. Het tegengestelde dus van harde nuchterheid. Terug redeneerend is de realiteit iets door het innerlijk te vermurwene. Ook door een innerlijk besluit als: niet meer te rooken, dat er geenerlei verband mede schijnt te houden.
15-xi-42
Voor bovenmenschelijke bedoelingen, kon zelfs God enkel den mensch uitverkiezen. Als het zich weersprekende kreeg dan de mensch het bovenmenschelijke in algemeenerèn vorm, dus niet slechts uitwendig gemaakt, te ervaren en… te verduren. (Huwelijkssacrament – geen auditorium meer – onsterfelijkheid illusoir enz. enz.)
Het huwelijk is in feite iets bovenmenschelijks. Wie dit niet merkt, is niet getròuwd en wie dit wel merkt, blijft, door de bank heen, nièt getrouwd.
Bewustzijn
in droom. Een symbolische droom: na ongevoelig worden voor evacuatienarigheden: gedroomd: boven op enorm hooge zwiepende paal gezeten. Maar thans – als anders altijd – geen angst. De droom heeft het immuun zijn voor evacuatie verwerkt en geeft daaraan een anderen vorm van bevrijding.

Zaterdag 28-ix-42
Naar de Mient 199a. Beslissing Daendels-str 41 gevallen. Zondag daarop erheen. Stemming daar matig.
Glücklich
ist, wer vergisst, was nicht mehr zu ändern ist. Gelukkig ook hij, die zijn ‘heden’ niet door onrust in de toekomst vermoed laat overwoekeren. Dezer dagen merkt hij toch erg, hoe feiten en stemmingen ook in omgekeerde verhouding staan. Zoodat blijkt hoe ook smart en onrust, evenals onverwachte vreugde, geen eigenlijke basis hebben.
Distantieeren
Probeeren het stemmingsniveau op te voeren. Door werken – vertrouwen in ruimer bewustzijn, offers brengen, dankbaarheid aankweken, enz. Naar sfeeren, waarin moord- en zelfmoord-gedachten niet meer thuis behooren. Hetgeen zich als onverzettelijke werkelijkheid uitgeeft en deze gedachten opwekt, zal daardoor zelf aangelengd, opgelost vlot raken. Niet het gebeuren der dingen, dat gebeuren als hersenaangelegenheid wordt primair. En de aandacht – gedistantieerd – komt op één afstand verder v/h leven te staan.
Welk eene opluchting, zoodra de druk op de herse-naangelegenheid afneemt, waardoor het ‘gebeuren der dingen’ als zoodanig zich tegelijk gemodifieerd heeft en op den achtergrond geraakt is. (Alles n.a.v. évacuatie en intrekken bij familie M[uller] M[assis]).
12-xii-42
Niettegenstaande 10 down ’s middags van 2-6 aan Jancko getikt.
Zich ergeren niet meer de gelegenheid te hebben comedie- of concert bezoeken, is iets. Iets anders is: zich verheugen, nog tot dit verlangen in staat te wezen, dit verlangen reeds ongerepter dan het bezoek zelf te hebben.

Met de weergave van de gebeurtenissen rond de evacuatie in de kersttijd van 1942 eindigt dit vijfde dagboek. Reflecterend voegde de dagboekschrijver er op de linker-bladzijde het volgende aan toe:

Ervaringen als de hiernevenstaande, verliezen niet alleen niets van hare verschrikking in het verleden, maar doen in het heden nog angstwekkender aan. Voor dergelijke schandaligheden staat de tijd niet slechts stil, maar begint er averechts door te loopen. Het zijn wonden, die open blijven, niet tot een litteeken willen verzweren.

Vanaf deze tijd neemt de spanning in Feijlbriefs leven toe. Op 1 februari 1945 noteert hij:

Met den dag dichter aan de verhongering. 1 brood voor… vijftig gulden 1 pond vleesch… dertig enz.
Drijfnatte uitgehongerde spreeuw op vuilnishoopje.
De krachten nemen merkbaar af Centrale keuken geeft enkel nog maar afwasch-water als voedsel.
‘Geef hem z’n zin dan maar’ als in drieën uiteengevallen ikheid.
Wij herkennen de idee aan haar uiteengevallen zijn – maar zoo zijn er drie, waarvan wij twee – blijft over: een niet oorspronkelijke eenheid.
Zij komt met twee lichtjes in de hand binnen, zingt en lijkt op haar moeder: romantisch. Steeds fellere ruzies: ook romantisch.

De levensspanning culmineerde in zijn aantekeningen over het bombardement op het Bezuidenhout van 3 maart 1945 en de tragische nasleep daarvan voor het inmiddels bejaarde echtpaar Feijlbrief. Zondag 8 april is een dieptepunt.

Het Einde! Het zelf verkozen, en toch zoo gevreesde, Einde!!

Twee dagen later hoort hij van de schadecommissie – die inmiddels aan het werk is gegaan om de slachtoffers van het bombardement tegemoet te komen – dat de verblijfskosten bij anderen in huis niet vergoed worden. Hij komt een oude kennis tegen die alles kwijt is en een jas draagt met een gat op de rug. Hij verneemt dat de vrouw van de consul-generaal Wolf dood is. Hij denkt veel na over de dood. Houdt deze op afstand in abstracta als de volgende bedenkwijze:

Tusschen den eigen dood en dien van anderen bestaat eenzelfde soort van nuance als tusschen een proces door den advocaat in eigen zaak gevoerd en een proces, waarin hij de pleitbezorger voor anderen is.

Een paar dagen later, op 20 april 1945, begint hij de brieven van zijn oude vriend en collega-kanselier Janus Schmitt – gestorven op 8 januari 1940 – te herlezen. ’s Maandags 23 april schrijft hij op:

Brieven van Schmitt ten einde gelezen – naar waschlijn gezocht om er zelf een eind aan te maken. Zij keert onverrichterzake terug met een brood van… Fl 30,- Hiervan den heelen nacht van 23 op 24 wakker gelegen. Houdt je… rotbek. Volkomen geïsoleerd… met z’n beiden!

Maar toch:

Vrijdag 14-ix-45. Haar verjaardag. Hij gaat – uit bed komend – weder gekleed op de divan liggen en droomt, dat zij jarig is. Ja, droomt hij dit of is dit een voortzetting der werkelijkheid in den slaap? Hoe dan ook, in dien droom zegt zij hem, het huis te verlaten en den heelen dag de stad in te gaan. Maar hoe kun je dat nu doen, vraagt hij, wat moet ik dan met de gasten enz aanvangen? Wakker wordend, is hij zich terstond ervan bewust, dat zij inderdaad jarig is (of is dit thans slechts nog een consolidatie van den droomtoestand?) en het huis niet zal verlaten.

Laagwater

Hans Kleiss
De man in de mist

Op een zaterdag in juni 2000 sta ik om één uur ’s middags te wachten aan de grote poort van de Rijkswachtkazerne in de Korte Vliersttaat in Antwerpen. ‘U gaat mij onmiddellijk herkennen,’ heeft de man met wie ik heb afgesproken, door de telefoon gezegd, ‘ik loop door het leven met een paraplu, die mij in heel Antwerpen beroemd en berucht maakt. Ik laat die paraplu nooit thuis, zelfs niet bij een hittegolf.’ Een paar weken eerder had ik hem opgebeld en gevraagd of ik met hem eens over Maurice Gilliams kon spreken. Hij klonk toen verrast, maar stemde na enige aandrang toe in een ontmoeting. Wie zal ik zo dadelijk tegenover mij vinden?

Al jaren ben ik als lezer en verzamelaar bezeten van Maurice Gilliams. Tijdens het lezen van Elias of het gevecht met de nachtegalen is er destijds een vlam ontbrand, die zich inmiddels niet meer laat doven. Van Gilliams wil ik alles hebben en alles weten. In antiquariaten ben ik op zoek gegaan naar wat ik wilde hebben en in de Gilliams-studies vond ik wat ik wilde weten. Maar niet alles.

Bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren had Gilliams in 1980 gezegd: ‘Ik ben een auteur van clair-obscure zelf-portretten.’ Maar hoe autobiografisch zijn eigenlijk de boeken van Gilliams? Hoe ziet de werkelijkheid achter die onvergetelijke regels eruit? Dat wil ik graag weten. En al ben ik geen literatuurwetenschapper, ik begrijp ook wel dat er een gecompliceerde verhouding bestaat tussen feit en fictie, tussen de schrijver en zijn personages. De verbeelde werkelijkheid, zo hebben ook de studies van Martien J.G. de Jong uitgewezen, valt nu eenmaal niet volledig samen met de werkelijkheid die ik tijdens mijn vele speurtochten in Vlaanderen pleeg aan te treffen.

Maar één ding is mij altijd blijven intrigeren: in de beste gedichten van Gilliams – in Bronnen der slapeloosheid – staat het thema van de kinderloosheid centraal, de gedeelde eenzaamheid en het verdriet om het uitblijven van nakroost: ‘’t Gedroomde kinderhandje slaapt in ons…’ Nu gaat in Antwerpen al decennia lang het gerucht dat Maurice Gilliams de vader zou zijn van een kind, eind jaren veertig verwekt bij een ongelukkig gehuwde vrouw. Nog niet zo lang geleden legde Koen Peeters in zijn vermakelijke reportageboek Antwerpen Centraal (1998) deze roddel zelfs in de mond van een ober van een brasserie aan de Grote Markt. Wat is daarvan waar? Hoe is die zoon te rijmen met Gilliams’ verdriet? Met hulp van anderen kom ik achter een naam en een telefoonnummer. En zo sta ik

weken later te wachten in de Korte Vlierstraat in Antwerpen.

Er verschijnt een vriendelijke man, niet al te lang, met een getrimd baardje, gekleed in een okerkleurig colbert met streepjeshemd, zonder das. ‘Jan Backx,’ stelt hij zich voor. We strijken neer in een café om de hoek in de Kloosterstraat. Daar vertel ik hem wat ik ook al door de telefoon gezegd heb. Dat het verhaal gaat dat Gilliams een zoon zou hebben gehad bij de vrouw van een beroemd musicus, die in de jaren vijftig tot de vriendenkring van Gilliams behoorde. Dat de moeder Régine zou heten en de zoon Jan. En dat die moeder het verhaal van het buitenechtelijke kind zelf aan de grote klok zou hebben gehangen.

Jan moet om mijn woorden glimlachen: ‘Nooit eerder heeft er iemand over dit onderwerp met mij gesproken, maar mijn professionele nieuwsgierigheid – ik ben journalist – bracht me ertoe de afspraak met u te maken en te vernemen waarom nu zo een verdomde Hollander met deze vuistslag moest komen.’ En hij vervolgt: ‘Wie weet met zekerheid van wie hij een kind is? Onze eerste herinneringen gaan terug tot een leeftijd van drie, vier jaar. Mijn eerste herinneringen hebben betrekking op de grote watersnoodramp in Nederland in 1953. Hier in Antwerpen moesten wij in onze woning ook een verdieping hoger gaan bivakkeren. De schoorsteen stortte door het dak en kliefde een schaal sinaasappels doormidden.’

Dan, zonder onderbreking en met veel enthousiasme: ‘Ik ben opgegroeid in een artistiek gezin. Pa werd met “Louis” of “Lode” aangesproken – het woord “vader” gebruikte hij geen enkele keer – en hij was een pianovirtuoos, die lesgaf aan het conservatorium hier in Antwerpen, waar hij ook Régine leerde kennen. Zij speelt ook piano.’ Zonder dat ik ernaar vraag, noemt hij haar voornaam. ‘Ze zijn in 1945 gehuwd. Ik ben in 1949 geboren. Vrienden en kennissen die op bezoek kwamen, onder wie ook Gilliams, waren bijna allemaal afkomstig uit de toenmalige kunstkringen in Antwerpen. Tot vervelens toe werd de vraag gesteld of hij – en dan werd er naar mij gewezen – ook piano speelde.

Nee, en ik heb er nooit enige ambitie toe gevoeld. Er werd erg tegen pa opgekeken, hij werd geadoreerd en bewonderd. Wat mij vooral van hem is bijgebleven, is het beeld van de nerveuze man die vlak voor een optreden druk bezig was zijn kleding in orde te krijgen. Zit de kraag goed, zitten de knoopjes van het overhemd goed? Het is heel wonderlijk om als klein kind in een zaal te zitten waar luid wordt geapplaudisseerd voor iemand die je kort tevoren nog zenuwachtig in de weer hebt gezien met zijn kleding.’

Hij neemt een slokje van zijn koffie en gaat dan verder: ‘De lagere school bracht ik eerst door op een antroposofische school, waar veel aan taal werd gedaan. Aan rekenen werd niet veel tijd besteed. Régine vroeg eens aan de schoolleiding van de katholieke school bij ons in de buurt of ik dat wel voldoende beheerste. Na inzage in mijn lesmateriaal vonden ze uiteraard van niet, en zo moest ik overstappen naar het strenge katholieke onderwijs.’ Vragen die rechtstreeks naar Gilliams leiden, worden door Jan aanvankelijk ontweken. Hij lijkt peinzend mijn oprechtheid te taxeren. ‘Ik kan me nog herinneren als klein kind bij Gilliams thuis te zijn geweest in de Lange Nieuwstraat. Ik moet een jaar of vijf, zes zijn geweest. Mijn gezicht kwam tot de tafelrand. De woning die hij begin 1960 aan de Lange Gasthuissttaat betrok, was licht en ruim en had een

grote kamer. Ik kwam er regelmatig.’ Ik informer naar zijn Gilliams-bibliotheek. ‘Ja, ik bezit de bekende boeken, hij heeft niet veel geschreven, maar ik heb ze ook niet echt bestudeerd,’ zegt hij een tikkeltje nonchalant. Hij verandert van onderwerp: ‘Régine vindt dat ze een eeuw te laat is geboren. Ze verzamelt snuisterijen en deelt die liefde met mijn vrouw, kruideniersdochter uit de Kempen die iedere keer bij terugkomst in Antwerpen de vloer kust. Régine en pa zijn al in de jaren zestig gescheiden. Niet officieel, maar van tafel en bed. Pa, die weer is gaan samenwonen, en Régine leven beiden nog in het Antwerpse. Financieel is hij haar altijd blijven onderhouden.’

Maar is hij werkelijk de zoon van Gilliams, vraag ik hem op de man af. ‘Ach,’ zo antwoordt Jan, ‘haalde Régine Dichtung und Wahrheit misschien niet door elkaar? Was die stijve, aristocratische Gilliams wel in staat tot dergelijk losbandig gedrag? Ik herinner me hem als een Methusalem, een oude grijze, stijve man, die met zijn sigarenrook de lucht verpestte. Ik ben vijftig jaar. Waarom zou ik nu verder willen en moeten leven als de zoon van de Prins der Nederlandse Letteren? Ik was ook al de zoon van de beroemde pianovirtuoos. Ik ben wars van persoonsverering. Ik wil mijn individuele, intellectuele zelf kunnen zijn en niet worden vergeleken met een beroemde vader. Waarom zal ik mijn bestaan overhoop laten halen door nu nog door het leven te gaan als “de zoon ván”. Ik stoorde me als kind ook aan de gesprekken van de kunstenaars bij ons thuis die al wisten dat zij na hun dood zouden voortleven op bijvoorbeeld een straatnaambord. En dat waren serieuze gesprekken. Wat zoeken die mensen toch? Ik ben er niet naar op zoek en ik wil het zo laten.’

Na anderhalf uur komt er een eind aan het gesprek. Hij staat op en verlaat, na een warme handdruk, het etablissement. Een man in de mist.

Ben van Melick+
Getuige van een afrekening
De lezer tussen Elias en Gregoria

Ik weet niet of ik mijn leraar Nederlands dankbaar moet zijn voor zijn ‘Geheimtip’ Elias of het gevecht met de nachtegalen. ‘Voor de echte liefhebber,’ daagde hij ons hbs’ers uit. Diezelfde middag nog begon een levenslange Gilliams-verslaving. Ondanks de onmogelijke openingszin ontroerde de Meulenhoff-pocket 73 [f 1,95) mij vanaf de eerste bladzijde. Blijkbaar was ik gevoelig voor het craquelé van het fin de siècle, de eenzelvige Elias, de mysterieuze tante Henriette, de geladen vriendschap tussen de empathische Elias en de sterke Aloysius, het verscholen landgoed, het park, de beek. M’n eigen strooptochten door de beemden van kasteel Hoensbroek waren nog maar net afgelegd, en ik was toe aan iets anders – de complete vertaalde Steinbeck had ik achter de kiezen -, maar wat me vooral gefascineerd moet hebben, was hoe Elias de omringende wereld tot de zijne maakte, niet alleen in zijn verbeelding, maar ook door zijn vermogen de fysieke werkelijkheid als vanzelfsprekend in een bezield verband op te nemen. Hij betoverde niet: gevouwen papier, propjes, pannen, een blad, een schrift, een beek, een kasteel, ze bestonden slechts als ‘levend’ deel van hemzelf. Geen boek – dat vind ik nog altijd – dat de eenheid van subject en object, van ‘binnenste’ en ‘buitenste’, zo helder verwoordt en zo ‘waar’ weergeeft. Ik had iemand gevonden die de voorwerpen beschouwde en beleefde als ik zelf; wat niemand van mij kon vermoeden, stond hier op papier. En daarbij, die zinderende spanning in de verhouding tussen Elias en Aloysius, het erotisch fluïdum tussen de overgevoelige en de ongenaakbare. Had ik op de cruciale leeftijd niet ook voortdurend oudere, gespierde vrienden gehad?

De blauwe pocket werd een lijfboek. Geen boek om te delen met je vriendjes, want je kon er niet over praten. Alles wat je erover zei, maakte het bijzondere banaal, navertellen bleef steken in een gewoon verhaaltje. Hermans en Mulisch, Raes en Wolkers kon je bediscussiëren, Gilliams kon je alleen maar voorlezen en dat deed je als leerling niet. Je las en herlas voor jezelf: altijd nieuw, nooit sleets en steeds weer andere, vergeten of onvermoede aspecten. En altijd weer de bevestiging van, en later de herinnering aan, eigen verinnerlijkt leven. Alleen enkele verhalen uit Oefentocht

in het luchtledige benaderden Elias. ‘Het verloren paradijs’ kende ik zowat van buiten. Winter te Antwerpen probeerde ik keer op keer, maar ik drong niet door in het relaas van de volwassen Elias, het bleven anekdoten, prachtig geschreven, knap verteld. Het gevecht met de nachtegalen bleef lange jaren de absolute top, en Maurice Gilliams een lichtend baken.

Gelouterde zoeker

Dat was mijn Gilliams tot in de jaren zeventig. Tot die tijd waren deze drie titels overigens ook de enige die in de provinciale boekhandel te vinden waren; met secundaire literatuur was het niet beter gesteld. Lange tijd vormden Lodewick, de gele Literama en het doorwrochte maar allerbelabberdst geschreven ‘Ontmoetingen’-deeltje van Paul de Vree, m’n G-gidsjes. Daar had ik genoeg aan. Had ik niet al de tweede zin uit het monografietje fel onderstreept, die luidde: ‘Een voortreffelijk dichter en stilist, die daarbij een diepte-psychologische aanleg bezit, laat zich niet herschrijven, waardoor ik bedoel dat, om het best Gilliams te vinden en te begrijpen, men in de eerste plaats naar zijn werk moet gaan.’ Of zoals Gilliams zelf ergens zegt: ‘De feilloze verklaring van het gedicht, – als geheel van poëzie, als geheel van mysterie, – is het gedicht zelve.’

Later leerde de studie Nederlands me waar De Vree zijn wijsheid vandaan had gehaald en kreeg de bewonderde auteur – dankzij exegeten als Weisgerber, Dubois, Adriaens en vooral de excellente Martien J.G. de Jong – zijn contouren. Gilliams als heroïsch individualist, prototype van de romantische persoonlijkheid, noodlottig gevangen in zichzelf, zijn milieu, zijn opvoeding en zijn eruditie. Een gelouterde zoeker, op het scherp van de snede vorsend naar het ware, het juiste en het goede, het wezen dus van het schone. Desondanks bleek hij niet een in de tijd verdwaalde woordkunstenaar, maar een typische twintigste-eeuwer die de essentie van de literatuur zoekt en vindt in de taal, meer dan in de diepte van ervaring. Ik zag in hem de modernist die blijft sleutelen aan een autonoom kunstwerk – zijn Vita brevis – in het geloof dat ware kunst het leven sublimeert tot onaantastbare helderheid. Zo luidden de lessen van de uitleggers.

Toch waren het vooral de dagboekaantekeningen, essays en losse notities – ik leerde ze pas kennen in de tweede uitgaaf van Vita brevis (1975-1978) – die me imponeerden door de overtuiging van de auteur de juiste woorden voor de juiste gedachte gevonden te hebben. Essayeren in het brandpunt van de waarheid: ‘het alleronzeg-

baarst kleine willen bewijzen’. Daarvoor had deze schrijver zijn leven veil, daarvoor dienden talent en herinnering onbelemmerd tot de laatste vezel uitgepuurd. Gilliams groeide voor mij uit tot de auteur die leefde ten dienste van zijn kunst en in onverbiddelijkheid de resultaten woog. Had hij niet geprobeerd de eerste editie van Elias terug te kopen om het in zijn ogen minderwaardige tweede deel te vernietigen, was zijn dichtwerk niet in extreem kleine oplagen verschenen, meed hij niet de oppervlakkige publiciteit? De moed, de consequentie: Gilliams was hét voorbeeld van de kunstenaar die in zijn kunst was opgegaan. De sinjoor zelf interesseerde me weinig, mocht me niet interesseren, dat zou verraad zijn aan de idee Gilliams. Het ging om het zuivere schrijverschap: de persoon van de auteur bestond alleen op de ingebonden bladzijden van Vita brevis.

Inflatoire smart

Maar het was geen onvoorwaardelijke overgave, er bleef iets wringen. Het paste alles te mooi, te onwerkelijk. Alsof Van Ostaijen en Nijhoff, als kinderen van Hölderlin, elkaar gevonden hadden, alsof ‘het metafysisch verankerd spel met woorden’ inderdaad concrete, wereldse vormen had aangenomen. De onaantastbare overtuiging, het geprononceerd kunstenaarschap, de constante zelf-beproeving gingen me tegenstaan. In de figuur die het voortdurend over zichzelf had, ging ik de man van vlees en bloed missen; in de mythologisering van een schrijverschap verloor het werk zijn zeggingskracht. Tussen de regels begon ik stilaan een andere gestalte te ontwaren: een gelovige, een dweper soms, die rigide naar het uiterste reikt om de onvervulbaarheid te koesteren en zich daarvoor moet afsluiten van de wereld, zich moet opsluiten in zijn hoofd. De gedichten zijn daarvan de extreme sporen. Ze bleven voor mij, op een handjevol na, gesloten: zo gekunsteld, zo expliciet poëtisch, zo getekend door de perfectie die erin tot uitdrukking wil worden gebracht. Poëzie als werkplaats, waar het juiste en het schone woord om de voorrang strijden. Irritatie ontstond waar het hooggestemde, scrupuleuze zelfbeklag ijdele trekken ging vertonen: ‘Elke bezieling is smartelijk verlangen. Nu ik ouder word is de levenspijn nog verscherpt. Ik had het naïef-weg anders verwacht, nl. dat ik geleidelijk zou “uitzieken”; ik hield er geen rekening mee, dat de verdorring een woestenij van onvervulde wensen is waar lijdzame kamelen in voortstappen, en die men nog slechts in de verbeelding volgt op hun eentonig lamme reis.’ Stilistisch vertoon, inflatoire smart.

Wat me stak, was ook dat ik maar geen vat op ‘het eeuwig smartelijke’ kon krijgen, ‘het denkende verdriet’ waar de kenners Winter te Antwerpen zo om prezen. In dat kleine boek was het gevoelige kind uitgegroeid tot een overgevoelige, oude jongeman en daarmee zag ik het natuurlijke inlevingsvermogen van een knaap veranderd in de overspannen verbeelding van een vroegoude volwassene. De sensatie vond er geen contrapunt: eenmaal het kindperspectief verloren, manifesteerde zich de zoveelste variant van een ziekelijk-gevoelige literatuurbezetene. De ernstige verbeelding van kinderen en jongelingen was getransformeerd tot een kunstmatige

levenspijn, als voorwaarde tot het ultieme kunstwerk. Mij was die constructie te esoterisch en van een andere, voorbije wereld. De ‘hartverscheurende’ laatste pagina’s uit Winter te Antwerpen kregen een ijzingwekkend patina. Mettertijd had wrevel over de ivoren toren zich in mij vastgezet.

Een ivoren toren met een inmiddels fors literair-wetenschappelijk slot erop. In toenemende mate raakte het werk bedolven onder analyse, interpretatie en bewondering door collega-auteurs, critici en wetenschappers van allerlei slag, waardoor het nu bijna onmogelijk is iets over Gilliams te zeggen zonder de scribenten, canoniek of apocrief, na te praten. Het literaire werk heeft een schitterende plek gekregen aan het literaire firmament. De tombe boven Vita brevis begint de allure te krijgen

van een kathedraal, Elias Lasalle waardig. Er voltrok zich wat Maurice Gilliams zelf geregisseerd zou kunnen hebben: na de verheffing in de adelstand, de literaire tenhemelopneming, op canonieke gronden. Het was niet voor niets geweest. Deze schrijver had uit het geschrevene een oeuvre gebouwd, compleet, in zichzelf gesloten, met de schepper ervan als de verpersoonlijking van het ideale, zuivere schrijverschap: volmaakte eenheid van inhoud, vorm en taal op basis van genadeloze introspectie, uitgemeten onder de hemel van de romantische literatuur. Met het ‘ik’ als laboratorium voor zelfkwelling, het zuivere woord als katalysator, de wereld als literatuur. Afgewend van de ander, de samenleving, de tijd, de geschiedenis. Dit was geen leven meer, dit was geprogrammeerd kunstleven, daarvan raakte ik steeds meer overtuigd. De twintigste eeuw smeulde of stond in brand en in de periferie bevond zich een zelfbespiegelaar die zin en waarde van zijn schrijven mat aan een verbeeld zelf. Maar wie was ik om dat te veroordelen? Hoe hooghartig was ik en hoe gemakzuchtig?

Bovenste regalen

Als vijftienjarige was ik de literatuur binnengestapt via De druiven der gramschap van John Steinbeck, de geëngageerde verteller van meeslepende verhalen over het ‘echte’ lijden van de maatschappelijke én intellectuele underdog. In het kielzog hiervan las ik Sartre, Camus, Böll, Hermans, Mulisch en ontdekte ik andere idolen: Herman Teirlinck – weer die leraar Nederlands – en vooral Louis Paul Boon. Ook jegens deze grootsten uit de Vlaamse literatuur ontwikkelde ik aanvankelijk een bijna irrationele bewondering en verzamelwoede. Zelfportret nam de plaats in van De man voor het venster, en De Kapellekensbaan werd het toonbeeld van hoe literatuur in de tweede helft van de twintigste eeuw moest zijn: een amalgaam van ontmoetingen tussen Ik, de Wereld en de Kunst. Bij hen vond ik ook extreme individualiteit, wat minder heroïsch en lijdend, maar vitaal in engagement én van deze tijd. Zij beschikten eveneens over een eigen taal, een eigen concept, en zelfs over de diepe introspectie van Gilliams, maar dat alles midden in de wereld, in een wereld die ook buiten het ‘ik’ bestaat.

Gilliams verdween naar de bovenste regalen van mijn boekenkast; alleen in antiquariaten wilde ik er nog wel eens begerig aan snuffelen. Voor mijn doctoraalscriptie nam ik zijn werk weliswaar als uitgangspunt voor intertekstueel onderzoek, maar inhoudelijk deed ik er niets mee. De jaren tachtig en negentig dompelden me in opvoeding en werk, ‘Literatuur’ was even geen hoofdzaak meer. Wel klom ik zo nu en dan op het laddertje om de ‘Notities’ in Vita brevis te raadplegen over wat ik als essentie van literaire kunst was gaan zien: de uitdrukking van een authentieke persoonlijkheid die in een geheel eigen stijl zijn tijd representeert zonder in pure expressie, sterk verhaal, schoonschrijverij of superieur tijdverdrijf te vervallen. Gilliams bleef daartoe een graadmeter, maar schrijvers als Jeroen Brouwers en Peter Weiss, later Danilo KiÅ¡, György Konrád en Péter Nádas vormden een grotere uitdaging.

Gregoria of een huwelijk op Elseneur was echter de ommekeer. Gepantserde hysterie;

deze losgeslagen Gilliams kende ik niet. Wat moest ik met dit ‘onaffe’ manuscript? Het boek irriteerde me mateloos, maar het liet me niet los. Wat was er aan de hand?

Pogen naar perfectie

Gregoria is in alle opzichten een geval apart. De eerste versie van het manuscript was in 1938 al ‘voltooid’ en wat doorgaat voor ‘letzter Hand’ werd – verzorgd door Ludo Simons en uitgeleid door Pierre H. Dubois – gepubliceerd in 1991. Fragmenten waren tijdens zijn leven al verschenen in tijdschriften en in de postume editie van Vita brevis (1984) opgenomen. De stof vond de schrijver in de verloving en wittebroodsweken met zijn eerste gade gedurende de laatste ‘regenachtige’ maand van de zomer van 1936. Er is sprake van een noodlottige verbintenis tussen een hooggestemde, waanwijze dertiger – de dichter/schrijver Elias Lasalle – en zijn achterbakse, frigide echtgenote, met op de achtergrond een doortrapte, alom aanwezige schoonmoeder. Krankzinnige relaties, buitenissige gevoelens en teisterende openhartigheid. Tot vlak voor zijn dood in 1982 heeft Gilliams, naar eigen zeggen, eraan gewerkt. Acht complete versies schreef hij, met grote tussenpozen en ten prooi aan twijfel en, wie weet, weerzin. De schrijver zelf zei het typoscript samen met ander ongepubliceerd werk ooit te hebben willen vernietigen.

De ondertitel van Gregoria luidt ‘esoterische memorabilia’, oftewel stof die het waard is in duurzame herinnering te blijven, zij het slechts toegankelijk voor ingewijden. Deze aanduiding verwoordt treffend het dilemma in Gilliams’ werk en de kern van zijn poëtica: de individuele ervaring kan en moet slechts tot kunst verheven worden wanneer de kunstenaar erin slaagt de enig juiste uitdrukkingsvorm daarvoor te vinden. En naar die vorm zal de schrijver als een graalridder zijn leven lang – boek na boek – op zoek moeten.

Het beleefde in Gregoria is de bewustwording van de rampzalige relatie met Gabriëlle Baelemans – de frigide Gregoria Balthazar – en het vastgelegde is de literaire verwerking daarvan in wat de schrijver Elias Lasalle noemt een ‘essayistisch roman-gedicht’. Uitdrukkelijk geen roman dus: te veel associaties waarschijnlijk met het anekdotenrelaas dat Gilliams verafschuwde. Vier motto’s vooraf en een vijfde achteraf moeten het de lezer inpeperen. Maar voor de lezer zit er niets anders op dan Gregoria als een roman te beschouwen. Het werk beschrijft verwikkelingen tussen gecompliceerde personages, vertoont een ontwikkeling, is thematisch gelaagd en wordt bijeengehouden door leidmotieven. Het is, kortom, een typisch modernistische roman. Het geheel – inhoud en vorm tezamen – wil een adequate weergave zijn van de complexiteit van het onderwerp. Zo gezien is Gregoria een Michiels, een Boon, een Hermans avant la lettre. Verschillende genres en registers – dagboek, autobiografie, psychologische roman, tendensroman – staan er naast elkaar, nog zonder te contrasteren als bij Boon, nog zonder in elkaar te vervloeien als bij Michiels. In een taal die even poëtisch als plat, even gekunsteld als direct, even cerebraal als emotioneel kan zijn, ontstaat een gelaagd kunstwerk met een eigen tekstritmiek – door Gilliams zelf ‘melodische verschuivingen’ genoemd. Dat Elias Lasalle hier spreekt

van een ‘gedicht’, is voor de ingewijde dus minder vreemd dan het lijkt. Voor de maker van Vita brevis zijn gedichten immers het resultaat van een ‘pogen naar perfectie’, dat ‘een som van onuitgevoerde wanhoopsdaden’ bevat. Gregoria is zo’n ‘onuitgevoerde wanhoopsdaad’.

Het is een afrekening met een milieu, een opvoeding, een katholieke moraal. Niet in de vorm van een requisitoir tegen leugenachtigheid en verstikking, maar als genadeloze zelfontleding die de uitwerking van de hersenspoeling blootlegt. Jammer dat Gilliams het niet heeft aangedurfd dit provocerende boek nog in de jaren dertig uit te brengen. Het zou een donderklap met een enorme nawerking zijn geweest, als een uitgever al de moed had gehad het uit te brengen. Toch is hier geen sprake van eendimensionaal engagement: het onvermijdelijke sociaal en individueel echec ontwikkelt zich in de beschrijving van relaties en in de interpretatie van denken en gedrag. Nergens stoort een expliciete bedoeling of echoot een boodschap. Dat is maar goed ook, want de hoofdpersoon ziet – nog – niet wat er werkelijk, vooral met hemzelf, aan de hand is. Gregoria is zijn tijd vooruit, zeker in vergelijking met het werk van generatiegenoot Maurice Roelants, wiens psychologische romans veelal nog beschrijvend zijn.

Hetzelfde geldt voor de aanpak van de taal, al vindt niet iedereen dat. De stijl was vanaf het begin een steen des aanstoots. Gallicismen, particularismen, kennelijke fouten, hinderlijke herhalingen, archaïsch woordgebruik, grammaticale kunstgrepen, het wemelt ervan. Een gepantserde taal, zeggen sommigen, alsof de schrijver er zijn naaktheid mee wil bedekken. Bewonderende scribenten – in de meerderheid – vielen er niet over; J. Bernlef en Erwin Mortier beklemtoonden zelfs de kwaliteiten in dit opzicht. De feilen, feller verwoord, werden door Joris Note en Doeschka Meijsing uitgemeten.

De lezer oordele zelf ‘Bij ondervinding, in onze verlovingsjaren, heb ik er nooit een kans op gezien enig probleem met Gregoria uit te praten, altijd overschaduwd zoals ze was door de vaak curieuze, autoritaire directieven van haar mama waar Gregoria een averechts gekozen weg werd door opgestuurd, die ons voorgoed had kunnen scheiden. Het dan tegelijkertijd tegen moeder én dochter op te nemen, met redenen omkleed: ik ware er niet in geslaagd controversief gehoor te krijgen. Zoals zij het bij voorbaat afgesproken hadden, steeds gehoorzaamde Gregoria aan de argumenten van de ondervindingrijke, vooruitziende mama Balthazar. En, met haar mede, om Gregoria niet te verliezen: dikwijls heb ik me medeplichtig aan die

fatale gehoorzaamheid gemaakt omdat ik Gregoria voor mij wilde behouden.’ Bar, boos en vermoeiend; Raymond Brulez is er pijnlijk correct bij. De eerste lezing was inderdaad een horreur, ik zag er de zin niet van in. Ergernis troef, ondanks welig tierende sententies als ‘het volmaakte geluk is een subliem samenspel van illusies’ of ‘alle realiteit berust op de verbeelding die de feiten voorafgaat’, poëtische frases – ‘er hangen lange, lege vrouwenkousen op de leuning van een stoel’ – en frappante observaties: ‘Gregoria had haar hand teruggetrokken, onvindbaar voor mij zoekgebracht in haar schoot.’

Maar gaandeweg realiseerde ik me – mede door de stijlovereenkomsten met andere literatuur uit de jaren dertig, Elias niet uitgezonderd – dat er iets bijzonders aan de hand moest zijn. Alleen de Franstalige achtergrond als verklaring, was me te simpel. Dit kon niet alleen onmacht van de schrijver zijn, er moest wel een bedoeling achter zitten. En ik weet niet meer wie me op het spoor zette – Martien J.G. de Jong ongetwijfeld -, maar opeens zag ik die vermaledijde stijl als de adequate afspiegeling van de ik-figuur Elias Lasalle: een welopgevoede, erudiete, maar ziekelijke en overgevoelige natuur, die zijn grote verbeeldingskracht cultiveert, zijn leven aan de kunst heeft gewijd, ‘niets te doen heeft dan met mijzelf bezig te zijn’. Een eenzelvig man, getekend door een fatale moederbinding en op zoek naar een vader; als enig kind opgegroeid tussen ouderen, levend in een voorbije wereld. Als scrupuleuze volwassene is hij gevangen in overspannen verwachtingen van de huwelijkse eenwording met de geliefde, beneveld door de fatale cocktail van katholieke moraal, burgerfatsoen en romantische literatuur. De wereld blijkt er anders uit te zien dan hij in zijn kunstenaarsverbeelding had gewild. ‘Ik begin me-zelf […] voor onwaarschijnlijk te houden,’ zegt Elias Lasalle: een onmogelijke man, in een onmogelijke situatie, in een onmogelijke taal.

Tragedie

Wat de lezer van Gregoria bijblijft, is de genante zelfverloochening die Elias Lasalle aanwendt om zijn ingebeelde wereld in stand te houden. Een vernedering van de geest, vergelijkbaar met de vernedering van het lichaam in pornografie. Hier wordt de schaduwzijde van een gevoelige, artistieke persoonlijkheid op nietsontziende wijze aan de lezer getoond. En de verteller heeft – net als zijn schepper – de woorden nog niet gevonden om er zijn rigide solipsisme, dat de plaats heeft ingenomen van sympathieke wereldvreemdheid, in tot uitdrukking te brengen. Wat Elias Lasalle – en Gilliams – al wel onder de knie had, was de taal voor het schrijven Van gedichten, voor verhalen en verbeeldingsproza van korte adem, een trefzeker Nederlands voor dagboekaantekeningen en notities. Maar die taal schoot tekort voor de – 374 bladzijden lange – ontrafeling van een uiterst gecompliceerd zielenleven, waarin de worsteling met een onverwerkt verleden de boventoon voert. En juist die worsteling ondergaat ook de lezer, wanneer hij zich de moeite getroost Gilliams te volgen in zijn poging het onvervangbare woord te ontstelen aan een uiterst kritisch en zelfbeproevend gemoed. De sporen van die worsteling worden op verbijsterende wijze zichtbaar in die moeizame stijl van Gregoria, als een hybride voortbrengsel van ciselering en uitstorting. De gewonde taal blijkt een weerspiegeling van het mentale geweld dat Elias Lasalle ondergaat, eigenlijk vooral zichzelf aandoet.

Had de schrijver zich maar durven realiseren dat deze taal niet alleen de funeste positie tussen Frans- en Nederlandstalige cultuur, tussen de verfijnde, ziekelijke, altijd aanwezige moeder en de nuchtere, afwezige vader representeert, maar ook stem geeft aan de innerlijke verscheurdheid van het personage, de strijd tussen eros en lust, man en vrouw, tussen verbeelding en werkelijkheid, tussen fysieke zwakte en geestelijke kracht. Als Gregoria en Elias manifestaties van een en hetzelfde personage zijn – de suggestie is van Martien J.G. de Jong -, dan is de stijl zelfs uitdrukking van de onverenigbaarheid van het vrouwelijke en mannelijke in een en dezelfde persoon, een smartelijk gegeven in het leven van Elias Gilliams. Wat zou het boek niet hebben kunnen betekenen in de Nederlandstalige literatuur! Een roman in een stijl die even ongenaakbaar, gebutst en onmogelijk is als de hoofdpersoon zelf. ‘Ander proza’ avant la letter, radicaler nog dan de jonge Bordewijk.

Maar het is niet anders. Het resultaat kon voor de schepper van Vita brevis niet bevredigend zijn. Vandaar vier decennia lang schaven en werken aan een taal die aan flarden is, doordat het romanpersonage dat zich ervan bedient, aan flarden is. Bijna veertig jaar onmogelijke arbeid: de tragedie van een schrijverschap. In Gregoria stuitte Maurice Gilliams op de grenzen van zijn poëtica en op de grenzen van zijn talent. Voor mij werd het boek het contrapunt voor Gilliams’ al te sublieme kunstenaarschap dat mij vroeger zo was gaan tegenstaan. Wie ik had leren liefhebben in de vrijwel volmaakte harmonie van Elias, vond ik terug in de onmogelijke, geschonden eenheid van Gregoria. Anders, maar dezelfde.

Martien J.G. de Jong+
Maurice of het gevecht met de gieren
Over de eerste uitgave van Elias

Gevraagd naar de totstandkoming van de eerste uitgave van Elias of het gevecht met de nachtegalen, antwoordde Maurice Gilliams: ‘Zwijg ervan stil. Dat is een formidabele vergissing geweest, waarvoor geen excuus bestaat. In 1934 of 1935 kwam Jan Greshoff bij me. Hij vroeg om mijn “portefeuille” te zien. Ik toonde hem het manuscript van Elias en ik zei dat het nog niet af was. Toch wilde hij een paar hoofdstukken opnemen in het toenmalige tijdschrift Groot Nederland, maar ik heb dat geweigerd. Kort daarop verloor ik mijn ganse fortuin. Stel u dat voor: dat was een klap die ik niet te boven kon komen… ik had nog nooit hoeven werken om mijn kost te verdienen. In het najaar van 1935 loop ik een boekenbeurs binnen – iets wat ik anders nooit doe – en daar spreekt mij aan de uitgever John Meulenhoff. Hij vroeg naar het manuscript van Elias en bood een aanzienlijk groot voorschot. Daarvoor ben ik bezweken. Het was de ellendigste periode van mijn leven. Ik heb het boek wat ge noemt “afgewerkt” in enkele maanden. Terwijl het gedrukt werd, stierf mijn moeder. Toen later het pak met de auteursexemplaren bij ons toekwam, heb ik het niet durven openmaken. Het heeft daar maanden lang gelegen… Telkens als ik later een exemplaar van die uitgave te pakken kon krijgen, heb ik het vernietigd.’ Dit antwoord is zeker onvolledig, maar het vermeldt wel diverse biografische gegevens die van belang zijn geweest voor het literaire werk van Maurice Gilliams.

Over zijn ‘ganse fortuin’ vertelde Gilliams me dat het verloren ging door het falen van een chemisch familiebedrijf in Duitsland. Onderzoek en bijzonderheden daarover lijken van minder belang dan het feit dat tot de belangrijkste kenmerken

van Gilliams’ verhalend proza het motief behoort van de vergane glorie. Een motief dat kan worden gekarakteriseerd met de term ‘kasteelmythe’.

De ‘dood van Gilliams’ moeder’ – op 31 maart 1936 – is voor een belangrijk deel bepalend voor de aard van het moedermotief in zijn poëzie en proza, evenals van het bruidsmotief en het Mariamotief.

De ‘ellendigste periode’ in Gilliams’ leven begon al vóór de dood van zijn moeder, en wel met zijn eerste huwelijk op 27 augustus 1935. De literaire ombeelding van dat kortstondig en totaal mislukt huwelijk werd de postuum verschenen, omvangrijke roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1991). Op biografisch vlak kan over

die periode worden vastgesteld dat er voor Gilliams twee kansen hebben bestaan om zijn financiële moeilijkheden op te lossen: de ene was zijn betrekking als winkelbediende bij De Nederlandsche Boekhandel van uitgever Bert Pelckmans, en de andere was zijn huwelijk met ‘Gregoria’. Beide kansen heeft hij gemist. De eerste mogelijkheid mislukte al na anderhalve maand; de tweede duurde vier maanden langer.1

De editoriale (voor)geschiedenis van de eerste Elias-uitgave is ingewikkelder dan Gilliams wilde doen voorkomen. Zo is het de vraag waarom Gilliams aan Greshoff voor Groot Nederland een voorpublicatie zou hebben geweigerd, terwijl hij zelf al in 1933 het eerste hoofdstuk van Elias had gepubliceerd in Dietsche Warande en Belfort. Het verlies van zijn fortuin moet pas na het afgewimpelde verzoek van Greshoff hebben plaatsgevonden, wil het feit worden verklaard dat Gilliams wel bezweek voor het aanbod van John Meulenhoff. De eerste uitgave van Elias of het gevecht met de nachtegalen verscheen in het voorjaar van 1936 met twee verschillende imprints. De ene was J.M. Meulenhoff (Amsterdam) en de andere N.V. De Nederlandsche Boekhandel (Antwerpen). De Vlaamse uitgever was, met andere woorden, Gilliams’ vroegere werkgever Bert Pelckmans, die zich later, in afwijking van Gilliams, meende te herinneren dat hij het was geweest die Elias bij Meulenhoff had aanbevolen.2

Hoe dit verder ook zij, zowel Gilliams als zijn uitgever heeft een goede zaak met de uitgave gedaan. Vóór Elias had de zesendertigjarige auteur in boekvorm slechts enkele bundeltjes gepubliceerd – in eigen beheer of onder pseudoniem – en steeds in zeer geringe oplagen, die door hemzelf of zijn vader waren gedrukt.3 Op 15 mei 1936 bleek Pelckmans al driehonderdvijftig exemplaren in Vlaanderen te hebben verkocht en het jaar daarop kwamen daar nog tachtig exemplaren bij. In de eerste twee jaar verkocht Meulenhoff zevenhonderd exemplaren in Nederland en de eindafrekening van 1 oktober 1943 vermeldt dat de totale oplage van zestienhonderd exemplaren (zeventienhonderd minus honderd presentexemplaren) was uitverkocht.

Maurice Gilliams kreeg op 17 april 1936 een voorschot van vierhonderd gulden, dat later uiteraard in mindering werd gebracht op zijn totale honorarium, dat twintig procent ‘van den ingenaaiden prijs’ bedroeg. Een mooie royalty, die de auteur bovendien nog zag verhoogd door toelagen en prijzen. In 1936 kreeg hij ‘bij wijze van aanmoediging in uw letterkundigen arbeid’ een toelage van tweeduizend frank van het Ministerie van Kunsten en Wetenschappen in Brussel en in 1937 volgde ook het Provinciebestuur van Antwerpen met de hoogste premie van tweeduizend frank. In datzelfde jaar werd Elias bekroond met de August Beernaertprijs van de Koninklijke Vlaamsche Academie ter waarde van duizend frank.

Inmiddels hield de succesvolle auteur hier en daar voorlezingen uit zijn werk, die werden ingeleid door critici en bewonderd in de pers. In 1937 bezorgden Meulenhoff en Pelckmans ook een herziene herdruk van Gilliams’ vroegere prozabundeltje Oefentocht in het luchtledige (privé-druk van 1933). De oplage bedroeg vijftien-

honderd exemplaren, waarvan honderd present. Maurice Gilliams kreeg op 6 december 1937 een voorschot van driehonderd gulden en zijn honorarium bedroeg weer twintig procent.

Dit alles was voor die tijd zeker niet slecht, maar het was niet goed genoeg om het verlies van Gilliams’ ‘ganse fortuin’ goed te maken. In die tijd begint zijn gevecht om een lucratieve sinecure in, of desnoods buiten zijn geboortestad. Het eerste deksel dat hij in ‘het nest der ondankbaarheid’ op zijn neus kreeg, was de reactie van het Antwerpse stadsbestuur op zijn verzoek van 29 mei 1936 tot aankoop van een aantal exemplaren van Elias. Hij ontving zijn boek terug met een weigering van één zin lang.4

Maurice Gilliams heeft me meer dan eens verteld over zijn vergeefse pogingen een hem passende betrekking te vinden. Pas in oktober 1942 kreeg hij een aanstelling aan de Antwerpse Vakschool voor Kunstambachten om enkele uren avondonderricht te geven in ‘typografische verzorging en kunstletterschrift’. In 1955 werd hij officieel vrijgesteld van het verplichte diploma. Maar dat was toen al niet meer nodig, want datzelfde jaar kreeg Gilliams, alweer met ontheffing van diplomaplicht, een betrekking als bibliothecaris bij het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten. Vijf jaar later volgde zijn benoeming tot vaste secretaris van de Koninklijke Vlaamse Academie in Gent, waarvan hij in 1947 tot gewoon lid was gekozen.

Tekstgeschiedenis

De sociaal-economische gegevens over Maurice Gilliams en over de productie en distributie van zijn bekendste boek verklaren geenszins waarom de auteur zelf spreekt van ‘een formidabele vergissing’. Ze verhelderen evenmin zijn vernielzucht tegenover de eerste druk van Elias of het gevecht met de nachtegalen. Meer licht op de kwestie werpt de tekstgeschiedenis van Gilliams’ eerste roman.

Elias bestond bij verschijnen in 1936 uit vier delen: 1^o Een voorbericht met de ondertekening Olivier Bloem (p. 7); 2^o Een ‘Eerste cahier’, bestaande uit zeven ongetitelde hoofdstukken, met een motto van Francis Jammes: ‘La poésie que j’ai rêvée gâta toute ma vie. Ah! Qui donc m’aimera?’ (p. 9-170); 3^o Een ‘Tweede cahier’ van drie ongetitelde hoofdstukken met een motto van Friedrich Hölderlin: ‘April und Mai und Junius sind ferne. / Ich bin nichts mehr. Ich lebe nicht mehr gerne.’ (p. 171-268); en 4^o Een ‘Appendix’ met vier ongetitelde gedichten in het Frans (p. 269-272).

Het voorbericht van Olivier Bloem maakt de samenhang van het boek duidelijk en functioneert meteen als interpretatie-aanwijzing:

In de lente van het jaar 1924 overleed de jonge architect Vincent Elias Lasalle. Geboren te Antwerpen, had hij het geluk zijn jeugd in het hartje van de Kempen, op een ouderwetsch landgoed door te brengen. Reeds zijn kindertijd was zwoel en woelig van graag aangekweekte zelfpijniging, die uit de emotie van onderschatte teleurstellingen is ontstaan. Hij noemde zich met bepaalde ijdelheid een zelfkoesteraar.
De eerste helft van dit boekje is samengesteld uit fragmenten van door hem nagelaten gedenkschriften; het zijn veeleer melodische verschuivingen dan dat ze eigenlijke verhalen zouden zijn; zij hebben een onmerkbaar begin en zij eindigen bijna niet. Zij ontleden met merkbaar zelfbehagen wat hij graag noemde ‘het in afzondering bedreven poëtische kwaad’.
Het bijna pervers herbeleven van zijn jongensjaren verklaart de manier waarop deze bladzijden zijn geschreven.
De drie laatste hoofdstukken die het tweede cahier uitmaken, zijn er door mij aan toegevoegd; dagboeken en brieven van Elias heb ik daartoe gebruikt.
Hij leed en stierf aan een soort smart die als het vergaan van ons zelf is, die alle troost afwijst. Hij was graag over zichzelf, eerder dan over een ander, verwonderd.
olivier bloem

De opmerking over ‘melodische verschuivingen’ zonder merkbaar begin en einde kondigt al aan dat het eerste cahier geen chronologisch geordend verhaal van uiterlijke feiten is. De vertelwijze blijft beschouwend-iteratief en het tijdsverloop diffuus. Desondanks kan de aandachtige lezer vaststellen dat de verhaalstof is opgebouwd volgens de seizoenen in de kalender van één schooljaar. De vertellende ik-figuur is het twaalfjarige jongetje Elias, dat op een afgelegen landgoed – ‘kasteel’ – woont met zijn moeder en zijn tantes. Hij leeft meer in de wereld van zijn zelfpijnigende verbeelding dan in die van de werkelijkheid. Hij geeft een mysterieuze, soms vreeswekkende betekenis aan gewone, dagelijkse dingen en vooral aan een spel met wegvarende papieren bootjes en aan zwerftochten met zijn zestienjarige neef Aloysius, die in de vakantie komt logeren en voor wie hij een bewonderende, nu en dan wat zwoel aandoende vriendschap koestert.

Als zijn neef vertrokken is, wordt de morbide fantasie van de kleine Elias opnieuw en nóg heviger aangewakkerd door de omgang met zijn ongetrouwde, decadent-levensmoede tante Henriette, wier larmoyant gedrag een onweerstaanbare stimulans vormt voor zijn afmattend verbeeldingsleven. Aan het slot van Elias’ peinzend verhaal vertrekt de jeugdige verteller tussen zijn moeder en zijn tante in een schokkend rijtuig naar een kostschool. Tot ziekwordens toe moet hij dan zijn woede verkroppen om de vraag waarom ‘het zoo droef, zoo onrechtvaardig moet zijn?’

De verteller van het tweede cahier is geen hoofdpersoon, maar getuige. Olivier Bloem is een kunstschilder die door een architect wordt aangezocht voor muurschilderingen in een nog te bouwen boskapel. Deze architect is de Elias uit het ‘Eerste cahier’. Bloem heeft het in zijn eerste hoofdstuk over kostschoolherinneringen aan de ‘bijna onwezenlijke verschijning’ en de onbegrijpelijke nachtelijke tochten van het ‘geliefd wezen’ dat de ‘mooie’ en ‘precieuze’ knaap Elias voor hem was. Zoals Elias van zijn sterke neef Aloysius hield, zo heeft Olivier Bloem gehouden van de ‘bleke en graciele’ knaap Elias met zijn ‘buitensporig verbeeldingsleven’.

In een tweede hoofdstuk vertelt Bloem over zijn verblijf met Elias in een boswachtershuis bij een kasteel dat wordt bewoond door twee meisjes, van wie de oudste de opdracht gaf tot het bouwen van de kapel. De lezer vermoedt dat ‘die twee zonderlinge wezens’ geen andere zijn dan de twee meisjes met wie het jongetje Elias in het ‘Eerste cahier’ om een nachtelijk vuur heeft gedanst op een van zijn zwerftochten met zijn avontuurlijke neef Aloysius. Bloem constateert dat de volwassen Elias zijn wereldvreemde fantasieën en gedragingen nog steeds niet heeft overwonnen. Dat blijkt onder meer uit een nachtelijke bijeenkomst op het met kaarsen verlichte kasteel, waarbij de meisjes in een melodramatisch decor hun gestorven moeder herdenken. De onwezenlijke sfeer wordt nog verhevigd, doordat hun ‘uitgehongerde’ witte paard op hol slaat in de sneeuwjacht. Ten slotte komt Bloem tot het inzicht dat de kapel met de muurschilderingen tot de hersenschimmen van Elias zal blijven behoren. Hij neemt afscheid van zijn vreemde vriend en vertrekt. Maar niet voorgoed.

In een derde hoofdstuk vernemen we dat Bloem opnieuw contact heeft opgenomen met Elias, die weer bij zijn ouders in Antwerpen woont. Als architect heeft Elias de door een ‘linksgerichte politieke groepeering’ uitgeschreven prijsvraag gewonnen voor de bouw van ‘een bewoonbare werkmansbuurt, die door menschen (en niet door machtige, doch abstracte symbolen) beteekenis en reden van bestaan zou krijgen’. Maar dit betekent niet dat Elias bekeerd is tot aanvaarding van de dagelijkse, laat staan sociaal-politieke werkelijkheid. Hij blijft onberekenbare dingen denken en doen, en ‘in de grond was hij het vereenzaamd jongetje gebleven, dat verveeld en misnoegd het kasteel ontvluchtte om er na een paar uren zwervens naar weer te keeren, met een onbeduidend schrammetje aan het voorhoofd of een gekneusde knie’. Tijdens de volksfeesten bij de opening van de door Elias ontworpen arbeiderswijk valt de elektriciteit uit. Later blijkt dat er kortsluiting is ontstaan. In de hoogspanningscabine vindt men het met brandwonden overdekte lichaam van Elias. De niet als zodanig vermelde zelfmoord van Elias verklaart het motto van Hölderlin.

Over de schilderkunst van Olivier Bloem vernemen we dat ze evolueert van religieus naar realistisch en sociaal geëngageerd. Zo suggereert het nieuwe architectonisch-urbanistisch project van Elias aanvankelijk een overgang van het symbolisch-esthetische naar het sociaal-ethische. We zien, met andere woorden, een

ontwikkeling die vergelijkbaar is met de gang van zaken in tendensverhalen als De wandelende jood van August Vermeylen of De kleine Johannes van Frederik van Eeden. Maar met dit enorme verschil, dat de socialistische of christelijke bekering van Elias mislukt. Waarbij mag worden opgemerkt dat de (anti)held van Maurice Gilliams misschien meer lijkt op de katholiek geworden Frederik van Eeden dan op de socialistische senator en Gentse rector magnificus August Vermeylen. Dat blijkt onder meer uit het vierde deel van Elias of het gevecht met de nachtegalen.

 

Het boek besluit met een appendix van vier Franse gedichten, waarvan de lezer als vanzelfsprekend aanneemt dat ze door Olivier Bloem zijn aangetroffen in de nagelaten papieren van de jonggestorven Elias Lasalle. Ze doen vermoeden dat Elias niet alleen Paul Valéry en Maurice Carême heeft gelezen, maar ook – en vooral – de Franstalige Gentse dichter Charles van Lerberghe en het commentaar op diens werk door zijn Vlaamse stadgenoot Karel van de Woestijne, die er als gewoonlijk de zware Gentse lucht en de mystiek bijhaalt. ‘Het zinnelijke in hem deed, bij geslachtsverhoudingen, onder voor het imaginatieve,’ schrijft Van de Woestijne. In zijn verbeelding beleefde Van Lerberghe ‘hoogstaand-kuische’ idylles met zeer jeugdige blonde maagdekens. Dat verhinderde hem om in de werkelijkheid van zijn dagelijks leven de liefde en de vrouw te vinden naar wie hij bleef verlangen, terwijl hij zich liet ‘besturen door ’t opperste gebod van het zuiverste geestesleven’.

Zoals de heldin van Frederik van Eedens roman Van de koele meren des doods, wordt de lyrische ik van Elias’ eerste Franse gedicht beheerst door een latent doodsverlangen en een onvermogen ‘de dingen des lichaams’ te verbinden met de ‘hoogere gevoelens van de ziel’. Zijn vers herinnert aan Van Eedens dichtwerk Ellen. Een lied van de smart, als lofzang op ‘het verheerlijkte leven der kuischheid’, waarbij men, volgens Lodewijk van Deyssel, de ‘mannendriften’ zou willen vergeten.

[Voor ik sterf, o Heer, / geef mij een vriendinnetje / de vreugde van een ademtocht aan mijn schouder / en kinderhanden in mijn handen. // En dat de verloofde dan spreekt: / ‘vriend, droevig ben je om mijn liefde’ / Maar als ik mijn ogen open / zeg ik haar: laten we weggaan vanonder deze boom. // Dan, Heer, geef ons de gehoorzaamheid / om op te staan vanonder de eik, / en dat dan de nacht koel weze / op het voorhoofd van de ongeschondene.]

Voorbeschikking

Bij de ontvangst van Elias door de Hollandse literaire kliekjes – de literatuurwetenschappelijke ‘circuits’ en ‘velden’ – lieten de critici van het pas opgeheven tijdschrift Forum (1931-1935) volledig verstek gaan. Dat verwondert minder van Menno ter Braak dan van Marsman en Du Perron. Alleen Jan Greshoff signaleerde – naar aanleiding van een lovende kritiek van Maurice Roelants in De Telegraaf van 28 juni 1936 – polemisch en en passant het bestaan van een ‘simpel beginboekje’ met de titel Elias, dat was ontstaan uit een kruising van Rilke en Alain-Fournier en niets anders voorstelde dan ‘een beminnelijk, doch zwak en weinig persoonlijk begin’.

Een beter onthaal vond Gilliams’ werk in de katholieke kring rond het tijdschrift De Gemeenschap. Op vrijdagavond 11 december 1936 hield het Nederlands-Belgisch Genootschap ‘Meridiaan 5’ in het Amsterdamse Carltonhotel een voordrachtavond met Maurice Gilliams. In het roomse dagblad De Tijd van 16 december publiceerde Anton van Duinkerken er een verslag van. Hij meende dat het optreden van Gilliams ‘een dieper indruk maakte dan wij van dit soort gebeurtenissen gewend zijn’ en dat het toch aan veel ongewone dingen gewende Amsterdamse publiek ‘onmiddellijk den indruk [kreeg] te maken te hebben met een bijzonder mensch’. Gilliams las ‘met zachten nadruk en een zeer zangerige stem, en men kan hem, als vele Vlamingen, bij eersten aanblik het kunstenaarschap van het gezicht lezen, zonder dat er zijnerzijds moeite gedaan werd om het leesbaar te maken’.

Gilliams droeg voor uit Elias, waarvan Van Duinkerken de titelheld in verband bracht met ‘Den Knaben Elis’ uit het beroemde gedicht van Georg Trakl. Hij kwam tot een treffende karakteristiek van Gilliams’ roman: ‘Dit boek beschrijft de worsteling eener dichterlijke ziel tegen haar onnutte, doch diep-gevoelige dichterlijkheid, waaraan de held ten gronde gaat, zonder hulp en zonder erbarmen. Wie kan gebeteren, dat hij van starren droomt? vraagt Joseph in het treurspel van Vondel aan zijn broeders, die besloten hebben, hem uit te leveren aan den Egyptischen koopman, en beter nog dan de tekst van Francis Jammes [“La poésie que j’ai rêvée gâta toute ma vie”] zou deze regel tot motto kunnen dienen voor de melancholieke zielsgeschiedenis van den knaap Elias, een droomer, een vervoerde, een door het leven diep en wreed gedeerde, maar die er niet in slaagt de afdoende bewijzen zijner innerlijke superioriteit voor te leggen aan de maatschappij.’

Van Duinkerken prijst met grote bewondering het ‘meesterschap’ van Gilliams’ ‘bijzondere taalgevoeligheid’ en ‘merkwaardige originaliteit’, maar hij gaat niet in

op de tweeledige structuur van Elias. Dat gebeurde wel in de bespreking van zijn geloofs- en Gemeenschapsgenoot Henri Bruning, die verscheen in De Zevende Dag van 1 mei 1937. Bruning ziet niet alleen een cyclische compositie, waarbij het begin van het ‘Eerste cahier’ gevarieerd wordt herhaald en uitgewerkt aan het slot van het ‘Tweede cahier’. Hij blijkt ook het meest getroffen door taferelen uit het tweede cahier: ‘Als men dit boek uit heeft, ziet men Elias’ leven bewogen worden (meer dan bewegen) tusschen den eersten zin en het laatste tooneel; tusschen den onmiddellijk bepalenden aanvang: “Wanneer Aloysius ons hart verontrust, hangen we in de werkelijkheid ondersteboven als betooverde apen”, en het slot waar Elias, als door een geweldig droomenmonster aangezogen hangt vastgekleefd aan de metalen staven van een hoogspanningscabine. Vanaf dit gebiologeerd begin (Aloysius was het, die dit droomenmonster in hem wekte) ziet men Elias, dezen gracielen knaap, wiens oogen soms ongemeen konden staan smeulen van onbeteugelde, roekeloze innigheid, voortgezogen worden, een boek lang voortgezogen worden naar dit onbezweerbaar einde. En aldoor hoort men, tusschen dit begin en dit einde, hoort men, als in dien gruwelijken, meest hopeloozen nacht welke in dit boek beschreven werd – de losgebroken woede van de paardehoeven bonzen aan den nachtelijken grond: een duistere woede tegen een onontkoombare voorbeschikking.’

Evenals Van Duinkerken – en Olivier Bloem! – ziet Henri Bruning het ongezonde en gevaarlijke van Elias’ droombestaan. Maar Van Duinkerken bekommerde zich óók om de mogelijkheden van een figuur als Elias in de maatschappij van alledag. Dat medeleven wordt impliciet toegepast op Maurice Gilliams zelf, als Van Duinkerken verderop in zijn stuk schrijft: ‘Doch de ziekte van Elias, die zwaar “aan zichzelf” lijdt, is de ziekte van het romantische dichterschap, de “kleine, blauwe

wond aan den slaap”, waarover Alfred de Vigny schreef. Het is de ongeneeslijke ziekte van den schoonen droom, en de kritiek heeft niet het recht, de zijde te kiezen van de broeders, die Joseph verkochten. Zij kiest vóór den droomer, betreurend, dat hem in de samenleving, waartoe hij behoort, de plaats niet gewordt, waarop hij recht heeft en waar hij kan gedijen, toonende wie hij is.’

Van Duinkerken kende de sociale moeilijkheden waarin Gilliams verkeerde en naar alle waarschijnlijkheid heeft hij die vernomen uit de mond van Gilliams zelf. Want het was Van Duinkerken die het slotwoord sprak op de voorleesavond in Amsterdam. Een inleiding op het werk van Gilliams werd toen gehouden door de criticus D.A.M. Binnendijk. Dat was geen gelegenheidstoespraak, maar een degelijke beschouwing, die een paar maanden later verscheen in… vanzelfsprekend De Gemeenschap.

Binnendijk bespreekt met begrip en bewondering de poëzie van Gilliams en ook zijn proza uit de bundel Oefentocht in het luchtledige en de roman Elias. Het belangrijkste voor Maurice Gilliams zelf is vermoedelijk Binnendijks afwijzend oordeel over het ‘Tweede cahier’ geweest: ‘Ik wil niet verhelen, dat mijn warme en oprechte bewondering voor den schrijver Maurice Gilliams vooral uitgaat naar zijn verhalen uit “Oefentocht in het luchtledige” en het eerste deel van “Elias”. Te duidelijk dringt zich in het tweede deel de zinnebeeldige nevenbedoeling aan ons op. Immers, daar is de confrontatie van Elias met de werkelijkheid, behalve zinrijk in zich zelf, uit zielkundig oogpunt ook nog eens symbolisch uitgedrukt, omdat in deze hoofdstukken de droom, die in het eerste deel zoowel leven als sfeer heeft bepaald zonder zich als afzonderlijk motief te manifesteeren, een eigen gedaante aanneemt, al ontbindt deze zich ook terzelfdertijd.’

Binnendijk stond niet alleen met zijn kritiek op het ‘Tweede cahier’. In Vlaanderen was het de zeer belezen, zeer moralistische en alles-wat-hij-wist opschrijvende criticus Joris Eeckhout, die bezwaar aantekende tegen de fictie van de tweede verteller Olivier Bloem. Hij herkende hem als Elias-Gilliams, zoals hij ook ‘een gemeenzame strekking’ herkende in het werk van Rilke en Fournier, en zoals hij er zelfs in slaagde de titel van Gilliams’ verhaal terug te vinden in de vele verzenboeken van Rainer Maria Rilke. Maurice Gilliams heeft het de ijverige priester-criticus nooit vergeven.

In geen geval herdrukken

In 1943 verscheen de eerste herdruk van Elias of het gevecht met de nachtegalen. De tekst van het ‘Eerste cahier’ bleek grondig herzien, zoals dat nadien ook het geval zou zijn met alle herdrukken van Elias – en het andere werk van Gilliams. Maar opzienbarender was het feit dat de andere delen van het oorspronkelijke boek volkomen ontbraken. Sinds 1943 bestaat Elias zonder het ‘Tweede cahier’, zonder het voorwoord van Olivier Bloem, en zonder de Appendix met de vier Franse gedichten. In datzelfde jaar publiceerde Gilliams zijn journaalbundel De man voor het venster, met onder het jaartal 1940 een aantal aantekeningen

over het verschil tussen Fourniers Le grand Meaulnes en zijn eigen Elias. Ze worden afgesloten met een laatdunkende opmerking over ‘pastor Eeckhout’.

Die aantekeningen berusten op een manipulatie van Maurice Gilliams. Hij verwarde opzettelijk zijn herziene Elias – dus zonder het ‘Tweede cahier’ en het voorwoord van Olivier Bloem – met het volledige boek dat Joris Eeckhout destijds te beoordelen had gekregen. Daardoor verviel de structurele gelijkenis met Fourniers témoin-narrateur die over zijn vroegere vriend vertelt, en daarmee verviel ook voor een groot deel de thematische gelijkenis met Fourniers onbekende en moeilijk bereikbare kasteel en zijn mysterieuze vrouwelijke bewoner(s).

Maar wat deed Maurice Gilliams met zijn teruggenomen ‘Tweede cahier’, zijn door Olivier Bloem ondertekende voorbericht en zijn ‘Appendix’ met de Franse gedichten? Vooral het ‘Tweede cahier’ heeft hem veel hoofdbrekens gekost. Op 2 september 1941 schreef hij zijn vriend Emmanuel de Bom dat hij gewerkt had ‘aan het tweede deel van Elias,’ maar dat het ‘niet erg vlot’ ging. Toch ‘voelde’ hij de mogelijkheid er te zijner tijd ‘iets van te maken’. En voegde hij eraan toe: ‘Ik houd ervan, langzaam en moeizaam, pijnlijk en toegespitst te schrijven.’ Op 13 november van datzelfde jaar heet het: ‘Ik ben aan Elias doende. “Het” is komende. Nu hoop ik een stukje af te maken.’

De hoop op ‘het’ is niet in vervulling gegaan. In de collectie-Gilliams van het amvc bevindt zich een aantal mappen met typoscripten en een werkexemplaar van Elias, waaruit blijkt dat Maurice Gilliams aanvankelijk het hele ‘Tweede cahier’ heeft willen herschrijven en dat hij nadien met het plan speelde er een bloemlezing uit te publiceren. Nog in 1964 maakte hij aantekeningen voor het voorbericht van een dergelijke anthologie. In de eerste plaats wilde hij erop wijzen dat in het ‘Tweede cahier’ door overhaasting het ‘compositie-probleem’ was verwaarloosd dat bepalend was geweest voor het ‘Eerste cahier’. Zonder twijfel doelde hij hier op de retarderingen en reprises in de ik-verteltekst van het ‘Eerste cahier’, die hij zelf placht aan te duiden als ‘melodische verschuivingen’ en die volledig ontbraken in het – traditioneel in de hij-vorm vertelde – ‘Tweede cahier’. Die artistieke zelfbeschuldiging zou worden neergelegd in een – nog te realiseren! – interview waarnaar de denkbeeldige pennenvoerder van het voorbericht moest verwijzen. Daarna zou hij er de aandacht op vestigen dat door de publicatie van Winter te Antwerpen (1953) en van de roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur – die pas postuum zou verschijnen in 1991! – het oorspronkelijk ‘Tweede cahier’ ‘overbodig was geworden om de continuïteit van het Elias-avontuur te bevorderen’.

Niet alleen ‘overbodig’, is men als latere lezer geneigd op te merken: zelfs totaal onmogelijk. De held Elias – die ook de held is in de twee latere romans – was immers aan het eind van het ‘Tweede cahier’ gestorven! Het is mij uit Gilliams’ nagelaten papieren niet duidelijk geworden hoe hij dat probleem heeft willen oplossen, want het slot van zijn anthologie ontbreekt. Duidelijk is wel dat Gilliams een gedeelte van de vertelstof uit het ‘Tweede cahier’ heeft willen gebruiken voor zijn onvoltooid

gebleven kostschoolroman Elseneur of het noodweer der spreeuwen, die hij op zijn beurt weer losliet en gedeeltelijk verwerkte in de alsmaar op zijn schrijftafel liggende huwelijksroman Gregoria. Dat laatste boek is dan ten slotte bijna tien jaar na zijn dood verschenen, maar in een vorm waarvan ik zo goed als zeker ben dat ze niet beantwoordt aan de eisen die de auteur aan zijn eigen werk stelde. Het is juist om te voorkomen dat een dergelijk lot ten deel zou vallen aan het ‘Tweede cahier’ van Elias, dat Maurice Gilliams de herdruk van dit geschrift uitdrukkelijk heeft verboden. Gilliams heeft de laatste tien jaren van zijn leven wel intens zitten werken om Gregoria te voltooien, maar het ‘Tweede cahier’ van Elias bestond voor hem eenvoudig niet meer.

Wat Maurice Gilliams heeft willen behouden uit het ‘Tweede cahier’, blijkt terug te vinden in De man voor het venster. In die journaalbundel staan onder het jaartal 1935 acht korte stukken die worden gepresenteerd als aantekeningen, gemaakt ‘Onder

het schrijven aan “Elias”’. Het zijn in werkelijkheid fragmenten uit het vroegere ‘Tweede cahier’, te beginnen met het voorbericht, maar nu zonder de ondertekening Olivier Bloem. De keuze van de fragmenten werd duidelijk bepaald door de wil het raadselachtige karakter van de dromende Elias-figuur te belichten en de gedachte aan een epische voortgang van een gewoon verhaal te vermijden. De fragmenten zijn soms bewerkt en bekort, en ze werden op één uitzondering na ontleend aan het vroegere derde hoofdstuk. Het laatste fragment luidt: ‘Hij verdroeg niet meer dat men het venster open liet. “Ik zou kunnen wegvliegen over de daken als een musch”, lachte hij met een knipoogje. Hij durfde niet meer zooveel naar buiten kijken; bij wijlen kwam er een drang in hem op om werkelijk te beproeven of hij niet over de huizen weg kon wieken, om daar heel hoog boven zijn stad in groote kringen te blijven zweven in de zon.’ Zo stond het – met een kleine variant – op p. 264 van het ‘Tweede cahier’, maar er sloot nog één zin op aan: ‘Zijn leven lang had hij met de Nachtegalen strijd geleverd, zijn onzalige droomverbeeldingen die hij bevechten ging zooals Don Quichotte de windmolens bestormde.’

De reden waarom Gilliams deze laatste zin niet liet herdrukken, ligt voor de hand. Die zin was een te gemakkelijk hulpmiddel voor lezers en critici die de titel van zijn boek wilden verklaren. Als literator hield hij meer van suggereren dan van redeneren. ‘Doch eens de waarheid uitgesproken is zij niet schoon meer,’ staat er verderop in De man voor het venster. En deze keer gaat het om de slotzin van een paar aantekeningen die hij voor het jaar 1938 presenteerde als tot stand gekomen ‘Onder en na het schrijven over Henri de Braekeleer’, het tweede deel van De man voor het venster.

Toen Gilliams in 1958 een herdruk van De man voor het venster bezorgde voor zijn verzameld werk Vita brevis (1959), heeft hij opnieuw de schaar en het rode potlood gehanteerd. Onder het jaartal 1934 ontbreekt nu ook het enige van de vier Franse gedichten dat daar nog was gehandhaafd in de uitgave van 1943. Het gedicht verbeeldt de verlatenheid en de hoop op bescherming van een trieste minnaar. Het aantal fragmenten dat onder het jaartal 1935 werd gepresenteerd als te zijn ontstaan ‘Onder het schrijven aan “Elias”’ blijkt teruggebracht van acht naar zes. Tot de weggelaten stukken behoort een korte aantekening van vier zinnen, waarvan de laatste en langste luidt: ‘En al ontkende hij het vaak met grommen, toch droeg hij in zich een stille menschenverachting die het gevolg was van zijn buitensporig ontwikkeld minderwaardigheidsbewustzijn.’ Hier gaat het om het scheppen van afstand tot het romanpersonage Elias en om het beschermen van het biografisch imago van de auteur. Om dezelfde reden liet Gilliams in 1958 ook de kortste aantekening uit De man voor het venster vervallen: ‘Ik ben Elias.’

Ik vermoed dat Maurice Gilliams in de naam Elias niet alleen het Latijnse woord alias heeft gehoord, maar evengoed het verhaal van de hoogvereerde profeet uit het Oude Testament en uit Mendelssohns oratorium. Hij verdween in een vurige wervelwind ver boven de aarde, waar de uitverkorenen hem terug verwachten.

De gieren van de filologie

Tot de interessantste besprekingen van Vita brevis behoort die van Garmt Stuiveling. Als bekwaam literatuurhistoricus en tekstbezorger zag Stuiveling een probleem in de stilzwijgende weglating van het ‘Tweede cahier’ uit Elias. Hij stelde vast dat het bij de uitgave van ‘verzamelde werken’ nogal eens voorkomt dat ze minder bevatten dan de oorspronkelijke edities, al heeft de kunstenaar, zo voegde hij daar onmiddellijk aan toe, het recht en de plicht ‘zijn geschriften zo gaaf te maken als hij zelf meent dat ze kunnen zijn’. Stuiveling gaat dan verder: ‘Maar wat als récht aan geen medemens toekomt, dat zou als mácht wel eens eigen kunnen zijn aan iets buitenmenselijks, namelijk de tijd. Wie een gedicht eenmaal heeft gepubliceerd staat voor een onherroepelijke daad. Ook als hij het later verwerpt of omwerkt, ligt dit gepubliceerde vers er, onverbiddelijk. Zó was het werkstuk af, en als de dichter later een verbeterde lezing laat drukken, heeft hij enkel bereikt dat er nu twee werkstukken af zijn, beide dateerbaar, beide daarom onverwisselbaar, maar ook beide bijna gelijkvormig en toch net niet. En omdat ze als zelfstandige grootheden náast elkaar bestaan, behoeft het oordeel van de dichter die uiteraard zijn laatste tekst verkiest, ook niet te worden gedeeld door de lezer […]. En indien Maurice Gilliams zijn redenen heeft gehad om zo’n groot stuk proza te verloochenen, blijkbaar heeft mijn geheugen z’n redenen gehad om zo’n verloochening onmogelijk te maken. Ook nu meen ik, dat dit weggelaten deel op zichzelf voortreffelijke kwaliteiten heeft, al sluit het door de verwisseling van de schrijvende persoon maar matig bij het voorafgegane aan.’

Het komt mij voor dat Stuivelings bewondering voor het overige werk van Gilliams bepalend is geweest voor zijn waardering van het ‘Tweede cahier’. Bezorgers van kostbare wetenschappelijke tekstedities verwijzen graag naar Vergilius en Kafka om inbreuken te rechtvaardigen op de wil van auteurs inzake hun eigen literaire nalatenschap. Als men de laatste wilsbeschikking van deze twee literaire grootheden had geëerbiedigd, zou de mensheid het nu moeten stellen zonder de Aeneïs en zonder Der Prozess, waarvan de schrijvers immers zelf de vernietiging hadden gevraagd.

Maurice Gilliams had het niet erg begrepen op napluizers van verworpen teksten en overgebleven manuscripten. Hij noemde ze op ‘afval’ beluste ‘gieren van de filologie’ en kreeg het daardoor aan de stok met Gerard Knuvelder. Het blijft daarom intrigeren waarom Gilliams op z’n tweeëntachtigste zoveel verworpen papieren als ‘afval’ heeft achtergelaten, waarover hij zelf had beslist dat ze terecht zouden komen in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven. Maar dat is een (psychologische) zaak apart.

In het vierde deel van Vita brevis heeft Gilliams een antwoord gegeven aan Garmt Stuiveling, echter zonder diens naam te noemen. Hij begon met twee Franse citaten, die erop neerkomen dat de auteur de enige en beste meester is over zijn eigen werk, dat hij verplicht is te blijven streven naar perfectie en dat een gedicht eigenlijk nooit af is: ‘Un auteur est maître de ses ouvrages: il peut les changer, les élaguer, les supprimer… Et même il est très souhaitable qu’il en soit le maître de plus en plus – jusqu’ à ce qu’il les prend pour la

perfection. D’ailleurs, la postérité n’y entend pas grand-chose. C’est l’auteur qui sait le mieux ce qu’il a fait de travers. Et il est forcé de réagir contre le mal qu’on lui dit de ses livres. jean paulhan.’ [Een schrijver is meester over zijn werken: hij kan ze veranderen, erin schrappen, ze laten verdwijnen… En het is zelfs wenselijk dat hij steeds meer optreedt als de absolute meester – tot hij vindt dat ze volmaakt zijn. Trouwens, het nageslacht heeft er niet veel begrip van. Het is de auteur die het best weet wat hij verkeerd heeft gedaan. En hij kan niet anders dan reageren op de kritiek die men hem op zijn boeken te kennen geeft.] ‘On sait que l’auteur n’est pas ennemi du système des transformations successives et indéfinies d’un ouvrage, et qu’il considère un poème comme un objet intérieur inépuisable de reprises et de repentirs. paul valéry.’ [Het is bekend dat een schrijver niet vijandig staat tegenover het systeem van opeenvolgende en eindeloze veranderingen in een werk, en dat hij een gedicht beschouwt als een innerlijk gegeven met onuitputtelijke hervattingen en verwerpingen.] Onmiddellijk na deze citaten schrijft Gilliams: ‘Maar dan komt daar een schout-bij-nacht van zijn garnalenboot aan de wal gestapt. – [Volgen enkele zinnen uit het hiervoor gegeven citaat van Stuiveling, echter zonder diens uiting van respect voor het recht van de kunstenaar. En tot slot concludeert Gilliams:] Het geheugen van de ontlener (de lezer) wil hier dus op het eigendomsrecht (van de auteur) de overhand behalen?’

De onpartijdige lezer kan alleen maar concluderen dat Stuiveling het nooit over ‘eigendomsrecht’ heeft gehad. Hij schreef over de durende materiële aanwezigheid van twee werkstukken en over zijn eigen herinnering aan de Elias-roman van 1936. Het feit dat Gilliams wél met klem over zijn eigendomsrecht als auteur schrijft, bewijst dat hij dit recht van groot belang acht. Dat blijkt ook elders in De kunst der fuga, met name uit zijn bezwaren tegen de uitgave van Karel van de Woestijnes Nagelaten gedichten, ‘als dankbaar aas voor de gieren van de filologie en de literatuur-historie, die zich graag met literaire afval voeden om gezagvol stand te houden’.

Gilliams begint zijn aantekeningen met voorop te stellen dat een dichter in zijn oeuvre een beeld geeft van zijn persoonlijkheid als kunstenaar. En dat beeld moet onaantastbaar blijven: ‘Als men om de een of andere reden een bundel onuitgegeven verzen aan het oeuvre toevoegt, dan wijzigt men, op zijn minst genomen op onhoffelijke wijze, het beeld dat de dichter anders heeft gewild, anders heeft tot stand gebracht.’ De enige literaire nalatenschap die men volgens Gilliams zou mogen uitgeven, betreft voltooide stukken die de auteur zelf voor publicatie had bestemd. Aan deze voorwaarde is bij de uitgave van Van de Woestijne niet voldaan en Gilliams toont met voorbeelden aan dat daardoor het totaalbeeld van Karel van de Woestijne als dichter alleen maar wordt verzwakt. Hij besluit zijn aantekeningen als volgt: ‘Uit eerbied voor de voorwaardelijke, gelouterde menselijkheid van de artiest, die tot opdracht heeft een graad van perfectie te verwerven en te handhaven (en waar elk kunstwerk klaarblijkend getuigenis van geeft), moesten wij het er onbetwistbaar over eens worden: nl. dat een gedicht slechts waarde bezit in zijn definitieve, niet meer te retoucheren vorm, d.i. in de laatste lezing die de dichter ervan

wenst te geven. Alle varianten en vroegere versies worden door de uiteindelijke verworvenheid tot verdwijnen gedoemd. Dit alles geldt dan als mijn opvatting omtrent de hogere principes van het “auteursrecht”. Ik meen er aldus over te mogen denken als een in de kwestie betrokken partij, die vroeg of laat in haar artistieke en menselijke belangen wordt bedreigd.’

Dat lijkt me duidelijk. En daarom is voor mij ook duidelijk dat een postume heruitgave van het ‘Tweede cahier’ uit de Elias-roman van 1936 ‘op zijn minst genomen’

een bedreiging betekent voor het artistieke ‘beeld’ van de auteur, een ‘onhoffelijke’ daad tegenover zijn nagedachtenis en een inbreuk op zijn ‘hogere principes van het auteursrecht’. De enkeling die om wetenschappelijke – psychologisch-genetische of literatuurhistorische – redenen wil weten hoe de Elias-roman er in statu nascendi heeft uitgezien, kan terecht in bibliotheken, waar men ooit ook de uitdraai van een wetenschappelijk verantwoorde teksteditie zou kunnen deponeren.

Men kan mij – en Maurice Gilliams! – natuurlijk tegenwerpen dat alles van een groot schrijver voor het nageslacht van belang is – dus ook zijn ‘literaire afval’ – en dat het juist van respect voor zijn nagedachtenis getuigt als men – desnoods rechtstreeks tegen zijn wil – alles van hem publiceert en alles over hem openbaart wat men weet of meent te weten. Maar dat is niet zo. En wel om dezelfde reden dat het niet vanzelfsprekend zou moeten zijn dat alles wat een tot Bekende Vlaming of Bekende Nederlander gebombardeerde hedendaagse schrijver op papier brengt of uit zijn mond laat vallen, met groot mediageweld in de openbaarheid wordt gebracht. Het verzamelen van actualiteiten en curiositeiten is een speculatieve bezigheid, mediaspektakel niet meer dan tijdverdrijf, en commercie slechts een activiteit met winstoogmerk. Maar kunst, en dus literatuur, is iets anders.

Naschrift

Afgelopen zomer verscheen bij uitgeverij Meulenhoff de mooi gebonden uitgave Ik ben Elias, waarin volgens de flaptekst ‘alle romans en verhalen van Maurice Gilliams [zijn] verzameld, te weten Oefentocht in het luchtledige, Elias of het gevecht met de nachtegalen, Elseneur of het noodweer der spreeuwen, Gregoria of een huwelijk op Elseneur en Winter te Antwerpen’, terwijl als klapstuk bovendien het nooit meer herdrukte ‘Tweede cahier’ uit de eerste druk van Elias werd opgenomen. Deze mededeling klopt met de ‘Inhoud’ op bladzijde 5, maar helaas niet met de waarheid. En met de waarheid klopt evenmin de mededeling in de anonieme ‘Verantwoording’ op bladzijde 615, die zegt dat in de Vita brevis-uitgave van Meulenhoff uit 1984 – waarop deze nieuwe uitgave grotendeels berust – ‘de tekst [is] gevolgd van de door de auteur zelf verzorgde “tweede herziene en vermeerderde uitgaaf van het verzameld werk”’.

Laten we chronologisch te werk gaan. De Vita brevis-uitgave van 1984 bevat niet alleen romans en verhalen die door Maurice Gilliams zelf waren bijeengebracht in de tweede, vierdelige uitgave van het verzameld werk (1975-1978). Bij Meulenhoff zijn in 1984 ook enkele fragmenten toegevoegd die Gilliams ooit op verzoek had vrijgegeven als voorpublicatie – dat wil zeggen, voorlopige publicatie – uit zijn nog onvoltooide romans Elseneur en Gregoria. Ze verschenen in vier verschillende tijdschriften, maar in een versie die de auteur nadien uitdrukkelijk heeft verworpen.6

Daarentegen ontbreken in de als de verzamelde ‘romans en verhalen’ gepresenteerde uitgave Ik ben Elias van 2000 niet minder dan vier teksten verbeeldend proza, die de auteur wel degelijk in de door hem zelf verzorgde tweede uitgave van zijn verzameld werk had opgenomen. Het gaat om de verhalen ‘Het verlangen’, ‘In memoriam’, ‘De man in de mist’ en ‘Libera nos, Domine’, alles bij elkaar honderdvijf

bladzijden beslaand in het eerste deel van het verzameld werk van 1975. De ‘Verantwoording’ in de nieuwe uitgave van 2000 verantwoordt hieromtrent totaal niets.

Toch zal het voor de ervaren Gilliams-lezer wel duidelijk zijn hoe de vork in de steel zit. De anonieme samensteller van Ik ben Elias heeft zich gebaseerd op de paragraaf ‘Het onvoltooide vijfluik’ uit mijn Maurice Gilliams. Een essay (p. 158-166). Daar wordt uiteengezet dat Gilliams over zijn eigen leven en dat van zijn voorouders een pentalogie hoopte te voltooien die zou bestaan uit de volgende titels: 1^o Elias (voltooid en herhaaldelijk herdrukt); 2^o Elseneur (onvoltooid); 3^o Gregoria (onvoltooid); 4^o Winter te Antwerpen (voltooid en herhaaldelijk herdrukt); 5^o Vita brevis (onvoltooid).

Dit verklaart meteen ook de teksteditorisch volkomen onverantwoorde volgorde van gelijkwaardigheid waarin alle ‘romans en verhalen’ in Ik ben Elias zijn opgenomen. Na de door de auteur herziene laatste versie van Elias (1^o) volgt het later door de auteur verworpen fragment uit Elseneur dat oorspronkelijk als voorpublicatie verscheen (2^o), daarna komt de nooit door Gilliams vrijgegeven tekst van de hele roman Gregoria volgens een nagelaten typoscript dat afwijkt van de vroegere fragmentarische tijdschriftpublicaties (3^o) en als slotstuk fungeert de geautoriseerde laatste versie van Winter te Antwerpen (4^o). De alleen als typoscript bestaande familiekroniek Vita brevis (5^o) ontbreekt, maar daarentegen zijn als prelude toegevoegd zeven van de negen verhalen uit de herhaaldelijk herdrukte bundel Oefentocht in het luchtledige en als coda het door de auteur met herhaalde nadruk verloochende ‘Tweede cahier’ van Elias.7

Zo ontstond een wel erg vreemde combinatie. Het al sinds zestig jaar verworpen ‘Tweede cahier’ van 1936 wordt nota bene gepresenteerd als ‘aanhangsel’ bij de laatst herziene herdruk van de Elias-roman uit 1978, die door de auteur zelf al bijna een mensenleven lang werd beschouwd en bewerkt als een volkomen zelfstandige tekstcompositie. Op episch niveau komt daar nog bij dat de in dit ‘Tweede cahier’ stervende jonge held Elias springlevend optreedt als held in de volgens de chronologie van zijn biografie geordende andere delen van Ik ben Elias.8

Om deze teksteditie een schijn van wetenschappelijkheid te verlenen, heeft de uitgever twee maatregelen genomen. Hij herdrukte in de eerste plaats de ‘Toelichting en Verantwoording’ die Pierre H. Dubois schreef bij de postume uitgave van Gregoria uit 1991, waarvan ik vroeger al heb aangetoond dat ze geen teksteditorische kritiek kan doorstaan.9 En vervolgens werd prof.dr. Anne Marie Musschoot van de Gentse Universiteit ingeschakeld. Ze schreef – zonder vooraf de samenstelling van de uitgave te kennen – ‘Een literair-historische toelichting’ bij het verworpen ‘Tweede cahier’ uit Elias. Haar gedegen en informatieve stuk kreeg de vragende titel ‘Eerherstel voor het “tweede cahier” van Elias?’ en wordt afgesloten met de mededeling dat een hedendaagse schrijfster de raad heeft gegeven beide uitgaven van Elias te lezen omdat het boek bij haar ‘insloeg als een sierlijke, min of meer vlezige, zingende en toverachtig oplichtende bliksem’. Wat we ons bij deze retorische kreet moeten voorstellen, schreef Anne Marie Musschoot er niet bij. Ik denk dat ze andere slot-

woorden zou hebben gekozen als ze op dat moment al het interessante artikel had gekend dat Dirk de Geest onlangs over de eerste druk van Elias heeft gepubliceerd in Dietsche Warande en Belfort. De Geest doet een intelligente poging tot ‘eerherstel’ van het ‘Tweede cahier’, zij het zonder vraagteken. Waarmee ik nog niet heb gezegd dat hij daarin is geslaagd.

Zoals ik Elias zijn verlies in het gevecht met de nachtegalen van droom en verbeelding gun, zo had ik Maurice Gilliams graag een postume overwinning gegund op meer roofdrukkerige dan filologische ‘aasgieren’ rondom het ‘literaire afval’ van zijn bekendste boek.

 

bronnen

D.A.M. Binnendijk, ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’, in De Gemeenschap 13 (1937), p. 146-154.

Herdrukt in Randschrift. Verzamelde critische beschouwingen (Amsterdam 1951), p. 1-7.

Joris Eeckhout, Literaire profielen vii (Gent 1937), p. 97-111. Dirk de Geest, ‘Men moet de betekenis der woorden splijten… Elias of het Gevecht met de Nachtegalen (1936) van Maurice Gilliams’, in Dietsche Warande en Belfort 145 (2000) 3, p. 273-292.

Maurice Gilliams, De kunst der fuga. In Vita Brevis iii. -, Ik ben Elias (Amsterdam 2000).

J. Greshoff, Verzameld werk. Zwanen pesten (Amsterdam 1948).

Martien J.G. de Jong, Maurice Gilliams. Een essay (Amsterdam 1984).

-, Droom bezit geen erfgenaam. Mythe en werkelijkheid bij Maurice Gilliams (Amsterdam/Leuven 1993).

G. Knuvelder, ‘Zijn filologen aasgieren? Maurice Gilliams als scherprechter’, in De Tijd, 8 oktober 1955.

-, ‘Aasgieren van de filologie?’, in vmkva 1963, afl. 5, 6, 7, 8, p. 128 e.v.

Firmijn vander Loo, Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams. ([Deurle] 1976).

Garmt Stuiveling, Uren zuid. Drie dozijn ontmoetingen over de grens (Hasselt 1960), p. 103-105. Oorspronkelijk verschenen in het tijdschrift Het boek van nu (1957), p. 149-150. Karel van de Woestijne, Verzameld werk iv (Bussum 1928). En voorts het archief-Gilliams, amvc Antwerpen. Met bijzondere dank aan Leen van Dijck en Marc Somers.

Yves van der Fraenen+
De dolk in de duisternis
Maurice Gilliams als recensent

Maurice Gilliams heeft zelf voor een uitgave van zijn verzamelde werken gezorgd. Vita brevis verscheen in vier delen, voor het eerst respectievelijk in 1955, 1956, 1958 en 1959. De laatste tijdens het leven van de auteur verschenen druk, eveneens in vier delen, verscheen van 1975 tot 1978. Maar de auteur heeft veel meer teksten gepubliceerd dan hierin opgenomen zijn. Gilliams selecteerde een groot deel van zijn publicaties niet voor Vita brevis. In dit artikel staat een bijzonder, weinig bekend deel van dit niet-geofficialiseerde werk van de literator centraal.1

Op 20 februari 1968 wordt Gilliams geïnterviewd door Gaston Claes voor de Gazet van Antwerpen. Deze verdenkt de auteur ervan veel meer te schrijven dan hij publiceert. Gilliams monkelt en geeft zijn interviewer een schouderklopje: ‘“Nu komt ge er stilaan!” Hij wijst naar de boekenplanken tegen de muren. “Kijk, al wat ik zo al heb geschreven, steekt in die kartonnen dozen. En wanneer ik er niet meer ben, gaat die hele rommel naar de Minderbroedersstraat [het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven]. Wat ze daar dan mee aanvangen? Och God…” En hij haalt de schouders op.’ Achter dit schouderophalen, dat onverschilligheid moet voorwenden, schuilt een dubbele houding. Eén. Het kan mij werkelijk niet schelen wat ermee gebeurt. Twee. Het kan mij wel degelijk schelen wat ermee gebeurt, anders zou ik het in de eerste plaats al niet aan het amvc schenken, maar het in zijn geheel verbranden, zoals ik dat in het verleden al met talrijke andere manuscripten heb gedaan. Dat laatste heeft de auteur inderdaad op verschillende plaatsen, vaak ook in interviews, beweerd en bovendien waargemaakt. Van de voorstadia van het gepubliceerde werk is geen spoor meer te bekennen, op links en rechts een drukproef na.

Een en ander heeft ook te maken met Gilliams’ ambivalente houding tegenover de critici en de onderzoekers van zijn werk. Gilliams heeft literatuurvorsers die op zoek gaan naar kladjes of vergeten teksten eens vergeleken met een van de minder lieflijke vogelsoorten: ‘Want tot de poëtische verworvenheden behoren slechts de weinige, zeldzame en zuivere verzen die de meest geniale dichter ter wereld na veel

omzwervingen van het gemoed en de intelligentie, met de pen op het papier, overhoudt. Al de rest is dankbaar aas voor de gieren van de filologie en de literatuur-historie, die zich graag met literaire afval voeden om gezagvol stand te houden.’2

Deze passage – afkomstig uit De kunst van de fuga, het tweede deel van Gilliams’ dagboekbladen (1941-1975) – komt voor in een essay over Karel van de Woestijnes Nagelaten gedichten uit 1942. Gilliams grijpt deze uitgave aan om dunnetjes beargumenteerd zijn gal te spuwen over iedereen die durft te tornen aan wat hij zijn ‘eigendomsrecht’ als auteur noemt. Het zal niet de enige keer zijn dat hij hiertegen zijn bezwaren oppert. Dat gebeurt nogmaals in een meer schertsende context, waarvan de achterliggende gedachte wel serieus is, zoals steeds bij Gilliams. Begin 1945 is Gilliams tijdens het Duitse V1-offensief op Antwerpen gewond geraakt en heeft hij een glasscherf in zijn been gekregen. Op 4 januari van dat jaar schrijft hij in een brief aan zijn toenmalige uitgever en vriend Albert Pelckmans: ‘Die scherf is magnifiek om in het museum van de Vl[aamsche] letterkunde te bewaren. En wee hem, die dit “cultuurmonument” niet hoogschat en er geen licenciaat-werkje over schrijft! Zóó gezien draag ik er zeker toe bij om in de toekomst de een of andere rare apostel aan de stofte helpen om een doctoraal geschrift over dit souvenir te brouwen […].’ Het ongepubliceerde deel van Gilliams’ nalatenschap – waarin zich ook deze brief bevindt – bevat echter een schat aan materiaal dat een nuancering oplevert bij dit sociale zelfbeeld van de auteur.

In 1964 en 1965 correspondeerde Gilliams met P.J. Buijnsters (Katholieke Universiteit Nijmegen), die toen een essay voorbereidde over diens gedichtencyclus

Het Maria-leven.3 Buijnsters suggereert ergens dat Gilliams wel niet geïnteresseerd zal zijn in strikt wetenschappelijke dissertaties. Tegen die verwachting in ontlokt dit aan zijn correspondent op 16 november 1964 de volgende bespiegeling: ‘Alles wat de studie van de literatuur-geschiedenis aanbelangt, heeft me steeds geboeid, wat misschien voor weinigen van mijn literaire soortgenoten het geval mag zijn. Al zitten veel academische proefschriften uiteraard dikwijls volgepropt met overbodige of gecompileerde schijngeleerdheid, die de ingewijde lezer kunnen mishagen, toch lees ik ze met belangstelling, – wat ik door mijn ambt4 verplicht ben. Anderzijds ben ik de vaste mening toegedaan, dat een auteur de geschiedenis van zijn vak moet kennen.’

Bewustzijn en Conscience

Als Gilliams een ‘geschiedenis van zijn vak’ had moeten schrijven, dan zou Hendrik Conscience (1812-1883) daarin zeker als een sleutelfiguur hebben gefigureerd. Van de vele bladzijden die hij over Conscience heeft geschreven, zijn er slechts weinige gepubliceerd. En die zijn dan weer niet opgenomen in het verzameld werk, zoals de ‘Notities over Hendrik Conscience – geschreven in 1923’, verschenen in De Vlaamsche Gids.5 Het zal op het eerste gezicht wellicht verbazen dat de fijnbesnaarde en altijd ingehouden Gilliams zich gedurende meer dan twintig jaar aangetrokken voelde tot iemand die we tegenwoordig zien als een romantisch bevlogen volksschrijver. Een kwaadwillige zou durven fluisteren dat, wanneer Conscience zijn volk leerde lezen, de hoe dan ook elitaire Gilliams ‘zijn volk’ het lezen had kunnen afleren. In de hedendaagse leespraktijk is Conscience in het beste geval een jeugdschrijver. Daar is op zich natuurlijk niets mis mee: het is gewoon een constatering dat de betekenis van zijn werk verschoven is. Die verschuiving dateert overigens niet van vandaag of gisteren.

Gilliams begint zijn ‘notities’ met de bekentenis dat hij als jongeman Hendrik Conscience voor ‘een ietwat schimmige, simpele goedzak’ heeft gehouden. Enkele paragrafen verder voert hij een bijgesteld beeld van Conscience op. Hij doet het schijnbaar tegen zijn zin en tracht daarbij meer zichzelf dan de lezer te overtuigen: ‘Men mocht hem nu eindelijk eens anders leeren kennen en waardeeren. Hendrik Conscience was een milde, weinig complexe, maar op zijn tijd geestdriftige natuur. In alle omstandigheden van zijn leven trad hij te voorschijn als de Dichter, in de aloude beteekenis die er aan gehecht mag worden: d.i. de druïdenpriester, de runenlezer, de herder der kudde. […] Men moet hem zien, in de glorie van zijn opkomende schrijversfaam, op audiëntie bij Koning Leopold de eerste, nederig in zijn te ruime geleende kleeren, maar innerlijk toch de waardige, verheven en uitverkoren onderdaan, die zichzelf weet een grootsche zending te vervullen, n.l. de onvoorwaardelijke gehoorzaamheid aan zijn ontembare, nimmer onderworpen kunstenaarsziel, wanneer hij zich liever broodloos op een logeerkamertje terugtrekt om aan zijn heilige taak te arbeiden, dan doelloos slavenarbeid te verrichten op een muf ambtenaarskantoortje van het Antwerpsch Provinciaal Gouvernement; men moet hem

zien verschijnen, als redenaar in zijn volle lengte opgericht, door een geheimzinnige macht bezield waarmede hij revoluties in het leven had kunnen roepen. Men moet hem leeren kennen doorheen zijn huiselijke vrede en tegenspoed, zijn wake aan het ziekbed van zijn ongelukkige kinderen, zijn rouw. In alle omstandigheden bewaart hij, zonder het zelf te zoeken, zijn ongemeene proporties: hij is een volksch, een nationaal, een menschelijk monument van eenvoud, van historisch besef en goeden wil.’

Men moet, men moet… Men moet de waarheid geweld willen aandoen door Conscience te zien als de volksmens die alleen schrijft met de gloed van de flamingantische revolutie in zijn ogen. In zijn beginjaren mag dat misschien het geval zijn geweest, op oudere leeftijd schreef hij vooral uit commerciële overwegingen. Het is bekend dat hij in zijn latere levensjaren, toen hij alom gevierd was, als een gevestigd burgerman eerst arrondissementscommissaris was te Kortrijk (vanaf 1857) en later conservator van de Koninklijke Musea van Schilder- en Beeldhouwkunst van België (vanaf 1868), waarbij hij zijn intrek mocht nemen in het Brusselse Wiertz-museum. Maar als we Gilliams’ revisionisme laten voor wat het is, is zijn betoog een tamelijk verrassend pleidooi voor een hernieuwde lectuur van Conscience, waarbij hij waarschuwt voor de volgens hem ongefundeerde vooroordelen. Hij eindigt met: ‘Vanzelfsprekend kunnen al zulke tekortkomingen niet ontkend of vergoelijkt worden. Doch ze hebben in de grond niets met het feit der dichterlijkheid te maken. Bij ondervinding weet ik het maar al te goed: men moet zich in het werk van Hendrik Conscience willen en kunnen in-lezen, alvorens er van te genieten. Op zichzelf beschouwd geldt dit argument der geslotenheid en getaandheid in zekere mate voor meest alle auteurs van drie, vier generaties geleden; en steeds zóó zal het zich in de toekomst blijven herhalen en doen gevoelen voor alle min of meer frissche geschriften van onze eigen tijdgenooten, die wij vlot en dikwijls met zooveel waardeering in ons opnemen, hoewel ze voor onze nazaten nauwelijks meer toegankelijk zullen zijn.’

De jaren veertig waren voor Gilliams in menig opzicht Conscience-jaren. Enkele maanden na de verschijning van de ‘notities’ hield hij – op 7 december 1946 – over hetzelfde onderwerp een lezing voor de radio. Aanleiding was de nieuwe uitgave van Consciences werken door Eugène de Bock (1946). Gilliams haalt zwaar uit naar ‘de burgerman’ die voor Conscience zijn neus ophaalt. Als een volleerd satiricus doopt Gilliams zijn pen in bijtend sarcasme: ‘Zijn verhalen worden nog alleen aan de kinderen ter lezing gegeven, wat kras uitgedrukt zeggen wil: dat hun inhoud de ernstige, de van zijn geestelijke waarde zeer bewuste burgerman, niet meer boeit, niet meer bekoort. En laat er mij vrijmoedig aan toevoegen: dat die burgerman zich schaamt om te durven bekennen, dat hij zulke naïeve dingen als Conscience’s boekjes maar zijn, zou gelezen hebben. Om reden van enkel een modieus snobisme heeft dezelfde burgerman zijn kamer getooid met folkloristische snuisterijen en voorwerpen: aan de muur prijkt een boersche rijstpapschotel, een rekje met

tinnen paplepels; op de commode heeft het scheepje-in-de-flesch zijn plaats gekregen en onder een stolp schuilt de arme-menschen-luister van een met kleurige overschotten-van-lapjes aangekleed madonnabeeldje. […] Maar deze burgerman glimlacht medelijdend en hij kijkt u aan met een tronie van superieure kennis van zaken, wanneer ge u met lof de naam van Hendrik Conscience laat ontvallen. Wel, mijnheer de burgerman, onsterflijke dwaas: gij zoudt beter doen met die goedige, oude Conscience te lezen dan uw volledige, marokijn gebonden Anatole France in uw salon te pronk te zetten, en die er zoo valsch voornaam mede gestoffeerd uitziet.’

Als hij vervolgens eenzijdig de lof zingt van Conscience, doet hij dat wederom op een schaamteloos romantisch-sentimentele wijze: ‘Men las toentertijd zijn verhalen, bij de haard gezeten; beter gezegd, men luisterde naar die ééne stem die voorlas, want slechts de een of ander rechtgeaarde buur of werkgezel had het zoo ver gebracht, dat hij lezen kon, waar de meesten echter ongeletterd waren. De toon, voor wie zich de moeite getroost enkele alinea’s van Conscience luidop te lezen, is altijd natuurlijk. Die natuurlijkheid is er eene van een bijzondere soort, zal men mij dadelijk doen opmerken, wat ik zonder aarzelen beamen wil. Doch het door Conscience te hoog aangezette, het te sterke woord dat zijn inhoud overtreft zal altijd verdwijnen in de zachtvloeiendheid van de generale toon en van het generale rhythme. Als men zijn lectuur van een Conscienceverhaal wat verder door wil zetten dan een paar alinea’s, dan zal men spoedig wennen aan de eigenaardige val van de melodieuse volzinnen.’

Gilliams heeft – vermoedelijk omstreeks diezelfde tijd, de tweede helft van de jaren veertig – zelf een uitgave van de werken van Conscience voorbereid. Waarschijnlijk was het zijn bedoeling een bloemlezing uit diens teksten te bezorgen, zo blijkt uit papieren die tussen zijn handschriften zijn aangetroffen. Zo had hij al een ‘Verantwoording der Uitgaaf’ geschreven, waarin hij onder meer het taalprobleem bij Conscience aanroert: ‘Deze uitgaaf beoogt, in de mate van het mogelijke wat den omvang betreft, het beste te brengen van Hendrik Conscience’s letterkundigen arbeid. Het lag geenszins in de bedoeling de taal van den schrijver van gramaticale feilen te zuiveren. Enkel het door hem verkeerd gebruikte woord, en daarmede somtijds de verkeerde zinswending, werd naarstig opgespoord; waar zij beide al te storend waren werden ze gecorrigeerd om de leesbaarheid van dit reeds oude, en al niet met vaste hand geschreven, werk te bevorderen.’ En verder: ‘In de eerste plaats moesten geest en kleur, toon en rhytme van Conscience’s proza ongeschonden behouden blijven. Of men moest alles totaal willen herschrijven, wat hier op neerkomt: dat zijn kunst, wegens louter spraakkunstige bezwaren die men er wellicht van bladzijde tot bladzijde tegen inbrengen kan, eenvoudig niet bestaat, – waar vele lezers zich niet eens zouden mee verklaren.’6

Deze intentieverklaring had Gilliams al ten dele in de praktijk gebracht. In het amvc worden – naast de handschriften en een flink pak correspondentie – ook de

boeken uit Gilliams’ bibliotheek bewaard. Daaronder bevinden zich enkele delen van de jubileumuitgave van de werken van Conscience (Office de Publicité, Brussel). In sommige daarvan zijn op het gedrukte blad al ingrijpende correcties aangebracht met het oog op deze ‘hertaalde’ uitgave, zoals in De Leeuw van Vlaanderen.

Gilliams zou Gilliams niet zijn als hij zijn Conscience-project niet vanuit verschillende invalshoeken had willen realiseren, met als einddoel het scheppen van een totaalbeeld. Hij wilde er namelijk ook nog een biografie aan toevoegen, maar dan wel een zoals hij die later graag over zichzelf had zien verschijnen. Hij gewaagt hiervan in een passus uit Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer: ‘Over Henri de Braekeleer hoop ik voluit te schrijven, zoals ik wensen mocht dat er ooit over mij geschreven werd: een gereconstrueerd levensbeeld door middel van het geanalyseerde oeuvre.’7

Gilliams’ werk bevat verschillende van dergelijke passages, waarin hij het noodzakelijke verband tussen het beleefde (doorleefde) en geschrevene toelicht. Wat opvalt is zijn oprechte interesse voor de levensomstandigheden, die hij in een complexe wisselwerking oorzakelijk acht voor de literaire productie. Een gebeurtenis moet tot op het bot doorleefd zijn, wil deze kunnen uitmonden in literatuur die benaming waardig. Maar het omgekeerde geldt eveneens: ‘slechte’ literatuur is vooral slecht doordat de ervaring waarop zij teruggaat, door de schrijver onvoldoende verinnerlijkt werd. De schrijver moet emoties via de omweg van het bewustzijn tot hun naakte essentie herleiden. De geplande biografie van Conscience moest dus eigenlijk veel meer worden dan een beschrijving van chronologisch gerangschikte levensfeiten. Gilliams plande een totaalwerk, dat een multiperspectivisch beeld van de kunstenaar zou schilderen. Hij had daarvan reeds een derde versie klaar. In die laatste versie luidt de titel nogal omstandig Reliquarium gewijd aan Hendrik Conscience waarin opgenomen is zijn levensbeschrijving, anecdoten over hem en zijn vriendenkring, mitsgaders getuigenissen van zijn tijdgenooten omtrent het karakter en de waarde van zijn persoon en zijn werk, in het verkort overgeschreven of naverteld uit boeken en brieven van de meester zelf, van zijn dochter M.A.-C., L.v.D.-V.d. Cruys – Aug Sn. – Julius Hoste – Jozef Stas – George Eekhoud – Max Rooses – Léon Wocquier – Pol de Mont e.a. alsmede een stadie over de litteraire waarde van zijn geschriften en de nationale beteekenis van zijn figuur door M.G..

Als Gilliams in zijn essayistisch werk gebeurtenissen uit het leven van een kunstenaar aanhaalt, komt de nadruk steevast op het tragische te liggen. Men zou kunnen stellen dat in zijn denkwereld een gebeurtenis geen gebeurtenis wordt – zoals een emotie geen literatuur wordt – als deze geen tragische consequenties voor het leven van de betrokkene heeft gehad. Die idee treffen we bijvoorbeeld aan in zijn essays over Arnold Sauwen, Prosper van Langendonck en Lode Zielens.8 Met geen van deze drie voelt hij zich poëticaal ook maar in het minst verwant. Hij ‘laaft’ zich echter aan hun bittere levensomstandigheden. En laat er geen misverstand over bestaan: het begrip van het tragische heeft niets met rampzaligheid of een duister noodlot van doen. Het is een term waarmee Gilliams de intensiteit van de werkelijk-

heidsbeleving aangeeft en – nog belangrijker – de overdracht van deze intensiteit op het scheppend werk. Gilliams is een essentialist, voor wie er nog aan mocht twijfelen.

Gilliams’ gepubliceerde en ongepubliceerd gebleven teksten over Conscience kunnen samen misschien als een voorstudie tot een groter geheel worden gezien. Een fragment uit een brief aan Emmanuel de Bom duidt daarop: ‘Stel u een oogenblik voor: binnen de 5 jaar zijn mijn 2 boekjes “Gregoria” en “Winter te Antwerpen” voltooid; als ik dan nog 20 jaar leef ga ik die besteden aan het samenstellen van een heel dik boek over de romantiek in Vlaanderen (schilderkunst, beeldhouwkunst, muziek, letterkunde, architectuur (?) etc), – omdat ik in dit onderwerp iets persoonlijks najagen en verdelgen kan!’9 Kennelijk heeft hij gedurende zijn hele leven gedroomd van een veelgelaagd werk over de Vlaamse romantiek, die hij als historische periode én als poëticaal-stilistische houding zeer goed kende en herkende.10 Zelf prefereerde hij nochtans de Franse en Duitse voorbeelden, waarbij hij onder anderen Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny en Novalis geregeld noemt.

Psychografie

Er zijn uiteenlopende redenen om Gilliams’ teksten over Conscience vanonder het stof te halen. Om te beginnen zijn ze zonder meer interessant, en dit niet alleen op het informatieve vlak. We krijgen namelijk eerst en vooral zicht op de rijke taalregisters die Gilliams opentrekt om een door de literatuurgeschiedenis diepgevroren schrijver te ontdooien. Op onverholen sentimentele gronden vraagt hij aandacht voor ‘de oude, brave en primitieve Conscience’, en we merken dat zijn eigen ‘superieuriteitsgevoel’ daarbij nooit ver weg is: ‘Voor deze radio-zender heb ik pas onlangs gepoogd het onrecht aan te toonen, dat Conscience’s kunst wordt aangedaan. Men vindt de keuze van de door hem behandelde onderwerpen en de wijze waarop ze werden uitgewerkt zondermeer naïef; zijn tendenz, zijn voorstelling van mensch en wereld laat men zelfs geen waardevolle critiek ten deele vallen; het superieuriteitsgevoel van de z.g. moderne literatuurkenner en literatuurbeoefenaar moet men als een vanzelfsprekend feit en op zijn gezag aanvaarden, waar Conscience’s kunst zonder discussie noch onderzoek van de hand wordt door gewezen.’ Paradoxaal genoeg is het juist zijn zelfbewustzijn als schrijver waardoor Gilliams zich probleemloos tot het ‘poesjenellenkelder’-niveau11 van Conscience kan verlagen. Daarbij mag niet uit het oog worden verloren dat Gilliams – zoals we zagen – ook over een vlijmend sarcasme beschikte.

Verder is dit een dankbare casus om de rijkdom van het Gilliams-archief aan te demonstreren. Tijdschriftpublicaties, brieven, handschriften, boeken uit zijn bibliotheek: ze komen er allemaal in te pas en krijgen onbetwist een meerwaarde als ze naast elkaar worden gelegd.

Zo valt het scheppend werk eigenlijk niet los te zien van Gilliams’ ‘essayistische’ geschriften, en andersom. Gilliams moge lak hebben aan de klassieke genre-

indeling, het essay lijkt hem niettemin op het lijf geschreven. Zoals Michel de Montaigne vier eeuwen voordien, legt hij niet de nadruk op de informatie-overdracht maar op de groeiende zelfkennis, die het resultaat moet zijn van de radicaal subjectieve benadering van een onderwerp.

De essayistische component van Gilliams’ oeuvre is altijd sterk ondergewaardeerd of op zijn minst onderbelicht gebleven. Zelden heeft een Nederlandstalig auteur zoveel tijd en zorg besteed aan het schrijven van zijn essays; en zelden heeft het een auteur zozeer ontbroken aan kritische belangstelling op dit vlak. Zijn verspreide essays zijn nooit gebundeld en enkele ervan kregen vanaf het begin een plaats in zijn dagboekteksten, wat wellicht voor een deel verklaart waarom ze nooit afzonderlijk zijn onderzocht. Zelfs de twee oorspronkelijk afzonderlijk gepubliceerde uitschieters onder Gilliams’ essays – Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer (1941) en Een bezoek aan het prinsengraf. Essay over de dichter Paul van Ostaijen (1952) – kregen daar al snel hun plaats toebedeeld, respectievelijk in één band met De man voor het venster (1943) en De kunst van de fuga (1953).

Luk Adriaens reserveerde voor Gilliams’ essays over plastische kunst de term ‘psychografie’.12 Gilliams zoekt in het onderwerp naar de raakpunten met zijn eigen wezen, maar voert dat subjectieve standpunt ver buiten het geaccepteerde subjectivisme van het genre. Daardoor biedt het vaak een verrassend nieuwe kijk op het onderwerp. Merkwaardig genoeg zijn het vooral de stukken waarin hij het werk van collega-literatoren analyseert waarvoor de belangstelling achtergebleven is.

Het is weinig bekend, maar er is een gemakkelijker af te bakenen subgenre dat Gilliams ooit met verve heeft beoefend: de recensie.

Contact

De vluchtige mededeling van leeservaringen, het goed- of afkeurend advies aan potentiële kopers, kortom de snelle hap van de literatuurkritiek: Gilliams heeft er zich ooit in alle obscuriteit aan gewaagd. De plaats van handeling was een onooglijk blaadje, Contact genaamd. Vanaf het tweede nummer kreeg het de ondertitel De boek-uil, gevolgd door het verklarende Maandschrift voor Boekenvrienden. Uitgever was De Nederlandsche Boekhandel, die ook de administratie herbergde:

Sint-Jacobsmarkt 50, Antwerpen. Het redactieadres was bij Gilliams thuis, Lange Nieuwstraat 91.

Gilliams raakte bevriend met de man die op 1 januari 1934 de nieuwe directeur werd van de boekhandel, Albert J.M. Pelckmans (1910-1994).13 Negen maanden na diens aantreden werd het eerste nummer van Contact geboren. Het blad moest de publicitaire belangen van de boekhandel dienen. De besproken boeken moesten er beschikbaar zijn en omgekeerd moesten zo veel mogelijk van de voorradige boeken in Contact worden genoemd. Romans, dichtbundels, studies over architectuur, geschiedenis, beeldende kunst: ze kwamen allemaal aan bod. Achterin de boekhandel werd omstreeks die tijd een tentoonstellingsruimte ingericht, die de naam ‘Artes’ kreeg. De daar gehouden exposities, zowel van schrijvers als van beeldend kunstenaars, werden in Contact aangekondigd en besproken.

De eersteling kwam stuntelig ter wereld. Waar kopijnood normaal gesproken vanaf het derde of vierde nummer van een tijdschrift dreigt, was het hier meteen raak. Op de laatste bladzijde van het eerste nummer lezen we de volgende verantwoording: ‘N.B. – Door onvoorziene omstandigheden, die buiten de wil van de redactie lagen, is de rubriek “Boekbespreking” voor dit eerste nummer niet persklaar gekomen. Deze rubriek, die de voornaamste van ons maandschrift belooft te worden, zal voortaan regelmatig een overzicht geven van de belangrijkste laatst verschenen boeken.’ Wellicht heerste er tussen Gilliams en Pelckmans onenigheid over een inhoudelijk, financieel of typografisch probleem. Hun moeilijk te scheiden professionele en vriendschappelijke omgang verliep niet altijd even rimpelloos, maar daarover straks meer.

Van de eerste twee jaargangen – twee keer twaalf nummers, van oktober 1934 tot januari 1937 – verzorgde Gilliams de redactie en hij schreef er ook de meeste bijdragen voor.14 Het was echter Pelckmans die de nummers samenstelde. Op 25 april 1936 noteerde Gilliams in een brief aan Emmanuel de Bom: ‘Zooals U misschien (niet) weet brengt Mr. Pelckmans steeds zelf de stof voor Contact bij elkaar; door de aangename verstrooiïng van het huwelijk in beslag genomen15, heeft hij ons onvoorzien opdracht gegeven tijdens zijn afwezigheid een nummer in elkaar te boksen.’ Dat moet het mei-nummer van 1936 zijn geweest, waarin Gilliams zichzelf op een andere manier dan als recensent naar voren schoof. De aflevering opende namelijk met drie bladzijden bespreking van Elias of het gevecht met de nachtegalen, door Urbain van de Voorde. Dit betrof niet louter opportunisme van Gilliams’ kant. De eerste druk van zijn roman verscheen namelijk bij Meulenhoff in samenwerking met De Nederlandsche Boekhandel, die een deel – tweehonderdvijftig exemplaren16 – van de zeventienhonderd exemplaren voor zijn rekening nam. In die exemplaren stond bovendien ‘De Nederlandsche Boekhandel’ als imprint vermeld.

Staalkaart

Gilliams heeft zich in de loop van die twee jaren bij Contact tot een begenadigd recensent ontpopt. Geen onderwerp of auteur was hem te heet of te

zwaar. Hij had zich wel te houden aan de boeken die Pelckmans bij hem op tafel legde, hoewel daarover zeker onderling overleg zal zijn gepleegd. Drie bijdragen uit jaargang 1, nummer 2 (15 november 1934), zetten meteen de toon voor Gilliams’ stijl als recensent.

De eerste bespreking betreft Alice Nahon herdacht (1934), een gedenkboek gewijd aan de – in de jaren twintig en dertig enorm populaire – Vlaamse dichteres Alice Nahon. Haar lyrische mengeling van mierzoetheid en melancholie, gekoppeld aan het thema van de liefde, kon destijds bij alle lagen van de Vlaamse bevolking op bijval rekenen. In het gedenkboek probeerden auteurs als Luc Indestege, Frans Smits, Lode Zielens, Marnix Gijsen, Urbain van de Voorde en Gerard Walschap haar werk en persoon te vatten. Gilliams citeert de laatste twee uitvoerig en instemmend. Dat is op zich reeds verdacht, vooral met betrekking tot Walschap, die Gilliams poëticaal als een absolute tegenvoeter beschouwde. Wie deze tekst aan nauwgezette lezing onderwerpt, moet tot de conclusie komen dat Gilliams in geen enkele zin of paragraaf zélf expliciet zijn fiat aan Nahons verzen geeft. Twee lange citaten en dan een korte paragraaf waarin hij de loftrompet steekt over de bibliografische verzorging – met onder andere ‘16 prachtige portretten in electrodiepdruk’ -, meer valt er niet te vernemen. Deze ‘parasitaire’ bespreking werd niet ondertekend en de schuldbekentenis is dus slechts indirect, maar de tekst ademt – ook in de keuze van de citaten – helemaal de bedachtzame toon van Gilliams.

‘Bedachtzaam’ is wel de laatste karakteristiek die opgaat voor Gilliams’ bespreking van Gerard Walschaps roman Celibaat (1934), die wel voluit is gesigneerd. Hier komt een Gilliams aan het woord die in Vita brevis zorgvuldig verborgen wordt gehouden. De eerste paragraaf laat nog even de kerk in het midden, hoewel er niet veel goeds kan worden verwacht van geraffineerd sarcasme als: ‘Er is op het oogenblik in Vlaanderen niet één auteur die er zoo goed voor staat als hij [Walschap]: hij werkt hard – en hij wordt aangevallen.’ Gilliams heeft een broertje dood aan de auteur als vakman. Willem Elsschot heeft ergens de schrijver vergeleken met een timmerman: hij vervaardigt een boek zoals een schrijnwerker een stoel maakt. Dat staat bijna haaks op de mateloze ernst waarmee Gilliams zijn schrijverschap opneemt. Schrijven is volgens hem niet zomaar een vak dat men leert of een beroep waar men voor kiest: het is een ‘tragische roeping’ en ‘een kwestie van constitutie’. Celibaat stelt hij dan ook als afschrikwekkend voorbeeld van hoe het niet moet en vooral van hoe het niet mag. Er vallen woorden als ‘woordgeklodder’, ‘smakeloos’, ‘brij’, ‘dronkemanstaaltje’, ‘halfslachtigheden’, ‘valsch’, om er slechts een paar te noemen. Walschap werd indertijd alom geprezen om zijn vernieuwende romanstructuren en zijn flitsende, elliptische schrijfstijl. Nog tot in de jaren zestig nam men echter aanstoot aan zijn taboedoorbrekende onderwerpen, waaronder de terugkerende kritiek op het als verstikkend ervaren katholicisme en de openlijke behandeling van de seksualiteit. Gilliams, die toen nochtans zelf reeds door geloofstwijfel was aangevreten – en met hem een niet onbelangrijk deel van de

Vlaamse intelligentsia17 -, deelt hiernaar een reactionaire sneer uit, maar corrigeert zichzelf onmiddellijk: ‘Dit sóort kunst is niet enkel van een vies en verfoeilijk allooi: zij is valsch en leugenachtig; zij bewijst ons bovendien een totale vergissing betreffende de menschelijke instincten, een gemis aan empirische levenservaring en intuïtieve kennis der ziel. Men versta me goed: het is niet het onderwerp dat ik afwijs, maar wat ditzelfde onderwerp geworden is in de hand van de schrijver.’ Het lijkt boven alle twijfel verheven dat Gilliams hier met de katholieke wolven in het bos huilt. De recensie die hier onmiddellijk op volgt, bevat een passage die dat vermoeden schraagt.

In zijn beoordeling van diens Tsjip (1934) neemt Gilliams – net als van Walschap – afstand van Willem Elsschot: ‘Van dit zakelijke proza moet men somtijds de kleine, droge stooten verdragen, als van een afgevuurde karabijn tegen de schouder. Wel treft men eens een te hevig geschreven woord aan, dat de bedoeling voorbij praat; doch bij nader toezien merkt men dat Elsschot zijn ontroering opzettelijk stuk praat, omdat hij in de grond een fijngevoelige natuur is.’

Een treffende typering. En hoewel de felicitaties niet meteen voor het oprapen liggen, laat Gilliams toch verstaan dat hij dit proza kan smaken: ‘De liefde van de vader voor zijn kind is in onze letteren nog nooit op zoo anti-literaire, anti-romantische, doch op zoo direct aangrijpende wijze uitgebeeld.’ Gilliams struikelt hier meer over wat er gedrukt staat. Zo komen in hoofdstuk xvi van Tsjip de godsdienstige thema’s aan bod, gezien door de bril van de vrijzinnige Elsschot en door deze zoals altijd in ironie gemarineerd. Gilliams: ‘Een spijtig, onbeheerscht moment in het verhaal is het trekje waar de vader aan zijn dochter uitleg geeft over de Onbevlekte Ontvangenis van de Heilige Maagd Maria en daarbij allusie maakt op Leda en de Zwaan; ook de trouwscène in de kerk, als de bruid haar lach niet bedwingen kan omdat de bruidegom, die een Pool is, de woorden die de priester hem in het Vlaamsch voorzegt tot een onverstaanbaar abacadabra radbraakt. Indien de schrijver zijn vrijzinnigheid door zulke motieven aan de dag wenscht te doen komen, is die vrijheid-van-denken van bitter weinig beteekenis; hoogstens als een flauwe grap van een broekje van zestien uit het Antwerpsch officieel onderwijs kan men dit zouteloos praatje aanvaarden. Nu moet hij me niet willen bewijzen dat dit gebeuren zuivere waarheid is; wanneer een schilder de natuur “getrouw” copieert, is hij even erg mis.’ Ook hier probeert Gilliams bij te sturen, dit keer door op het ‘flauwe’ van de scène te wijzen. Het zal echter geen toeval zijn dat hij juist deze passus wraakt. Walschap en Elsschot verwijt hij ieder op hun manier uit te zijn geweest op een succès de scandale of anders een goedkope provocatie.18

 

Nummer 3 van Contact (15 december 1934) opent met een herdenkingsstuk over Karel van de Woestijne, waarin Gilliams openlijk zijn zielsverwantschap met deze tragische figuur belijdt. ‘Karel van de Woestijne is onze belangrijkste dichter,’ staat er ronduit.

Het voorwerp van zijn kritiek in dit nummer is Vlaamsche verzen van deze tijd, een van de vele bloemlezingen die destijds gelanceerd werden. Voor deze anthologie selecteerden Raymond Herreman en Marnix Gijsen maar liefst achtenvijftig dichters. En dat zouden ze weten ook: ‘Doch als ik tot de bevinding kom dat zij een “groote verscheidenheid” van niet minder dan 58 gezegenden hebben uitgekozen, dan betreur ik hun verzuim, niet met een rustieke wan, doch met een botte boerenhark aan het werk te zijn gegaan om het onkruid mèt de slakken te verdelgen.’ Om zijn geloofwaardigheid als criticus te verhogen, draait Gilliams ook voor zelfspot zijn hand niet om: ‘Wanneer het hen waarlijk om het zelfstandig mooie vers te doen is geweest, begrijp ik geen steek van het onbeduidend en anemiek gedicht “Het bruidje” van Maurice Gilliams, waar de bloemlezing mee opent; dit slap lemonaadje waarschuwt ons dadelijk dat we niet in een rijke wijnkelder zijn afgedaald.’19

Maar ook de afbreker bouwt op. Uit een recensie als deze blijkt dat Gilliams’ poëticale denkbeelden al vrij vroeg vastlagen. Hij schilden het proces van verinnerlijking; een voorafschaduwing van zijn opvatting dat een emotionele gewaarwording door de ratio moet worden bedwongen om artistiek vorm te krijgen: ‘Het komt er vooreerst op aan hoe men de levenszaken naar binnen ervaart, die vervolgens door inspiratie of persoonlijk-intieme wreedheid des geestes, door wanhopig, smartelijk verzet of door lijdzame vreugdeloosheid van gemoed, tot poëtische phenomena worden verheven. Een goed gedicht is bijna steeds een verbazend dubbelspel van oneindigheid en begrenzing (= gevoel en controle). En het is in de onbedenkbaarste eenzaamheid, onverzoenbaar en miskend, dat de kunst haar karakter verscherpt, dat haar accent verhevigt en triomfeert. Het poëtisch wonder is, voor de dichter althans, geen gemeene zaak; het is een kwestie van bloedeigen ervaren, van tyranieke zelfzucht; en dat er bij die persoonlijke “overdrijving” orde, maat en getal te pas komen, spreekt van zelf. Een dichter leeft gedurig in slavernij.’ Aan de Vlaamsche verzen van deze tijd wordt vervolgens een sardonische doodsteek toegebracht:

Onze geveinsde poëtes maudits, onze spiritueel-suffe potsenmakers, de onwijzen en de theatraal ontwrichten – in de van heimlijkheid gonzende, windstille zomernacht der poëzie, ziet men die geestelijk ondervoede boonstaken piekachtig aan de lucht.
Uw blik gaat op, uw snikken stikken, en ge glijdt… (M. Van de Moortel) met het Fordje Herreman-Gijsen behaaglijk door het sluimerend Vlaamsche landschap; want onze dichters
Hebben op alle banen voor asfalt gezorgd. (Karel Vertommen)
Als er in zulke goede voorwaarden toch stukken worden gemaakt, verzekert Aimé De Marest ons in zijn versje ‘Nachtbraak’ dat
Dit komt van ’t eeuwig baaz’len over poëzij.
Eug. Bosschaerts lijkt me de psychische fotograaf van het gezelschap:

De clown? Hij wekt de lach en maakt het leven lichter
en ik heb alles van de clown… Ik ben een dichter!
Mijne Heeren. Deze zangeren zende men niet naar het slagveld; sluit ze op in de kinderkamer, dan kunnen zij met een houten sabel elkaars papieren sjako van het hoofd slaan. De overwinnaar kan gerust zijn candidatuur voor de groote Letterkundige Staatsprijs stellen.20

Een naam die onlosmakelijk verbonden is met dit soort exuberante scheldkritieken, is die van Lodewijk van Deyssel. Gilliams noemt hem ‘een hele grote meneer’.21 Het is overigens opvallend hoe prominent Van Deyssels werk in deze jaargangen van Contact geafficheerd wordt.

Alles wat afwijkt van Gilliams’ grondwet van de poëzie wordt in zijn recensies zonder verpinken veroordeeld. In zijn argumentatie mag hij soms genuanceerd zijn, zijn oordeel neigt zonder uitzondering naar het extreme. Marsman vindt met zijn Porta Nigra geen genade: Gilliams verwijt hem een vals vitalisme te cultiveren, dat resulteert in ‘curiositeiten’, maar niet in poëzie (I, 4). Felix Timmermans vindt wel genade met Boerenpsalm, hoewel Gilliams van hem hoegenaamd niets meer verwachtte ‘na de vele plezante historietjes van de laatste jaren’ (I, 7). Over Du Perrons Het land van herkomst kan Gilliams niet anders zeggen dan dat het hem niet raakt, enzovoort. Een voorbeeld van meer eenzijdig lovende kritiek biedt zijn bespreking van de Verzamelde verzen (1935) van J.H. Leopold (I, 9-10, oktober/november 1935). Voor hem is Leopold een mysterie. Zijn verzen hebben iets ongrijpbaars, zoals dat volgens Gilliams bij alle ware poëzie het geval moet zijn: ‘De liefde voor zijn [Leopolds] werk bepaalt zich niet tot een gewone bewondering die min of meer gerechtvaardigd is of die algemeen voor natuurlijk wordt gehouden. Het is een totaal intieme gehechtheid die ons aan de schoonheid van zijn verzen bindt, en waar de eigenschappen misschien niet door ontleding van te verklaren zijn.’

Van het Noord-Nederlandse taalgebied is Leopold onbetwist de dichter met wie Gilliams de meeste affiniteit voelt. Zijn bewondering voor Nijhoff of A. Roland Holst doet daar niets aan af. In zijn recensie gebruikt hij voor de gedichten van Leopold dezelfde beelden als in zijn dagboek om het wezen van de poëzie te benoemen: ‘Uit de Oostersche verzen is die droomende verteedering, die bijna panische gevoeligheid, geheel verzwonden. Helder en hard als diamant is zijn taal geworden; het geneurie is hier een koel, gespannen spreken geworden en bij geen ander dichter als hij triomfeert het eenig onvervangbare woord op de eenig onvervangbare plaats.’

Het blijft wat het is

Gilliams’ medewerking liep niet terug gedurende de twee jaargangen dat hij voor Contact recenseerde. Wel begon het tijdschrift steeds onregelmatiger te verschijnen. Op de voorpagina van het laatste nummer waar hij nog

actief aan meewerkte (januari 1937), publiceerde hij een stuk over Walschap, waarin hij nogal droogjes meedeelde dat deze de Driejaarlijkse Staatsprijs in ontvangst mocht nemen.

Gilliams’ loopbaan als recensent was even kort en hevig als het genre zelf. Waarom hij besloot ermee te stoppen, is eigenlijk minder moeilijk te vatten dan waarom hij zich ooit heeft bekend tot een genre dat van nature vluchtig is, terwijl hijzelf met zijn rustige en bedachtzame schriftuur op de eeuwigheid mikte. Mogelijk heeft dat te maken gehad met behoefte aan geld. Gilliams heeft vrijwel zijn hele leven in financiële onzekerheid doorgebracht, of deed dat tenminste zo voorkomen. Zo heeft hij nooit onder stoelen of banken gestoken dat geldnood de aanleiding was om in april 1936 zijn Elias-roman naar de drukker te brengen in een versie die hij later resoluut zou verloochenen. En Gilliams, die eigenlijk ook een beetje de ‘mentor’ was van de tien jaar jongere Pelckmans, werd door deze vorstelijk betaald en liet zich dat zonder scrupules welgevallen, zo blijkt uit de briefwisseling.

Al zal er stevig over compromissen zijn gediscussieerd, Gilliams zag Contact niet evolueren in de richting die hij wilde. Wat die koerswijziging precies had moeten inhouden, blijft in het midden. In het februarinummer van 1937 staat de redactie nog onder Gilliams’ naam en adres, hoewel er van hem geen bijdrage meer in opgenomen is. Vanaf maart berusten redactie en administratie bij De Nederlandsche Boekhandel en in het juninummer wordt Marnix Gijsen voor het eerst als nieuwe redacteur vermeld. In een bijzonder defaitistisch getinte brief van 23 april 1937 had Gilliams aan Pelckmans laten weten: ‘Voor wat “Contact” betreft: – spijts onze herhaaldelijke besprekingen blijft het op geheimzinnige wijze wat het is. Mij goed. Doch ik verzoek u beleefd, in de toekomst mijn naam niet meer te misbruiken onder de hoofding van een publicatie waarvan ik het verschijnen en zelfs de inhoud ignoreer.’

Zowel het nagelaten essayistisch werk als deze verzameling recensies, ‘uniek’ in het oeuvre van Gilliams, kan een waardevol complement betekenen op de teksten in Vita brevis. Er zitten teksten tussen die zowel documentair – voor wetenschappelijke doeleinden – als intrinsiek literair waardevol zijn. Zijdelings zijn de recensies

zeker ook belangrijk voor de Gilliams-biografie, zelfs inhoudelijk, omdat in dit genre de scheidslijn tussen persoonlijke en literaire ideeën minder scherp te trekken is. Zo kan het beeld van de evolutie in Gilliams’ religieuze beleving scherper worden gesteld aan de hand van zijn besprekingen van Walschap en Elsschot.

Bij Meulenhoff- waar de laatste druk van Vita brevis (1984) al jaren uitverkocht is – verscheen dit jaar een herdruk van Gilliams’ Elias-teksten, naast een nieuwe editie van zijn poëzie. Maar er is nu vooral dringend behoefte aan een verantwoorde uitgave van de volledige werken, vooral van het lyrische en essayistische werk. Pas in die editie zal de volle rijkdom blijken van wat op dit moment nog slechts met moeite te vinden is in vele oude tijdschriftjaargangen.

Wim Hazeu+
De dichter en zijn schaduw
Observaties van een buitenstaander

Maurice Gilliams was de eerste in een rij van schrijvers van wie ik een biografie wilde schrijven. Op die lijst, opgesteld in 1965, stonden ook Achterberg, Slauerhoff, Nijhoff, Lodeizen, Vestdijk en W.F. Hermans. Van Achterberg en Slauerhoff publiceerde ik een grote biografie, van Aafjes, Eduard Veterman, A. Marja en Jos Vandeloo – namen die niet op dat lijstje voorkwamen – een biografische schets, maar over de graficus M.C. Escher weer een omvangrijk boek. Waarmee maar is aangetoond dat geen enkele lijst van mij betrouwbaar is. Hoewel, de korte biografieën waren voor mij oefenstof, en met Vestdijk van de oude lijst ben ik nog bezig. Nijhoff viel af, omdat Andreas Oosthoek – die een groot deel van Nijhoffs nalatenschap in bezit heeft – mij bezwoer dat hij de biografie zou schrijven. De invloed van de Angelsaksische poëzie op het leven en werk van Lodeizen kon ik niet onder controle krijgen. Na een jaar gaf ik mijn poging op een boek te wijden aan de dichter die mij op vijftienjarige leeftijd zo had geboeid. De opdracht om Hermans’ biografie te schrijven is door een commissie van wijze mannen aan een collega gegeven, ondanks mijn correspondentie met Hermans over het fenomeen van de biografie.

En Gilliams? Ik verzamelde eerste drukken van zijn boeken, las aan het eind van de jaren zestig elke avond wel in De man voor het venster, kon daaruit citeren, zoals het kwatrijn voor een vrouw die naar een eiland wilde vluchten:

Verder analyseerde ik in een groot, ongepubliceerd gebleven essay Elias of het gevecht met de nachtegalen en maakte aantekeningen over de muzikale invloed op Winter te Antwerpen. Ik verdiepte mij in het werk van August de Coninck, bij wie Gilliams muziek had gestudeerd, in dat van Paul de Vree, bij wie hij vaak verpozing zocht, bestudeerde de schilderijen van James Ensor en Henri de Braekeleer, schilders voor

wie Gilliams, die zelf ook schilderde, groot respect had, en deed naspeuringen naar de drukkerij van zijn vader. Kortom, ik deed wat elke biograaf moet doen: zoeken naar de bronnen van het leven en het werk van de schrijver.

In Antwerpen zag ik het onderwerp van mijn beoogde biografie soms zitten in Café Noord op de Grote Markt, stil een sigaar rokend. Ik durfde hem niet te benaderen: een biografie schrijven van een levend persoon leek me plotseling ongepast. Je kunt toch moeilijk naar Gilliams lopen, je voorstellen als zijn mogelijke biograaf, terwijl hij wellicht nog een leven voor zich had. Zo bleef het bij een urenlange observatie van een stille man, die ik helaas niet met zijn ‘warme bewolkte baritonstem’ (aldus Paul de Vree) een commedia dell’arte heb horen en zien spelen, terwijl hij bekende artiesten imiteerde.

Buitenstaander

In 1970 werd mijn belangstelling voor het leven van Gilliams nieuw leven ingeblazen. Hij werd voor zijn gehele werk bekroond met de Constantijn Huygensprijs, en ik wilde bij de prijsuitreiking aanwezig zijn. Misschien kreeg ik als een van de weinige Nederlandse lezers van het totale oeuvre de gelegenheid met de bekroonde te praten. Maar de strenge Jan Campert-stichting, die het feest in Den Haag organiseerde, had geen kaartje voor ‘een buitenstaander’.

Vijf jaar later deed zich een nieuwe kans voor: de uitreiking van het eerste der vier delen van het verzameld werk aan Gilliams in Pulchri Studio in Den Haag.

Bij die gelegenheid maakte Gerrit Borgers, die directeur van het Letterkundig Museum was en het dus kon weten, bekend dat de bundel De dichter en zijn schaduw, gevolgd van Een jong reiziger door Gilliams zelf in 1925 was gedrukt op de persen van zijn vader. Van de vijfentwintig exemplaren gingen er vijf naar recensenten; de overige twintig werden door de dichter vernietigd. Hoewel geen bibliofiel van nature was ik door deze mededeling aangenaam verrast. Ik had een van de vijf exemplaren thuis. Van een gesprek met Gilliams kwam het niet, ingepalmd als hij werd door Pierre H. Dubois en Gerrit Borgers en andere Haagse meneren.

Thuisgekomen pakte ik de genoemde bundel, met die merkwaardige ondertitel gevolgd van Een jong reiziger uit de kast. Na de titelbladzijde las ik: ‘Van deze verzenbundel, gezet en gedrukt door de dichter, werden getrokken: vijf en twintig exemplaren op Hollandsch papier, met de pers genummerd van i tot xxv.’ Daaronder: Nr x en de handtekening van de dichter. Op een apart gedrukt briefje, dat als een bladwijzer in de bundel stak, las ik: ‘Gebeurlijke bespreking gelieve men te zenden aan M. Gilliams, Lange Nieuwstraat 91, Antwerpen’.

In 1964 had ik de bundel gekregen van Marie Coster-Van Kranendonk, weduwe van de schrijver en criticus Dirk Coster, in wiens woning aan de Voorstraat 101 te Delft ik vaak kwam. Marie en ik zaten in een comité ‘Delft binnen de Veste’, dat protesteerde tegen de kaalslag die het gemeentebestuur wilde aanbrengen: tal van oude woningen en steegjes moesten wijken voor ‘invalswegen’ en ‘supermarkten’. Als dank voor mijn inzet – Marie was de onbetwiste leidster van het comité – mocht ik zomaar een paar boeken uit de kast van haar man trekken, waaronder deze bundel van Gilliams. (Ons protest heeft niets uitgehaald. Een flink deel van het oude Delft verdween onder de slopershamer.)

Bijbedoelingen

Na de bijeenkomst in Pulchri Studio heb ik nog een vergelijkend onderzoek verricht: welke gedichten uit De dichter en zijn schaduw nam Gilliams later op in zijn bundel Gedichten 1919-1958 (1965) en welke niet? Slechts zeven van de vijftig gedichten overleefden de selectie. Niet gekozen werd bijvoorbeeld het gedicht ‘Op het sterven van Margaretha Hols t’Amsterdam’, en als toekomstig biograaf wilde ik meteen op zoek gaan naar de geschiedenis van Margaretha Hols, wellicht door bemiddeling van de Brugse uitgever van het verzameld werk, Fernand Bonneure. Misschien kon hij mij aan Gilliams voorstellen en zou ik Margaretha Hols ter sprake

kunnen brengen. Het bleef bij een voornemen. Ik had eerder toch met mijzelf afgesproken dat je een biografie pas kon schrijven na de dood van de dichter? Maar er was nog iets anders.

Op 10 oktober 1968, ver voor de mededeling van Borgers over die dichtbundel, had ik Gilliams benaderd voor een radiogesprek. Ik had met anderen de literaire rubriek Literama opgericht en wilde Gilliams interviewen. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik toen nog biografische bijbedoelingen had. Misschien kon ik de sinjoor na het interview vertellen over mijn biografisch plan. De reactie van Gilliams, op 17 november 1968 geschreven in zijn woning aan de Lange Gasthuisstraat 13, was veelzeggend:

Geachte Heer Hazeu,
Uw schrijven van 10 oktober j.l. heeft mij verrast. Zonder enige bijbedoeling heb ik het lang onbeantwoord gelaten. Een gesprek voor de radio? Ik houd het voor overbodig. Reeds is het mij overkomen mij teleurgesteld te gevoelen naar aanleiding van een interview, 1^o om de vragen die me werden gesteld, 2^o om de antwoorden die ik gaf. Pratend kom ik niet tot de gewenste preciesheid die ik in mijn geschriften nastreef. Ik bezit geen improvisatietalent.
Ik heb er nochtans niets op tegen persoonlijk met U kennis te maken, op een dag die we bij afspraak bepalen. Hoe is U in het bezit van ‘De dichter en zijn schaduw’ gekomen? In het antwoord op die vraag stel ik belang. Ik wist niet dat Hilversum zo dicht bij… Antwerpen ligt!
Met vriendelijke groeten.
M. Gilliams.

Het was duidelijk: mijn snode plan was mislukt. Ik heb Gilliams nog over Dirk Coster geschreven, maar hem niets verteld over de mogelijke biografie. Om de al vermelde reden vond ik het ongepast bij hem aan boord te komen met vragen die zijn intimiteit zouden kunnen schenden en tamelijk laf – en nu met grote spijt – schoof ik een ontmoeting naar de toekomst, met het nu bekende, hierboven gememoreerde gevolg.

Ook voor de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren in het Koninklijk Paleis te Amsterdam, op 4 oktober 1980, kreeg ik als ‘buitenstaander’ geen uitnodiging. Gelukkig was koningin Beatrix er wel, als vorstin van gans een volk waartoe ook ik behoor. Die avond las ik als een eerbetoon op afstand in Winter te Antwerpen, in de editie die in dezelfde maand oktober, maar dan van het jaar 1953, in een oplage van duizend exemplaren was gedrukt op de persen van V. van Dieren & Co te Antwerpen, in opdracht van de Colibrant-Uitgave, te Lier, in een lay-out van Gilliams. Ik citeer het slot:

[…] in het middelpunt van mijn herinneringen en belijdenissen sta en besta ik eenzaam zélf. Op die plaats zal ik spijts alle liefde leven en geheel opbranden, tot er geen spoor van de asse meer overblijft.
Met beide handen hield ik de ijzeren brugleuning omklemd. De vijver lag toegevroren; geen vloeibaar iets viel er in de verte of dichtbij te bespeuren. Levende wezens werd ik nergens gewaar.
Het haar begint te vergrijzen aan mijn slapen.

Gilliams overleed in 1982. Anderen dan ik zijn of voelen zich geroepen zijn biografie te schrijven. Ik heb mij verzoend met mijn rol als lezer en herlezer van zijn werk, in een ‘eenzaam zélf’.

Leen van Dijck+
Een nagelaten bekentenis
Het archief-Gilliams in het AMVC

Het gebeurt niet alle dagen dat een belangrijk Vlaams auteur zijn gehele literaire nalatenschap aan het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven (amvc) vermaakt. Bij ons werden en worden de meeste schrijversdossiers – volgens het rigoureus gehanteerde documentalistisch classificatiesysteem – samengesteld of gereconstrueerd aan de hand van aankopen of in de tijd verspreide giften afkomstig van diverse archiefvormers, zoals geadresseerden van briefwisselingen. De verwerving van een integraal archief is dan ook een bijzonder heuglijke gebeurtenis, die ons er steeds toe verleidt te geloven dat dat voorbeeld navolging zal krijgen. Dat is doorgaans, helaas, niet het geval.

Het archief van Maurice Gilliams is een van de paradepaardjes van het amvc, niet het minst door de vanzelfsprekendheid waarmee de overdracht is verlopen. Bij testament van 25 oktober en 8 december 1982 legateerde mevrouw Maria de Raeymaekers (1907-1988) aan de Stad Antwerpen, ten gunste van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, alle handschriften, schilderijen en tekeningen vervaardigd door wijlen haar echtgenoot, Maurice Gilliams, plus de boeken die hem hadden toebehoord. Na haar overlijden werd dit legaat, in de gemeenteraadszitting van 22 november 1989, officieel door de Stad aanvaard; het was reeds in oktober 1987 grotendeels ter beschikking van het amvc gesteld. Voordien bestond het amvc-dossier Gilliams – met identificatienummer G 395 – uit een honderdvijftigtal brieven van de auteur aan diverse correspondenten – onder wie Emmanuel de Bom, Johan Daisne, Jozef Muls, Maurice Roelants en Stijn Streuvels -, een handschrift van Het Maria-leven en de drukproeven van Wasdom en Een bezoek aan het prinsengraf. Bij de overdracht waren de verwachtingen dan ook hooggespannen.

De omvang van het legaat was alleszins indrukwekkend. De volledige bibliotheek, Gilliams’ eigen publicaties, zijn (klad)handschriften en typoscripten, zijn omvangrijke correspondentie, een enorme collectie foto’s en zijn eigen plastisch werk; het vormde een – op het eerste gezicht – vrij volledig geheel. De permanente

onderbezetting van het amvc maakte een grondige inventarisatie niet direct mogelijk. Gelukkig tierden eind jaren tachtig de ‘nep-statuten’ nog vrij welig. Die lieten toe dat door allerlei kortlopende projecten voor werkzoekenden, met een beetje fantasie, extra menskracht werd aangevraagd. Zo is ondergetekende aan het werk getogen. Een paar maanden eerder had ik in het amvc een project voltooid rond de ontstaansgeschiedenis van het tijdschrift Van Nu en Straks en nu werd mij gevraagd het archief-Gilliams te ordenen. Ik kreeg er welgeteld vijf maanden de tijd voor. Zeer schroomvallig en onzeker ben ik aan de slag gegaan, aangezien dit, hoewel ik al bijna tien jaar in het amvc werkzaam was, het eerste ‘archief’ was dat mij in zijn geheel werd toevertrouwd. Ik herinner mij een gespannen nieuwsgierigheid, huiver ook, om er aan te beginnen: de verantwoordelijkheid krijgen over de ordening en ontsluiting van de persoonlijke papieren van de meester, Maurice Gilliams, is geen sinecure.

Brieven

Het legaat-Gilliams bevatte zo’n honderd archiefdozen, gevuld met grotendeels ongeordend materiaal van zeer verscheiden aard. Hier en daar trof ik het begin van een ordening aan, bijvoorbeeld in de correspondenties. Gilliams was ooit begonnen met een alfabetische rangschikking van de ontvangen brieven, maar de ‘mapjes’ waren zeer onvolledig. Hoogstwaarschijnlijk is hem de moed in de schoenen gezonken, wat, gezien de ontzaglijke hoeveelheid, niet verwonderlijk is. Ik ben

dus begonnen met het verzamelen en ordenen van de brieven: per correspondent, in alfabetische volgorde en daarbinnen chronologisch.

De mij toegemeten tijd was te kort om een gedetailleerde beschrijving van de brieven in de geautomatiseerde amvc-databank Agrippa in te voeren. Nu, meer dan tien jaar later, is wel een begin gemaakt met die geautomatiseerde beschrijving, maar nog grotere prioriteiten hebben het werk weer opgeschort. Het precieze aantal brieven is dus nog steeds niet bekend: ze zijn geordend in zevenenveertig archiefmappen – drie strekkende meter -, waarvan de eerste zeven beschreven zijn, wat een voorlopige telling van 763 brieven heeft opgeleverd. Daarin zijn niet verrekend de twee enorme pakketten brieven die bij de verwerking bij elkaar werden gehouden: de wederzijdse correspondentie tussen Maurice Gilliams en zijn tweede echtgenote, Maria de Raeymaekers. In de jaren 1939-1944 was er sprake van een zeer frequente briefwisseling tussen de twee geliefden, vanaf 1945 werd er nog slechts een enkele brief geschreven. Het geheel omvat een zevental mappen. De twee hebben elkaar ontmoet in het Stuyvenbergziekenhuis, waar Maurice was opgenomen en waar Maria verpleegster was. Op dat cruciale moment in zijn leven, na de dood van zijn moeder en het failliet van zijn huwelijk, vond Gilliams eindelijk een vertrouwenspersoon. Hoewel ik uiteraard niet de tijd heb gehad die stapels (liefdes)-brieven door te nemen, was het zonder meer duidelijk dat zij binnen Gilliams’ correspondentie een aparte plaats innemen. Zij hebben een zeer hoog emotief gehalte: Gilliams is afwisselend onbeschroomd verliefd, openhartig, vrolijk en droevig. Zo vertelt hij over zijn werk, de literatuur en zijn toekomstplannen. Ik ben ervan overtuigd dat deze brieven heel wat informatie kunnen opleveren, in het bijzonder over het ontstaan van bepaalde teksten.

In verband daarmee zijn uiteraard ook de brieven van de uitgevers van Gilliams’ werk uiterst interessant; onder hen Jozef de Belder, Remy de Muynck, John Meulenhoff, Simon de Vries, Angèle Manteau en Albert Pelckmans. Hetzelfde geldt voor de correspondentie met zijn vertalers – Georg Hermanowski en Heinz Graef – en die met zijn buitenlandse uitgevers, onder wie Karl Alber (München), Bibliotheca Christiana (Bonn), Eugen Diederichs (Jena) en Paul Dupont (Parijs).

Het grootste deel van de correspondentie bestaat echter uit een indrukwekkend aantal brieven van literaire vrienden en/of kennissen, zoals Stijn Streuvels, Lode Zielens, Marie Gevers, Raymond Herreman, Marnix Gijsen, Adriaan Roland Holst, Albert Westerlinck, Victor E. van Vriesland, Filip de Pillecijn, Ernest Claes, Gerard Walschap, Herman Teirlinck, Jan Engelman, André Demedts, Johan Daisne… Gilliams telde ook vele kunstenaars onder zijn vrienden en correspondenten. Van hen noem ik hier Albert van Dijck, Jozef van Ruyssevelt, Frans Dille, Hippolyte Daeye, René de Coninck, Jos. Hendrickx, Walter Vaes, Idel Ianchelevici, voorts de families Jacob Smits, Karel Candael, Flor Peeters en Jacques Gorus. Ook is er correspondentie bij met vrienden die studies aan hem hebben gewijd: Martien J.G. de Jong, Pierre H. Dubois, Paul de Vree, J. Bernlef, Mark Insingel en anderen. Van bijzondere

betekenis zijn natuurlijk de paar correspondenties die in beide richtingen zijn bewaard. Zo doken er brieven van Gilliams op in de nalatenschap van Lode Baekelmans, Maurice Roelants, Roger Avermaete, Antoon Marstboom en Jozef Muls. In zijn hoedanigheid van lid (vanaf 1947) en – vooral – vast secretaris (1960-1976) van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde ontving Maurice Gilliams talloze brieven van collega’s, onder wie Willem van Eeghem, Karel Roelants, Marcel Hoebeke, R.F. Lissens, Cyriel de Baere en Ger Schmook. Tevens bewaarde hij een aantal belangrijke ‘dossiers’ in verband met zijn werkzaamheden voor de Academie, zoals over de renovatie van het Academiegebouw en het kasteel van Beauvoorde en over de typografie van de publicaties.

Momenteel werk ik samen met collega Mare Somers aan een geannoteerde editie

van de correspondentie tussen Maurice Gilliams en Emmanuel de Bom. Nu al is duidelijk dat deze brieven kostbare informatie bevatten over het leven en het werk van de briefschrijvers zelf, het reilen en zeilen van literaire figuren en artistieke vrienden, hun plannen, jaloezieën en vriendschappen. Om nog maar te zwijgen van de evocatie van het socioculturele klimaat van die tijd. Brieven zijn voor heel wat studies het bronnenmateriaal bij uitstek.

Manuscripten

In het archief-Gilliams zijn naast de brieven uiteraard de handschriften van het grootste belang: kladjes, notities, schema’s, schetsen, manuscripten, bewerkte typoscripten, dito drukproeven, kortom, alle papieren met betrekking tot het letterkundig werk van Gilliams. Toen ik die ontzaglijke hoeveelheid voor me zag, vroeg ik me aanvankelijk af hoe iemand die toch een vrij bescheiden oeuvre heeft gepubliceerd, zo veel handschriften heeft kunnen nalaten. Bij nader inzien bleek de toestand nog ingewikkelder te zijn. Van alle gepubliceerde werken van Gilliams is er bijna niets bewaard gebleven in handschriftelijke versies; zo goed als niets van Elias – één pagina handschrift en een geannoteerde eerste druk – en bijvoorbeeld helemaal niets van De man voor het venster. Niettemin had Gilliams zijn archivarissen reeds lang van te voren gewaarschuwd, onder meer in zijn dankwoord bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren in Amsterdam op 4 oktober 1980: ‘Gebaseerd op wat van mij bij mondjesmaat in druk verschijnt, is er een bewering in omloop gebracht, nl. dat ik in vele jaren weinig geschreven heb. Literaire chroniqueurs blijken het exact te weten. Nochtans: daaromtrent heeft de intuïtieve criticus Pierre Hubert Dubois zijn twijfel uitgesproken. Waar ik inmiddels met die berg beschreven papier dan toch gebleven ben? Daaromtrent, pathetisch enigerwijze versluierd, is er aldus antwoord op te geven: in de macht van het dénkend verdriet gerijpt, volgroeid, werd het klimop van de klaagmuur afgerukt, te zamen geharkt, in brand gestoken vóór het slapengaan. Die vernietiging, c’est faire un retour sur soi-même, en god mag weten hoe dikwerf die terugkeer op het vertrekpunt van mijn onvervulde idealen zich heeft voorgedaan.’1 Wat bevatten die metershoge stapels papier dan wel? Martien J.G. de Jong heeft er in zijn Droom bezit geen erfgenaam2 reeds een interessant hoofdstuk aan gewijd en ook Yves van der Fraenen gaat er in zijn bijdrage aan deze aflevering van De Parelduiker dieper op in; daarom doe ik het hier wat beknopter.

Vooreerst bevat het archief een vrij beperkt aantal (aanzetten tot) gedichten en versregels: op het eerste gezicht geen gloednieuw of persklaar materiaal. Verder zijn er tien mappen Vita brevis-materiaal: handschriften en drukproeven van zijn verzameld werk. Wat het proza betreft, sprongen bij de ordening van het archief vooral de ringmappen in het oog met verschillende versies van zijn niet of slechts gedeeltelijk gepubliceerde werken: Elseneur of het noodweer der spreeuwen (veertien archiefmappen) en Gregoria of een huwelijk op Elseneur (tweeëntwintig archiefmappen). Die laatste tekst werd postuum gepubliceerd, bezorgd door Pierre H. Dubois, naar de meest recente, maar niettemin onafgewerkte, versie. Het nawoord vertelt summier

wat er met die manuscripten aan de hand is. Tussen de regels door lees je ook dat dit materiaal zich uitstekend leent voor een historisch-kritische editie; dat zal ongetwijfeld een harde dobber worden, gezien het weerbarstige karakter, maar toch is het de enige manier om de auteur recht te doen. Zo’n editie zou ook licht werpen op het ‘arbeidsproces’ van Gilliams. Hij tikte zijn proza vaak in drie- of meervoud uit, waarna hij begon met verwoed schrappen, uitbreiden, wijzigen, verknippen en verscheuren. Alles wat hij ooit heeft geschreven, lijkt hij te hebben bewerkt, herwerkt, verworpen of elders ingelast. Woordvarianten werden gewikt engewogen, ingepast in een zin die op verscheidene grammaticale constructies werd uitgetest en van het ene hoofdstuk naar het andere werd verschoven. Hier ligt nog voor vele jaren onderzoek te wachten!

Gilliams stond bekend als een veeleisend en meticuleus kunstenaar. En dat blijkt maar al te duidelijk uit deze archivalia, in het bijzonder uit de talloze snippers, losse ideeën, citaten en kladnotities. Het was absoluut onmogelijk al deze losse ‘flodders’ te identificeren of in verband te brengen met een tekstversie: een diepgaande studie en een engelengeduld kunnen deze rangschikking ongetwijfeld nog verfijnen. Voorlopig is de massa ‘varia’ een tastbaar bewijs van Gilliams’ noeste arbeid, zijn zwoegen op de taal, stijl, woorden, context en frasering.

Een laatste omvangrijke component in Gilliams’ handschriften is de merkwaardige verzameling ‘genealogie’: vijfentwintig goedgevulde archiefmappen met stambomen, kwartierstaten, foto’s van wapenschilden en (fotokopieën van) geboorte-, huwelijks- en overlijdensakten, allemaal betrekking hebbend op de voorouders langs vaders- en moederszijde. Vooral de middeleeuwse adellijke geslachten Sucquet en Van Eeckhoven, met wie hij via zijn moeder, Louise Marie-Thérèse Lambrechts, verwant was, spraken blijkbaar tot zijn verbeelding. Gilliams heeft al die documentatie echter niet zelf vergaard: hij heeft het werk overgenomen van een oom. Meermalen heeft hij erop gezinspeeld dat hij dit materiaal wilde gebruiken. Dat hij dit voornemen – afgezien van enkele verwijzingen in zijn romans – niet heeft verwezenlijkt, is echter, gezien de omvang en de verscheidenheid van het materiaal, volkomen begrijpelijk.

Van zijn vader, Frans Gilliams, heeft Gilliams de interesse voor de boekdrukkunst geërfd. Hij heeft diens ‘boek’, Historiek van het Boekdrukkers-Verbond van Antwerpen3, zorgvuldig bewaard. Ook de kasboeken van de drukkerij Gilliams-Lambrechts, de drukkersmodellen en de gepubliceerde boeken zijn overgeleverd. Uit de persoonlijke papieren die Maurice Gilliams bewaarde, zowel van hemzelf als van zijn ouders, spreekt de wens zijn leven te ‘illustreren’ of tastbaar te maken: de aankoopakte van het huis in de Lange Nieuwstraat, met daarbij de dossiers ‘oorlogsschade’ en ‘boze huurders’, vier archiefmappen over zijn echtscheiding, een dossier over zijn auto ‘Carman Ghia’, een dossier ‘pensioen’; verder een groot aantal agenda’s, adresboeken, rekeningen en kasboeken met huishoudelijke uitgaven. Voor de biograaf ligt er dus heel wat materiaal klaar, want al deze papieren en hun ‘or-

dening’ versterken het vermoeden dat het Gilliams’ vurige wens was dat er een biografie over hem zou verschijnen. Als hij al niet van plan is geweest die zelf te schrijven!

Iconografie

Naast al dit ‘leesvoer’ bevat het archief ook een interessante en omvangrijke iconografische verzameling. Opmerkelijk hierin is in de eerste plaats het eigen plastisch en grafisch ‘oeuvre’ van Gilliams. De veertien schilderijen van zijn hand, gedateerd tussen 1921 en 1942, beelden overwegend autobiografische onderwerpen af: twee portretten van zijn moeder en drie van zijn vader, twee schetsen van een familiewapenschild, twee merkwaardige symbolistische zelfportretten – het ene gedateerd 1942(!), het andere zonder datum, getiteld De boodschap aan Maria, met hemzelf in de rol van boodschapper – en ten slotte het schilderij Eefje d’Amsterdam (1924). Dat laatste is het naïeve portret van Margaretha-Elisabeth Hols, het dochtertje van de Amsterdamse drukker P. Hols, bij wie de familie Gilliams zich tijdens de Eerste Wereldoorlog schuilhield. De twaalf tekeningen en schetsen van zijn hand, gedateerd tussen 1919 en 1960, hebben evenzeer een autobiografisch gehalte: het zijn vooral portretten van zijn vader en van hemzelf.

Foto’s

In de nalatenschap bevindt zich eveneens een indrukwekkende verzameling foto’s, uiteenvallend in twee categorieën: de albums en de losse foto’s. Fotoalbums zijn doorgaans boeiend, doordat zij een verhaal vertellen over bijvoorbeeld de kinder- en jeugdjaren, zomaar een reisje, een dagje op visite bij vrienden of een huwelijksreportage. Die van Maurice Gilliams bieden echter meer. Dat Gilliams’ werken autobiografische elementen bevatten, is algemeen bekend: Elias Lasalle is het alter ego van zijn schepper. De fotoalbums bevestigen dit uitdrukkelijk. Ze zijn de getuigen van een verwoede poging Elias, Maurice, de schrijver en zijn personages in één grote symfonie bij elkaar te brengen en ineen te schuiven. Het gaat daarbij met name om drie albums – een gebonden en twee losbladig – die op het ogenblik van Gilliams’ dood nog ‘in opbouw’ waren. De albums tonen, door middel van foto’s, documenten, fotokopieën en vooral ook teksten en bijschriften, een op zijn minst merkwaardig te noemen relatie tussen realiteit en fictie.

Het eerste – ingebonden – album begint met de foto’s van Gilliams’ overgrootouders langs moederszijde (Lambrechts-Mertens) en van een aantal van hun kinderen, onder anderen Joseph (Josse), over wie Gilliams vermeldt dat hij oom Ferdinand is in het verhaal ‘Libera nos, Domine’ en in Gregoria, en tevens oom Augustin in Oefentocht in het luchtledige. Uiteraard ontbreekt ook niet het portret van Guillaume, grootvader langs moederszijde. De documentatie blijkt zeer gevarieerd: de huwelijksakte van Guillaume Lambrechts en Maria van Eeckhoven – met op de verso de namen van hun kinderen – en een kaart van grootvader Guillaume aan zijn schoonzoon, met daaronder een lang citaat uit Elseneur. Vervolgens foto’s en documenten van de tantes en nonkels en neefjes en nichtjes. In de bijschriften worden zij geïdentificeerd met hun naam van romanpersonage uit Elias en Gregoria: Marie-Thérèse Lambrechts (tante Zénobie) en Jacques Verfaille (oom Augustin), de kinderen Armand (Aloysius) en nichtje Marguerite (Hermine), de ongehuwde Caroline (tante Theodora) en Mathilde (tante Henriette), en Mimi Mertens (nicht Gerarda). Niet alle foto’s hebben bijschriften gekregen, maar ze zijn wel vaak voorzien van aanwijzingen in potlood voor lay-out en reproductie. In het album zijn ook twee originele borduurwerkjes geplakt, kennelijk door moeder Gilliams gemaakt. Vervolgens is het de beurt aan de voorouders aan vaderskant, die echter minder gedocumenteerd aan bod komen; van de kinderen van Jan Gilliams en Rosa de Roeck wordt alleen vader Frans Gilliams belicht, vergezeld van lange citaten, vooral uit Elseneur. Daarop volgen foto’s van Marie-Thérèse (dite Louise) Lambrechts en Frans Gilliams, hun huwelijksakte, het geboortekaartje van zoontje Maurice en een verslag van Frans Gilliams’ beroepsleven: foto’s of reproducties van zijn boekbindersgerei en zijn Historiek van het Boekdrukkers-Verbond, een brief van zijn ‘chef d’atelier’, enzovoort. Het eerste fotootje van Maurice is gedateerd 1902, daarna volgen ze elkaar snel op, begeleid door uitvoerige citaten uit de verhalen ‘Het verloren paradijs’ en ‘Flora diabolica’ – uit Oefentocht in het luchtledige -, uit Winter te Antwerpen en Elseneur. Een van de eerste geschriften van ‘Floris van Merckem’ komt in beeld – Vogels zonder vlerken (1917)

– en het album eindigt met een document van het Belgisch leger (1924!) waarin Gilliams wegens ongeschiktheid permanent wordt vrijgesteld.

Een volgend album – losbladig – begint met het eigen werk van Gilliams, voorzien van verklarende bijschriften over zijn aandeel in het ontwerp, de typografische vormgeving, de oplage en, ten slotte, de vernietiging ervan. Het omslag van Elegieën (1921) is opgenomen naast de vernietigende recensie in Nederlandsche Bibliografie (augustus 1921): ‘Een leesbare inhoud is het eenige wat aan het boekje ontbreekt.’ Het vroege werk wordt door Gilliams uitgebreid becommentarieerd en gedocumenteerd; gedichten, lino’s, schilderijtjes, De vogel in het vuur, Het Maria-leven, Het verleden van Columbus. Ook hier worden enkele sleutels aangereikt ter identificatie van romanfiguren: fotootjes van bijvoorbeeld de blinde componist Henri Leenaerts (monsieur Albéric) en van Margaretha-Elisabeth Hols, door Gilliams later gekopieerd op zijn schilderijtje Eefje d’Amsterdam. Heel bruusk volgt daarop de aankondiging van zijn verloving (16 juni 1935) en huwelijk met Gabriëlle Baelemans (27 augustus 1935). De korte periode van hun samenzijn wordt naar verhouding vrij uitvoerig behandeld: een foto van een dromerige Gabriëlle, een huwelijksfoto, een foto van de ouders Gilliams, van moeder Baelemans, van het schilderij Die Wahrheit van Ferdinand Hodler, met daaronder een citaat uit Gregoria, een foto van de beruchte schoonmoeder, in fel contrast met de foto van moeder Gilliams op haar doodsbed (31 maart 1936), en van haar graf. Het album besluit met een zicht op de Molenstraat in Schilde, waarvan het bijschrift luidt: ‘Hier werd Elias voltooid, december 1935-februari 1936.’

Het derde en laatste album wordt, vreemd genoeg, geopend met een vroege foto, gedateerd 10 februari 1918: Maurice Gilliams in de hoofdrol in Vondels Jozef in Dothan, een opvoering van de ‘oud studentenbond van het Sint Lodewijksgesticht’ – het programmaboekje is ernaast geplakt. Even verder worden we geconfronteerd met een (ongedateerde) erekaart van Sint-Victor in Turnhout: Maurice Gilliams toont trots dat hij ooit 100 op 100 voor gedrag heeft behaald! Eveneens autobiografisch zijn de foto’s van Gilliams in het Stuyvenberggasthuis (1938-1939), gevolgd door een hele reeks portretten van en met Maria de Raeymaekers. Deze laatste ogen als ‘gelukkige’ foto’s: kiekjes in de natuur, bij vrienden of alleen maar ‘samen’. Er is ook een fotoreportage van het interieur in de Lange Nieuwstraat, waar Gilliams van 1924 tot 1960 woonde, inclusief foto’s van de oorlogsschade in 1945. Uit een ingeplakte brief blijkt dat Gilliams vanaf 1 oktober 1942 in dienst was van het onderwijs, met name in de school van Roger Avermaete, waar hij lesgaf in ‘typografische verzorging en kunstletterschrift’. Uit een foto uit 1943, ‘convalescent’, kunnen we afleiden dat hij dat niet erg lang heeft volgehouden. Het overlijden van vader Gilliams (1945) markeert het einde van een tijdperk. Uitvoerig etaleert Maurice Gilliams vervolgens zijn functie als wetenschappelijk bibliothecaris in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen (1955), waar hij – zowel naar vorm als inhoud – een aantal catalogi tot stand bracht, waarvan de bekendste wellicht Henri de Braekeleer is. Zijn verrichtingen als vast secretaris van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde sluiten het album af: de onder zijn bewind uitgevoerde renovaties aan het Academiegebouw presenteert hij met foto’s ‘voor’ en ‘na’. Al deze autobiografische bewijzen zijn doorspekt met portretten en documenten van vrienden – Emmanuel de Bom, Karel Candael, Stijn Streuvels, Hypolyte Daeye, Albert van Dijck – en van figuren over wie hij geschreven heeft – Paul van Ostaijen, Henri de Braekeleer, Rubens. Ook nam Gilliams reproducties van zijn boekomslagen op.

Ik ben zo uitvoerig op deze albums ingegaan, omdat ze naar mijn mening tekenend zijn voor Gilliams’ werk- en misschien wel denkwijze. Ook deze ambitieuze compositie heeft hij niet afgemaakt. In zijn archief treffen we nog meer sporen aan van pogingen een ‘leven’ in beeld te brengen: albumbladen met vuile gomvlekken waar, te oordelen naar de onderschriften, ooit foto’s zaten, en bladen met foto’s van ‘verstoten’ figuren, onder wie Olivier Bloem uit de eerste editie van Elias. In 1981 verscheen, onder de titel Vita brevis; een portret-album van Maurice Gilliams, een zeer beperkte keuze uit het materiaal van de drie fotoalbums. Uitgever en persoonlijke vriend J.L. de Belder schreef in zijn inleiding: ‘De gereproduceerde foto’s behoren tot de persoonlijke documentatie van de schrijver en de erbij passende teksten werden door hem zelf uit zijn werk gekozen. Hun congruentie legt, thans ook voor het eerst de visu, de nadruk op het feit dat de “resonantie” van Gilliams’ woordkunst uitsluitend “door een humane achtergrond is weerkaatst geworden” en dat zijn geheel letterkundig werk een teeltbodem vond in het eigen bestaan en in de relaties

met zijn familie, omgeving en vrienden. Moge dit album, met bijgaande teksten, dan ook medehelpen om méér “zichtbaarheid” op het oeuvre van een onzer grootste auteurs te verkrijgen, alsmede op de figuur van deze vooraanstaande schrijver zelf.’4

Het behoort tot de opdracht van de biograaf het beeld dat Gilliams van zichzelf presenteert, te toetsen aan de ‘feiten’ die uit het enorme archief te voorschijn komen. Aan onderzoeksmateriaal is er allerminst gebrek. Want er bevinden zich in het archief ook nog bezittingen waar ik nog niet op ingegaan ben, zoals zijn immense bibliotheek met vaak zeldzame edities en boeken voorzien van sporadische aantekeningen of notities in de marges, en verder de persoonlijke voorwerpen, tekeningen van vrienden, enzovoort. Daarnaast is er het ‘preciosakastje’, met alle Gilliams-publicaties, de vertalingen incluis, en zijn ‘plakboeken’. Deze plakboeken – vier in totaal – bevatten, in een niet altijd even logische ordening, recensies van zijn werk en interviews. Helaas hebben niet alle ingeplakte knipsels een adequate bronvermelding gekregen. Opnieuw wordt hier het beeld opgeroepen van een uitermate solipsistische dichter. Of, zoals Gilliams het zelf verwoordde in de opdracht in het exemplaar van Elias voor Maria de Raeymaekers, gedateerd 1 januari 1939: ‘[…] van Gilliams “die graag over zichzelf, eerder dan over een ander, verwonderd is”, zooals in dit boek te lezen staat’.

Tot slot

Deze schets van het archief-Gilliams in het amvc is bij lange na niet volledig. Mocht ik de ontsluiting ervan kunnen overdoen, dan zou ik daarvoor meer tijd willen uittrekken. Want ik kan volmondig de verzuchting van Martien J.G. de Jong bijtreden dat ‘deze nagelaten papieren een meer gedetailleerde ordening [verdienen], die veel tijd zal vergen en waarbij sommige stukken wellicht van map zullen moeten veranderen’.5 Deze nieuwe rangschikking zou op wetenschappelijke basis dienen te geschieden, mede aan de hand van het gepubliceerde werk en de overgeleverde handschiften en typoscripten. Want laat dat duidelijk zijn: er is ondanks de vernietigingsdrang van Maurice Gilliams heel veel bewaard gebleven, al is het een licht georkestreerde selectie met het oog op een biografie. De drang om te blijven voortbestaan leefde zeer sterk bij Gilliams. Het feit dat hij de laatste van zijn geslacht was, moet hem bijzonder zwaar zijn gevallen. In zijn geschriften en nagelaten papieren heeft hij zichzelf en zijn familie alvast trachten te vereeuwigen.

Laurens van Krevelen+
De kwelling van zijn geest
Herinneringen van zijn uitgever

Het is merkwaardig gelopen met mijn betrekkingen tot Maurice Gilliams. Een aantal gedichten en verhalen van hem had mij als gymnasiast voorgoed tot bewonderaar gemaakt. Zijn nostalgische blik op de foto’s die ik van hem was tegengekomen en zijn welluidende naam maakten hem tot een exotische aanwezigheid in de Nederlandse literatuur. Pas in 1961 leerde ik zijn meesterwerk Elias of het gevecht met de nachtegalen kennen dankzij de Meulenhoff-pocket, die Gilliams voor het eerst aan het grotere publiek presenteerde. Dat boek versterkte het onuitsprekelijke gevoel van ‘ontmoeting’, zoals grote kunstwerken teweeg kunnen brengen. Ik verheugde mij dan ook op een persoonlijke kennismaking, toen ik eind 1972 hoofdredacteur werd van uitgeverij J.M. Meulenhoff, de uitgeverij die Gilliams al vanaf 1936 in Nederland had uitgegeven.

Toch ontmoette ik Gilliams pas op 4 oktober 1980, na afloop van de plechtigheden in het Paleis op de Dam te Amsterdam, waar hem de Prijs der Nederlandse Letteren was uitgereikt en waar hij zijn indrukwekkende, clair-obscure dankwoord had uitgesproken. Hoe ‘exotisch’ Gilliams op dat ogenblik nog gevonden werd, bleek bijvoorbeeld uit de reacties van verschillende literaire opiniemakers. K.L. Poll, toen chef van de kunstredactie van nrc Handelsblad, erkende dat hij Gilliams’ werk nauwelijks kende, maar vroeg zich toch af of dat werkelijk zo belangrijk was. Met een andere auteur die eveneens bij Meulenhoff publiceerde, Renate Rubinstein, had ik een moeizame discussie over de literaire betekenis van het werk van Gilliams, die de aanleiding was tot haar Tamar-column ‘Teleurstelling’ in Vrij Nederland van 13 december 1980. Hierin legde zij uit hoe ik en een andere vriend voor haar door de mand waren gevallen met onze bewondering voor Gilliams: ‘Hadden we maar nooit over Maurice Gilliams gepraat […]. Want nu is het toch een verwijdering […]’. Deze opvattingen waren kenmerkend voor de attitude van het toenmalige literaire wereldje in Nederland tegenover de denkbeelden van Gilliams en andere auteurs die de verbeelding centraal stellen. Er bestond binnen uitgeverij Meulenhoff dan ook weinig enthousiasme voor het werk van Gilliams, toen ik daar in 1972 aantrad.

Weinig vleiend

Er was in dat jaar nog een paperbackuitgave voorradig van Elias of het gevecht met de nachtegalen, gecombineerd met Winter te Antwerpen. Die paperback was in 1968 in een oplage van vijfendertighonderd exemplaren gedrukt; de naverkoop was gering, zodat er weinig kans was op een reeks succesvolle heruitgaven van andere werken. Toen er in 1973 een samenwerking ontstond tussen Meulenhoff en Uitgeverij Em. Querido met betrekking tot de Salamander-pockets, nadat de reeks Meulenhoff-pockets was gestaakt, werd besloten Elias als Salamander te herdrukken. Op de melding aan Maurice Gilliams dat Elias zou worden herdrukt, kwam geen reactie.

Inmiddels was het bericht tot mij doorgedrongen dat Gilliams een geheel nieuwe editie van Vita brevis, zijn verzameld werk dat in de jaren vijftig door de Vlaamse uitgever De Vries-Brouwers was uitgegeven in samenwerking met Meulenhoff, had toevertrouwd aan de Brugse uitgeverij Orion, zonder daarover met Meulenhoff te overleggen. Kort daarvoor had ik de nogal onaangename ervaring gehad dat hetzelfde Orion de erfgenamen van Arthur van Schendel had benaderd om zíjn verzameld werk uit te geven. Gelukkig had de familie Van Schendel onmiddellijk con-

tact opgenomen met Meulenhoff en voorgesteld dat idee over te nemen en daarbij bijvoorbeeld samen te werken met Orion. De Verzamelde werken van Van Schendel zijn er vervolgens gekomen. Orion stond garant voor een deel van de oplage ter verspreiding in Vlaanderen. Maar een vorm van samenwerking met betrekking tot Vita brevis, dat tussen 1975 en 1978 in vier delen verscheen, was niet bespreekbaar. Dat kwam ongetwijfeld mede doordat daarop niet kon worden aangedrongen vanuit Meulenhoff. Er was bij de commerciële staf geen vertrouwen dat er voldoende publiek in Nederland zou zijn om het risico van een coproductie te nemen. Al met al deed er zich voor mij jarenlang geen gelegenheid voor persoonlijk contact met Gilliams op te nemen.

Afgezien daarvan waren enkele bevriende Vlaamse auteurs weinig vleiend over Gilliams’ karakter. Hij werd door hen verwaand en zelfs vals genoemd; niet bepaald een aansporing om toenadering te zoeken.

Toen begin 1980 werd bekendgemaakt dat Gilliams was bekroond met de Prijs der Nederlandse Letteren, deed ik hem schriftelijk het voorstel een nieuwe editie uit te brengen van Elias en Winter te Antwerpen. Tot mijn verbazing antwoordde Gilliams dat hij daarin tot zijn spijt niet kon toestemmen, omdat de vorige – in de Salamander-reeks – niet de gecorrigeerde tekst van Elias bevatte.

Wat was het geval? Voor de Orion-uitgave van Vita brevis was de tekst op allerlei details door de auteur verbeterd, maar daarvan was nooit melding gemaakt aan

Meulenhoff. Gilliams was een auteur die bleef polijsten aan zijn werk en die vorige versies categorisch herriep. Het gevolg daarvan was dat er ten tijde van de prijsuitreiking vrijwel geen werk van Gilliams in Nederland verkrijgbaar was. De Orion-editie van Vita brevis was in de boekhandel nauwelijks voorradig en de Vlaamse schooleditie van Elias werd hier niet verspreid. Orion had zich in de laatste jaren voor zijn faillissement in 1983 vooral gericht op grote geïllustreerde naslagwerken, nadat de literaire projecten tot aanzienlijke verliezen hadden geleid.

Gelukkige erfgenaam

Tijdens de genoeglijke borrel die Gilliams en zijn vrienden in een Amsterdams hotel aan het Hekelveld genoten, kreeg ik de gelegenheid hem te spreken en zijn vertrouwen te winnen. In ieder geval stemde hij er mee in dat Elias als paperback werd herdrukt, mits de laatste tekstherzieningen zouden worden gerespecteerd. Ook diende ik een nieuwe uitgeefovereenkomst aan te gaan, waarbij Gilliams’ jeugdvriend, de Antwerpse advocaat en oud-senator Carlos de Baeck, als zijn zaakwaarnemer zou optreden. Ik was van harte welkom als ik eens in Antwerpen zou zijn. Via De Baeck werd er een uitgeefovereenkomst met een looptijd van drie jaren afgesproken, met de mogelijkheid van verlenging. De herdruk van Elias en Winter te Antwerpen lag in de loop van november 1980 in de boekhandel.

Niet lang daarna bezocht ik Maurice Gilliams en zijn vrouw Marietje – Maria Elisabeth – in hun stille, stemmige appartement aan de Antwerpse Lange Gasthuis-

straat. Er waren smakelijke broodjes voor de lunch gehaald, en de champagne stond in de koeler. In een welgekozen, klassiek Nederlands, zoals zelden nog wordt gehoord – zijn Vlaamse kennissen noemen het ‘Haags’ – haalde Gilliams herinneringen op aan John en Jacqueline Meulenhoff en aan Amsterdam. Hij citeerde nostalgische verzen van Bredero, die hij, zoals veel later bleek, in zijn postuum verschenen boek Gregoria in de mond legde van de jonge Margaretha Elisabeth: ‘Ach scheiden, bitter scheiden, / Scheiden met droefheid groot, / Gij gaat mijn jeugd bereiden / Een overdroeve dood’, waarbij hij ook zelf niet naliet de ei-klanken zwaar aan te zetten en de o-klanken rauw uit te spreken. Ook dat andere Bredero-vers droeg hij voor: ‘Wanneer een ander leyt / Gestreckt en uytgespreyt / Er rust met lijf en leden, / Dan plaagt mij aldermeest / De quellingh van mijn geest / Met beulsche wredicheden’.

Ik realiseerde mij dat ik plotseling de gelukkige erfgenaam was geworden van alles wat uitgeverij Meulenhoff en Amsterdam voor Gilliams hadden betekend. Hij werkte in die tijd aan de zoveelste herziening van het manuscript van Gregoria, waarbij de secretaresse van een bevriende arts, de toegewijde Paula Sörnsen, het zich steeds opnieuw wijzigende manuscript met eindeloos geduld uittypte. Bij herhaling wordt Amsterdam in Gregoria ‘heerlijk Amsterdam’ genoemd.

Zijn meesterwerk, Elias of het gevecht met de nachtegalen, verscheen in 1936 bij De Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen, in co-editie met J.M. Meulenhoff te Am-

sterdam. Hoeveel exemplaren Meulenhoff ten behoeve van de Nederlandse markt voor zijn rekening heeft genomen, valt vermoedelijk niet meer vast te stellen. Volgens een kaartsysteem met oplagegegevens bedroeg de totale oplage van de eerste druk van Elias zeventienhonderd exemplaren. Het is daarom niet onwaarschijnlijk dat de oplage voor Vlaanderen gesteld was op vijftienhonderd exemplaren, en dat Meulenhoff voor Nederland aanvankelijk tweehonderd exemplaren extra heeft laten drukken, met de mogelijkheid om meer exemplaren van de Vlaamse oplage af te nemen. Het boek was niet goedkoop; voor de gebonden editie was de prijs f 4,10, welk bedrag ten minste vermenigvuldigd kan worden met een factor twintig om op het prijspeil van 2000 te komen. Het boek had een vrij lovende ontvangst in Nederland, en er ontstond een vriendschappelijke relatie met John en Jacqueline Meulenhoff. Aan hen droeg hij zijn tussen 1932 en 1940 geschreven essayistische ‘journaal’ De man voor het venster op, dat in 1943 in Antwerpen bij De Nederlandsche Boekhandel verscheen, opnieuw in co-editie met J.M. Meulenhoff in Amsterdam.

Co-uitgever

Gilliams heeft meermaals bij de gastvrije Meulenhoffs in Amsterdam gelogeerd, zoals hij mij vertelde, en hij ontmoette er auteurs als Cola Debrot, Bertus Aafjes, Han Hoekstra, Victor van Vriesland. Aan het eind van de jaren dertig wilde John Meulenhoff, die toen zijn vader, de stichter van de uitgeverij, was opgevolgd, het literaire karakter van het bedrijf versterken. Hij richtte het literaire tijdschrift Criterium op, dat in 1940 voor het eerst verscheen. Maurice Gilliams zou er

vaste medewerker worden. Het uitbreken van de oorlog en de censuurmaatregelen van de bezetter maakten spoedig een einde aan het nieuwe tijdschrift. Maar in 1946 werd het blad heropgericht, en kort daarna werd Maurice Gilliams redacteur voor Vlaanderen, naast Adriaan Morriën, W.F. Hermans en Adriaan van der Veen. Gilliams werd door de nieuwe Nederlandse schrijversgeneratie van toen op waarde geschat; daarvoor was hij John Meulenhoff erkentelijk. In de naoorlogse jaren werd Pierre H. Dubois literair adviseur van uitgeverij Meulenhoff. Hij zou een van de intieme vrienden van Gilliams worden.

Ook daarna was Meulenhoff steeds de co-uitgever van nieuwe Vlaamse boekuitgaven van Gilliams’ werk. Bovendien participeerde hij in vele herdrukken, hoewel het doorgaans ging om kleine aantallen. Van de bundel verzamelde poëzie Het verleden van Columbus – in 1938 en 1944 in twee drukken verschenen bij De Nederlandsche Boekhandel – werden in 1945 door Meulenhoff honderd exemplaren voor Nederland afgenomen. Een onverwacht effect daarvan was toch dat het bekende naoorlogse literaire tijdschrift voor ‘jongeren’ Columbus werd genoemd: ‘We waren allemaal grote bewonderaars van Maurice Gilliams, wiens verzen werden verzameld in de bundel “Het verleden van Columbus”,’ vertelde de oud-oprichter en -redacteur van Columbus Hans van Straten in 1983 aan Piet Calis.

Van de herdruk van Oefentocht in het luchtledige, die in 1946 door Gilliams’ vriend J.L. de Belder werd uitgebracht, nam Meulenhoff in eerste instantie honderd exemplaren af, evenals van het essay over Henri de Braekeleer – de negentiende-eeuwse Antwerpse schilder van het beroemde doek ‘De man voor het venster’ -, dat in 1946 bij De Nederlandsche Boekhandel verscheen, en ook van de in 1947 door De Belder uitgegeven bundel Het werk der leerjaren.

Van de later verschenen boeken waren de aantallen niet veel groter: van Winter te Antwerpen en De kunst der fuga, beide in 1954 door De Belder onder het imprint Colibrant uitgebracht, nam Meulenhoff respectievelijk honderdtwaalf en honderdvijftig exemplaren voor de Nederlandse markt af. In de eerste editie van het verzameld werk Vita brevis, dat de Antwerpse uitgever De Vries-Brouwers tussen 1956 en 1959 in vier delen uitgaf, was de Meulenhoff-participatie steeds honderd exemplaren en zelfs die werden niet alle verkocht. In Nederland bleef Gilliams een door auteurs bewonderd maar weinig gelezen auteur, van wie het werk in de boekhandel maar moeizaam aftrek vond.

Hoogtepunt

Verrassend is het dan ook om na te gaan hoe laat Gilliams’ werk pas is doorgedrongen tot literaire bloemlezingen. De eerste belangrijke Nederlandse bloemlezing die ruimte maakte voor Gilliams, was Meesters der Nederlandse vertelkunst (Meulenhoff 1949), waarin zijn sublieme verhaal ‘De man in de mist’ werd opgenomen. Zijn poëzie kwam voor het eerst aan bod in de tweede editie van Van Vrieslands Spiegel van de Nederlandse poëzie (deel 2, Meulenhoff 1953), en dat met niet minder dan zeven verzen. Deze canonisering werd gevolgd door de destijds gezaghebbende

bloemlezing Facetten der Nederlandse poëzie (Nijgh & Van Ditmar 1954). Pas daarna is Gilliams’ werk wat meer doorgedrongen tot het algemene publiek.

Het hoogtepunt van de publieke erkenning kwam pas in 1961, met de heruitgave als Meulenhoff-pocket van Elias, waarvan in enkele jaren tienduizend exemplaren werden verkocht. De vier voorafgaande edities sinds 1936 telden tezamen ongeveer zevenduizend exemplaren. Voor Meulenhoff was het echter teleurstellend dat Gilliams een jaar daarna een pocket liet verschijnen van Oefentocht in het luchtledige, gevolgd door Winter te Antwerpen, in de reeks Vlaamse Pockets bij de toenmalige uitgeverij Heideland te Hasselt.

Kleine triomf

In december 1980 liet Maurice Gilliams mij met de nodige ironie brieven zien van verschillende gerenommeerde Vlaamse en Nederlandse uitgevers, die zich geïnteresseerd toonden in zijn verdere werk. Hij was uitermate schamper over uitgevers. Hij beschouwde het als hun taak risico te nemen voor een boek, maar hij vond dat de meesten doorgaans tekortschoten in professionaliteit. Ze verzuimden rekening te houden met de wensen van de auteur. Zelf was hij niet uit op succes bij het grote publiek, want voor hen was zijn werk niet bestemd. Uitgevers die hem een groot succes voorspiegelden, gaven daarmee blijk zijn werk niet te kennen.

Tijdens een volgend bezoek sprak ik hem aan over het legendarische boek in wording, Gregoria. Hij leek niet verbaasd en pakte een groot typoscript van een tafel. ‘Hier is de zesde versie, die wordt nu uitgetypt.’ Hij liet een aantal bladen zien, deels overgeplakt met herziene alinea’s. ‘Ach, dat kost mij misschien nog jaren. En wellicht besluit ik toch nog dat het uiteindelijk niet de moeite waard is geweest om op te schrijven. Ik heb al zoveel manuscripten verbrand.’

Niet lang daarna, in 1982, voelde ik het als een kleine triomf dat Gilliams mij een omvangrijk fragment van Gregoria toevertrouwde, dat ik namens hem mocht aanbieden aan de redactie van De Gids. Jammer genoeg overleed hij voordat het daarin verscheen, in het eerste nummer van 1983. Wel had ik het voorrecht die aflevering in de lente van dat jaar te kunnen overhandigen aan zijn onvergetelijke weduwe Maria Elisabeth, die toen nog werd verpleegd in een naargeestig Antwerps ziekenhuis. Zij was er op een ontroerende wijze verheugd over, en gaf blijk van haar intense liefde voor Maurice. Op 14 augustus 1980 schreef Gilliams over het Gregoria-manuscript aan Pierre Dubois: ‘Sedert 1938 heb ik een manuscript liggen; het heet Gregoria of een huwelijk op Elseneur […]. Gregoria is toevallig aan de vernietiging ontsnapt – waar mijn Marietje thans spijt van heeft omdat het, naar ze beweert, een zo deprimant stuk schrijfwerk is.’

Ik stelde Maria Elisabeth voor Vita brevis in één deel opnieuw uit te geven, want de vierdelige editie was na het faillissement van Orion volledig van de markt verdwenen. Zij wilde daarin toestemmen, als het maar niet van dat dunne doorschijnende papier zou worden – daar hield Maurice niet van, want het bemoeilijkte het lezen. In overleg met Carlos de Baeck werd de overeenkomst voor de nieuwe druk van Vita brevis gesloten. Die verscheen in 1984, met – op verzoek van De Baeck – het door Maurice Gilliams zelf ontworpen wapen met zijn zinspreuk ‘Vita brevis’ als blindstempel op de band. Zelf vond Gilliams het nogal potsierlijk om zijn baronstitel te gebruiken. In het bijna confidentiële boek Vita brevis; een portret-album van Maurice Gilliams, dat hij samen met zijn vriend J.L. de Belder samenstelde en dat in 1981 bij Colibrant en Orion verscheen, is zijn verheffing in de adelstand dan ook niet vermeld.

Maria Elisabeth was een van de doorslaggevende initiatiefnemers tot de oprichting van de Stichting Maurice Gilliams in 1987; zij vermaakte een aanzienlijk bedrag aan deze stichting en droeg er het beheer van de literaire nalatenschap aan op. Al in 1984 waren door Ludo Simons, hoogleraar boek- en bibliotheekwetenschap en een huisvriend van Gilliams, de nagelaten manuscripten van Gregoria geordend en ondergebracht bij het amvc. Tot mijn voldoening stemde het bestuur van de Stichting Maurice Gilliams er in 1988 in toe Gregoria bij Meulenhoff uit te geven, in samenwerking met de Vlaamse dochteronderneming Kritak. Ik vond Pierre Dubois bereid het manuscript persklaar te maken. Dubois heeft met de van hem bekende nauwgezetheid lange tijd de varianten vergeleken in het amvc en het manuscript samengesteld op grond van zijn grote kennis van Gilliams’ werk en karakter. Het boek verscheen in het voorjaar van 1991. Dubois hield een indrukwekkende in-

leiding tijdens de perslunch in een restaurant tegenover het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Het ‘schitterende sluitstuk van een heel oeuvre dat er op meesterlijke wijze in doorklinkt’ – om Erwin Mortier te citeren – werd alom herkend als een uitzonderlijk meesterwerk.

In 1976 schreef Maurice Gilliams aan Pierre Dubois: ‘Onvoldaan over mijn handel en wandel in het verleden, in het heden, over mijn verknoeid dagelijkse bestaan, heb ik er geen spijt van menig beschreven blad papier te hebben prijsgegeven aan de heerlijke, heilige vergetelheid.’ Die woorden aan een vertrouwde vriend waren geen koketterie. Wel laten ze zien hoe groot de afstand soms kan zijn tussen het authentieke schrijverschap en het uitgeven van literaire werken.

Anne Marie Musschoot+
Schrijven als zelfondervraging
Het werk van Maurice Gilliams

De vraag naar de betekenis van Gilliams’ werk in de




geschiedenis van onze letterkunde lijkt op het eerste gezicht moeilijk te beantwoorden bij een kunstenaar die een wezenlijk tragische, aan de tijd onttrokken opvatting van het kunstenaarschap huldigde en voor wie het volmaakte kunstwerk zijn perfectie juist ontleent aan zijn geslotenheid, zijn ontoegankelijkheid en uniciteit. Gilliams heeft dit hermetisme moedwillig nagestreefd. Hij was ook als mens een nogal teruggetrokken, de actualiteit schuwende figuur, die openlijk afkerig was van populariteit en nooit tot enige groep of school heeft behoord. Dat hij zich aan het eind van zijn leven het erelidmaatschap van het Antwerpse gezelschap der Pink Poets liet aanleunen, is hiermee niet in tegenspraak, maar levert integendeel een bevestiging van zijn hang naar uitzonderlijkheid en exclusiviteit. Als dichter werd Gilliams in de jaren zeventig ook al, heel typerend, gekarakteriseerd als ‘de grote alleenloper’. Bij het grote publiek was en is hij nog steeds niet bekend, maar door de weinigen die de moeite hebben willen nemen door te dringen in zijn werk, dat ‘bolwerk tegen de wereld’, zoals het heet in zijn dagboek De man voor het venster, wordt hij steevast hogelijk gewaardeerd.

Wie was deze uitzonderlijke figuur? Wat is de betekenis van dit zich zo moeizaam prijsgevende werk? Het antwoord op de eerste vraag is het oeuvre zelf, dat één steeds weer herhaalde zelfanalyse is, een ‘moedige, eerlijke zelfondervraging’, een poging ‘zichtbaarheid [te] verkrijgen’ voor zichzelf.1 Gilliams is zijn werk.

Het antwoord op de tweede vraag kan worden gezocht in de situering van de steeds herhaalde ‘wie ben ik’-vraag in haar literair-historische context: in het tijdperk van het modernisme waarvan ze de karakteristieke uitdrukking is. De vraag naar de betekenis en de ‘plaats’ van Gilliams’ werk is dus zonder meer legitiem, ondanks zijn uniciteit en zijn schijnbare tijdeloosheid.

Peilen naar de diepte

Alle modernistische kunst onderscheidt zich van de voorafgaande door een vrij radicale breuk. De schilderkunst laat een overgang zien van impressionisme naar expressionisme, van (uiterlijke) waarneming naar verinnerlijking. Het kunstwerk wil, vertrekkend vanuit de innerlijke voorstellingswereld van de kunstenaar, doordringen tot de essentie, de abstracte, onderliggende idee van het waargenomene. De modernistische schilderkunst, met haar verschillende richtingen en -ismen, vervormt de werkelijkheid en wordt zelfs non-figuratief. De ontwikkeling in de literatuur vertoont dezelfde beweging: modernistische literatuur is een doordachte, constructieve kunst, géén directe expressie of belijdenis van persoonlijke emoties, maar een uitdrukking van ideeën, van een visie op de werkelijkheid. Paul van Ostaijen sprak van ‘ideoplastiek’, Theo van Doesburg van ‘de nieuwe Beelding’.

In de Nederlanden wordt de ‘nieuwe’, verinnerlijkte literatuuropvatting van het modernisme vooral uitgedragen door het tijdschrift Forum, dat aanvankelijk een gemengde, later een ‘aparte’ vertegenwoordiging heeft van redacteuren uit Nederland en Vlaanderen. De toonaangevende critici van Forum, Ter Braak en Du Perron, hebben een nieuw criterium ingevoerd om literair werk te beoordelen, waardoor de discussie tussen het hyperindividualistische estheticisme en de maatschappelijke en ethische betrokkenheid – discussie die eerder tot een breuk had geleid in De Nieuwe Gids – naar de achtergrond werd verwezen. Door Forum werd de literaire waarde van een werk afgemeten aan de graad van menselijkheid, aan de persoonlijkheid of de ‘vent’ áchter het werk. Voor de roman of het verhaal impliceert dit dat alle aandacht gaat naar het individu dat zich bezint op zichzelf, en dit steeds in het besef dat het individu zijn plaats zoekt te bepalen in de gemeenschap en dus zijn isolement zoekt te doorbreken. De modernistische roman kan worden beschouwd als een bezinning op de algemeen-menselijke conditie, volgens de maatstaf van de persoonlijkheid die haar kracht ontleent aan haar innerlijk.

Ook Gilliams – net als de modernistische auteur in het algemeen – peilt naar de diepte, naar het eigen ik, en zoekt naar de essentie. De nadrukkelijk gestelde vraag ‘wie ben ik, wát is eigenlijk “ik”?’ in een van de laatste alinea’s van de roman Elias wordt, heel typerend voor het overgevoelige kunstenaarstype Gilliams, begeleid door een flinke dosis masochisme: de kleine jongen Elias prikt met een naald een dropje bloed uit zijn vinger om het antwoord te krijgen op zijn vraag. Maar het zelfpijnigende karakter van de vraag ligt ook ten grondslag aan de poëzie en vormt evenzeer de drijfveer van de kunstkritische opstellen: Gilliams zocht zichzelf ook in de ander. ‘Doorheen en in alles blijf ik-zelf onderwerp van wat ik schrijf,’ heet het in De man voor het venster in een aantekening uit 1939.2

In het proza van Gilliams – creatief zowel als beschouwend – kan dus zonder meer de centrale vraagstelling van het modernisme – de vraag naar verdieping en zelfanalyse – worden herkend. Voor de poëzie ligt het iets ingewikkelder, doordat daar die ene, centrale vraagstelling minder prominent is. Maar ook daar geldt dat

Gilliams vooral de tragische kant van het isolement heeft doorleefd en verwoord: hij toont hoe het individu, de ik gevangen zit in zijn eigen denk- en ervaringswereld, hoe de buitenwereld wordt ervaren als dreigend, vijandig en ontoegankelijk. De ik is een onbegrepen toeschouwer – zie bijvoorbeeld ‘Elegie’3 -, van wie het innerlijk leed verborgen blijft.

In het proza wordt door het hele oeuvre heen verduidelijkt hoe Gilliams’ alter ego – zowel de overgevoelige twaalf- à dertienjarige jongen in de gelijknamige roman als de grijzende volwassen Elias in Winter te Antwerpen – zich steeds weer bezeert aan zijn pogingen toegang te krijgen tot de wereld en de dingen. Het uitzetten van de bootjes op de beek van de jonge knaap heeft dezelfde functie als het schrijven van de volwassen Elias: het is een poging tot contact waarbij de ik er nooit helemaal in slaagt zijn isolement te doorbreken. Het individu blijft onbegrepen; ‘de drift die hem vervult om de enig juiste uitdrukking voor een enig juiste gewaarwording te verwerven’4 is een mysterie waarin hij zich verdiept, maar dat hem telkens weer confronteert met de ervaring dat de omschrijving van de gewaarwording van zijn pijn onnauwkeurig blijkt te zijn. Nog in Winter te Antwerpen, waarin de motieven uit Elias terugkeren en worden verrijkt met de problematiek van de scheppende kunstenaar, introduceert Gilliams het beeld van het schrijven als een niet door anderen te ontcijferen boodschap op de binnenkant van een urn: ‘Want als we schrijven, “staat het op de wand van een holte; en wat oorspronkelijk in het geschrevene werd gelegd, vindt niemand meer bij het herlezen”.’ Het zijn de woorden van de dagboekschrijvende tante Henriette, de fijnbesnaarde artieste met wie Elias zich als kind reeds identificeerde. Hier herinnert hij zich hoe ze hem die woorden liet lezen en vervolgens een ‘hard voorwerpje’, een teerling, in de hand stopte met het bevel het goed vast te houden: ‘En tante dwong me te geloven, dat het de leegte was die hem vasthield, zoals wij op dezelfde wijze door de leegte worden vastgehouden.’ De volwassen Elias zou later, bij ‘enkele dichters in vreemde talen’ die hij als voorbeeld koos, ‘dit zelfde smartelijk besef’ terugvinden: namelijk ‘dat ze met hun geschrijf de binnenzijde van een urne bedekken, en door de leegte buitenom wordt de beschreven wand in stand gehouden’.5

Experimentele traditie

De preoccupatie met het schrijven zelf, de fascinatie door de taal, door het maken van het taalkunstwerk dat de meest adequate weergave moet zijn van de ervaring, is zonder meer herkenbaar als een van de meest obsederende motieven van de modernistische kunstenaar.

Op de uniciteit van Gilliams’ modernistische poëzie, waarvan de wortels teruggaan tot het (post)symbolisme en de romantiek, komen we zo dadelijk terug. Hier dient zich eerst de vraag aan naar de plaats van Gilliams’ proza binnen het modernisme. Meer dan in een Nederlandse of Vlaamse, lijkt het proza van Gilliams in een internationale context te moeten worden gesitueerd. Zijn roman Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) wordt meestal in verband gebracht met Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) van Rainer Maria Rilke, maar er is ook een onmiskenbare verwantschap met het neoromantische Le grand Meaulnes (1914) van Alain-Fournier en met Niels Lyhne (1880) van de Deense schrijver Jens Peter Jacobsen. Over de twee laatstgenoemde poëtische prozawerken heeft Gilliams indringend geschreven in zijn dagboek De man voor het venster en ook tegenover Rilkes Malte positioneerde

hij zich. Hij zelf zet zijn lezers daar echter nog op een ander spoor: ‘Ik houd van “Le grand Meaulnes”, maar ik lééf met Karel van de Woestijnes “De Bestendige Aanwezigheid”, hetgeen juist door die anderen niet wordt opgemerkt.’6

Als proeve van autobiografisch herinneringsproza, als weergave van de innerlijke gewaarwording van de uiterlijke werkelijkheid, veeleer dan een beschrijving daarvan, hoort de roman Elias inderdaad thuis in een traditie van experimenteel proza die teruggaat op de Divagations van Mallarmé en die, in zijn meest experimentele vorm – het volledig loslaten van de beschrijving, de concentratie op de gewaarwording zelf – al vrij vroeg in de Nederlanden voorkwam. Het voor Gilliams voor de hand liggende voorbeeld was niet het sensitivistische proza van Lodewijk van Deyssel, wel de fragmentarisch registrerende Afwijkingen (1910) van Karel van de Woestijne en het visionaire verhaal ‘Tussen vuur en water’ van Paul van Ostaijen. Dat laatste kan inspirerend hebben gewerkt op een vroege tekst van Gilliams als ‘Libera nos, Domine’ (1928), ofschoon daarin juist opvallend veel Duitse titels en namen worden genoemd, inclusief de motto’s van Novalis en Goethe. Martien J.G. de Jong noemt het verhaal in zijn essayboek een ‘symbolische groteske over de onherroepelijke eenzaamheid van de kunstenaar’ en wijst ook op een mogelijke associatie – zonder dat er sprake is van overeenkomst – met een verhaal uit de Contes cruels (1883) van de Franse symbolist Auguste Villiers de l’Isle-Adam.7 Deze laatste was alvast een van de modellen, samen met Jules Laforgue, van het nog duidelijk symbolistische proza van Karel van de Woestijne. Gilliams’ poëticale wortels zijn inderdaad internationaal, ook via zijn Vlaamse voorbeelden Van de Woestijne en Van Ostaijen, beiden

auteurs die de Nederlandstalige literatuur verrijkt hebben met door de Franse en Duitse cultuur geïnspireerde elementen.

‘Ik gevoel mij Latijns van formatie, dat hoef ik u niet te zeggen; mijn prozawerken zijn het bewijs ervan,’ zei Gilliams begin 1965 in een interview met J. Bernlef en K. Schippers voor het tijdschrift De Gids.8 Maar hij getuigde ook dit: ‘Doch toen ik eensklaps, op een onvergetelijke avond met mijn ouders aan tafel gezeten, ontdekte dat er een Jan Hendrik Leopold bestond, – moest ik alles herbeginnen. Géén dichter in een mij bekende taal had me tot hiertoe dát gegeven: die wrede, doorpriemende innigheid, die gewijde mythe van de melancholie. Hier was het woord gelijk offerbloed dat uit een keelwonde spruit, geheimzinnig, al hoort en ziet men wat er gebeurt, en nog warm van een verborgen herkomst.’ Het gaat bij Gilliams om de herkenning van wat hij elders de ‘emotionele waarde’ van het woord heeft genoemd, en die vindt hij niet alleen terug bij tijdgenoot Jacques Bloem, maar ook bij de symbolisten Leopold en Van de Woestijne.9

Het autonome taalkunstwerk

Met deze constateringen is de ‘unieke’ positie van Gilliams evenwel nog steeds onvermeld gebleven: Gilliams’ proza vertoont de centrale problematiek van het modernisme van de jaren dertig en het kan gesitueerd worden in een brede internationale traditie. Toch is hier literair-historisch gezien veel meer aan de hand en moet inderdaad worden gewezen op de uniciteit van Gilliams’ experiment. De vernieuwing die Gilliams in het proza tot stand heeft gebracht door Elias te componeren volgens de muzikale vorm van de sonate, heeft een revolutionaire betekenis die vergelijkbaar is met die van Paul van Ostaijens prozagrotesken. Ze hadden verder nog gemeen dat hun experiment zo extreem was dat het in eigen tijd niet werkzaam kon zijn en dus zonder directe invloed bleef. Hun literair-historische impact zou pas enkele decennia later ten volle aan het licht komen. Van Ostaijens voorbeeldfunctie werd zoals bekend pas door de Vijftigers ‘ontdekt’ – een verlate canonisering die nog duidelijker is bij Van Doesburg; op dezelfde manier kon Gilliams’ moderniteit pas echt worden gewaardeerd toen in de jaren zestig volop werd geëxperimenteerd met autonoom of abstract proza. Er loopt een rechtstreekse lijn van Gilliams’ muzikalisering van de vorm naar Claude van de Berge, Mark Insingel en Stefan Hertmans, misschien zelfs naar Anna Enquist, die in Het geheim de rondovorm hanteert. Maar bovenal heeft Gilliams, bij zijn definitieve keuze voor het fragmentarische, door het gebruik van ‘melodische verschuivingen’ of het tegenover elkaar zetten van motivisch gemarkeerde tekstblokken om de wisselende innerlijke gewaarwordingen weer te geven, de weg vrijgemaakt voor het verder zoeken naar een autonoom of abstract proza, bijvoorbeeld van een Ivo Michiels, of van Jacq F. Vogelaar. In Michiels’ Alfa-cyclus (1963-1981) wordt een ‘nieuwe’ werkelijkheid opgetrokken, die niet meer pretendeert ‘de’ werkelijkheid af te beelden, maar een zelfstandige taalconstructie wil zijn. Door het anekdotische, zich lineair ontwikkelende realisme genadeloos in diskrediet te brengen, heeft Gilliams het

pad geëffend voor het bredere experimenteren met de vorm dat in Nederland pas door het tijdschrift Raster mogelijk werd gemaakt.

Zoals gezegd, in zijn eigen tijd stond Gilliams alleen omdat hij zijn tijd ver vooruit was. Dat hij pas voor de ‘jongeren’ van Raster nieuwe richtingen heeft aangegeven werd scherp en helder verwoord door H.C. ten Berge, de in 1980, naar aanleiding van de toekenning van de Prijs der Nederlandse Letteren aan Gilliams, enkele indringende ‘Kanttekeningen’ neerschreef bij het verzameld werk Vita brevis. Daarin formuleerde Ten Berge onder meer deze fundamentele blijk van waardering: ‘Zijn ambachtelijke benadering van de poëzie, zijn kritisch taalbewustzijn en de opvatting van het gedicht als autonoom verschijnsel (de poëzie “bestaat om haarzelfswil”, [Vita brevis] ii, 27), maken Maurice Gilliams tot een contemporaine literaire verschijning, – hoezeer ook zijn werk mag wortelen in de Duitse en Franse Romantiek van de negentiende eeuw en een laat-romantische dichter als Rilke. Wat op een contradictie lijkt, hoeft dat niet noodzakelijk te zijn.’10 Wat hier wordt opgemerkt over de poëzie, is evenzeer van toepassing op het proza.

De trilling van de muziek

Het ‘klassieke’ proza van het interbellum vertoont twee varianten, die ook door elkaar kunnen lopen: de psychologische roman en de ideeënroman of probleemroman. In beide gevallen gaat het om een analytische roman in Franse stijl, waarvoor het aan Du Perron opgedragen La condition humaine (1933) van André Malraux, met zijn programmatische titel, model stond. In de Nederlanden heeft de introductie van deze nieuwe roman een aantal concrete gevolgen gehad: in Vlaanderen werd de streekroman à la Timmermans en Claes, een succesformule die zich had ontwikkeld in – verwaterde – navolging van Streuvels, afgewezen als te oppervlakkig; in Nederland werd het realisme à la Robbers en Boudier-Bakker door de critici van Forum de grond ingeboord als ‘verstikkend provincialisme’. Nescio en Elsschot introduceerden in een koele, zakelijke en nuchtere stijl zonder franje, de nieuwe burgerlijke antihelden die vooral lijden aan een nederlaagcomplex. De ‘echte’ psychologische romans werden geschreven door Vestdijk en door Roelants; varianten van de eigentijdse probleemroman of ideeënroman werden ontwikkeld door Bordewijk en Walschap vanuit hun eigen, zeer verschil-

lende achtergronden: de Nieuwe Zakelijkheid voor Bordewijk, het vitalisme en het humanitair expressionisme voor Walschap.

De verschijning van Komen en gaan (1927) van Maurice Roelants, waarin de anekdotiek minimaal is en vooral de intiemste ‘zielenroerselen’ van de personages aandacht krijgen, noemde Jean Weisgerber een ‘mijlpaal’ in de literatuurgeschiedenis: de roman introduceerde in Vlaanderen ‘de analytische roman in Franse stijl en daarmee is aan het rijk van Timmermans een einde gekomen’.11 Roelants is hiermee de wegbereider geweest van Gilliams, maar ook van Daisne, Gijsen, Brulez en De Pillecijn. Maar dat betekent niet dat Gilliams voor zichzelf een plaats zag in deze nieuwe traditie (cf. de uitspraak ‘Roelants schrijft gemaniëreerd als een gemeentesecretaris’).12 Integendeel, Gilliams wees de hele ‘nieuwe’ roman in één beweging af omdat hij bleef steken in de klassieke verteltrant, in het eenvoudige rechttoe, rechtaan vertellen met een begin- en een eindpunt.

Gilliams was in dat verband, ondanks zijn afkeer van publieke optredens, niet verlegen om een provocerende uitspraak. In de weinige interviews met hem die gepubliceerd zijn, heeft hij niet nagelaten telkens weer even scherp stelling te nemen tegen de lineaire vertelwijze en tegen de door Gerard Walschap steeds weer beklemtoonde opvatting dat de roman een verhaal is, en niets meer dan dat. Zo reeds tegenover J. de Ceulaer in 1961: ‘Het alom geprezen “feitenverhaal” waarin, och arme, zoveel luide en baldadige dingen worden beschreven, lijkt me een eindeloze… worstenvullerij. Dat de roman een verhaal moet zijn, is een simplistische, verouderde voorstelling. Iedere verstandige boekhouder, mits een weinig oefening, acht ik ertoe in staat een leesbaar verhaal te schrijven,’13 waarna hij verwijst naar Proust en naar Flaubert, die droomde van ‘un livre sur rien, qui ne se tiendrait que par la force interne de son style’. Het laatste is een citaat dat bij Gilliams regelmatig terugkeert. Zelf situeert hij in het interview zijn pogingen het romangenre te vernieuwen in het verlengde van A la recherche du temps perdu, waarin Proust ernaar streefde ‘een gemengelde veelheid z.g. tegelijkertijd literair tot stand te brengen’.

Het duidelijkst heeft Gilliams zijn werkwijze toegelicht in De man voor het venster: voor het literair componeren met motieven volgde hij eenvoudig het schema van een sonate van Philipp Emanuel – een van de zonen van – Bach, waarvan hij de ontleding vond in een handboek (Lavignac). Zijn compositiewijze met ‘melodische verschuivingen’ is dus ‘geenszins willekeurig, doch structureel erg mathematisch berekend, al is er uiterlijk qua artistiek-menselijke creatie niets te merken waardoor de lezer zou gehinderd worden. Het is een aangelegenheid tot onderzoek, bestemd voor specialisten in het vak,’ legde hij geduldig uit aan De Ceulaer, en opnieuw in het al genoemde interview met Bernlef en Schippers.14 En ook daar wijst hij nogmaals op de ‘schrandere’ commentaar van specialist Jean Weisgerber, die in zijn Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960 (1964) zijn toelichting voor het eerst heeft uitgewerkt.

De rode draad van Gilliams’ eigen positionering in het literaire landschap blijft

zijn onvrede met het klassieke ‘verhaal’: ‘[…] het gewone, traditionele feitenverhaal zegt mij niets; het verrast me niet; ik word er niet innerlijk door verontrust op zodanige wijze dat ik in de aanwezigheid van het fenomenale word gebracht. Het trilt, het siddert niet in mij van onverwachte openbaringen. Een gewoon feitenverhaal lezen zou mij aan een vervelende zondagmiddag in een provinciestad doen denken; ik zou erbij in slaap vallen.’15 Een variant van Gilliams’ verzet tegen ‘feitenverhalen die een chronologisch verloop hebben’ is verder nog te vinden in zijn interview met Joos Florquin.16

Innigheid

Opmerkelijk bij deze categorieke afwijzing, of de herhaalde verklaring dat traditioneel vertelde verhalen saai en vervelend zijn, is dat Gilliams zich op die manier ook impliciet bekent tot de poëtica van het modernisme. Het experiment met de muzikalisering van de vorm in een poging de gelijktijdigheid te suggereren van een veelheid van indrukken, is, naast de formele fragmentarisering die aan de beeldentaal van de film werd ontleend, kenmerkend te noemen voor het avantgardeproza van het modernisme. Een ander bekend voorbeeld is het gebruik van het contrapunt in Aldous Huxleys Point counter Point (1928). Het is een schrijfwijze die zowat een decennium later vooral door Louis Paul Boon, die zich overigens voornamelijk liet inspireren door filmische technieken, nog verder zal worden ontwikkeld.

Gilliams beroept zich voor zijn formeel proza-experiment niet op eigentijdse voorbeelden. Hij zet zich alleen af tegen de ‘worstenvullerij’ van het feitenrelaas en noteert dat hij als scheppend kunstenaar niets te maken heeft met zijn schrijvende tijdgenoten. In De man voor het venster denkt hij over deze constatering door met de volgende vragen: ‘Wil dit dan zeggen, dat ik buiten mijn tijd denk en besta? In de literatuur van mijn land werken gelijktijdig Roelants, Walschap, De Pillecijn en Zielens. Wat hebben zij te maken met mijn intiemste psychische verwevenheid, wat worden zij gewaar van mijn bloeddruk en zenuwpijn, van de mysteriën van mijn hersenkronkels; wat zien en wat kùnnen zij zien van de mens Gilliams, die ik ben? Armzalig weinig. Andersom is het er evenzo mee gesteld.’ En even verder: ‘Ondergaan we dan de geest en de gebeurtenissen niet van de tijd waarin wij leven? Ja, maar ieder individu op zijn eng-persoonlijke wijze.’17

Gilliams’ uitgesproken voorkeur voor de met motivisch contrasterende tekstblokken gecomponeerde roman, waarin groepen personen kunnen worden onderscheiden ‘die enkel bestaan om één centrale persoonlijkheid [lees: Elias] te vervolledigen’,18 heeft hem een zeldzame keer ook ongemeen scherp en persoonlijk doen uithalen naar wie hij op poëticale gronden het meest verfoeide. Genadeloos direct is bijvoorbeeld zijn aanval op Walschap in een van de vele recensies en kunsthistorische beschouwingen die hij publiceerde in Contact, een Maandschrift voor Boekenvrienden, dat van oktober 1934 tot 1949 werd uitgegeven door De Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen. Op het belang van de soms verrassend felle personalis-

tische kritiek die Gilliams heeft beoefend in Contact, maar die niet waardig werd bevonden opgenomen te worden in Vita brevis, wordt ook elders in dit nummer van De Parelduiker gewezen, in de bijdrage van Yves van der Fraenen. Het zijn hoe dan ook stukken die verdienen (her)ontdekt te worden door de Gilliams-studie, omdat ze zijn poëticale standpunten soms nog veel scherper verwoorden dan de beschouwingen die hij zelf voor zijn Vita brevis heeft geselecteerd en bewerkt. De ook door Van der Fraenen gesignaleerde cruciale tegenstelling in de waardering van Walschap en Elsschot liegt er niet om: Walschaps roman Celibaat wordt omschreven als ‘gesmeerde brij’ en als ‘vulgair amateurswerk’; alles is ‘even lauw met een dikke tong voorgedragen, voos en melodramatisch’; de roman ‘is dus niet alleen inhoudloos, hij is lichtvaardig’, enzovoort. Maar Elsschots Tsjip is ‘een boeiend boek, vooral omdat het niet liegt; het is behendig en goed geschreven’.19

Ook voor de belichting van zijn poëzie, waarvan de kwaliteit door niemand wordt betwijfeld maar die in poëticale termen moeilijker valt te benaderen – getuige kwalificaties als ‘alleenloper’-, bieden de kritieken in Contact waardevolle aanknopingspunten. Gilliams’ preferenties worden er spontaner en directer geformuleerd dan in de voor het verzameld werk bewerkte teksten.

Overigens worden die voorkeuren zonder meer bevestigd: Karel van de Woestijne en Paul van Ostaijen waren en bleven de voornaamste ijkpunten waaraan Gilliams het authentieke dichterschap heeft getoetst. En ook Leopold blijkt al heel vroeg de incarnatie te zijn geweest van de kunst die voor Gilliams het hoogste was: die waarin het innerlijke leven van de kunstenaar pregnant, in onvervangbare woorden, direct en gehéél aanwezig is. Naar aanleiding van de editie van Leopolds Verzamelde verzen noteerde hij: ‘Van af zijn debuut was Leopold de dichter van de begoochelde schoonheid van het innerlijke leven. De geheimen der ziel gingen hem meer aan dan het uitwendig spel van de wereld; alles bij hem werd van zijn dagelijksche beteekenis ontdaan en het gelukte hem weldra het onmiddellijk spreken van de ziel, in zijn verzen voor poëzie-gevoeligen verneembaar te maken. Dit was maar zelden en bij uitzondering vóór hem beproefd, doch zoo goed als geen dichter was als hij er in gelukt dit op zoo pregnante wijze te doen geschieden.’ En even verder: ‘Wondere verzen heeft hij geschreven, van een innigheid die vóór hem onbekend was in de Nederlandsche poëzie.’20

Omgekeerd heeft de recenserende Gilliams ook heel wat poëzie afgewezen omdat ze niet voldeed aan zijn strenge, heel specifieke criteria. De beoordeling van kunst dient ook hier, met een herinnering aan Paul van Ostaijen, in de eerste plaats als een ‘self defence’. In Porta Nigra van Hendrik Marsman veroordeelt Gilliams het ‘vertoon’, dat bij deze dichter ‘hoogstens kwestie van verhevigde (lees geforceerde) uitdrukking [is]; een louter litterair gewas, dat niets te maken heeft met kracht, exaltatie, spontaneïteit en karakter’.21 Om dezelfde reden kan ook De stem die roept van Henriette Roland Holst hem niet ontroeren: ‘Haar kunst is aan alle kanten monotoon door de ietwat schorre toonverhevenheid, die men zelfs in haar betere

stukken aantreft. Zij dènkt het woord; het is geen magische schepping die uit haar geheele wezen is opgeroepen en dan ook met de onnoembaarste volledigheid van haar wezen zou geladen zijn.’22

De dichter als alchemist

Gilliams’ eigen poëzie is, zoals reeds werd aangestipt, moeilijk te situeren in één bepaalde stroming of poëticale traditie. Toch tekent de herhaaldelijk uitgesproken voorkeur voor het geslotene, het op zichzelf staande, hem als een kind van zijn tijd, ook in poeticis. Het modernistische principe dat de poëticale grondslag vormt van het ‘Dinggedicht’ van Rainer Maria Rilke en dat evenzeer inherent is aan T.S. Eliots opvattingen over de depersonalisatie en over het gedicht als ‘objective correlative’ van de emoties van de dichter, kenmerkt ook Gilliams’ esthetica. Opmerkelijk is evenwel dat deze formeel sterk objectiverende tendens – net als bij zijn jongere tijdgenoot Achterberg – samen blijkt te kunnen gaan met een nadrukkelijk autobiografische inslag van de poëzie. Alleen in sommige van Gilliams’ late gedichten is de ik geheel verdwenen. Sterker nog, ook het geheel van de poëzie is, net als het proza – creatief én beschouwend -, één lange, steeds herhaalde, zichzelf pijnigende zelfanalyse. Ook Ten Berge wees er al op: romantische, (post)symbolistische en modernistische, zelfs (neo)classicistische elementen zijn in Gilliams’ poëzie tot een zeer eigen, niet precies te benoemen amalgaam versmolten.

De poëzie van Maurice Gilliams is gesloten, technisch zeer geraffineerd – de versvorm is niet metrisch gebonden maar ook niet geheel vrij; er is weinig rijm, veel assonantie -, sterk muzikaal maar vooral zeer plastisch. De beeldspraak is opvallend concreet, maar tegelijk ook sterk veralgemenend. De schijnbaar zeer eenvoudige vormgeving wordt gekenmerkt door een heldere en precieze zegging. Maar bij nader toezien verhult ze, net als bij Nijhoff, een zeer complexe, ambigue en veelduidige gevoelswereld. Er is dan ook, bij eerste kennismaking, een ‘afwerend’ bestanddeel in deze verzen aanwezig en dat effect is ook niet toevallig: Gilliams hield van wat hij ‘vuurvaste’ poëzie noemde, ‘waaraan de lezers zich bezeren zoals hij, al schrijvend, zich bezeerde’, en hij gaf ze ook letterlijk maar moeilijk prijs aan de lezers. De eerste bundels verschenen in eigen beheer en in zeer kleine oplagen. Wat hij heeft gebundeld en wat hij vervolgens heeft overgehouden voor opname in Vita brevis, is slechts een fractie van wat hij heeft geschreven. De rest werd systematisch vernietigd. Gilliams’ perfectionisme liet slechts een uitgepuurde vorm en inhoud toe, en zo ontstond ook het beeld van het typische ‘Gilliams-gedicht’, met zijn geheel eigen, pregnante, bijna fysieke aanwezigheid in de toon.

Men zou de thematiek van Gilliams’ poëzie beperkt kunnen noemen: de thema’s uit zijn vroege gedichten keren terug in de latere bundels en sluiten ook nauw aan bij de thematiek van het verhalend proza en van de essays. Het is een fundamenteel zwaarmoedige thematiek, die eenzaamheid en vervreemding uitdrukt en, net als het proza, tegelijk een poging uit het eigen isolement te treden. Maar er

kan in het geheel ook een ontwikkeling worden gezien, een verschuiving van meer romantisch-belijdend naar meer modernistisch objectiverend. De vroegste poëzie is vooral een zoektocht naar het eigen ik, via het oproepen van een verloren gegane jeugd.

Er is bij de jonge dichter een gespletenheid, een getrokken zijn ‘tussen hier en elders’ – volgens de titel van een beschouwing over Nijhoff in De kunst van de fuga. In de laatste bundels, Tien gedichten (1950) en Bronnen der slapeloosheid (in de eerste Vita brevis-editie, deel iv, 1959), die tot het absolute hoogtepunt van zijn werk worden gerekend, staat de grondtegenstelling tussen de ik en de buitenwereld, net als het thematiseren van de behoefte aan communicatie, nog steeds centraal, maar de toon ervan is minder elegisch, minder pathetisch belijdend en meer onderkoeld. De late poëzie is sterk gecondenseerd, compact en suggestief. Het is ook in deze late poëzie dat de meeste voorbeelden te vinden zijn van absoluut gave, pregnante of ‘zuivere’ verzen, met een onvervangbare zegging die zich dwingend in het geheugen laat griffen. Zoals in ‘Herfst’, of in ‘Winter te Schilde’:

of in de opening van het bekende ‘Tweespraak in de Herfst’:

Voor deze en vele andere verzen geldt wat Gilliams neerschreef naar aanleiding van de Nagelaten gedichten van Karel van de Woestijne: ‘dat een dichter volledig tegenwoordigheid verkrijgt in een “aantal” van zijn verzen, het mogen er twintig of honderd zijn. Mettertijd worden we zonder uitzondering, en in het beste geval, anthologie-dichters’.24 Paul Valéry had het in dit verband over verzen die aan de dichter worden ‘gegeven’ bij de gratie van ‘de goden’; het zijn ook die verzen die de dichter wezenlijk karakteriseren en die zijn blijvende betekenis bepalen, ook voor latere generaties lezers en dichters.

Stefan Hertmans, die een aparte editie bezorgde van Gilliams’ Verzamelde gedichten, heeft het daarin in zijn nawoord over ‘voorzichtig opgespaarde nectar, moeilijk vindbare vloeistof, ingedikte substantie die met het geduld en de omzichtigheid

van een alchemist bereid moest worden’. Hij wijst er verder op dat Gilliams’ streven naar volmaaktheid hem tot een poets poet heeft gemaakt: ‘Zijn werk heeft een grote aantrekkingskracht uitgeoefend op een aantal hedendaagse dichters, maar die uitstraling staat haaks op de omvang van zijn werk en publiek.’25

Gilliams vandaag

Gilliams blijft inderdaad een ‘moeilijk’ dichter – Hertmans zou hem in zijn eigen generatie ‘wellicht ergens tussen Leonard Nolens en Hans Faverey’ plaatsen – maar het is een dichter die blijft fascineren, zoals ook zijn proza nadrukkelijk aanwezig blijft in wat vandaag wordt geschreven.

De meest originele uitdrukking van waarderende schatplichtigheid is wellicht de autobiografische roman Naar Merelbeke (1994) van Hertmans, waarin het genre zelf van het herinneringsproza met ironiserende beeldspraak lichtvoetig en luchthartig onderuit wordt gehaald. Maar ook in het veelgeprezen debuut Marcel (1999) van Erwin Mortier is het perspectief van het waarnemende bewustzijn van waaruit de memoires worden geschreven duidelijk verwant, en dit zonder enige vorm van ironisering, met de vertelsituatie in Elias; het is een verwantschap die Mortier overigens zelf expliciet aangaf in een stuk in De Revisor, waarin hij getuigenis aflegde van zijn bewondering voor Gilliams.26

Elias blijft dus een boek om van te houden, zoals ook Charlotte Mutsaers getuigde in Paardejam (1996): het is een boek dat bij haar ‘insloeg als een sierlijke, min

of meer vlezige, zingende en toverachtig oplichtende bliksem’.27 En dan is er nog het voorbeeld van Gilliams als dagboekschrijver: onmisbaar voor Leonard Nolens evenzeer als voor Paul de Wispelaere, die ‘de spreekwoordelijke schok der herkenning’ recent nog in herinnering bracht in zijn inleiding tot Gilliams’ Journaal van de dichter.28

Bij dit alles kan men tot slot ook de volgende vraag bedenken. Vita brevis of het verzameld werk van Gilliams is een zorgvuldige selectie van wat Gilliams zelf voor de volgende generaties lezers bewaard wou hebben: Vita brevis is een auteurseditie. Zou het nu niet langzamerhand tijd worden dat deze volgende generaties, in overeenstemming met de recentere inzichten in de editiewetenschap, het geheel van Gilliams werk te lezen krijgen in een toegankelijke editie? Ook al is dit niet de wens van de auteur?

In de jubileumeditie van Gilliams’ proza die afgelopen zomer bij Meulenhoff onder de titel Ik ben Elias is verschenen, is het door de auteur verworpen ‘tweede cahier’ van Elias opgenomen. Het is een begin. Meer kan nog volgen.