Archief: DBNL

Frits Müller 1932-2006

Marcel van den Boogert
Een reus aan de keukentafel
Bij het overlijden van Frits Müller

marcel van den boogert (1960) is vanaf de oprichting tot vorig jaar eindredacteur van De Parelduiker geweest.

Het tafereel heeft zich bijna vijftig keer afgespeeld. Ik bel aan bij een voormalig garagebedrijf in de Amsterdamse Kerkstraat, bestijg vier wenteltrappen alsof ik een vuurtoren beklim en word begroet door Wijnruit, die zegt: ‘Frits is nog boven, hij komt zo. Wil je thee?’ Even later verschijnt, behoedzaam de steile zoldertrap afdalend, tekening in de hand, Frits Müller. Als een Michelangelo die van de steigers in de Sixtijnse Kapel af komt.

 

Tien jaar lang heeft Frits Müller schrijversportretten gemaakt voor De Parelduiker, en tien jaar lang heb ik er groot genoegen in gehad die tekeningen bij hem thuis op te halen. Voor Frits was het persoonlijke contact onmisbaar voor de samenwerking. Dat was al zo in de tijd van Het Oog in ’t Zeil (1983-1992), toen hem het redacteurschap honoris causa was verleend uit bewondering voor zijn schitterende tekeningen. Toen De Parelduiker in het voorjaar van 1996 van start ging, ontving de redactie de vaste medewerking van Frits Müller als een bruidsschat van de uitgever.

De tekeningen van Frits zijn voor De Parelduiker gezichtsbepalend geweest – letterlijk, wanneer zijn tekening op het omslag stond. Werd zijn eerste bijdrage nog opgenomen op het formaat van een ansichtkaart, vanaf aflevering 2 kon Frits rekenen op een vaste plaats: paginagroot op links tegenover de titel van een dragend artikel. Ook het logo-ontwerp voor de rubrieken Laagwater en Peillood was, herkenbaar, van zijn hand.

De aanloop naar een tekening van Frits kende een vast stramien. De redactie, in vergadering bijeen, koos uit de te publiceren artikelen het onderwerp met de markantste kop – zo simpel gaat dat. De dag erna belde ik Frits op, legde hem in grote lijnen het artikel uit en deed dan een paar suggesties voor te tekenen attributen of achtergronden – wat hij zwijgend aanhoorde. Die suggesties waren uiteraard vergeefs, want Frits liet zich bij zijn werk door niemand de wet voorschrijven.

Zo ontstond in tien jaar tijd een unieke eregalerij van binnen- en buitenlandse schrijvers. Wie de lijst bekijkt van geportretteerden – Simon Vestdijk, Louis Coupe-

rus, J.C. Bloem, W.F. Hermans, Friedrich Nietzsche, Willem Elsschot, Josip Brodski, Nescio, Lodewijk van Deyssel, Anna Blaman, Oscar Wilde, P.C. Boutens, Boris Pasternak, Arthur van Schendel, Johan Polak, Hans Lodeizen, Jacob Israël de Haan, Richard Minne, E. du Perron, Jan Greshoff, Arnold Ising jr., J.A. dèr Mouw, J. van Oudshoorn, Jacques Gans, Marcel Proust, Karl May, Marcellus Emants, Geert van Oorschot, George Orwell, Menno ter Braak, Willem Kloos, Gerard Reve, Rudi van Dantzig, F. Bordewijk en dochter, Emile Zola, Geert Lubberhuizen, Hein Boeken, Bob den Uyl, A. Roland Holst, William B. Yeats, Joost Zwagerman, André Gide – kan zich een voorstelling maken van de trots en het plezier waarmee de redactie van De Parelduiker de tekeningen van Frits in haar kolommen heeft opgenomen. De uitgever gaf van zijn waardering blijk door een paar jaar terug de tien mooiste tekeningen als ansichtkaart uit te brengen.

Frits was gewend te tekenen naar bekende schrijversfoto’s. Aan zo’n portret voegde hij zijn eigen accenten toe, die maakten dat je met andere ogen naar een vertrouwd beeld ging kijken. Hij deed letterlijk wat de makers van De Parelduiker in meer overdrachtelijke zin plegen te doen. Daarom waren de tekeningen van Frits bij ons zo op hun plaats en was zijn loyale, ononderbroken medewerking op meer gestoeld dan oude vriendschapsbanden alleen – al was persoonlijke waardering voor Frits wel essentieel.

In de omgang heb ik van zijn door sommigen gevreesde terribilità nooit iets gemerkt, ik heb Frits in al die jaren niet anders dan buitengewoon aimabel en op z’n gemak meegemaakt, hooguit verlegen, wanneer hij aan de keukentafel zijn Parelduiker-tekening tevoorschijn haalde. Even hielden we dan allebei onze adem in, en wanneer ik uitriep dat ik de prent prachtig vond, reageerde hij opgelucht: ‘Ik vind ‘m zelf ook wel goed, zoals die schaduw over die wang valt.’ Als de tekening was opgeborgen, vroeg hij: ‘Heb je vanochtend nog dat stuk in de Volkskrant gelezen?’ en schoot dan zelf al meteen gnuivend in de lach, een pluk tabak van z’n shag afscheurend. Praten met Frits behoort tot mijn beste Parelduiker-herinneringen, tot de ontroerendste ook, omdat Frits Müller, die alles al gezien had en meegemaakt, toch geen enkel cynisme kende, een unicum in zijn beroepsgroep. Soms kon hij verongelijkt zijn beklag doen, maar daarachter leek geen bitterheid, eerder oprechte verbazing schuil te gaan, in toom gehouden door een herfstig gevoel van melancholie. Bij alle kabaal en drukte in gezelschap voelde ik om Frits altijd een ingekeerde stilte hangen, alsof hij zich voortdurend pijnlijk bewust was van de kloof die bestond tussen wat zijn tekenaarsogen zagen en zijn woorden en zelfs zijn tekeningen vermochten. Ik denk dat alleen zijn muziek die stilte kon doorbreken – voor even.

De redactie van De Parelduiker is Frits Müller immens veel dank verschuldigd voor de inzet waarmee hij zijn pen voor ons in beweging heeft gebracht. Met zijn overlijden is aan een onvergetelijke reeks schrijversportretten een einde gekomen.

[2006/3]

Frédéric Bastet
Couperus, Lancelot en nog iemand
Opdracht aan een drijvende dame

frédéric bastet (1926) is de auteur van Louis Couperus. Een biografie (1987) en vele andere essayistische en cultuurhistorische boeken, waarvoor hij in 2005 de P.C. Hooftprijs ontving. Behalve over Couperus publiceerde hij eerder in De Parelduiker zijn correspondentie met de dichteres Ida Gerhardt.

Te midden van alle boeken die Louis Couperus geschreven heeft, staart Williswinde ons verwijtend aan als een verwaarloosd stiefkind. De voorrede die hij de uit zes grote gedichten bestaande bundel in september 1895 meegaf, heeft daartoe misschien nog extra bijgedragen. Hij vermeldt daarin dat deze poëzie bijna tien jaar oud is. Onder het eerste gedicht, ‘Weemoed’, vindt men inderdaad als datum januari 1886. Couperus voegt eraan toe dat hij niet meer van plan is ooit nog iets te schrijven ‘dat men poëzie moge noemen. Maar de poëzie, die ik geschreven heb – hoe men dan ook nu nog over ze moge oordelen – werd geschreven met eene naïve liefde, die mijzelven nog aandoet.’ Om dan te vervolgen: ‘… daarom is het misschien, dat er nog iets in trilt, dat eene nieuwe uitgave wettigt.’ Het gaat om gedichten die Couperus al eerder had gepubliceerd in tijdschriften. Zijn uitgever L.J. Veen vond Williswinde wel een goed idee, zo eindigt Couperus dan. Maar zijn voorrede klinkt al met al toch een beetje als een excuus aan de al even naïeve lezers die er f 1,40 (ingenaaid) of f 1,90 (gebonden) voor hebben moeten neertellen.

De zes gedichten zijn stuk voor stuk rijmloos. In de spiegelroman Metamorfoze (1897) lezen wij over de jonge auteur Hugo Aylva: ‘Hij schreef intusschen andere gedichten, kleine epische verhalen in blankvers of terzinen, sonnetten, liederen in complex van rythmen, omdat het rythme geen beklemming moest zijn, geen band; maar alleen de muziek, die begeleidde: vleugels aan het woord.’1 Dit soort literaire experimenten bundelde de jonge Couperus in zijn debuut Een lent van vaerzen (1884) en in Orchideeën (1886). Dat hij ook later bij uitzondering nog wel eens poëzie heeft geschreven – men denke bijvoorbeeld aan de reeks sonnetten in Dionyzos of aan de nooit voltooide cyclus Endymion -, kon hij in 1895 natuurlijk moeilijk bevroeden. Trouwens, elk mens heeft recht op zijn eigen inconsequenties, dus zeker een kunstenaar met een wispelturig karakter als Louis Couperus.

Sagen

De gedichten waar het hier vooral om gaat dragen als titel de namen van twee legendarische vrouwenfiguren, ‘Viviane’ en ‘Ginevra’ (de Italiaanse variant van het Engelse Guinevere). In het verlengde hiervan kan ‘De vrouwe van ’t meir’ uit Orchideeën er nog aan worden toegevoegd. Opmerkelijk genoeg heeft de sagenstof rond Lancelot Couperus ook later nog beziggehouden. Zo lezen wij in De stille kracht (1900): ‘Op het tooneel van de societeit had Eva [Eldersma] georganizeerd een serie van drie tableaux uit de Artur-Sage: Viviane, en Ginevra en Lancelot […].’2 In de roman vond dit plaats ter gelegenheid van een fancyfair, tijdens welke ‘een naburige suikerfabriek, nog altijd pret makende, bekend om den joligen toon, die er heerschte’, zorgde voor ‘een komplete Hollandsche poffertjeskraam – als een heimwee-wekkende herinnering aan Holland’.

Het gaat wat Viviane, Ginevra en Lancelot betreft om tableaux vivants, dus niet om gespeelde scènes uit een toneelstuk. Couperus, zoals dikwijls in zijn boeken, heeft hier niet zomaar wat verzonnen. Henri van Booven, die in 1933 nog inzage heeft gehad in de briefwisseling tussen Couperus en diens vriend Jhr. Johan H. Ram, citeert het volgende fragment uit een brief waarvan wij de inhoud jammer genoeg niet kennen.3 Voor een goed begrip: voor Eva Eldersma heeft in De stille kracht Couperus’ zuster Trudy, residentsvrouw te Tegal waar hij en Elisabeth Couperus-Baud in 1899-1900 hebben gelogeerd, in belangrijke mate model gestaan. Van Booven vertelt nu: ‘Na overleg met haar liet Couperus zich overhalen om de tableaux vivants in [Elisabeths] grootvaders huis in de Sofialaan te doen herleven. Ze stelden ditmaal de geschiedenis van Lancelot voor. Zooals hij later zijn vriend R. [Ram] schreef: “Ik had een paar mooie vrouwen tot mijn dispositie, en een pracht van een jongen employé in de suiker, benevens een schaar van jonge meisjes op den achtergrond.”’ (De later volgende toneelvoorstelling van Racines Esther kunnen wij hier buiten beschouwing laten.)

Wat nu Lancelot, Viviane en Ginevra (Guinevere) betreft, rijst gemakkelijk het

vermoeden dat Couperus’ rijmloze teksten in Den Haag ten huize van de oude heer Baud – Elisabeths grootpapa, maar tevens Louis’ oom – een functie gehad hebben. Zou Couperus’ latere naïeve liefde niet iets te maken kunnen hebben met die geënsceneerde verkleedpartijen uit zijn jongere jaren? Heeft hij de gedichten misschien zelf bij die vroegere opvoeringen gereciteerd? Enige zekerheid bestaat daarover natuurlijk niet. Van de opvoering in Tegal beschikken we mirabile dictu over een fascinerende foto.4 We zien daar enkele van de voornaamste ‘acteurs’. De prachtige jonge employé in de suiker heeft zo te zien de rol van Lancelot op zich genomen. Naast hem zwaait Couperus’ zuster Trudy met een soort langstelige waaier. We herkennen een niet nader te identificeren, wat spookachtige Merlijn met baard. Geheel rechts bevindt zich Ginevra, wier lange sleep – zij is immers de koningin, eerst getrouwd met koning Artur, later met haar minnaar Lancelot – wordt opgetild door twee kleine pages. Hare Majesteit is niet heel duidelijk herkenbaar, maar gezien haar ietwat schele linkeroog lijkt het hier om Elisabeth Couperus-Baud te gaan. Couperus zelf is kennelijk buitenspel gebleven. Hij voerde de regie, daar wijst althans zijn mededeling aan Ram op dat hij een paar mooie dames tot zijn beschikking had.

Vizioen van liefde

Kende Couperus de verhalen rond koning Artur en diens Tafel-Ronde goed? Dat

mogen wij wel aannemen. We hebben daarvoor verschillende bronnen. Zo is er al sprake van de Graal in Metamorfoze. Er is in ‘Het Boek van Metamorfoze’ al een tamelijk uitvoerige passage te vinden over zoekende zielen en hun aspiraties: ‘… allen toogen ter queste en allen doolden rond als door de betooverde wouden hunner reïncarnaties, en vonden niets. Voor de een was het een zilveren sluier; voor een tweede het schaakbord van Walewein; voor een derde de Graal wel degelijk. Voor de een was het zichzelve; voor den tweede een vrouw, die hij liefhad; voor een derde het Heil van de Menschheid wel degelijk. Allen zochten, maar wie had gevonden? Christus alleen!’5 Couperus wist dus waar hij het over had. In de boekenkast van Hugo Aylva vinden wij ‘Van Lennep; Hooft, Zola, Potgieter, Flaubert, Hamerling, midden-Nederlandsche ridderromans, alles maar door elkaâr’.6 – Hij was de beste leerling die Jan ten Brink ooit gehad heeft, ook al ging het bij hen beiden misschien een beetje om een omgevallen boekenkast.

Opmerkelijk genoeg spreekt Couperus hier, in 1897, al over Walewein. Daarmee loopt hij twintig jaar vooruit op het onderwerp van zijn roman Het zwevende schaakbord (1917-’18). Vanzelfsprekend heeft het zin het ‘woord vooraf’ in dit wonderlijke boek nog eens nader te bekijken. Maar dit dan wel na ons eerst wat beter rekenschap te hebben gegeven van de gedichten uit Williswinde. Waar gaan deze eigenlijk over?

‘Viviane’ beschrijft een meer in het land van Logres. In een paleis onder water woont ‘de vrouw des meirs’, de toverfee Viviane ‘die ’t wonderschoone kind van koning Ban der gade had ontroofd’: Lancelot. Zij leeft daar samen met deze knaap en beschouwt hem als haar zoon. Maar volwassen geworden begint Lancelot zich stierlijk te vervelen, hij wil de wereld in: ‘Ik ben een menschenkind, geen nimfenzoon!’ Hem lokt vooral het woud van Logres, het land waarover koning Artur heerst. – Plotseling stort dan het paleis in, met koepel en al. Viviane begrijpt dat Lancelot niet meer te houden is. Hoe het drama afloopt laat zich raden.

Het is duidelijk dat het gedicht ‘De vrouwe van ’t meir’ uit Orchideeën hier een vervolg op is, ook al heeft Couperus het eerder gepubliceerd. Hij geeft het de ondertitel ‘Fragment. Zang der sirenen’ mee. Heeft het deel uitgemaakt van een oorspronkelijk veel langer geheel waar ook ‘Viviane’ uit afkomstig is? Hij verplaatst ons naar haar hofhouding. Tegen Lancelot klaagt Viviane: ‘Helaas! Waarom wilt gij van hier, mijn zoon?’ Er volgt dan een poëtische dialoog tussen de twee, die op een stukje toneel of operalibretto lijkt. Lancelot blijkt iets wonderbaarlijks gezien te hebben… Een vrouw.

Rank als een zwaan voer haar bootje over het water. Het is blijkbaar zomer, want slechts in fijn gaas gehuld ‘lag zingend zij neêr, en strooide de ontbladerde rozen op ’t blinkende meir’. Hij herkende haar als Ginevra, de beeldschone jonge echtgenote van de afgeleefde koning Artur. Ginevra smacht naar frisse liefde en heeft het natuurlijk op niemand anders dan Lancelot voorzien. Hij roept haar naam en belooft de koningin, die zo tuk is op een overspelige liefde, met een vrij le-

lijk rijm dat hij haar niet zal teleurstellen: ‘ik spoê […] u, schittrende! toe….’ Wat de in de steek gelaten Vivane betreft, zij hoopt dat Lancelot, misleid door haar sirenen, op zijn vlucht zal verdrinken.

Zoals gezegd, Couperus heeft het hier niet bij gelaten. Met het gedicht ‘Ginevra’ doet hij de fatale verleidingsscène nog eens dunnetjes over. Guinevere vaart nu echter niet meer in een ‘luchtige kaan’, maar in een regelrechte gondel, getrokken door twee donzen zwanen met koninklijke kroontjes op hun kop en een ring om hun lelieslanke hals. Echte gondels zijn zwart als lijkkisten, maar dat wist Couperus toen blijkbaar nog niet. Het in dit geval allerminst lugubere vaartuig zou zeker effect hebben gemaakt in een kleurige Haagse kermisdraaimolen. Couperus beschrijft het als ‘een gulden meermin met geschubden staart in vorm gelijkend’. Ginevra maakt indruk met een gewaad dat door het atelier van een muziektheater bij elkaar genaaid had kunnen zijn; zilverblank sindaal, met hermelijn omzoomd, een sluier weemlend, om heur haar als draden kronkelend goud. Ja, er valt niet aan te ontsnappen, we worden hier geconfronteerd met ‘een hel vizioen van liefde en schoonheid’. Het tableau is waarlijk zeer vivant, immers ‘een enkle knaap zat aan ’t omkranste roer en zong een gondellied…’.

De koningin en haar nieuwe gemaal

Alles bijeen hebben we dus te maken met de Lancelotsage in een notendop. Koning Artur, te oud om zijn veel te jeugdige gemalin nog vleselijk lief te hebben, staat toe dat Ginevra er een jonge minnaar, die ook nog eens een echte held is, op na gaat houden. Lancelot zal zich voegen in de kring der twaalf ridders van de Tafel-Ronde. In Het zwevende schaakbord geeft Couperus, die de koningin daar Guenever noemt, de toestand bij herhaling maar al te duidelijk weer. Hare Majesteit ‘kuste en omarmde Lancelot en Koning Artur, zoo krank, deed ofhij niet zag’.7 De jonkvrouwe Ysabele verklaart dat zij ridder Gwinebant tot minnaar wil hebben ‘zoo als koninginne Guenever, die is Koning Arturs wijf, Lancelot tot ridder heeft. […] Amijs en amië zijn Lancelot en Guenever. Wij zullen amijs en amië zijn…’8 Na de dood van Koning Artur wordt Lancelot diens opvolger, met aan zijne zijde inderdaad Guenever (Ginevra, Genevere, Genovere, Guinevere; bij Couperus tevens ‘de fonteyne aller schoonheden’).

Het verhaal is even oud als beroemd. Dante Alighieri verwijst er al naar als hij, in een veelgeciteerde passage van zijn ‘Inferno’, de overspelige liefde van Francesca da Rimini en Paola Malatesta en hun eerste kus beschrijft. Francesca vertelt daar aan Dante: ‘Indien gij zo dringend verlangt de eerste wortel te leren kennen van onze liefde, zal ik mij gedragen als wie weent èn spreekt. Op zekere dag lazen wij voor ons genoegen over Lancelot [Lancialotto], hoe hij door liefde werd geprangd; wij waren samen alleen en vermoedden in ’t geheel niets. De lectuur ervan deed ons bij herhaling de ogen opslaan, ons gelaat verbleekte; doch het was slechts één plaats die ons heeft overmand. Toen wij lazen van de zo begeerde lach en hoe die gekust werd

door zulk een minnaar, zoende hij die nooit van mij gescheiden moge worden mij op de mond, trillend over zijn gehele lichaam. Galeotto waren het boek en de schrijver ervan: die dag lazen wij niet verder.’9 – Dante noemt hier Ginevra niet met name, maar hij doet dit wel in het ‘Paradiso’. Hij verwijst daar naar haar terug als hij over Beatrix opmerkt dat zij ‘geleek op haar die hoestte bij de eerste misstap van Ginevra’.10 Dante bedoelt de vrouw van Mallehaut, getuige van de eerste kus die Ginevra gaf aan Lancelot.

Daar ook Couperus in zijn gedichten als naam de variant Ginevra gebruikt, moet hij die hetzij bij Dante zelf gevonden hebben, hetzij in een boek dat de Lancelotstof behandelde. Uit de inleiding die hij aan Het zwevende schaakbord vooraf liet gaan blijkt dat Chrétien de Troyes hem een begrip was en dat hij ook verder, zoals eerder al aangestipt, werkelijk goed thuis geweest moet zijn in de middeleeuwse verhalen over koning Artur en diens ridders van de Tafel-Ronde. Hoofsheid is daar steeds een belangrijk motief. Voor de hoge positie van de vrouw in deze teksten koesterde Couperus aanwijsbaar bijzondere sympathie. Daarnaast was het thema van ‘de magië ende de tooverië’, culminerend in de figuur van Merlijn, voor Couperus vanzelfsprekend sowieso gefundenes Fressen. Kastelen, edelvrouwen, even nobele als onverschrokken ridders charmeerden zijn uitgesproken talent voor romantisch escapisme. Hij ontvluchtte in zijn fantasieën Wereldoorlog i, zoals hij eerder al zijn toevlucht gezocht had tot Xerxes en, in 1917, De komedianten. Tevens keerde hij zo terug naar de droomwereld van zijn heel jonge literaire jaren. Hij was zich dat ook bewust en liet er geen twijfel over bestaan. Expressis verbis verwees hij bijvoorbeeld in zijn voorwoord naar W.J.A. Jonckbloets klassieke Walewein-editie.11 Hij kende Penninc en Vostaert, en herinnerde in 1917 zijn lezers niet zonder humor aan ‘zijne jaren lang geledene studiën in de Geschiedenis onzer Nederlandsche Litteratuur’. Het zwevende schaakbord beschouwde hij als een soort vervolg op de Walewein van Penninc en Vostaert, bedoeld om ook zijn lezers even van de sombere ernst der jaren 1914-1918 af te leiden.

Curieus genoeg staat hij ook stil bij de door hem gebruikte namen: Gawein in plaats van Walewein, Guenever voor Ginevra, want dit laatste ‘klinkt mij te Italiaansch en luidde wel eens héél vroeger, in de oertijden der Wallische zangers: Jenover en dat klonk mij al weêr te archaïsch’. De lezer moet vooral ook niet aan jenever denken, zo merkt hij nog op. – Juist met de naam Guenever zien we Couperus dus een spelletje spelen.

Niet zonder belang is dan ook nog de vraag waar Het zwevende schaakbord nu eigenlijk over gaat. In elk geval is er de kwestie wie de oude en ten dode genoemde koning Artur moet opvolgen. In het laatste hoofdstuk is deze nota bene zelf degene die, op zijn sterfbed, de dan al langdurig met Lancelot flikflooiende Guenever bij zich laat komen en haar dankt voor al haar liefde. Met enige verbijstering horen wij hem daarop als famous last words uitspreken ‘dat zij, nu hij haar verlaten ging, als koninginne van Logres zoû heerschen en dat hij haar ried, spoedig na zijn dood,

zich een gemaal te kiezen: Lancelot ried hij haar aan’.12

Daarmee is Het zwevende schaakbord niet het eerste noch enige boek van Couperus dat met een huwelijk eindigt. Zoals ook Metamorfoze is de hele roman doortrokken van Guenevers liefde voor Lancelot, een hoofdmotief derhalve dat autobiografische trekjes heeft. Hoe ver dit gaat blijft wel de vraag. Is er inderdaad een parallel tussen Elisabeth/Emilie/Guinevere en Louis/Hugo/Lancelot? – Het gevaar van overinterpretatie ligt bij Couperus altijd verraderlijk op de loer.

Inspiratie

In 1896 schreef Couperus bij herhaling aan zijn uitgever L.J. Veen dat hij bezig was met Metamorfoze. Hij deelde hem mede dat zijn nieuwe held een modern auteur was. In een brief van 11 juli preciseerde hij: ‘Het is eenigszins autobiografie, voor zooverre het werk geeft de kunstevolutie van een modern auteur, die eerst poëzie schrijft en later proza. Er komt dus van zelf heel veel in van mijzelven.’13 Dit laatste vooral geeft ons het recht, om niet te zeggen dat het ons de plicht oplegt, het boek te gebruiken – zij het uiteraard met de grootst mogelijke voorzichtigheid – als bron voor de kennis van Couperus’ Werdegang tot 1896/97.

In Metamorfoze kan men verschillende hoofdlijnen signaleren die elk hun eigen betekenis hebben, hoewel zij moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn. Ten eerste zijn er de titels van de vijfhoofdstukken afzonderlijk. De boeken die Hugo Aylva schrijft weerspiegelen zoals bekend Couperus’ eigen vroege werk, tot en met Majesteit en Wereldvrede. Ten tweede is er de psychologische ontwikkeling van de dichter als vrijgezel, die zich aan het eind verlooft en een huwelijk sluit dat hem voor het eerst in zijn leven werkelijke bevrediging schenkt (‘En voor het eerst waardeerde hij.’) – In de derde plaats worden wij telkens geconfronteerd met de verhouding tussen inspiratie en romantechniek: hoe een auteur vooral in zijn hoofdpersonen als het ware van de ene metamorfose naar de andere overgaat, tot zijn tekst af en zo-

genaamd dood is. Het geheel is dan het verhandelbare voorwerp geworden dat men boek noemt. – Daarnaast vallen er nog allerlei kleinere vertakkingen waar te nemen, afhankelijk van de geschetste hoofdlijnen maar hier van minder belang.

Couperus beschrijft hoe de aanvankelijk als dichter naar voren tredende schrijver in zijn poëzie ook naar eigen gevoelen mislukt. Volgt zijn overgang naar het proza: ‘Het Boek van Mathilde’ boekt ineens een eclatant succes. Dat zich hier de roman Eline Vere in laat herkennen, is voor een ieder altijd zonder meer overduidelijk geweest. Wel worden wij eerst nog geconfronteerd met een Hugo Aylva die als dichter het moede hoofd in de schoot heeft gelegd en niet meer van plan is ooit nog een letter op het papier te zetten. – Maar ineens komt hij tot andere gedachten. Wie of wat brengt hem daartoe? Alleen maar eigen inspiratie?

Die zou zeker niet toereikend zijn geweest. Het is hier dat Hugo’s nog heel jonge vriendin optreedt als muze. Zij is in de roman een alter ego van Couperus’ nichtje Elisabeth Baud. Deze Emilie/Elisabeth blijkt al vroeg absolute liefde te hebben opgevat voor de interessante dichter en romancier. Maar linea recta uit zij die niet.

Drijvende kracht

In ‘Het Boek van Mathilde’ lezen wij dan hoe de gefrustreerde Hugo/Louis toch heimelijk – beter gezegd: half onbewust – zijn literaire deur op een kier open heeft laten staan. ‘Ik kan altijd weêr opnieuw beginnen,’ zegt hij tegen Emilie/Elisabeth.14 De laatste schiet dan ineens op treffende wijze uit haar slof met een opwekkende tirade: ‘Begin dan ook opnieuw, moedigde zij hem aan. Waarom zoû je nooit meer iets kunnen doen, nooit meer kunnen schrijven? Waarom zoû je niet kunnen schrijven ons leven, ons gewone leven van jonge menschen; dat wat je om je heen ziet, wat je iederen dag zelf leeft. Zoû het niet belangrijk genoeg zijn? Zijn wij te onbeduidend?’

Als inderdaad woorden van deze strekking door Elisabeth Baud tegen Louis Couperus gezegd zijn, ergens tussen 1886 en 1888 – zij waren toen nog niet getrouwd -, mogen wij stellen dat zij het geweest is die haar neef tot het schrijven van Eline Vere heeft aangedreven. En dát zij het gezegd heeft, vindt steun in het vaststaande feit dat zij de roman voor Couperus als zijn secretaresse – zie hieronder – in het net heeft overgeschreven. Zoals zij later met zo veel van zijn werk gedaan heeft.

In ‘Het Boek van Mathilde’ lezen wij vervolgens hoe zij, als een tweede Guinevere, langzamerhand tot het besef komt dat zij haar neef Hugo/Louis liefheeft…., zoals zij tevens moet vaststellen dat deze liefde niet onmiddellijk wederkerig is. Om zich in die richting te ontwikkelen moet eerst ’s schrijvers moeder overlijden. Dat Elisabeth de drijvende kracht achter Eline Vere is geweest, wist de auteur overigens zeer goed! Nog in het laatste hoofdstuk, in ‘Het Boek van Metamorfoze’, laat hij zich nogal dubbelzinnig ontvallen: ‘Wat ik ook schrijf of niet schrijf, ik blijf altijd de auteur van “Mathilde”. Dat is een compliment van de kritiek aan jou.’15

In de laatste regels van ‘Het Boek van Mathilde’ lezen we ten slotte over Emi-

lie/Elisabeth: ‘En, zij bekende het zich – het was zoo duidelijk in haar zichtbaar -: zij had hem lief. Zij had hem altijd liefgehad, altijd van kind af aan. En, in het meer van hare ziel, zag zij ontluiken de groote lotos van hare liefde.’16 – Zo nadert Guinevere haar Lancelot steeds dichter en noodlottiger. De vrouwe des meirs Viviane had niets meer in te brengen. Een mens trad in de plaats van de nimf.

Hommage

De eerste van de drie hoofdlijnen die de roman Metamorfoze zijn structuur geven mag zuiver literair gesproken misschien de interessantste zijn, het is de tweede lijn die psychologisch het knapst is uitgewerkt. Van lieverlede maakte zelfbespiegeling Couperus steeds meer duidelijk wie hij was: een schrijver die als mens in wezen het talent miste voor een volwassen liefde en die misschien nooit getrouwd zou zijn, had hij niet een nichtje gehad dat hij al van kind af goed kende. Haar actieve liefde liet hij zich aanleunen. Zij ook was het die het initiatief tot hun huwelijk heeft genomen.

Was Couperus zich dit alles bewust? Zeer zeker. We mogen dit zo stellen na het opduiken van een even eigenaardig als belangrijk document. Het betreft hier de eerste druk van Eline Vere, en dan nog wel het exemplaar dat hij, zo blijkt uit de handgeschreven opdracht voorin, ten geschenke heeft gegeven aan Elisabeth Baud.17

Altijd al heeft menigeen zich erover verwonderd dat Couperus pas in 1890 de tweede druk aan Gerrit Jäger ‘van de krant’ (Het Vaderland, waarin de roman in 1888 eerst als feuilleton is verschenen) heeft opgedragen: ‘Aan mijn vriend Gerrit Jäger. Luik, 14 Sept. ’90. L.C.’ Hoe moeten wij dat verklaren? – Het antwoord op die vraag weten wij nu. Op 1 april (!) 1889 had Couperus de eerste druk al opgedragen aan Elisabeth, zij het dan met de pen geschreven. Nooit gedrukt, behield deze particuliere vorm een klein geheim tussen hun tweeën. Niet denigrerend bedoeld sprak Couperus haar toe als zijn secretaresse. Onvermoeibaar moet Elisabeth meege-

werkt hebben aan het definitieve manuscript. De opdracht, veelzeggend dus in verschillende opzichten, luidt in zijn geheel:

Aan mijne onvermoeide Secretaresse, met het verzoek, altijd door, aangedreven te worden tot het schrijven van nieuwe romans.

Volgen de datum en de eerste voornaam van de auteur. – Erboven heeft Couperus tussen aanhalingstekens bovendien nog een motto geplaatst: ‘Motto: “En drijft steeds door!”’

Dit motto is enigszins raadselachtig, want waar komt het vandaan? Aangezien Couperus geen auteur noemt, moet het wel aan een gesprek of aan zijn eigen werk ontleend zijn. Het meest voor de hand ligt dan een regel tekst uit Eline Vere zelf. Inderdaad komt in de roman een passage voor waarin het woord drijven gebruikt wordt in de betekenis van aanzetten, aanmoedigen, opdrijven, en wel door een vrouw die zich geïrriteerd betoont door de besluiteloosheid en het daaruit voortvloeiende gezeur van haar echtgenoot. Het betreft Jeanne en Frans Ferelijn.

Ook al houden deze mensen oprecht van elkaar, Frans is niet gezond, hangt zo maar wat rond en wil geen dokters meer zien. Jeanne heeft daar moeite mee en verwijt hem zijn gedrag. Hij op zijn beurt verwijt zijn vrouw haar bezorgdheid, met de lichtelijk vileine woorden: ‘Je bent soms net een druppel water op een steen, tèk, tèk, tèk… Je zit altijd door te draven over die doktershistorie!’18 – Alleen gelaten voelt Jeanne zich geraakt, herinnert zich betere tijden in hun relatie, ondergaat

zijn verwijt als onterecht: ‘En ze dacht aan haar Frans, en hoe hij haar gevraagd had in hun tuin onder de bloeiende seringen, en zij dreef hem en ze was een druppel water op een steen, tèk, tèk, tèk…’ – Couperus zelf gebruikt dus graag het woord drijven in de betekenis van aandrijven, opjutten. Dit wettigt het vermoeden dat ook het vermelde motto op zijn conto geschreven moet worden. Zoals het er trouwens ook staat: zijn wens aangedreven te worden, niet weg te zakken in een writer’s block. Dit stemt overeen met wat hij in Metamoforze over ‘Het Boek van Mathilde’ schrijft. Telkens legt Hugo Aylva het manuscript weg, twijfelend aan zijn kunnen. Hij moet dan weer bemoedigende schouderklopjes krijgen van Emilie, die hem sterken in zijn zelfvertrouwen als kunstenaar. Lancelot in ‘De vrouwe van ’t meir’ verging het niet anders. Ginevra/Genevra/Guenever/Guinevere, koningin en echtgenote van de oude koning Artur, zou verder Lancelots queeste bepalen tot aan Arturs dood. Diens overlijden zou haar als gemalin van Lancelot opnieuw tot koningin maken. Hij had haar steun zeer nodig. En ja! ook zij dreef hem.

De aan de Lancelot ontleende tableaux vivants, in Tegal nog door Couperus en zijn familie in 1899/1900 herhaald, hebben dus meer zin gehad dan men geneigd is

te denken. Op de destijds gemaakte foto treedt Elisabeth Couperus-Baud niet voor niets op als nu juist koningin Guinevere.

Maar wellicht heeft Couperus, in zijn eerste en beroemdste roman, al veel eerder een dubbele hommage gebracht aan de vrouw met wie hij in 1891 getrouwd is.

Door de eerste twee letters van Guineveres naam te vervangen door de eerste twee van Elisabeths naam, zien wij de titel verschijnen van het boek dat hij zo graag met redenen aan zijn ‘secretaresse’ in de eerste druk heeft willen opdragen:

gu – ine – vere
alter ego van:
el – ine – vere

Al met al een hypothese die, met dank aan het stiefkind Williswinde, een aantal afzonderlijke elementen in een onweerlegbaar zinvol onderling verband plaatst.

 

Met uitzondering van de opdracht zijn de hier gebruikte afbeeldingen ontleend aan Rob Nieuwenhuys, Baren en oudgasten. Tempo Doeloe – een verzonken wereld. Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1920 (Amsterdam 1981) en Frédéric Bastet, De wereld van Louis Couperus (Amsterdam 1991).

[2006/3]

Frédéric Bastet
Couperus, Lancelot en nog iemand
Opdracht aan een drijvende dame

frédéric bastet (1926) is de auteur van Louis Couperus. Een biografie (1987) en vele andere essayistische en cultuurhistorische boeken, waarvoor hij in 2005 de P.C. Hooftprijs ontving. Behalve over Couperus publiceerde hij eerder in De Parelduiker zijn correspondentie met de dichteres Ida Gerhardt.

Te midden van alle boeken die Louis Couperus geschreven heeft, staart Williswinde ons verwijtend aan als een verwaarloosd stiefkind. De voorrede die hij de uit zes grote gedichten bestaande bundel in september 1895 meegaf, heeft daartoe misschien nog extra bijgedragen. Hij vermeldt daarin dat deze poëzie bijna tien jaar oud is. Onder het eerste gedicht, ‘Weemoed’, vindt men inderdaad als datum januari 1886. Couperus voegt eraan toe dat hij niet meer van plan is ooit nog iets te schrijven ‘dat men poëzie moge noemen. Maar de poëzie, die ik geschreven heb – hoe men dan ook nu nog over ze moge oordelen – werd geschreven met eene naïve liefde, die mijzelven nog aandoet.’ Om dan te vervolgen: ‘… daarom is het misschien, dat er nog iets in trilt, dat eene nieuwe uitgave wettigt.’ Het gaat om gedichten die Couperus al eerder had gepubliceerd in tijdschriften. Zijn uitgever L.J. Veen vond Williswinde wel een goed idee, zo eindigt Couperus dan. Maar zijn voorrede klinkt al met al toch een beetje als een excuus aan de al even naïeve lezers die er f 1,40 (ingenaaid) of f 1,90 (gebonden) voor hebben moeten neertellen.

De zes gedichten zijn stuk voor stuk rijmloos. In de spiegelroman Metamorfoze (1897) lezen wij over de jonge auteur Hugo Aylva: ‘Hij schreef intusschen andere gedichten, kleine epische verhalen in blankvers of terzinen, sonnetten, liederen in complex van rythmen, omdat het rythme geen beklemming moest zijn, geen band; maar alleen de muziek, die begeleidde: vleugels aan het woord.’1 Dit soort literaire experimenten bundelde de jonge Couperus in zijn debuut Een lent van vaerzen (1884) en in Orchideeën (1886). Dat hij ook later bij uitzondering nog wel eens poëzie heeft geschreven – men denke bijvoorbeeld aan de reeks sonnetten in Dionyzos of aan de nooit voltooide cyclus Endymion -, kon hij in 1895 natuurlijk moeilijk bevroeden. Trouwens, elk mens heeft recht op zijn eigen inconsequenties, dus zeker een kunstenaar met een wispelturig karakter als Louis Couperus.

Sagen

De gedichten waar het hier vooral om gaat dragen als titel de namen van twee legendarische vrouwenfiguren, ‘Viviane’ en ‘Ginevra’ (de Italiaanse variant van het Engelse Guinevere). In het verlengde hiervan kan ‘De vrouwe van ’t meir’ uit Orchideeën er nog aan worden toegevoegd. Opmerkelijk genoeg heeft de sagenstof rond Lancelot Couperus ook later nog beziggehouden. Zo lezen wij in De stille kracht (1900): ‘Op het tooneel van de societeit had Eva [Eldersma] georganizeerd een serie van drie tableaux uit de Artur-Sage: Viviane, en Ginevra en Lancelot […].’2 In de roman vond dit plaats ter gelegenheid van een fancyfair, tijdens welke ‘een naburige suikerfabriek, nog altijd pret makende, bekend om den joligen toon, die er heerschte’, zorgde voor ‘een komplete Hollandsche poffertjeskraam – als een heimwee-wekkende herinnering aan Holland’.

Het gaat wat Viviane, Ginevra en Lancelot betreft om tableaux vivants, dus niet om gespeelde scènes uit een toneelstuk. Couperus, zoals dikwijls in zijn boeken, heeft hier niet zomaar wat verzonnen. Henri van Booven, die in 1933 nog inzage heeft gehad in de briefwisseling tussen Couperus en diens vriend Jhr. Johan H. Ram, citeert het volgende fragment uit een brief waarvan wij de inhoud jammer genoeg niet kennen.3 Voor een goed begrip: voor Eva Eldersma heeft in De stille kracht Couperus’ zuster Trudy, residentsvrouw te Tegal waar hij en Elisabeth Couperus-Baud in 1899-1900 hebben gelogeerd, in belangrijke mate model gestaan. Van Booven vertelt nu: ‘Na overleg met haar liet Couperus zich overhalen om de tableaux vivants in [Elisabeths] grootvaders huis in de Sofialaan te doen herleven. Ze stelden ditmaal de geschiedenis van Lancelot voor. Zooals hij later zijn vriend R. [Ram] schreef: “Ik had een paar mooie vrouwen tot mijn dispositie, en een pracht van een jongen employé in de suiker, benevens een schaar van jonge meisjes op den achtergrond.”’ (De later volgende toneelvoorstelling van Racines Esther kunnen wij hier buiten beschouwing laten.)

Wat nu Lancelot, Viviane en Ginevra (Guinevere) betreft, rijst gemakkelijk het

vermoeden dat Couperus’ rijmloze teksten in Den Haag ten huize van de oude heer Baud – Elisabeths grootpapa, maar tevens Louis’ oom – een functie gehad hebben. Zou Couperus’ latere naïeve liefde niet iets te maken kunnen hebben met die geënsceneerde verkleedpartijen uit zijn jongere jaren? Heeft hij de gedichten misschien zelf bij die vroegere opvoeringen gereciteerd? Enige zekerheid bestaat daarover natuurlijk niet. Van de opvoering in Tegal beschikken we mirabile dictu over een fascinerende foto.4 We zien daar enkele van de voornaamste ‘acteurs’. De prachtige jonge employé in de suiker heeft zo te zien de rol van Lancelot op zich genomen. Naast hem zwaait Couperus’ zuster Trudy met een soort langstelige waaier. We herkennen een niet nader te identificeren, wat spookachtige Merlijn met baard. Geheel rechts bevindt zich Ginevra, wier lange sleep – zij is immers de koningin, eerst getrouwd met koning Artur, later met haar minnaar Lancelot – wordt opgetild door twee kleine pages. Hare Majesteit is niet heel duidelijk herkenbaar, maar gezien haar ietwat schele linkeroog lijkt het hier om Elisabeth Couperus-Baud te gaan. Couperus zelf is kennelijk buitenspel gebleven. Hij voerde de regie, daar wijst althans zijn mededeling aan Ram op dat hij een paar mooie dames tot zijn beschikking had.

Vizioen van liefde

Kende Couperus de verhalen rond koning Artur en diens Tafel-Ronde goed? Dat

mogen wij wel aannemen. We hebben daarvoor verschillende bronnen. Zo is er al sprake van de Graal in Metamorfoze. Er is in ‘Het Boek van Metamorfoze’ al een tamelijk uitvoerige passage te vinden over zoekende zielen en hun aspiraties: ‘… allen toogen ter queste en allen doolden rond als door de betooverde wouden hunner reïncarnaties, en vonden niets. Voor de een was het een zilveren sluier; voor een tweede het schaakbord van Walewein; voor een derde de Graal wel degelijk. Voor de een was het zichzelve; voor den tweede een vrouw, die hij liefhad; voor een derde het Heil van de Menschheid wel degelijk. Allen zochten, maar wie had gevonden? Christus alleen!’5 Couperus wist dus waar hij het over had. In de boekenkast van Hugo Aylva vinden wij ‘Van Lennep; Hooft, Zola, Potgieter, Flaubert, Hamerling, midden-Nederlandsche ridderromans, alles maar door elkaâr’.6 – Hij was de beste leerling die Jan ten Brink ooit gehad heeft, ook al ging het bij hen beiden misschien een beetje om een omgevallen boekenkast.

Opmerkelijk genoeg spreekt Couperus hier, in 1897, al over Walewein. Daarmee loopt hij twintig jaar vooruit op het onderwerp van zijn roman Het zwevende schaakbord (1917-’18). Vanzelfsprekend heeft het zin het ‘woord vooraf’ in dit wonderlijke boek nog eens nader te bekijken. Maar dit dan wel na ons eerst wat beter rekenschap te hebben gegeven van de gedichten uit Williswinde. Waar gaan deze eigenlijk over?

‘Viviane’ beschrijft een meer in het land van Logres. In een paleis onder water woont ‘de vrouw des meirs’, de toverfee Viviane ‘die ’t wonderschoone kind van koning Ban der gade had ontroofd’: Lancelot. Zij leeft daar samen met deze knaap en beschouwt hem als haar zoon. Maar volwassen geworden begint Lancelot zich stierlijk te vervelen, hij wil de wereld in: ‘Ik ben een menschenkind, geen nimfenzoon!’ Hem lokt vooral het woud van Logres, het land waarover koning Artur heerst. – Plotseling stort dan het paleis in, met koepel en al. Viviane begrijpt dat Lancelot niet meer te houden is. Hoe het drama afloopt laat zich raden.

Het is duidelijk dat het gedicht ‘De vrouwe van ’t meir’ uit Orchideeën hier een vervolg op is, ook al heeft Couperus het eerder gepubliceerd. Hij geeft het de ondertitel ‘Fragment. Zang der sirenen’ mee. Heeft het deel uitgemaakt van een oorspronkelijk veel langer geheel waar ook ‘Viviane’ uit afkomstig is? Hij verplaatst ons naar haar hofhouding. Tegen Lancelot klaagt Viviane: ‘Helaas! Waarom wilt gij van hier, mijn zoon?’ Er volgt dan een poëtische dialoog tussen de twee, die op een stukje toneel of operalibretto lijkt. Lancelot blijkt iets wonderbaarlijks gezien te hebben… Een vrouw.

Rank als een zwaan voer haar bootje over het water. Het is blijkbaar zomer, want slechts in fijn gaas gehuld ‘lag zingend zij neêr, en strooide de ontbladerde rozen op ’t blinkende meir’. Hij herkende haar als Ginevra, de beeldschone jonge echtgenote van de afgeleefde koning Artur. Ginevra smacht naar frisse liefde en heeft het natuurlijk op niemand anders dan Lancelot voorzien. Hij roept haar naam en belooft de koningin, die zo tuk is op een overspelige liefde, met een vrij le-

lijk rijm dat hij haar niet zal teleurstellen: ‘ik spoê […] u, schittrende! toe….’ Wat de in de steek gelaten Vivane betreft, zij hoopt dat Lancelot, misleid door haar sirenen, op zijn vlucht zal verdrinken.

Zoals gezegd, Couperus heeft het hier niet bij gelaten. Met het gedicht ‘Ginevra’ doet hij de fatale verleidingsscène nog eens dunnetjes over. Guinevere vaart nu echter niet meer in een ‘luchtige kaan’, maar in een regelrechte gondel, getrokken door twee donzen zwanen met koninklijke kroontjes op hun kop en een ring om hun lelieslanke hals. Echte gondels zijn zwart als lijkkisten, maar dat wist Couperus toen blijkbaar nog niet. Het in dit geval allerminst lugubere vaartuig zou zeker effect hebben gemaakt in een kleurige Haagse kermisdraaimolen. Couperus beschrijft het als ‘een gulden meermin met geschubden staart in vorm gelijkend’. Ginevra maakt indruk met een gewaad dat door het atelier van een muziektheater bij elkaar genaaid had kunnen zijn; zilverblank sindaal, met hermelijn omzoomd, een sluier weemlend, om heur haar als draden kronkelend goud. Ja, er valt niet aan te ontsnappen, we worden hier geconfronteerd met ‘een hel vizioen van liefde en schoonheid’. Het tableau is waarlijk zeer vivant, immers ‘een enkle knaap zat aan ’t omkranste roer en zong een gondellied…’.

De koningin en haar nieuwe gemaal

Alles bijeen hebben we dus te maken met de Lancelotsage in een notendop. Koning Artur, te oud om zijn veel te jeugdige gemalin nog vleselijk lief te hebben, staat toe dat Ginevra er een jonge minnaar, die ook nog eens een echte held is, op na gaat houden. Lancelot zal zich voegen in de kring der twaalf ridders van de Tafel-Ronde. In Het zwevende schaakbord geeft Couperus, die de koningin daar Guenever noemt, de toestand bij herhaling maar al te duidelijk weer. Hare Majesteit ‘kuste en omarmde Lancelot en Koning Artur, zoo krank, deed ofhij niet zag’.7 De jonkvrouwe Ysabele verklaart dat zij ridder Gwinebant tot minnaar wil hebben ‘zoo als koninginne Guenever, die is Koning Arturs wijf, Lancelot tot ridder heeft. […] Amijs en amië zijn Lancelot en Guenever. Wij zullen amijs en amië zijn…’8 Na de dood van Koning Artur wordt Lancelot diens opvolger, met aan zijne zijde inderdaad Guenever (Ginevra, Genevere, Genovere, Guinevere; bij Couperus tevens ‘de fonteyne aller schoonheden’).

Het verhaal is even oud als beroemd. Dante Alighieri verwijst er al naar als hij, in een veelgeciteerde passage van zijn ‘Inferno’, de overspelige liefde van Francesca da Rimini en Paola Malatesta en hun eerste kus beschrijft. Francesca vertelt daar aan Dante: ‘Indien gij zo dringend verlangt de eerste wortel te leren kennen van onze liefde, zal ik mij gedragen als wie weent èn spreekt. Op zekere dag lazen wij voor ons genoegen over Lancelot [Lancialotto], hoe hij door liefde werd geprangd; wij waren samen alleen en vermoedden in ’t geheel niets. De lectuur ervan deed ons bij herhaling de ogen opslaan, ons gelaat verbleekte; doch het was slechts één plaats die ons heeft overmand. Toen wij lazen van de zo begeerde lach en hoe die gekust werd

door zulk een minnaar, zoende hij die nooit van mij gescheiden moge worden mij op de mond, trillend over zijn gehele lichaam. Galeotto waren het boek en de schrijver ervan: die dag lazen wij niet verder.’9 – Dante noemt hier Ginevra niet met name, maar hij doet dit wel in het ‘Paradiso’. Hij verwijst daar naar haar terug als hij over Beatrix opmerkt dat zij ‘geleek op haar die hoestte bij de eerste misstap van Ginevra’.10 Dante bedoelt de vrouw van Mallehaut, getuige van de eerste kus die Ginevra gaf aan Lancelot.

Daar ook Couperus in zijn gedichten als naam de variant Ginevra gebruikt, moet hij die hetzij bij Dante zelf gevonden hebben, hetzij in een boek dat de Lancelotstof behandelde. Uit de inleiding die hij aan Het zwevende schaakbord vooraf liet gaan blijkt dat Chrétien de Troyes hem een begrip was en dat hij ook verder, zoals eerder al aangestipt, werkelijk goed thuis geweest moet zijn in de middeleeuwse verhalen over koning Artur en diens ridders van de Tafel-Ronde. Hoofsheid is daar steeds een belangrijk motief. Voor de hoge positie van de vrouw in deze teksten koesterde Couperus aanwijsbaar bijzondere sympathie. Daarnaast was het thema van ‘de magië ende de tooverië’, culminerend in de figuur van Merlijn, voor Couperus vanzelfsprekend sowieso gefundenes Fressen. Kastelen, edelvrouwen, even nobele als onverschrokken ridders charmeerden zijn uitgesproken talent voor romantisch escapisme. Hij ontvluchtte in zijn fantasieën Wereldoorlog i, zoals hij eerder al zijn toevlucht gezocht had tot Xerxes en, in 1917, De komedianten. Tevens keerde hij zo terug naar de droomwereld van zijn heel jonge literaire jaren. Hij was zich dat ook bewust en liet er geen twijfel over bestaan. Expressis verbis verwees hij bijvoorbeeld in zijn voorwoord naar W.J.A. Jonckbloets klassieke Walewein-editie.11 Hij kende Penninc en Vostaert, en herinnerde in 1917 zijn lezers niet zonder humor aan ‘zijne jaren lang geledene studiën in de Geschiedenis onzer Nederlandsche Litteratuur’. Het zwevende schaakbord beschouwde hij als een soort vervolg op de Walewein van Penninc en Vostaert, bedoeld om ook zijn lezers even van de sombere ernst der jaren 1914-1918 af te leiden.

Curieus genoeg staat hij ook stil bij de door hem gebruikte namen: Gawein in plaats van Walewein, Guenever voor Ginevra, want dit laatste ‘klinkt mij te Italiaansch en luidde wel eens héél vroeger, in de oertijden der Wallische zangers: Jenover en dat klonk mij al weêr te archaïsch’. De lezer moet vooral ook niet aan jenever denken, zo merkt hij nog op. – Juist met de naam Guenever zien we Couperus dus een spelletje spelen.

Niet zonder belang is dan ook nog de vraag waar Het zwevende schaakbord nu eigenlijk over gaat. In elk geval is er de kwestie wie de oude en ten dode genoemde koning Artur moet opvolgen. In het laatste hoofdstuk is deze nota bene zelf degene die, op zijn sterfbed, de dan al langdurig met Lancelot flikflooiende Guenever bij zich laat komen en haar dankt voor al haar liefde. Met enige verbijstering horen wij hem daarop als famous last words uitspreken ‘dat zij, nu hij haar verlaten ging, als koninginne van Logres zoû heerschen en dat hij haar ried, spoedig na zijn dood,

zich een gemaal te kiezen: Lancelot ried hij haar aan’.12

Daarmee is Het zwevende schaakbord niet het eerste noch enige boek van Couperus dat met een huwelijk eindigt. Zoals ook Metamorfoze is de hele roman doortrokken van Guenevers liefde voor Lancelot, een hoofdmotief derhalve dat autobiografische trekjes heeft. Hoe ver dit gaat blijft wel de vraag. Is er inderdaad een parallel tussen Elisabeth/Emilie/Guinevere en Louis/Hugo/Lancelot? – Het gevaar van overinterpretatie ligt bij Couperus altijd verraderlijk op de loer.

Inspiratie

In 1896 schreef Couperus bij herhaling aan zijn uitgever L.J. Veen dat hij bezig was met Metamorfoze. Hij deelde hem mede dat zijn nieuwe held een modern auteur was. In een brief van 11 juli preciseerde hij: ‘Het is eenigszins autobiografie, voor zooverre het werk geeft de kunstevolutie van een modern auteur, die eerst poëzie schrijft en later proza. Er komt dus van zelf heel veel in van mijzelven.’13 Dit laatste vooral geeft ons het recht, om niet te zeggen dat het ons de plicht oplegt, het boek te gebruiken – zij het uiteraard met de grootst mogelijke voorzichtigheid – als bron voor de kennis van Couperus’ Werdegang tot 1896/97.

In Metamorfoze kan men verschillende hoofdlijnen signaleren die elk hun eigen betekenis hebben, hoewel zij moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn. Ten eerste zijn er de titels van de vijfhoofdstukken afzonderlijk. De boeken die Hugo Aylva schrijft weerspiegelen zoals bekend Couperus’ eigen vroege werk, tot en met Majesteit en Wereldvrede. Ten tweede is er de psychologische ontwikkeling van de dichter als vrijgezel, die zich aan het eind verlooft en een huwelijk sluit dat hem voor het eerst in zijn leven werkelijke bevrediging schenkt (‘En voor het eerst waardeerde hij.’) – In de derde plaats worden wij telkens geconfronteerd met de verhouding tussen inspiratie en romantechniek: hoe een auteur vooral in zijn hoofdpersonen als het ware van de ene metamorfose naar de andere overgaat, tot zijn tekst af en zo-

genaamd dood is. Het geheel is dan het verhandelbare voorwerp geworden dat men boek noemt. – Daarnaast vallen er nog allerlei kleinere vertakkingen waar te nemen, afhankelijk van de geschetste hoofdlijnen maar hier van minder belang.

Couperus beschrijft hoe de aanvankelijk als dichter naar voren tredende schrijver in zijn poëzie ook naar eigen gevoelen mislukt. Volgt zijn overgang naar het proza: ‘Het Boek van Mathilde’ boekt ineens een eclatant succes. Dat zich hier de roman Eline Vere in laat herkennen, is voor een ieder altijd zonder meer overduidelijk geweest. Wel worden wij eerst nog geconfronteerd met een Hugo Aylva die als dichter het moede hoofd in de schoot heeft gelegd en niet meer van plan is ooit nog een letter op het papier te zetten. – Maar ineens komt hij tot andere gedachten. Wie of wat brengt hem daartoe? Alleen maar eigen inspiratie?

Die zou zeker niet toereikend zijn geweest. Het is hier dat Hugo’s nog heel jonge vriendin optreedt als muze. Zij is in de roman een alter ego van Couperus’ nichtje Elisabeth Baud. Deze Emilie/Elisabeth blijkt al vroeg absolute liefde te hebben opgevat voor de interessante dichter en romancier. Maar linea recta uit zij die niet.

Drijvende kracht

In ‘Het Boek van Mathilde’ lezen wij dan hoe de gefrustreerde Hugo/Louis toch heimelijk – beter gezegd: half onbewust – zijn literaire deur op een kier open heeft laten staan. ‘Ik kan altijd weêr opnieuw beginnen,’ zegt hij tegen Emilie/Elisabeth.14 De laatste schiet dan ineens op treffende wijze uit haar slof met een opwekkende tirade: ‘Begin dan ook opnieuw, moedigde zij hem aan. Waarom zoû je nooit meer iets kunnen doen, nooit meer kunnen schrijven? Waarom zoû je niet kunnen schrijven ons leven, ons gewone leven van jonge menschen; dat wat je om je heen ziet, wat je iederen dag zelf leeft. Zoû het niet belangrijk genoeg zijn? Zijn wij te onbeduidend?’

Als inderdaad woorden van deze strekking door Elisabeth Baud tegen Louis Couperus gezegd zijn, ergens tussen 1886 en 1888 – zij waren toen nog niet getrouwd -, mogen wij stellen dat zij het geweest is die haar neef tot het schrijven van Eline Vere heeft aangedreven. En dát zij het gezegd heeft, vindt steun in het vaststaande feit dat zij de roman voor Couperus als zijn secretaresse – zie hieronder – in het net heeft overgeschreven. Zoals zij later met zo veel van zijn werk gedaan heeft.

In ‘Het Boek van Mathilde’ lezen wij vervolgens hoe zij, als een tweede Guinevere, langzamerhand tot het besef komt dat zij haar neef Hugo/Louis liefheeft…., zoals zij tevens moet vaststellen dat deze liefde niet onmiddellijk wederkerig is. Om zich in die richting te ontwikkelen moet eerst ’s schrijvers moeder overlijden. Dat Elisabeth de drijvende kracht achter Eline Vere is geweest, wist de auteur overigens zeer goed! Nog in het laatste hoofdstuk, in ‘Het Boek van Metamorfoze’, laat hij zich nogal dubbelzinnig ontvallen: ‘Wat ik ook schrijf of niet schrijf, ik blijf altijd de auteur van “Mathilde”. Dat is een compliment van de kritiek aan jou.’15

In de laatste regels van ‘Het Boek van Mathilde’ lezen we ten slotte over Emi-

lie/Elisabeth: ‘En, zij bekende het zich – het was zoo duidelijk in haar zichtbaar -: zij had hem lief. Zij had hem altijd liefgehad, altijd van kind af aan. En, in het meer van hare ziel, zag zij ontluiken de groote lotos van hare liefde.’16 – Zo nadert Guinevere haar Lancelot steeds dichter en noodlottiger. De vrouwe des meirs Viviane had niets meer in te brengen. Een mens trad in de plaats van de nimf.

Hommage

De eerste van de drie hoofdlijnen die de roman Metamorfoze zijn structuur geven mag zuiver literair gesproken misschien de interessantste zijn, het is de tweede lijn die psychologisch het knapst is uitgewerkt. Van lieverlede maakte zelfbespiegeling Couperus steeds meer duidelijk wie hij was: een schrijver die als mens in wezen het talent miste voor een volwassen liefde en die misschien nooit getrouwd zou zijn, had hij niet een nichtje gehad dat hij al van kind af goed kende. Haar actieve liefde liet hij zich aanleunen. Zij ook was het die het initiatief tot hun huwelijk heeft genomen.

Was Couperus zich dit alles bewust? Zeer zeker. We mogen dit zo stellen na het opduiken van een even eigenaardig als belangrijk document. Het betreft hier de eerste druk van Eline Vere, en dan nog wel het exemplaar dat hij, zo blijkt uit de handgeschreven opdracht voorin, ten geschenke heeft gegeven aan Elisabeth Baud.17

Altijd al heeft menigeen zich erover verwonderd dat Couperus pas in 1890 de tweede druk aan Gerrit Jäger ‘van de krant’ (Het Vaderland, waarin de roman in 1888 eerst als feuilleton is verschenen) heeft opgedragen: ‘Aan mijn vriend Gerrit Jäger. Luik, 14 Sept. ’90. L.C.’ Hoe moeten wij dat verklaren? – Het antwoord op die vraag weten wij nu. Op 1 april (!) 1889 had Couperus de eerste druk al opgedragen aan Elisabeth, zij het dan met de pen geschreven. Nooit gedrukt, behield deze particuliere vorm een klein geheim tussen hun tweeën. Niet denigrerend bedoeld sprak Couperus haar toe als zijn secretaresse. Onvermoeibaar moet Elisabeth meege-

werkt hebben aan het definitieve manuscript. De opdracht, veelzeggend dus in verschillende opzichten, luidt in zijn geheel:

Aan mijne onvermoeide Secretaresse, met het verzoek, altijd door, aangedreven te worden tot het schrijven van nieuwe romans.

Volgen de datum en de eerste voornaam van de auteur. – Erboven heeft Couperus tussen aanhalingstekens bovendien nog een motto geplaatst: ‘Motto: “En drijft steeds door!”’

Dit motto is enigszins raadselachtig, want waar komt het vandaan? Aangezien Couperus geen auteur noemt, moet het wel aan een gesprek of aan zijn eigen werk ontleend zijn. Het meest voor de hand ligt dan een regel tekst uit Eline Vere zelf. Inderdaad komt in de roman een passage voor waarin het woord drijven gebruikt wordt in de betekenis van aanzetten, aanmoedigen, opdrijven, en wel door een vrouw die zich geïrriteerd betoont door de besluiteloosheid en het daaruit voortvloeiende gezeur van haar echtgenoot. Het betreft Jeanne en Frans Ferelijn.

Ook al houden deze mensen oprecht van elkaar, Frans is niet gezond, hangt zo maar wat rond en wil geen dokters meer zien. Jeanne heeft daar moeite mee en verwijt hem zijn gedrag. Hij op zijn beurt verwijt zijn vrouw haar bezorgdheid, met de lichtelijk vileine woorden: ‘Je bent soms net een druppel water op een steen, tèk, tèk, tèk… Je zit altijd door te draven over die doktershistorie!’18 – Alleen gelaten voelt Jeanne zich geraakt, herinnert zich betere tijden in hun relatie, ondergaat

zijn verwijt als onterecht: ‘En ze dacht aan haar Frans, en hoe hij haar gevraagd had in hun tuin onder de bloeiende seringen, en zij dreef hem en ze was een druppel water op een steen, tèk, tèk, tèk…’ – Couperus zelf gebruikt dus graag het woord drijven in de betekenis van aandrijven, opjutten. Dit wettigt het vermoeden dat ook het vermelde motto op zijn conto geschreven moet worden. Zoals het er trouwens ook staat: zijn wens aangedreven te worden, niet weg te zakken in een writer’s block. Dit stemt overeen met wat hij in Metamoforze over ‘Het Boek van Mathilde’ schrijft. Telkens legt Hugo Aylva het manuscript weg, twijfelend aan zijn kunnen. Hij moet dan weer bemoedigende schouderklopjes krijgen van Emilie, die hem sterken in zijn zelfvertrouwen als kunstenaar. Lancelot in ‘De vrouwe van ’t meir’ verging het niet anders. Ginevra/Genevra/Guenever/Guinevere, koningin en echtgenote van de oude koning Artur, zou verder Lancelots queeste bepalen tot aan Arturs dood. Diens overlijden zou haar als gemalin van Lancelot opnieuw tot koningin maken. Hij had haar steun zeer nodig. En ja! ook zij dreef hem.

De aan de Lancelot ontleende tableaux vivants, in Tegal nog door Couperus en zijn familie in 1899/1900 herhaald, hebben dus meer zin gehad dan men geneigd is

te denken. Op de destijds gemaakte foto treedt Elisabeth Couperus-Baud niet voor niets op als nu juist koningin Guinevere.

Maar wellicht heeft Couperus, in zijn eerste en beroemdste roman, al veel eerder een dubbele hommage gebracht aan de vrouw met wie hij in 1891 getrouwd is.

Door de eerste twee letters van Guineveres naam te vervangen door de eerste twee van Elisabeths naam, zien wij de titel verschijnen van het boek dat hij zo graag met redenen aan zijn ‘secretaresse’ in de eerste druk heeft willen opdragen:

gu – ine – vere
alter ego van:
el – ine – vere

Al met al een hypothese die, met dank aan het stiefkind Williswinde, een aantal afzonderlijke elementen in een onweerlegbaar zinvol onderling verband plaatst.

 

Met uitzondering van de opdracht zijn de hier gebruikte afbeeldingen ontleend aan Rob Nieuwenhuys, Baren en oudgasten. Tempo Doeloe – een verzonken wereld. Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1920 (Amsterdam 1981) en Frédéric Bastet, De wereld van Louis Couperus (Amsterdam 1991).

Laagwater

Bernard Asselbergs
Het Wereldorgel van Anton van Duinkerken

‘Als kind heb ik het wereldorgel hooren spelen. Het had een groote bruine gevel met veel torentjes, prachtige zilveren pijpen en een gekroonden koning David op den top. Bij de maat der muziek gingen er kleine poortjes open in den gevel. Daar traden dan beroemde mannen uit; het orgel zweeg een oogenblik en de explicateur nam het woord. Ook waren er achter sommige deurtjes tafereelen, zooals Caïn’s broedermoord, de slag van Waterloo en de dood van admiraal van Speyck. Nooit heb ik menschenbloed zoo rood gezien als de kastjes van het wereldorgel. Hoe graag zag ik het nog een keer! Hoe graag zou ik het wijs muziekje nog eens hooren! De zaal waarin het wereldorgel stond is nu veranderd in autogarage; wij gaan naar wetenschappelijke films om iets te leeren en als ik navraag naar het oude orgel doe, weet niemand meer wat ik bedoel. Daarom heb ik er zelf een opgebouwd.’

Met weemoed herinnerde de schrijver Anton van Duinkerken (pseudoniem van prof. Willem Asselbergs, 1903-1968) zich het wereldorgel, een kamergroot vehikel, dat in de negentiende eeuw tot de fascinerende attracties behoorde. Hij aanschouwde zo’n wereldorgel – een voorloper van de film – waarschijnlijk te Antwerpen. Het maakte zo’n diepe indruk op Van Duinkerken, dat hij in 1928 besloot een eigen wereldorgel te creëren, in de vorm van een kleine wereldgeschiedenis in poëzie. Grote mannen en vrouwen uit het verleden worden ten tonele gevoerd. Achtereenvolgens gaan er vierentwintig poortjes open, met onder meer Adam & Eva, Salomon, keizer Alexander, Herodes, Sint Pieter, Jeanne d’Arc, Christoffel Columbus, Napoleon.

In een brief aan Pieter van der Meer de Walcheren (1880-1970) liet Van Duinkerken weten: ‘dezer dagen bracht ik naar Utrecht mijn didakties gedicht “Het Wereldorgel”, waarmee ik ding naar de Dom-Prijs. Ook al krijgt het die prijs niet, toch wordt het 1929 te Utrecht uitgegeven. De jongens vinden het mooi en het beste wat ik gemaakt heb. Ik heb het aan u opgedragen. Ik laat u dit weten, voor u het van derden hoort, zodra ik tijd vind stuur ik u er een net handschriftje van dit gedicht, dat zo mede het uwe wordt.’

Op 18 november 1928 beantwoordde Van der Meer de Walcheren vanuit Amsterdam de brief uit Bergen op Zoom: ‘Met vreugde aanvaard ik natuurlijk de opdracht van “Het Wereldorgel”, en ik ben buitengewoon verlangend naar het manuscript van

het gedicht, om het reeds te lezen in zijn eerste levensgestalte. Ik hoop ook je spoedig weer eens te zien en je dan persoonlijk te bedanken voor de opdracht.’

Het zou evenwel tot eind 1931 duren voordat deze door Charles Eyck geïllustreerde uitgave van De Gemeenschap te Utrecht verscheen. Boekverzorger Charles Nypels had gekozen voor oblongvorm en het was gedrukt bij Lumax onder leiding van A.M. Oosterbaan. Direct na de titelpagina was een aparte pagina gereserveerd voor de in rode kapitalen gedrukte opdracht: ‘voor pieter van der meer de walcheren’. In een ‘Kort voorbericht’ verklaart Van Duinkerken de boven geciteerde ontstaansgeschiedenis.

Van der Meer de Walcheren reageert op 27 januari 1932 vanuit Parijs, waar hij zich inmiddels had gevestigd als directeur-generaal van uitgeverij Desclée De Brouwer: ‘Beste vriend, Thuiskomend van een te kort Kerstbezoek aan Oosterhout om onze Benediktijn en Benediktines te begroeten, vind ik het exemplaar van het mij opgedragen Wereldorgel, waarvan ik uitvoering en inhoud (verzen en teekeningen) gelijkelijk bewonder. Het is een prachtig boek geworden en ik wensch je er van harte geluk mee. (een deel der gelukwenschen is bestemd voor Charles Eijk en voor den uitgever!) Het is een kostelijke gedachte van je geweest om op deze wijze de tragedie van den mensch kort en bondig als een muzikale poppenkast voor te stellen. Je bent er uitstekend in geslaagd. En ik ben bijzonder gevleid, voor in het boek mijn naam te zien prijken! in die mooie roode letter! Het is alleen jammer dat je het boek reeds in 1929 afsluit; je had er nog eenige kostelijke en scherpe kwatrijnen aan kunnen toevoegen over de huidige gebeurtenissen in ons oude Europa en in heel de wijde wereld – als Lenine, Gandhi etc.!! – Maar op die manier zou je wel aan den gang kunnen blijven en zou er nooit ‘n

eind komen aan het gezwengel van je wereld-“pirement”.’

De gewenste toevoeging van Pieter van der Meer de Walcheren ging 21 mei 1944 in vervulling voor de journalist en fotograaf Hans Roest (1917-2006), die aan de Noorderdijk in Dordrecht bezoek kreeg van zijn vriend Anton van Duinkerken. Daar voorzag Van Duinkerken, in de nachtelijke uren, de laatste pagina van Het Wereldorgel van de volgende geschreven opdracht:

Hans Roest onderhield zowel beroepsmatig als vriendschappelijk uiteenlopende contacten met de schrijverswereld. Als gedreven verzamelaar van literaire documenten bracht Roest een belangwekkende collectie bij elkaar. Op hogere leeftijd liet hij onderdelen van zijn toegewijde bezit bij Bubb Kuyper onder de hamer brengen. Zodoende dook bij de meiveiling van 1990 dit bijzondere exemplaar van Het Wereldorgel op. Als zoon van Anton van Duinkerken heb ik het kunnen toevoegen aan mijn Van Duinkerken-collectie. Nieuwsgierig naar de achtergrond van de opdracht bezocht ik Hans Roest in zijn toenmalige woonplaats ‘s-Heerenberg. Op de vraag of de Dordtse tekenaar Otto Dicke wellicht de opdracht met Hitler en Goebbels illustreerde, kon hij geen uit-

sluitsel geven. Wel vertelde hij ontroerd over zijn vriendschap met mijn vader en diens voordrachten tijdens clandestiene cultuuravonden in de Tweede Wereldoorlog.

Van Duinkerkens wens ‘Hoe graag zag ik het wereldorgel nog een keer!’ werd in 1963 werkelijkheid tijdens de viering van zijn zestigste verjaardag in de Stadsschouwburg van Nijmegen. Niet in de vorm van een negentiende-eeuws mechaniek, maar door het Scapinoballet met als explicateur Van Duinkerkens vriend Albert van Dalsum. Jammer genoeg zonder de 25ste scène, opgedragen aan Hans Roest.

Jan Paul Hinrichs
Leopold in het Russisch

Lange tijd beperkten boekuitgaven met vertalingen uit de poëzie van J.H. Leopold (1865-1925) zich tot de huisvlijt van een Nederlander en twee Vlamingen. In 1957 gaf De Beuk Engelse vertalingen uit van het liberale Tweede-Kamerlid en voorman van het Algemeen Nederlands Verbond P.J. de Kanter (1868-1953) onder de titel The Valley of Irdîn. In 1980 kwam de Regulierenpers in een oplage van 75 exemplaren met een Engelse vertaling van het gedicht ‘Cheops’ door Paul Claes en Christine D’Haen. Dit soort vertalingen tellen vooral bibliografisch mee: over buitenlandse receptie zeggen ze niets. De eerste échte Leopold-vertaling die ik ken, verscheen eind 2005 in Sint-Petersburg onder de imprint van de Filologische Faculteit van de Staatsuniversiteit. De titel is net als die van de debuutuitgave van de dichter uit 1912: Stichi (‘Verzen’). De oplage bedraagt duizend exemplaren: heel wat voor het Rusland van nu. De uitgave was zonder steun van het Literair Productie- en Vertalingenfonds natuurlijk niet mogelijk geweest,

maar het mag heel bijzonder genoemd worden dat er een courante Russische uitgave bestaat van een dichter die in Nederland toch vooral de kampioen is van bibliofielen en de academische neerlandistiek. Trouwens, er bestond al een tweetalige voorpublicatie van zestien gedichten uit deze bundel die onder gelijke titel in 2004 ter gelegenheid van de jaarlijkse Petersburgse ‘Nijhoff-lezing’ was verschenen. De oplage van dit geniete, vooral voor het publiek van één lezing gedrukte boekje, dat tot dusverre geen enkele Nederlandse bibliotheek bereikte, bedraagt 150 exemplaren: de verzamelaars kunnen aan de slag.

Leopold is vertaald door de Petersburgse docente Nederlands Irina Michajlova en de dichter Aleksej Poerin van wie Hans Boland een bundel in het Nederlands vertaalde (De Goudvink, Wagner & Van Santen, 2001). Dit duo tekende eerder voor vertalingen uit de poëzie van Martinus Nijhoff, een naam die enige bekendheid in Rusland kreeg omdat een coryfee als Iosif Brodski zich bewonderend over hem had uitgelaten. Het boekje van 134 bladzijden bevat veertig gedichten, waaronder werk van lange adem als ‘Cheops’ en ‘Albumblad’, bewerkingen van oosterse gedichten en zelfs postuum gepubliceerde gedichten waarin in het Nederlands (en nu ook in het Russisch) teksthaken onduidelijke passages markeren. Toegevoegd zijn Leopolds essay ‘Nabetrachtingen van een concertganger’, zijn recensie van Gerlof van Vlotens Oostersche schetsen en vertalingen en een uitvoerig commentaargedeelte met de Nederlandse titels en plaatsen van eerste publicatie. Ook staan er verwijzingen naar oudere Russische Leopold-vertalingen, vooral die van de Moskouse dichteres Nadezjda Maltseva, die vanaf de jaren zeventig verspreid waren verschenen.

Hoe leg je een Russisch publiek uit waar de toch vooral modernistische Leopold in onze literatuurgeschiedenis staat? De vertalers noemen Leopold in hun inleiding ‘de grootste Nederlandse symbolistische dichter, een van de meest prominente maar tegelijkertijd ook meest ontoegankelijke Europese auteurs van rond 1900’. Ze trekken een geslaagde vergelijking met de even autonome dichter Innokenti Annenski (1856-1909), ‘de Leopold van de Russische poezie’, die ook tijdens zijn leven weinig publiceerde; overigens zonder erbij te vermelden dat deze net als Leopold lange tijd als leraar werkte en ook goed thuis was in de klassieke literatuur. Wat ik in dit verder gedegen voorwoord een beetje mis, zijn wat persoonlijke kanttekeningen over dit onalledaagse vertaalwerk zelf. Hoe keken de vertalers aan tegen Leopold, zijn verstechniek, dubbelzinnigheid, klanknabootsingen en hermetisme, zijn soms verbluffende kortheid? Want krijg daar maar eens greep op als vertaler: ‘Uw handen zij ver- / wijlen mogen / over mijn hoofd in / mededoogen.’ Niettemin komen de vertalers eruit, ook in tien Russische woorden, terugvertaald ongeveer zo: ‘Jouw handen / lagen, gehoorzaam, / op mijn arme voorhoofd, / edelmoedig.’

Zo laten de vertaalde gedichten zich vaak lezen als interessante interpretaties, met verrassende vondsten, die zich ook als zelfstandige Russische gedichten laten lezen. Schitterend vond ik onder meer de vertaling van ‘Een stille dag is om mij heen’. Het is zonder meer duidelijk dat hier een vakkundig dichter aan het werk is geweest. Zoals we van Russen gewend zijn, blijven in vertaling de rijmschema’s van de originelen gehandhaafd. Natuurlijk leidt dat inhoudelijk nogal eens tot een gedwongen vlucht van het origineel, maar per saldo blijft de vertaling nog redelijk dicht in de buurt, waarbij het Russisch, afgezien van de lidwoorden die het niet kent, ook typografisch dicht bij het origineel blijft. Eigenlijk leent Leopolds zangerige taal, met zijn talrijke tegenwoordige deelwoorden en vaak ongebruikelijke syntaxis, zich wel voor het Russisch, dat een veel vrijere zinsbouw dan het Nederlands kent en ook veel in deelwoorden uitdrukt.

Leopolds werk is met deze uitgave eindelijk in een internationale context geloodst. En telt men bij het werk van Michajlova en Poerin en enkele andere vertalers het veelomvattende, helaas nooit met een Nijhoff-prijs bekroonde en zonder enige Nederlandse subsidie tot stand gekomen vertaalwerk van Jevgeni Vitkosvki op (zie De Parelduiker 1, 1996, nr. 3), dan biedt het Russische taalgebied intussen voldoende materiaal voor een ruime bloemlezing van Nederlandse poëzie van de Gouden Eeuw tot op heden. Wellicht dat het Productiefonds daar eens zijn gedachten over laat gaan?

Arno van der Valk
’t Was waarlijk Pinksteren
Martinus Nijhoff in uniform

arno van der valk (1970) is neerlandicus en publiceerde eerder in De Parelduiker over Hermans en Reve.

De slag op de Grebbeberg van mei 1940 geldt als een symbool voor de wanhopige Nederlandse afweer tegen de verraderlijke Duitse inval. De dramatische gevechten daar, waarbij honderden Nederlandse militairen omkwamen, maakte de dichter Martinus Nijhoff (1894-1953) als reservekapitein der Huzaren van nabij mee.

Dat een van Nederlands bekendste dichters daarbij grote indruk onder zijn manschappen achterliet, hangt uiteraard niet samen met zijn dichterlijke natuur, maar met zijn houding in die eerste oorlogsdagen. Menselijk gezien liet hij zich toen van zijn beste kant zien. Veelzeggend: echtgenotes en kinderen van soldaten die onder Nijhoff dienden, weten 65 jaar later nog precies wie kapitein Nijhoff was, terwijl ze van de dichter Nijhoff nooit hebben gehoord. Reden te meer voor een onderzoek in de defensiearchieven naar zijn belevenissen tijdens de mobilisatie van 1939 en de meidagen van 1940. Zo komt er weer zicht op een stukje van Nijhoffs biografie, waarop het nog altijd wachten is.

Mobilisatie

Op donderdag 24 augustus 1939 moest de 45-jarige Nijhoff binnen een uur zijn huis verlaten, toen het telegram arriveerde waarin de voormobilisatie op 25 augustus werd gelast.1 Zo werd hij als reservekapitein van het eerste regiment Wielrijders (ii verkennersafdeling, 11de eskadron) in een schoollokaal te Deventer onder de wapenen geroepen.

Op 28 augustus 1939 werd de daadwerkelijke algemene mobilisatie afgekondigd. De dag erop verlieten duizenden mannen huis en haard om voor hun nummer op te komen. Nadat Duitsland op 1 september Polen was binnengevallen, vertrokken de Nederlandse legereenheden naar hun stellingen in de verdedigingslinies. Drie dagen lang doorkruisten honderden treinen en kilometerslange colonnes auto’s, infanterie, wielrijders, huzaren en artillerie Nederland. En op 3 september, de dag dat Engeland en Frankrijk Duitsland de oorlog verklaarden, hadden alle Nederlandse troepen hun verdedigingstellingen bereikt. Zo was Nijhoff met zijn mannen naar de kazernes in Ede gefietst.

Uit Nijhoffs beschrijving van zijn ontmoeting met een voormalig regimentsgenoot blijkt dat hij de mobilisatiedagen intens heeft beleefd: ‘Het maakt een enorm verschil, of men gedurende de oorlogsdagen aan de zuidrand was, zoals ik, van de Veluwe, of aan de noordrand, zoals hij. Niettemin heeft de voorafgaande mobilisatie, gezamenlijk doorgebracht in een Veluwe-dorp, waar men geheel op elkaar was aangewezen, zulk een innige band gelegd, dat men bij het weerzien brandt van verlangen elkaar dit verschil in ervaring mee te delen.’2

Edes hotelletje

In de eerste van de acht maanden durende mobilisatie functioneerde de veldpost moeizaam. Op 7 september 1939 schreef Nijhoff zijn vrouw Netty dat hij via de veldpost te bereiken was op ‘commt ii e.w. ii. Verk. a.-Veldleger’ of anders op het adres van het kleine Edese hotelletje Gea (Stationsweg 2-4).3 Hoewel hij nog schreef: ‘Bij het burgerlijk adres mag geen militair onderdeel vermeld worden’, nam hij het de daaropvolgende maanden niet al te nauw met de geheimhouding van de onderdeelslocaties en het verzoek geen plaatsnamen maar veldpostnummers te vermelden. Hij liet zijn vrouw nauwkeurig weten waar hij zich bevond en of ze kon langskomen. Na zeven uur ’s avonds was hij vrij, maar mocht Ede niet uit.4

Uit zijn brief van 25 september blijkt dat Nijhoff zijn intrek had genomen in villa Silva Sanat (Stationsweg 40), maar wat hij toen op de Johan Willem Frisokazerne in Ede deed is onbekend. Er werden oorlogsstellingen gebouwd langs de Grebbelinie en op strategische punten in de omgeving. Op het infanterieschietkamp Harskamp werden officieren en het kader van mortier-, pantserafweergeschut- en mitrailleurcompagnieën geschoold. En de marsvaardigheid werd opgevoerd: de wielrijders moesten in november 1939 een mars van 90 kilometer kunnen afleggen. Tijd voor ontspanning was er ook, want volgens de zoon van wachtmeester Muis was er een heus voetbalteam geformeerd.

Over de manier waarop Nijhoff zijn taken als commandant uitvoerde, is meer bekend. Volgens een van zijn luitenants, W.H. Gesner van der Voort, had hij als een commandant een persoonlijke band met ieder van zijn mannen (ruim 150 man) en kon hij geen ‘douw’ geven, d.w.z. niet militair straffen. ‘Wel kon hij straffen met

zijn ogen en met een enkele opmerking.’5 Een sinterklaasviering met zijn familie liet hij voorbijgaan omdat hij iets voor zijn troep organiseerde, maar hij kon een enkele keer ook uitschieten, ‘raak en hard; dan had hij binnen een uur spijt en – aangezien intrekken niet mogelijk was – restte hem slechts de “kater” van een gevoelig man, alleen te verzachten door een gesprek met één van zijn officieren.’6

Ook is enigszins bekend hoe de dichter de mobilisatie beleefde. Volgens zijn naasten paste de officiersfunctie hem goed. Jo van Dullemen-de Wit (1894-1973) schreef: ‘Toen hij als reserve-officier weer [na de Eerste Wereldoorlog] in dienst moest, herkende hij en onderging hij er opnieuw alle charme van. Het samenzijn in eenzaamheid, de geur van de hei, van het ransel als het nat is en van het geweer als het pas ingevet is.’ Zij lijkt uit een brief van Nijhoff te citeren als zij (tussen aanhalingstekens) schrijft: ‘Wat bevalt mij het luitenantsleven weer bijzonder goed! Een zekere ruwe nonchalance van mannen onder elkaar tijdens de tochten over de hei, het zwemmen en het bridgen, het elkaar niet meer willen kennen dan voor een graad van kameraadschappelijkheid nodig is, het respect voor het uniform op straat, het “bon coeur et mauvais caractère” dat nu eenmaal dit soort leven eigen is, bevalt mij na een tijdruimte van vijf jaar waarin ik toch overigens sterk veranderd ben, weer even goed als vroeger.’7 Hij leerde er volgens haar het volk, zijn volk, en de soldaat kennen: ‘God gaf een kinderhart aan den soldaat’.8

Slecht gehumeurd

Op 14 december meldde Nijhoff aan Netty dat waarschijnlijk ‘zeer binnenkort onze geheele afdeling uit Ede weg en naar Arnhem overgaat’. En inderdaad: vanaf 9 ja-

nuari 1940 verbleef hij aan de Velperweg 73 en later in het hotel-restaurant Pax (Velperplein) in een ijskoud Arnhem. Het jaar 1940 begon met een koudegolf die bijna twee maanden zou aanhouden. Er viel veel sneeuw en er werden temperaturen lager dan -20°C gemeten. Op 7 februari schreef hij: ‘Ook hier is de dooi ingevallen, de ijsschotsen in de rivier zijn aan het kruien. Ik moet zeggen dat ik van vorst en sneeuw zelden genoeg heb. Het geeft iets “Zweedsch” aan de anders zoo trieste Hollandsche steden.9 En triest is Arnhem.’

Zijn werkdagen beleefde hij niet bepaald als hartverheffend: ‘Ik heb me aangewend om 9.- uur ’s avonds naar bed te gaan en ’s morgens om 5.- uur te rijzen. […] Om kwart-voor-acht doe ik mijn jekkertje aan, stap naar de kazerne, en kom er om een uur of zes zeer slecht-gehumeurd vandaan. Eten, een kopje thee, naar bed.’ Het liefst zou hij schrijven: ‘Levendiger dan ooit wordt mijn oude wensch, met droog brood op een zolderkamer te zitten en niets te doen dan schrijven, of liever mij tot schrijven zetten. Heerlijk is het te gaan zitten, met een pen in de hand, de eerste vijf minuten.’ Maar de twee uur ’s morgens waren niet genoeg om de vertaling van Euripides’ Iphigenia in Taurië op tijd klaar te hebben, die hij schreef ter gelegenheid van het afscheid van de rector van het Utrechts Stedelijk Gymnasium. De leerlingen voerden op 6 juli 1940 alleen het eerste bedrijf op.10

Zijn zoon Faan – ondertussen ordonnanschauffeur bij de luchtdoelartillerie – zag het zo somber niet in: ‘De officier spelen in een mooi uniform, dat lag hem heel erg. In de mobilisatietijd, eind ’39, begin ’40 ben ik hem eens gaan opzoeken. Hij had me toen zijn autootje gegeven, een kleine Fiat, en daar reed ik mee naar Arnhem. En ik kwam ergens in een sociëteit vol hoge pieten, en daar zat hij aan een tafeltje in een luie stoel.’11 In tegenstelling tot zijn zoon moest vader Nijhoff echter vaak paraat zijn: ‘Wij zijn geconsigneerd en tal van maatregelen van verhoogde waakzaamheid zijn genomen.’ ‘Ik ben ’s avonds geen cent waard,’ liet hij op 19 maart weten.12 Op 10 april werden de verloven ingetrokken, waarna hij op 15 april 1940 schreef: ‘Ik had al eerder willen schrijven, maar de geheele week heb ik nog geen uur rustig op een stoel kunnen zitten. Mijn afdeling is weer in het holst van den nacht verhuisd naar Ede en ik ben zoo gelukkig geweest weer een kamer te vinden in mijn voormalig pension Stationstraat 40. Dit is dus voorloopig mijn adres. Ede op zichzelf is een verademing na Arnhem. Het is hier heide en dennen en hooge lucht, en het gevoel “Siberië”.’ Om dezelfde brief te besluiten met: ‘Ik moet nu weer op de motor klimmen en voor de zooveelste maal diverse wachten en wegafsluitingen controoleeren. Het is hier donders koud, vooral ’s nachts, en regenachtig.’

Huzaar

Op 1 mei 1940 vond bij de cavalerie een ingrijpende reorganisatie plaats, waarbij de Wielrijders en Huzaren door elkaar werden gehusseld. Zo werd Nijhoff commandant van het vijfde eskadron van het vierde Regiment Huzaren. Voor de dienst-

plichtige boerenjongens in zijn eenheid was hij een vreemde commandant. Voor hen was een officier met drie sterren een ritmeester, maar deze droeg zilveren in plaats van gouden sterren en had een onbereden uitmonstering. Nijhoff zei dan: ‘Vind je me geen gekke ritmeester?’ Volgens Gesner van der Voort was dat zijn ‘typische manier iemand te laten doordenken, hem een vergissing te laten bemerken’.13

In tegenstelling tot de Wielrijders genoten de Huzaren aanzien, niet in de laatste plaats omdat het kader van dit traditionele onderdeel werd gevormd door de crème de la crème van de nog flink naar status en afkomst ingedeelde samenleving. Nijhoff was in het veld en in de officiersmess dan ook omgeven door baronnen en jonkheren.

In 1941 bracht Nijhoff een rapport uit aan het hoofdregelingsbureau Landmacht ten behoeve van de krijgsgeschiedenis. Daaruit blijkt dat zijn nieuwe, met mitrailleurs, mortieren en pantserafweergeschut versterkte eenheid bij een Duitse aanval drie taken had.14 In de eerste plaats moesten ze vernielingen aanrichten, om daarna de oorlogsopstelling in te nemen. Indien de vijand met overmacht en uit het oosten zou naderen, moesten ze zich vervolgens vertragend terugtrekken langs de lijn Arnhem-Wageningen-Leersum. Ze hadden nadrukkelijk de opdracht om grotere gevechten te vermijden, omdat de legerleiding deze huzaren het liefst heelhuids terug achter de Grebbelinie wilde hebben wegens gebrek aan gevechtsklare reserves. Ten slotte moest Nijhoff als garnizoenscommandant Arnhem geld uit die stad naar Den Haag transporteren.

Mobilisatie of niet: het gewone leven ging door; ook het culturele leven. Op 5 mei 1940 zond de vpro-radio een gedeelte van Shakespeares De storm in Nijhoffs vertaling uit als hoorspel. De première van dit stuk onder regie van Ben Albach (1907) stond door de Vrijzinnige Christelijke Jeugd Centrale (vcjc) gepland voor pinksterzondag 12 mei 1940. Die première zou nooit plaatsvinden: in de nacht van 9 op 10 mei 1940 brak ‘Het Uur U’ voor de Duitse troepen aan en overschreden zij de Nederlandse grens.

Gewond

Nijhoff en zijn manschappen brachten die gedenkwaardige nacht door in de Menno van Coehoornkazerne in Arnhem. Tien wachten van het eskadron bewaakten met springstof beveiligde objecten in Oosterbeek, Heelsum en Renkum. Om 04.00 uur ontving Nijhoff van zijn commandant luitenant-kolonel Jhr. S.M.S.A.A. de Marees van Swinderen in Ede telefonisch het bericht ‘hoogste graad van strijdvaardigheid’, waarna om 05.00 uur het bevel ‘vernielingen uitvoeren’ werd ontvangen. Vóór acht uur ’s morgens waren de dertien bevolen vernielingen en versperringen uitgevoerd. Ook waren enkele extra versperringen met bomen aangebracht.

Zo werd het spoorwegviaduct over de weg Arnhem-Oosterbeek opgeblazen, waarbij Nijhoff werd getroffen door een scherf. Hij liep een wond op en brak een

middenvoetsbeentje. Of zoals Gesner van der Voort het formuleerde: ‘Zijn verantwoordelijkheidsgevoel had hem naar de plaats van handeling gedreven, zijn tekort aan kennis van explosieven had hem naar die plaats te dicht gedreven.’

Nijhoff moet veel pijn hebben geleden, maar hij verwisselde direct zijn rijwiel voor de duozit van de Harley-Davidson van de motorordonnans. En, zoals hij later rapporteerde: ‘Met hulp van een stok en een gerequireerde auto was ik, na een zeer stevig verband, uitstekend in de gelegenheid mijn onderdeel te blijven commanderen.’ Dat was hard nodig, want zijn onderdeel kreeg te maken met de krachtige opmars van het beruchte ss-regiment ‘Der Führer’. Deze Duitse eenheid had in de Blitzkrieg die Hitler voor ogen stond, als opdracht nog op 10 mei de Grebbeberg in te nemen. Langdurige, felle tegenstand werd niet verwacht.

Wit laken

Van zijn vier pelotons plaatste Nijhoff er één in Heelsum en één bij de Keijenberg en Quadenoord in Renkum. De resterende twee pelotons namen strategische posities in ten noorden en zuiden van Oosterbeek. Ook Nijhoffs commandopost was daar ingericht.

Vanuit de Oosterbeekse positie werden korporaal M. de Vries en dienstplichtige A.W. Bruyl door Nijhoff vooruitgestuurd naar de hoogte bij de kema (Utrechtsestraat), om zo snel mogelijk de komst van de vijand te melden. De Vries moest een wit laken op de weg leggen wanneer de Duitsers naderden. Als een verbindingsman vanuit een schuurtje in Oosterbeek dit laken zag liggen, moest hij dit met signalen aan eskadronscommandant Nijhoff melden. De Vries en Bruyl werden om ca. 11.00 uur evenwel verrast door Duitsers in burgerauto’s en bussen. Zij vielen na een vuurgevecht in Duitse handen.15 Door hun waarschuwingsschoten werd Nij-

hoff toch tijdig gewaarschuwd voor de 200 man van het derde bataljon van de ss Standarte ‘Der Führer’.

Om 11.30 uur ontvingen de pelotonscommandanten in Oosterbeek machtiging van Nijhoff naar eigen inzicht te handelen en terug te trekken naar het beboste gebied bij het pompstation tussen Renkum en Wageningen. Daar wilde hij met de meesten van zijn manschappen weerstand bieden. Om contact te houden met de troepen op de Grebbeberg en de terugweg vrij te houden, stuurde hij zijn eerste peloton naar Wageningen.

Zo fietsten de mannen van het eerste peloton naar Wageningen en later door naar het hoofdkwartier in Leersum. Volgens de dochter van pelotonscommandant Gesner van der Voort zagen de mannen in het verlaten Wageningen bij een slager nog worsten buiten hangen. Een moment later hingen ze aan hun sturen, want zulke versnaperingen mochten toch niet in handen van de moffen vallen? Even ten westen van Wageningen werden ze met worsten en al onder vuur genomen door eigen troepen op de Grebbeberg. ‘Met een onderbroek op een karabijn bij wijze van witte vlag’ maakten ze contact met de voorposten bij de Grebbeberg. Nijhoff was hier niet bij ‘daar ik eerst later met het noordelijke pel[oton], westwaarts ben gegaan’.

Vrij schootsveld

Nijhoff was bij zijn tweede peloton in Heelsum gebleven, waar hij het stuk pantserafweergeschut in stelling liet brengen. Dit afweervuur wist de Duitse opmars te vertragen door verkennende motorrijders en een pantserwagen buiten gevecht te stellen. Volgens de Duitse auteur Otto Weidinger in Division Das Reich (1969) werd het vuur van Nijhoffs troepen daar tot zwijgen gebracht. In werkelijkheid verschenen er rond 15.30 uur drie pantserwagens die probeerden de stelling te omsingelen en trok Nijhoff zijn troepen vervolgens terug op de stelling bij de Wageningse Berg.

Twee pelotons lagen daar in een goed gekozen en voorbereide stelling langs een van noord naar zuid lopende bosrand ten westen van Renkum.16 Het verhaal gaat dat een aan de toenmalige landbouwhogeschool studerende Indische prins, verloofde van de dochter van de plaatselijk boswachter, daar de wegwijzers had veranderd om de Duitsers te pesten. Onder aan de Wageningse Berg had hij een bord met het opschrift ‘Grebbeberg’ geplaatst.

In het open gebied onder aan de Wageningse Berg ontstond een kort maar hevig vuurgevecht, waarover Nijhoff later rapporteerde: ‘Uit eigen waarneming, naderhand door betrouwbare getuigen bevestigd, meen ik dat de D[uitsers]. daar nogal verliezen hebben geleden.’

Ondanks hun enorme overmacht slaagden de ss-bataljons er niet in enige terreinwinst te boeken. Of, zoals de officiële militaire geschiedschrijver V.E. Nierstrasz het formuleerde: ‘De e[skadrons]. c[ommandant]. leidde met grote rust en kalmte het gevecht, niettegenstaande zijn voetverwonding’.17

Er sneuvelden niet alleen Duitsers. Tijdens dit gevecht werden twee Renkummers, Jacob Peelen (31) en zijn knecht Gerrit van Harn (29), dodelijk getroffen terwijl zij de koeien melkten. Doordat Nijhoff tot na 17.00 uur wist stand te houden, werden ook burgerlevens gespaard. De evacuatie van Wageningen was namelijk pas op dat tijdstip afgerond. Ook zijn eigen eenheid leed verliezen: zonder de vermisten Ten Barge, Bosz en Schuurman trok het vijfde eskadron zich om 18.00 uur via Wageningen en de Grebbeberg terug naar Leersum. Niet gedwongen door de vijand, maar vanwege de invallende duisternis en omdat de legerleiding de eenheid zo ongeschonden mogelijk achter de Grebbelinie wilde laten terugkeren.

Die avond maakte het eskadron vanaf 21.00 uur leger in hotel Donderberg in Leersum. De 207de infanteriedivisie en het ss-regiment Der Führer bezetten ondertussen Wageningen. Hun opdracht om de Grebbeberg in te nemen was echter mislukt, mede dankzij de moed en tactiek van Nijhoffs vijfde eskadron. Toch was het niet alleen moed en heldendom wat de klok sloeg die dag. Volgens de weduwe van eskadronslid wachtmeester Gramser trof haar man sommige posten verlaten aan en deden enkele jongens het in hun broek van angst.

Hoe dan ook, volgens luitenant-kolonel E.H. Brongers doet de weergave van de feiten door dr. Loe de Jong geen recht aan de werkelijke gang van zaken. Volgens Het

Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog (deel 3, wetenschappelijke uitgave, p. 98) ontmoette de ss weinig weerstand. In deel dertien (p. 89) verving De Jong die formulering slechts door ‘plaatselijke weerstand’, wat volgens Brongers de inspanningen van Nijhoffs wielrijderseskadron nog steeds allerminst weerspiegelt.

‘Garçons’

’s Nachts openden de Duitse troepen de aanval op de Grebbelinie. Ze voerden een zware artilleriebeschieting op de voorposten uit. Nijhoffs eskadron bleef de volgende dag op de achtergrond. Ze werden ondergebracht in het bos rond het hotel. Rond 14.15 uur kregen ze daar van de commandant van het Tweede Legerkorps, generaal-majoor Jacob Harberts, de opdracht met het vierde eskadron af te marcheren naar Fort De Bildt bij Utrecht en later naar de Hojelkazerne in de stad. De bereden eskadrons van het regiment huzaren bleven in Leersum en zouden de verschrikkingen van de Grebbeberg aan den lijve ondervinden. Martinus Nijhoff bleef gewond achter in Leersum en werd afgevoerd naar het militair hospitaal in Utrecht, waar hij een gipsschoen kreeg aangemeten.

Terwijl de Nederlandse troepen op de Grebbeberg een lang en zwaar gevecht aangingen, zorgden Nijhoffs eenheden vanuit de Hojelkazerne en de forten ’t Hemeltje en Vechten op eerste en tweede pinksterdag (12 mei en 13 mei) voor handhaving van de veiligheid in Utrecht. Uit de verslagen van de pelotonscommandanten

blijkt dat zij o.a. als taak hadden de forten te bewaken, Duitse parachutisten op te sporen en bij wegversperringen iedereen te controleren. De angst voor een Duitse parachutistenoverval in het hart van Nederland leidde tot een ware psychose, die veel troepen van hun eigenlijke taak afhield. Een peloton van Nijhoffs eenheid onder leiding van kornet K.M. Kortlang werd er op 12 mei opuit gestuurd om Duitse parachutisten te onderscheppen. En diezelfde dag hoorde de Utrechtse burgemeester G.A.W. ter Pelkwijk ‘van parachutisten die verkleed als vrouw op Vreeburg zijn gepakt’.18 Later kwam hij erachter dat het Netty Nijhoff en haar excentrieke Engelse vriendin Marlow Moss (1890-1958) waren. Zij werden waarschijnlijk bijna slachtoffer van de paniek omtrent een mogelijke vijfde colonne, omdat ze op straat Engels hadden gesproken en hun niet alledaagse verschijning – modieus gekapt en gekleed ‘comme des garçons’ – voor verwarring zorgde.

Verloren

Toen Nijhoff zich aan het einde van de tweede pinksterdag weer bij zijn eenheid aansloot, was de tegenaanval vanaf de Grebbeberg net mislukt. ’s Nachts kwam het bevel terug te trekken op de Nieuwe Hollandse Waterlinie bij Utrecht.

Om 10.30 uur overhandigden de Duitsers een ultimatum tot overgave in Rotterdam en drie uur later regende het bommen op de stad. Utrecht dreigde hetzelfde lot te ondergaan. De vierde en vijfde eskadrons huzaren marcheerden om 16.00 uur af naar Achtersloot bij IJsselstein. En terwijl Nijhoff en zijn manschappen onderweg waren, stuurde generaal Winkelman een capitulatiebevel naar alle legeronderdelen. In Achtersloot kon Nijhoff zich als krijgsgevangen beschouwen. Als Duits gebaar van eerbetoon mocht hij zijn wapen behouden.

De klok werd 1 uur en 40 minuten vooruit gezet, puinruimers kwamen in actie en vrijwilligers borgen de doden op de Grebbeberg. Vijf jaren van onderdrukking en terreur waren begonnen, te beginnen met twee weken krijgsgevangenschap. En ook tijdens deze teleurstellende dagen ervoeren de aan hem toevertrouwde militairen volgens Gesner van der Voort Nijhoffs militair leiderschap. Zo zou Nijhoff met de gedachte hebben gespeeld Het Kanaal over te steken, maar dwong zijn verantwoordelijkheidsgevoel hem dit idee te laten varen. ‘We zijn een verslagen leger, maar we zijn een leger en dat betekent, dat ik bij mijn eskadron blijf,’ zo citeerde deze officier hem. Op 27 mei namen de eerste gedemobiliseerden afscheid van hun commandant in de wetenschap dat ze een kameradenband voor het leven hadden.19

Hinkend

Op 28 mei schreef Martinus Nijhoff aan Netty dat hij was opgenomen in het Diaconessenhuis te Utrecht. Zijn collega’s keerden terug naar de kazerne in Ede. Eindelijk had hij tijd om te schrijven. In enkele dagen schreef hij de idylle ‘Protesilaos en Laodamia’. ‘Ik had behoefte aan Grieksch “azuur”, aan transpositie [transparantie], na

het zien der soldatengraven,’ schreef hij Hendrik de Vries.20 Het kan geen toeval zijn dat Nijhoff juist deze stof voor de leerlingen van het Utrechts Stedelijk Gymnasium koos: het toneel is een zomerlandschap met een eik, waaronder een speer met een helm erop staat, ten teken dat er een soldaat is begraven. De Trojaanse oorlog is voorbij en de overlevenden gaan naar huis. Als eerste gevallene mag Protesilaos van Zeus de onderwereld één uur verruilen voor zijn aardse huis.21

In zijn ‘verrukkelijke kamer, rez-de-chaussée, op den tuin’ schreef Nijhoff op 29 mei voor zijn commandant zijn getuigenverklaringen op, over de vrijwilligers die het eigen vuur bij Wageningen tegemoet traden en over zijn luitenants. ‘Het is aan hun goed voorbeeld, hun zelfverzekerde houding, rustig gedrag en uitstekende leiding te danken geweest, dat op dien eersten oorlogsdag het eskadron zijn taak kon vervullen […].’22 Ondanks hun moedige en weloverwogen optreden werden Nijhoffs officieren noch hijzelf onderscheiden, hoezeer hun commandant De Marees van Swinderen Nijhoff na de oorlog ook aanspoorde zijn officieren voor te dragen. ‘Vooral met het oog op de verrichtingen van uw eskadron op den eersten oorlogsdag, waarop gij den vijand behoorlijke verliezen hebt toegebracht, zou ik uw voordracht niet gaarne missen en zou hierdoor uw officieren, gezien de binnengekomen andere voordrachten, te kort worden gedaan.’23 De Commissie Militaire Onderscheidingen oordeelde op grond van gevechtsverslagen en getuigenverklaringen echter anders. Luitenant-kolonel Jack Johan, de huidige regimentscommandant van de Huzaren van Boreel (zoals het vierde regiment Huzaren tegenwoordig heet), vindt dat zijn regiment inderdaad te kort is gedaan. Hij probeert het heldhaftige optreden van de huzaren in de meidagen van 1940 alsnog toegevoegd te krijgen aan de regimentstandaard.

Nijhoff wilde het ziekenhuis uit en naar huis, maar zijn voet wilde niet goed helen en zijn taak als militair was nog niet volbracht. Op 7 juni schreef hij: ‘Mijn voet vordert, ik begin tenminste beter te loopen. Ik zal tot elken prijs probeeren hier volgende week weg te komen.’ Hij had toen net gehoord dat de demobilisatieregeling de week daarop uitgevoerd moest worden voor zijn eskadron.

Zijn hoop ging niet helemaal in vervulling. Op 10 juni werd zijn voet met röntgenstralen behandeld, ‘maar de dokter was niet zoo tevreden als ik gehoopt had, zoodat ik hier nog wat blijven moet’. Op woensdag 13 juni liet hij weten dat hij van de dokter gedaan had gekregen dat hij onder enkele voorwaarden en met een elastisch verband die vrijdag het ziekenhuis mocht verlaten. Hij moest toen nog wel naar de kazerne in Ede. Voor hoelang ‘hangt af van wat ik daar vinden zal. Ik vermoed van niets, maar dat hangt grootendeels van den overste af.’

Op 17 juni 1940 kon hij melden dat hij logeerde in het Edese hotel ‘Welgelegen’ (Stationsweg 132), aan het spoor, vlakbij de kazerne, zodat hij ’s woensdags of donderdags per trein naar Utrecht zou kunnen afreizen om zijn intrek te nemen in de Heerenstraat 27. Zijn Utrechtse vriend Jan Engelman schreef in ‘De dichter en zijn generaals’: ‘Ik zie hem nog uit de Grebbelinie terugkeren, hinkend door zijn ka-

potte voet, even neerslachtig en treurig als Jan en Alleman onder de immense kater van Mei 1940. Maar hij veerde op als vrijgelaten kapitein en vond zijn weg in de illegaliteit.’24

Herinnering

Na verloop van tijd kon Nijhoff weer zonder te hinken lopen. In september 1941 informeerde hij Hendrik de Vries: ‘Mijn voet is weer prachtig hersteld, en als het niet regent voel ik er niets meer van. Alleen tennissen, hoogspringen, e.d. zijn mij verboden. Soit.’25 Zo deed de pijn van de eerste oorlogsdagen zich soms nog voelen.

In zijn bijdrage aan de bundel Martinus Nijhoff (1954) beschreef Benjamin Hunningher (1903-1991) hoe hij op een heerlijke lentemiddag in 1946 met Nijhoff over de Grebbeberg bij Rhenen reed: ‘Telkens herleefde door een korte opmerking de spanning van de slag tot een haast tegenwoordige werkelijkheid, ondanks de rust die zich nu over het landschap uitstrekte. Eerst na Utrecht was hij weer spraakzamer geworden, waren er verhalen gekomen, opgekleurd en gekruid door zijn humor en zijn virtuoos sarcasme. Het kon niet camoufleren hoe het weerzien hem geschokt had, evenmin hoe sterk hij zich verbonden voelde aan die tijd van simpele en gezamenlijke plichtsbetrachting en strijd.’26

Bij het graf

Met de uitgave van Nijhoffs gedicht ‘Het jaar 1572’ was De Blauwe Schuit eind december 1940 waarschijnlijk de eerste clandestiene uitgeverij in Nederland. In januari 1942 kreeg Nijhoff van dominee F.R.A. Henkels een uitnodiging om een bijdra-

ge te leveren aan de uitgave van De Blauwe Schuit ter herinnering aan 10 mei 1940. In plaats van eigen werk stuurde hij Paul van Ostaijens gedicht ‘Aan moeder’ (uit Het sienjaal, 1918), want niemand ‘heeft de diepe ontaarding die oorlog heet beter uitgedrukt’, aldus Nijhoff.27 Henkels schreef kennelijk terug liever een gedicht van hemzelf te hebben, want op 15 april stuurde Nijhoff het sonnet ‘Bij het graf van den Nederlandschen onbekenden soldaat gevallen in de Meidagen 1940’. Het gedicht maakte diepe indruk: ‘Hier was dan eindelijk, bij den tweeden wederkeer der Meidagen, voor ons een oorspronkelijk nederlandsch vers beschikbaar, dat de reflectie daarvan bevatte.’28

Met dank voor hun medewerking: Stichting H.N. Werkman, Nationaal Archief, Nederlands Instituut voor Militaire Historie, Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, luitenant-kolonel b.d. E.H. Brongers, mevrouw A.M.E. Furstner-Gesner van der Voort, mevrouw Gramser, de heer H. Groenman (Stichting De Greb), de heer J.L. Johan, de heer W. Muis en de heer A. Rens.

Wim Sanders
Volmaakt uit evenwicht
Het harde dichtersleven van Arie Visser, zondagskind

wim sanders (1953) is publicist, vertaler en internetantiquaar. Hij publiceerde eerder in De Parelduiker over Gerrit Komrij en de Olympia Press.

Arie Visser was dichter, romancier, essayist en bewerker van oosterse poëzie. Een erudiete, gevoelige en intelligente man en een gedreven godzoeker die zich in een latere fase van zijn leven tot de islam bekeerde. Daarnaast was hij een straatslijper en hosselaar en een van de eerste heroïneverslaafden van Amsterdam, een verslaving die hij opliep door zich onvervaard te storten op middelen als hasj, opium, lsd en heroïne met als doel om, zoals dat in de jaren zestig heette, de geest te verruimen.

Wie zijn oor te luisteren legt in het Amsterdamse literaire circuit, hoort talloze anekdotes over Vissers eeuwige gebiets om aan geld voor heroïne te komen; zijn vele vrienden – ook de literaire – spreken vooral vol warmte over zijn poëtisch talent, veelzijdige kennis en relativerende humor.

Toen hij in de jaren na zijn huwelijk zijn persoonlijke leven eindelijk in vaste banen wist te leiden, werd hij in 1993 ziek. Begin 1996 bleek die ziekte lymfeklierkanker in een ongeneeslijk stadium te zijn. Hij stierf op 20 januari 1997, slechts 52 jaar oud. Zijn beste gedichten zijn van een klassieke schoonheid, zijn essays, vooral die over de Marokkaanse cultuur, hebben in de loop der tijden alleen maar aan actualiteit gewonnen en zijn enige roman Het vangen van de draak schetst een onsentimenteel en daarvoor ongekend beeld van de Amsterdamse drugsscene. Met zijn dood leek zijn werk volledig te zijn weggevaagd, nooit te hebben bestaan. Maar bij Arie Visser is zelden iets zoals het op het eerste gezicht lijkt: na bijna tien jaar in de

kelder van de literatuur opgesloten te zijn geweest, komt volgend jaar onder redactie van Oek de Jong en Guus Luijters zijn verzameld werk uit.

Dromer

Zijn eerste bewaard gebleven gedicht schreef Arie Visser op het Christelijk Lyceum van Apeldoorn. Hij won er een prijs mee, in dit geval met recht een aanmoediging:

Het zal niet zijn eerste vers zijn geweest. Visser was een leesjongetje dat op zijn negende al samen met een vriendje een boek schreef. Toen hij en zijn tweelingzus in de vijfde klas van de lagere school geplaagd door waterpokken thuis moesten blijven, ontdekten ze dat je ook zelf gedichten kon maken. Gedichten die moesten rijmen, want ze leerden voor iedere maandagochtend een nieuwe psalm uit hun hoofd en die rijmden immers ook?

Die psalmen leerden ze niet zomaar. De ouders van Visser waren gereformeerd. Arie’s leven begon in de hongerwinter van 1944 in Sneek. Nadat moeder Cornelia te horen had gekregen dat ze een tweeling droeg, raakte ze in paniek. Ze had maar voor één kind kleertjes en in die tijd was er vrijwel niets te krijgen. Door de schrik werden de kinderen twee maanden te vroeg geboren. Arie was van meet af de dromer van de twee, met zijn mooie helblauwe ogen en blonde haar, zus Corrie, die later de Hindoestaanse naam Prashanta aannam, de bijdehante tante met de brutale bruine ogen en het donkere haar. Hun belangrijkste uiterlijke overeenkomst was

hun scherpe neus. Hij leek op de vader, zij op de moeder. Hoewel ze elkaar soms jaren niet zagen, zou hun geestelijke band tot het einde van zijn leven standhouden.

Vader Jan Visser zat in het verzet, bij de Friese knokploegen. De autoritaire marineman maakte onder de schuilnaam Jelle deel uit van de knokploeg die op 8 december 1944 de beroemde overval op het huis van bewaring in Leeuwarden uitvoerde, een huzarenstukje waar de film De overval (1962) op is gebaseerd. Daarnaast was hij vrijwel zeker betrokken bij andere overvallen en liquidaties. In huize Visser werd bewust niet gepraat over zijn verzetsactiviteiten. Toen moeder Visser door de Duitsers werd opgepakt en uitvoerig verhoord, kon ze dan ook ondanks het feit dat ze werd gemarteld niets vertellen. Tot vlak voor haar dood heeft ze over deze martelingen gezwegen, hoewel die de rest van haar huwelijk en leven hebben getekend.

Zij en haar man kregen nooit de tijd om diepgaand oorlogservaringen met elkaar uit te wisselen, want direct na de oorlog moest vader Visser met de marine naar Indonesië. In 1950 verhuisde het gezin – dat inmiddels uit vier kinderen bestond, naast de oudere broer Janco en de tweeling ook jongere zus Marijke – naar Den Helder. ’s Zondags bezocht de familie twee keer lopend de kerk. Verder mochten ze op die dag niets doen. Als vader Visser thuis was, las hij wel voor, uit de kinderbijbel van Anne de Vries of uit het werk van W.G. van der Hulst. Vanaf het moment dat ze zelf konden lezen, verslond de tweeling het ene boek na het andere. Lezen was het enige wat thuis werd toegestaan.

Het was in die jaren vrij gewoon bij de marine om lange tijd van huis te zijn. Terwijl pa Visser om de wereld zwierf en in landen als Indonesië en Australië passagierde, moest zijn vrouw in haar eentje de kinderen opvoeden en het huishouden bestieren. Hoewel ze als marinevrouw gewend was haar zaken zelf te regelen, viel haar dit steeds zwaarder omdat de psychische littekens van de oorlog geleidelijk

vaker gingen opspelen. Voor Arie was zijn vader een vreemde, een man die mooie brieven uit verre landen schreef en om de paar jaar thuis kwam en dan opeens de regie van het gezin overnam en met soms harde hand zijn droomwereld verstoorde, bijvoorbeeld als hij weer eens te laat thuiskwam omdat hij met de schillenboer was meegereden.

Omstreeks 1956 kwam vader Visser definitief aan wal. Hij kreeg in Hoenderloo een baan bij de Heldringstichting, een instituut voor door justitie doorgestuurde moeilijk opvoedbare jongens. De familie verhuisde nu naar Apeldoorn. Na de lagere school ging de tweeling naar het Christelijk Lyceum waar ze tot de tweede klas naast elkaar zaten. Arie doorliep de klassen van dit gymnasium moeiteloos, Prashanta kon hem nauwelijks bijbenen. Ze kreeg van haar vader toestemming om naar de mms te gaan. De dromer moest het voortaan zelf uitzoeken; tot dan toe hield zijn tweelingzus als een secretaresse bij welk huiswerk hij moest doen. Aanvankelijk was hij een actieve leerling. Hij richtte een debatingclub op, zat in de redactie van de schoolkrant en mocht graag voetballen, maar zijn vader wilde dat hij zich maar op één ding concentreerde: goede studieresultaten behalen. Daarbuiten was hem niets toegestaan. Vader Visser wilde dat zijn kinderen een vak leerden zodat ze economisch onafhankelijk konden worden. Hij wist wat armoe was; zijn eigen vader had als lithograaf het zout in de pap niet verdiend. Daarnaast zag hij in dat Arie uiterst begaafd was en koesterde daarom hoge verwachtingen van hem: zijn zoon moest minstens dominee worden, liever nog professor. Maar vader Visser had de tijd tegen, en niet zo’n beetje ook.

Op de middelbare school sloot Arie vriendschap met o.a. de latere schrijver Peter ten Hoopen. Met hem en andere vrienden zocht hij de vrijheid, door hasj te roken en te trippen op lsd en door uitstapjes naar het Amsterdamse jazzmilieu te maken. Uiteraard wisten zijn ouders hier niets van. Visser wilde in eerste instantie jazzmusicus worden. Hij bespeelde ook verschillende instrumenten, maar kwam er snel achter dat hier zijn talent niet lag. Kort daarop wist hij met onwrikbaar zelfvertrouwen wat hij wél wilde worden: dichter!

Dichter

Voor Visser was het blowen behalve een spannende bezigheid toen al een manier om de voor hem gauw te harde werkelijkheid te ontvluchten. Hij was een dromer, een volkomen onpraktische jongen die liever over de dingen nadacht en las dan ze daadwerkelijk aan te pakken. Een van die harde werkelijkheden waaraan hij wilde ontsnappen was het huwelijk van zijn ouders dat steeds problematischer werd. Zijn moeder raakte regelmatig overspannen en de tienerkinderen moesten voorkomen dat ze zichzelf iets aandeed. Arie Visser was dol op haar en haar wankele gemoedsgesteldheid greep hem hevig aan. Daarbij behandelde zijn vader de kinderen vaak als zijn lastige pupillen in Hoenderloo, ‘streng maar rechtvaardig’, desnoods met ‘gepast’ geweld.

Na het lyceum mocht Visser omdat hij schrijver en dichter wilde worden Nederlands studeren aan de Vrije Universiteit in Amsterdam, de stad waar hij sindsdien altijd heeft gewoond. Hoewel hij in professor G. Kuiper een inspirerende leraar vond en via de grammaticus F.L. Zwaan geïnteresseerd raakte in het werk van Constantijn Huygens en de Engelse dichter John Donne, besloot hij het universitaire leven vóór zijn kandidaats vaarwel te zeggen. De theoretische fundamenten waren gelegd, nu werd hij definitief dichter, ondanks een vaderlijke waarschuwing van ‘dikke Gerrit’ Kuiper: ‘Toen ik hem meedeelde dat ik de universiteit ging verlaten, ten einde mij uitsluitend bezig te houden met literatuur, zuchtte hij en citeerde Piet Paaltjens: “Er waren eens zeven dichtertjes en de wereld drukte ze dood.” Vervuld van angstige voorvermoedens gaf hij mij zijn zegen.’

De beslissing om de universiteit te verlaten werd waarschijnlijk ook ingegeven door het feit dat hij was opgepakt voor het bezit van een kleine hoeveelheid hasj, een vergrijp waarvoor je in 1967-1968 achter slot en grendel werd gezet. Hierdoor kwam zijn vader erachter dat hij blowde en zette hij als straf onmiddellijk de maandelijkse toelage stop. Visser leefde nog enkele maanden van het geld dat zijn zus Prashanta – inmiddels leerling-verpleegster in Amsterdam – hem toestopte, maar toen ze er na een uitstapje van Arie naar Duitsland achter kwam dat hij haar halve maandinkomen niet aan de studie besteedde maar voornamelijk aan drugs, waaronder inmiddels heroïne, hield ze op hem financieel te steunen.

De jaren van het dichterschap en de eeuwige armoede waren voorgoed begonnen.

De rust van o

Vrijwillige drop-outs als Arie Visser zochten eind jaren zestig hun heil ver over de grens. In Amsterdam vertrokken bijna dagelijks bontgeschilderde opgelapte oude autobussen van de firma Magic Bus naar verre oorden als de Afghaanse hoofdstad Kaboel. De inzittenden hoopten daar ongestoord uitstekende hasj te roken en opi-

um te kunnen schuiven te midden van een lokale bevolking die naar hun verwachting bestond uit ‘rielekste vogels’ in kleurige gewaden.

Met nauwelijks een cent op zak liftte ook Arie Visser – die zijn studentenpak met stropdas inmiddels had verruild voor wat hippere kledij en schouderlang haar – in 1968 in zijn eentje op de bonnefooi naar Afghanistan en naar wat toen nog Perzië heette. Ongeveer in dezelfde tijd trok zus Prashanta naar Afrika waar ze tussen de Toearegs leefde; dat hippiegedoe van Arie was haar te passief. Zij zocht de daad, haar broer de opiumdromen. Toch hield ze geestelijk contact met hem. Op een dag voelde ze dat het niet goed met hem ging – hij zat op dat moment weer in Nederland – en stuurde hem daarom als morele steun een telegram: ‘Hemelsbreed zijn wij niet meer dan een ademtocht van elkaar verwijderd.’ Hij heeft dit telegram tot twee dagen voor zijn dood bij zich gedragen, waarna hij het haar teruggaf. Hij had het niet meer nodig.

In Afghanistan ontmoette hij het Nederlandse echtpaar Ruben Terzol en Astrid Geestman, die het land afgraasden op zoek naar goederen – zoals de in die jaren populaire Afghaanse jassen – die ze in Nederland aan boetieks konden slijten. Astrid herinnert zich hem als een vriendelijke, zachte jongen, die het liefst alleen opereerde. Het groepje waarmee hij optrok vulde de dag voornamelijk met hasj roken of opium schuiven en verkeerde feitelijk in permanente geldnood. Om ze voor de hongersdood te behoeden voorzagen Astrid en haar man hen enige tijd van eten. Later vertelde Visser aan zijn goede vriend en zielsverwant Willem van Brandwijk dat ze geld bijeen scharrelden door in Rome schimmelhasj verstopt in dichtgenaaide Afghaanse sloffen te verkopen. Hoewel hij een halfjaar in het Oosten is geweest en de cultuur en godsdienst van deze streken blijvende invloed op hem hebben gehad, heeft hij er tamelijk weinig over geschreven.

Broodmager keerde hij terug naar Amsterdam, waar hij enige tijd een zwervend bestaan leidde. Prashanta was weg en dus moest hij zijn eigen geld voor eten en drugs verdienen. Dat deed hij door te dealen; hij verkocht hasj aan Amerikaanse toeristen die op de lokroep van Amsterdam als hippiehoofdstad waren afgekomen. Warmte vond hij in de leeszaal van de Universiteitsbibliotheek, waar hij zijn fenomenale geheugen voedde met de meest exotische studies en gedichten. Naast de dagelijkse hasjconsumptie slikte en rookte hij alles wat hij te pakken kon krijgen. Langzamerhand kon hij niet meer zonder opium of heroïne. Aan Adriaan van Dis vertelde hij in 1983: ‘Op mijn dertigste zat ik eraan vast. De tegenwerking was me toen te groot geworden. Ik begon de moed op te geven. […] Het interesseerde me niet of ik als een groot dichter werd beschouwd. Ik vind het een prachtig vak. Het is een obsessie die mijn hele denkwereld bepaalt. Ik kan me geen andere voorstellen. Dagelijks ben je bezig met het ongrijpbare te verwoorden. Soms sta je er vlak naast, dan ontglipt het je weer. Dat maakt zo wanhopig. Ik werd er gek van. En dan kom je in aanraking met o. De rust van opium is weliswaar tijdelijk maar het is toch een rust.’

En over heroïne zei hij in 1996 tegen Peter Henk Steenhuis: ‘Heroïne is er om butsen in het beschadigde ego uit te bikken. Heroïne is het eindstation van een echec. Ik heb mijn heroïnegebruik nooit als negatief ervaren. Als er een middel helpt tegen depressies, is het heroïne. Wanneer ik het niet had gebruikt, was ik gek geworden.’

Plechtstatig

Ondanks zijn exotische uitstapjes was hij vanaf 1965 serieus bezig met het zoeken naar een eigen dichtstijl. Aan de invloed van Vijftigers als Kouwenaar kwam vrij snel een eind. Hij raakte wel bevriend of bekend met de dichters van de Nieuwe Stijl als Deelder en Vaandrager – die de poëzie soms letterlijk van de straat haalden – en was ook bevriend met podiumdichters als Johnny van Doorn en Vinkenoog, maar stamde in poëtische zin uit een heel andere familie. Visser voelde zich meer thuis bij dichters als Nijhoff(over wie hij een lang essay schreef), Gerhardt, Achterberg en Van Ostaijen, alle vier dichters die hij verstechnisch interessanter vond en bij wie hij de door hem gezochte religieuze elementen aantrof. Maar hij behoorde ook niet tot de vormvaste sonnettenbakkers à la Gerrit Komrij: ‘Omdat het allemaal gaat over treurigheid, ik vind het gewoon motregenlectuur.’ Daardoor stond hij als dichter apart. In een indrukwekkend radio-interview dat Stan van Houcke hem vlak voor zijn dood afnam, zei hij: ‘Dat heb ik altijd gewild, om poëzie te schrijven die als het ware een essayachtig idee uitdrukt. Daarom kost het ook zoveel tijd, want je moet eerst een wereldbeeld bij elkaar zien te harken dat krachtig genoeg is om die gedichten te funderen. Het is altijd al mijn ideaal geweest om van daaruit er een gedicht over te schrijven. […] Wat ik als dichter wil doen is in de eerste plaats mooie, goeie gedichten schrijven. Wat wil zeggen: ze moeten hecht doortimmerd zijn en de ideeën die erin verscholen liggen moeten niet alleen wat positiever zijn dan het gemiddelde, maar je moet ze ook vele malen kunnen herlezen en dan moet je elke keer een nieuw aspect erin kunnen vinden.’

Zijn gedichten zijn dan ook nergens anekdotisch, geen verslagen van de zweepslagen die de duivels hem in het leven toedienden of beschrijvingen van de vreemde culturen die hij heeft bezocht. Het zijn eerder de poëtische conclusies die hij uit ongenoemde ervaringen heeft getrokken of pogingen om bijzondere momenten in woorden te vangen. Vanaf het Apeldoornse, door de Vijftigers beïnvloede begin tot zijn laatste kale kwatrijnen hebben ze iets plechtstatigs in hun toon: ‘man van god leer me spelen/leer me je visie delen’. Aan het eind van zijn leven, in de bundel Licht en vuur, heeft hij in enkele gedichten de eenvoudige diepte bereikt die zijn werk definitief over de drempel van de tijd duwt: ‘zonlicht speelde door zijn haren/op speurtocht naar de juiste toon/het oude liedje vond de snaren/wat is het leven bitterschoon.’

Hij was overtuigd van de kwaliteit van zijn poëzie – en later van zijn essays en krantenstukken – en nam het werken eraan zeer serieus: ‘Ik heb er eindeloos aan

zitten vijlen, niet zwoegen, dat niet, ik wachtte, tot ik dacht: nu wordt het tijd naar dat fragment te kijken.’ Zijn beste gedichten intrigeren en geven hun werkelijke bedoelingen pas na herhaalde lezing prijs.

Johnny

Terug in Amsterdam begon hij aan de opbouw van een sociaal web dat nu nog imponeert door zijn omvang en verscheidenheid. Guus Luijters: ‘Zijn adressenboekje getuigt van zijn netwerk. Het is een klein bruin agendaatje waar werkelijk iedereen in staat, en waarin alle mutaties minutieus zijn bijgehouden. Zoveel jaar later is dit minuscule boekje nog altijd mijn laatste hoop als ik er echt niet in slaag om iemand te traceren.’ Visser zwierf de hele dag door de stad. Lezen deed hij niet alleen in de warme leeszaal van de Universiteitsbibliotheek, maar ook tijdens het vaak lange wachten op een dealer. Een van de mensen die hij omstreeks 1973 in een café tegenkwam was de enkele weken oudere Johnny van Doorn, ondanks zijn jeugdige leeftijd toen al een legende. Het klikte meteen tussen deze twee ogenschijnlijke tegenpolen en ze sloten een warme vriendschap voor het leven. Visser was een man die diep in gedachten verzonken kon zijn, maar ook opeens onstuitbaar over zijn plannen kon uitweiden. Tafereel in de flat van de familie Van Doorn in Amsterdam-Noord: de flamboyante Johnny, in de keuken onverstoorbaar orerend achter zijn vrouw Yvonne aan dribbelend, achtervolgd door Arie die even koppig maar minder theatraal zijn verhaal aan Johnny kwijt wilde. Van Doorn introduceerde

Visser via het beroemde journalisten- en kunstenaarscafé Scheltema in de literaire wereld en leerde hem de aardsere kanten van het bedrijf kennen. Niet voor niets zijn hij en Visser de twee bekendste bietsers uit het literaire circuit geworden. Johnny bracht Visser in contact met o.a. Hans Sleutelaar en samen hielpen ze hem bij het vinden van uitgeverijen. Ook probeerde hij hem (‘Denk aan je présence, Arie!’) wat meer podiumgevoel bij te brengen, maar hoewel Visser tijdens een poëzieavond in het Concertgebouw optrad (waar warempel zijn vader kwam kijken), was hij bepaald geen voordrachtskunstenaar: hij las zijn gedichten voor alsof hij ze voor het eerst onder ogen kreeg.

Vissers entree in de officiële literaire wereld verliep met horten en stoten. In 1973 vond hij een uitgever voor zijn eerste dichtbundel Virtuele beelden: Tango. De bundel werd niet opgemerkt en niet lang daarna verdween de met veel bombarie begonnen Leidse uitgeverij roemloos van het toneel. In 1976 kreeg Hans Sleutelaar de redactionele leiding over een nieuwe veelbelovende uitgeverij: Boelen. Daar publiceerde Visser in 1976 Altijd onderweg, een bundel kwatrijnen. Deze op de oosterse lyriek gebaseerde gebonden dichtvorm was Visser op het lijf geschreven en leidde tot beklijvende regels en verzen: ‘Geen reisdoel is mij aangegeven/Terwijl ik toch de tol betaal/Hoe onrust mij heeft uitgedreven/Het kuiken uit zijn eierschaal.’ Ook dit boek verdween in het luchtledige. Geldschieter Olivier Boelen (in 1966 medeorganisator van het legendarische Poëzie in Carré) vertrok onverwacht naar Azië, waar hij even onverwacht overleed. Einde uitgeverij Boelen. In 1980 gaf uitgeverij Loeb & Van der Velden de mooi vormgegeven verzamelbundel Voorlopig overzicht uit, met daarin naast de twee eerste bundels, enkele verspreide gedichten en een serie bewerkingen van oosterse poëzie. Peter Loeb en Peter van der Velden kregen vervolgens ruzie en gingen ieder hun eigen weg. Visser trok mee met Van der Velden die vrij snel als zelfstandig uitgever failliet ging. In 1983 ten slotte publiceerde hij bij de

kleine, actieve uitgever Guus Bauer de cyclus Con Alma. In 1984 hield de nog jonge Bauer het uitgeven voor gezien omdat hij inmiddels een gezin met vier kinderen moest onderhouden.

Journalist

Hoewel Visser idealiter alleen wilde dichten, begreep hij inmiddels dat daar geen droog brood mee te verdienen viel. Naast geld voor zijn verslaving had hij niet veel nodig, maar hij moest eten en drinken en de huur betalen en daarom wilde hij de journalistiek in. Hans Sleutelaar, toen lid van de kernredactie van Hollands Diep, haalde hem bij dit befaamde culturele tijdschrift waarvoor hij het omvangrijke artikel ‘Het verhaal van Charlie Parker’ schreef. Het is nauwelijks voor te stellen dat iemand zonder enige journalistieke ervaring zo’n hecht doortimmerd lang verhaal wist te componeren. Visser combineerde in dit stuk zijn eigen ervaringen als musicus en drugsgebruiker met zijn liefde voor de jazz en de encyclopedische kennis die hij van deze muziek had. Praktijkervaring gekoppeld aan theorie en reflectie, een combinatie die al zijn grotere journalistieke stukken zou typeren, of ze nu over jazzgrootheden als Albert Ayler en Thelonious Monk of werelddichters als Kavafis, Ezra Pound en Martinus Nijhoff gingen, de schaduwkanten van methadon als afkickmiddel, de oosterse mystiek of de Marokkaanse cultuur.

Wederom sloeg het noodlot toe. Het nummer waarin zijn debuut stond bleek de zwanenzang van Hollands Diep. Maar deze keer had hij geluk. Max van Rooy, de drijvende kracht achter het tijdschrift, had bij zijn vorige werkgever nrc Handelsblad bedongen dat in het geval het blad zou mislukken, hij en de redactie terug mochten naar het Cultureel Supplement van de krant, dat toen onder leiding stond van K.L. Poll. Arie Visser was een van de freelancers die hij meenam. Poll had van het Cultureel Supplement een in literaire en culturele kringen gezaghebbend katern weten te maken en met deze nieuwe redactie braken gouden tijden aan. Deel van zijn succes was dat hij niet schroomde talenten met hun afwijkingen de vrije hand te geven en zich niet al te zeer bekommerde om toegankelijkheid of lengte van de stukken. Ook Poll zag in Visser een oorspronkelijk talent en hij bood hem daarom tevens gelegenheid in zijn Hollands Maandblad te publiceren. Onder de hoede van Van Rooy schreef Visser met tussenpozen van soms jaren tussen 1978 en 1992 voor de diverse katernen van nrc Handelsblad. Eerst boekbesprekingen, daarna algemene verhalen en vanaf 1986 fragmenten voor Arabia felix (Gelukkig Arabië), het boek waar hij als schrijver uiteindelijk op stuk zou lopen.

Mythen

Intussen was Visser een bekende figuur in het straatbeeld van de Amsterdamse binnenstad geworden. Bij een vaste groep mensen stond hij met maandelijkse regelmaat op de stoep om geld te lenen. Zijn erkentelijkheid betuigde hij door een paar dagen later een handgeschreven gedicht te sturen. Overigens betaalde hij het

geleende meestal terug. Ook bezocht hij vaak antiquariaten om daar boeken te slijten: ‘Ik heb wel het een en ander bezeten. Een prachtige collectie boeken en een hele mooie verzameling platen, maar die is verstandig genoeg bij een goede vriendin ondergebracht. Die heb ik goddank niet aan de junk hoeven verkopen.’

Over zijn vermeende diefstallen doen veel anekdotes de ronde. Visser wees dit soort verhalen altijd resoluut van de hand: ‘Dat is gewoon niet waar. Er is nog zo’n mythe: dat het personeel van boekhandel Athenaeum mij oogluikend boeken liet jatten. Ik heb daar nooit iets gejat omdat ze altijd hartstikke tof voor me waren. Ik mocht daar gewoon een boek meenemen en het pas drie maanden later betalen. Ik weet wel hoe dat verhaal in de wereld is gekomen: om de hoek is de Universiteitsbibliotheek, waar ik al sinds 1965 boeken leen. Die stopte ik altijd in een plastic tasje en dan dachten de mensen: daar zal wel gestolen goed in zitten.’ ‘Natuurlijk heb ik zoals iedere andere junk – ik wil eigenlijk zeggen, zoals elke dichter – ook wel eens boeken gejat. Maar ik ben er heel snel mee opgehouden omdat het niet lucratief genoeg was. Ten tweede begon ik sowieso een hekel te krijgen aan jatten. Er zijn andere wegen om aan je spul te komen als je slim bent. Zoals een beetje handelen voor eigen gebruik.’ Ook Guus Bauer ontkent kort maar krachtig dat Visser auteursexemplaren meteen naar het antiquariaat bracht: ‘Onzinverhalen.’

Arie Visser was niet het stereotype van een heroïneverslaafde. Slechts gedurende een korte periode verwaarloosde hij zichzelf werkelijk. Weliswaar introduceerde Van Dis hem als ‘Iemand waar ik altijd met een grote boog om heen liep omdat hij zo wazig keek en zo graag een geeltje leende’, maar dankzij zijn andere verslaving, de poëzie, krabbelde hij ook regelmatig op: ‘Ik wist dat als ik me helemaal zou laten opslokken door het junkenleven of de heroïnehandel, dat het dan afgelopen zou zijn met de poëzie. Als ik weer eens een paar maanden alleen maar aan poeiertjes had lopen denken, dacht ik, Arie, jij was toch wat anders van plan, verraad je talent nou niet, houd je kunst toch schoon, je moet weer gaan schrijven.’

Volgens Oek de Jong kon hij met Visser diepgaande gesprekken voeren over allerlei filosofische en literaire kwesties: ‘Op het terras van café Bern heeft Arie me eens de finesses van een gedicht van John Donne laten zien.’ De dichter Halil Gür vertelde op Vissers begrafenis hoe deze hem een week lang elke ochtend om negen uur had bezocht om hem te helpen bij het oplossen van versificatieproblemen. Hij heeft ook nog enige tijd les gegeven aan de Utrechtse schrijversschool. Dit alles kan toch moeilijk kenmerkend worden genoemd voor het gedrag van de meestal met zijn concentratievermogen worstelende junk.

Junkieroman

Johnny van Doorn introduceerde Visser in 1982 bij De Bezige Bij, die hij beloofde een roman te schrijven. Om de drukte van de Nieuwmarkt en Zeedijk te ontvluchten, ging hij naar zijn broer Janco in Hengelo waar hij Het vangen van de draak in enkele weken schreef Het boek verscheen in 1983. ‘Het vangen van de draak, mijn bekendste

werk, zie ik als een zijstap. Ik lag behoorlijk aan de gallemieze en had geld nodig om mijn leven op een nieuw fundament te zetten.’

Adriaan van Dis schreef erover: ‘Het speelt zich af in de Amsterdamse drugsscene die de schrijver noodgedwongen door en door kent. De zorgvuldige milieu-schildering – drie dagen uit het leven van een junk – heeft de compositie van een Griekse tragedie. Geheel volgens de regels, inclusief de katalysator, een plotselinge wending en een bloedige sterfscène. In zijn verhaal verwerkte Visser verwijzingen naar Slauerhoffs Leven op aarde, Nijhoffs Awater en pastiches van detectives à la Peter Cheney. Voor de belangstellende lezer zijn de privégrapjes van de schrijver nauwelijks te ontdekken. “Het is een Joyciaanse foef” zegt Visser “Een boobytrap voor de critici die wel weer zullen zeggen dat iemand uit de junkcultuur niet zorgvuldig kan schrijven.”’

De critici waren inderdaad niet erg tevreden. Vlak voor deze roman verscheen de bundel Op de rug van vuile zwanen van René (later: Renate) Stoute, een boek vol junkie-verhalen dat kennelijk zo veel indruk had gemaakt dat een recensent in zijn stuk over Vissers boek al sprak over ‘oververzadiging op dat gebied’. Ook het junkiejargon moest het ontgelden. Woorden die we nu als normaal beschouwen werden in die tijd als hinderlijk exotisch ervaren. Gerrit Jan Zwier was in de Leeuwarder Courant het negatiefst. Zijn recensie leek meer een afrekening met het verschijnsel heroïneverslaving dan een zorgvuldige literaire weging. Ook Ed Schilders kwam in Vrij Nederland uiteindelijk tot een negatieve conclusie. Hoewel het boek de literaire geschiedschrijving niet heeft gehaald, oordeelt men er tegenwoordig veel positiever over. Simon Vinkenoog vindt het een meesterwerk, ‘Zo authentiek; […] zeer ingeto-

gen de demon beschrijvend. […] Hallucinerend, ontroerend.’ Rogi Wieg pleitte in 1996 al voor een herdruk en de jonge schrijver Joris van Casteren spreekt het boek aan ‘vanwege de uiteindelijk ongewenste, maar toch aanlokkelijke zelfkant. […] En bovenal geldt dat het goed is geschreven.’ In andere kringen deed de roman, die twee drukken haalde, het meteen al goed. In de Bijlmerbajes was het een hit en het Utrechtse Trimbos-instituut voor verslavingszorg bestelde tien exemplaren als leerstof voor nieuwe medewerkers.

Chacha

Visser voelde zich vaak ongelukkig. Hij had wel enkele langdurige liefdesverhoudingen gekend, o.a. met een meisje uit Hamburg en met Arianne van der Veen, de dochter van de schrijver Adriaan van der Veen, maar deze liepen uiteindelijk stuk op zijn verslaving. Een bewonderaar noemde hem een ‘haveloze en wat desolate edelsteen aan de bar’. Oek de Jong schreef over de avond dat hun vriendschap ontstond: ‘In het begin van de jaren tachtig leerde ik hem kennen op een avondje met schrijvers. Hij brak in dit gezelschap in tranen uit, dronken. Ik nam hem achter op de fiets om hem naar huis te brengen. Op de Nieuwmarkt sprong hij eraf en viel plat op zijn gezicht. Er brak een stukje van zijn tanden, wat ik buitengewoon treurig vond.’

In die tijd koppelde de Arabist Adri Markx illegale Marokkanen aan vrijgezelle Nederlanders. Hij arrangeerde een ontmoeting tussen Visser en de mooie jonge Marokkaanse Chadia Moussadeq, later door Visser liefkozend Chacha genoemd. Bij hun eerste gesprek in zijn stamcafé, café Bern op de Nieuwmarkt, was het meteen raak: ‘Ik was gewoon stapelverliefd op haar en ben met haar getrouwd, maar toen wist ik ook al meteen: dat wordt islamiet worden.’ Visser hechtte veel waarde aan Chadia’s eis dat hij zich eerst moest bekeren tot de islam: ‘Als Chacha had gezegd, als je met me trouwt hoef je geen islamiet te worden, had ik meteen nee gezegd, want dan had ik geweten dat het een schijnhuwelijk zou zijn.’ En hij wilde geen schijnhuwelijk. Enkele maanden eerder had een familielid hem gevraagd of hij niet voor even wilde trouwen met een Roemeense zodat deze een verblijfsvergunning kon krijgen. Visser weigerde: hij wilde alleen in het huwelijk treden als hij verliefd was. In dit geval zo snel mogelijk. Zijn vrienden keken er verbaasd van op, maar zagen ook dat zijn liefde oprecht was.

Destijds al waren huwelijken van illegalen met Nederlanders hoogst verdacht, zeker als die Nederlander een junk was. Toen Chadia op 20 juni 1984 voor het West-Indisch Huis stond om met ‘de zich dichter noemende Arie V.’ in het huwe-

lijk te treden, werd ze in haar trouwjurk door de Vreemdelingenpolitie gevankelijk weggevoerd. Waarschijnlijk was de politie getipt door iemand uit de Marokkaanse gemeenschap die het niet kon zetten dat ze op eigen initiatief met een Nederlander trouwde. Zijn vrienden hadden Visser nog nooit zo boos gezien. Hij spande een kort geding aan tegen de Staat dat hij twee weken later won, twee weken die Chadia, nog steeds in haar trouwjurk, in de cel doorbracht. Vlak voor de uitspraak werd ze naar Schiphol gebracht om per vliegtuig het land te worden uitgezet, een actie die rechter mr. R.C. Gisolf nog gedurende de zitting verhinderde. Hij oordeelde daarna dat in het Verdrag van Rome staat dat iedere man en vrouw van huwbare leeftijd het recht hebben om volgens nationale wetten een huwelijk aan te gaan en dat de motieven van de aanstaande echtelieden daarbij geen rol spelen. Na de uitspraak genomen krantenfoto’s tonen een overduidelijk gelukkige Arie en Chadia die spoedig daarna in de echt werden verbonden.

Hoewel er oppervlakkig bezien van alles tegen dit huwelijk pleitte – Chadia was vrijwel analfabeet, Visser buitengewoon belezen -, bleek het in de praktijk heel geslaagd. Niet alleen was Visser zeer verliefd op Chadia, ook was er eindelijk iemand die voor hem zorgde. Zelfs financieel: Chadia verdiende vaak bij als schoonmaakster. Daarnaast was hij gek op het zoontje dat al snel werd geboren. Regelmatig citeerde hij instemmend een uitspraak van de rabbi’s: ‘Het huwelijksbed is de voorsmaak van de hemel.’

Zijn bekering tot de islam was niet vreemd aan zijn eigen levensvragen. Hoewel hij al vrij vroeg het gereformeerde geloof vaarwel had gezegd, bleef hij een godzoeker. In 1987 schreef hij over de aanzet tot zijn zoektocht: ‘Alle angst is uiteindelijk doodsangst. Als angst een gebrek aan kennis is en dus beheersbaar door kennis, valt doodgaan dan te leren? Dat is de vraag waarop ik antwoord zoek. Is deze kennis, zo hij er is, overdraagbaar? […] De cultuur waarin ik leef geeft me geen fatsoenlijk antwoord. Desondanks wil ik het toch weten. Dus zoek je het buiten de deur.’ Deze spirituele zwerftocht voerde hem eerst langs de oosterse godsdiensten, bovenal het zenboeddhisme, maar hij ontdekte in alle religies gelijksoortige, mystieke elementen. ‘De pluspunten zijn de geestelijke rust die ik heb gevonden, met name door de studie van de koran en de tradities, gezien door de bril van de gigantische soefi-traditie. […] ik ben tot één conclusie gekomen. Afgezien van de culturele kleur zie ik geen enkel verschil met zen, of die nou Japans of Chinees is, als je een beetje van de verf afkrabt, kom je hetzelfde hout eronder tegen.’

En daarom heette hij voortaan Arie Omar Visser.

Grijpstuivers

Na zijn huwelijk probeerde hij af te kicken met behulp van methadon. Helemaal gelukt is hem dat nooit, maar in ieder geval hoefde hij niet meer meteen na het wakker worden op stap om eerst geld en vervolgens dope te scoren.

Hij begon de koran uit te pluizen en stortte zich volop in zijn nieuwe gezinsle-

ven. Daardoor verkeerde hij tussen en met Marokkanen, in Amsterdam maar ook in Casablanca, waar zijn schoonfamilie woonde. In die stad leerde hij de intieme zijde van het islamitische leven kennen. Hij voelde zich er op zijn gemak, mede vanwege het warme weer, maar ook – net als in Afghanistan – doordat hij in zo’n eeuwenoude samenleving de rust vond die hij nodig had om te kunnen denken en schrijven. In Amsterdam zag hij met lede ogen aan hoe de Marokkaanse cultuur voortdurend in conflict kwam met de Europese en voorzag hij de ernstige strubbelingen die uit deze botsing zouden gaan voortkomen. In nrc Handelsblad, Bres en Hollands Maandblad schreef hij diverse artikelen over zijn belevenissen met de koran en de Marokkaanse cultuur. De actualiteitswaarde van de meeste van deze artikelen is in de loop van de tijd alleen maar toegenomen; ze tonen een Nederlander die oprecht zijn best doet om zich een vreemde godsdienst en cultuur eigen te maken, maar daarbij oog blijft houden voor de negatieve kanten van die cultuur.

Hij werkte heel lang aan zijn artikelen, waardoor zijn productiviteit uiterst laag was; en daarmee zijn inkomen. Ook begonnen de verhalen die hij in het kader van Arabia felix schreef te specialistisch te worden voor de wat luchtigere Achterpagina van nrc Handelsblad. Ze werden vaker geweigerd dan vroeger, mede omdat de wind in journalistiek Nederland uit een andere hoek begon te waaien. Artikelen mochten niet te lang zijn, moesten een zekere frivoliteit vertonen opdat de lezer zijn aandacht niet zou verliezen. Visser begreep hier niet veel van, zoals o.a. bleek uit een brief aan uitgever Rob van Gennep: ‘Verwacht wordt dat ik mijn beste werk afsta voor een grijpstuiver. Artikelen waar ik soms maanden aan heb zitten sleutelen, worden gehonoreerd of het gaat over een reportage over de tieten van de Dolly Dots. (Mocht ik daar maar over schrijven…) Ik heb hier regelmatig over geklaagd, maar het helpt niets. De kwaliteitskrant houdt me in de wurggreep van de inktkoelie.’

Hij ontbeerde de journalistieke routine om snel een helder stuk te schrijven en verzeilde daardoor in een vicieuze cirkel waaruit het moeilijk ontsnappen was: zonder subsidie kon hij niet de artikelen schrijven die een boek moesten worden, maar hij kon die subsidie pas krijgen als hij dat boek had geschreven.

Het tij keerde definitief. In januari 1991 overleed Johnny van Doorn plotseling aan alvleesklierkanker. Op voorspraak van Hans Sleutelaar vroeg hp/De Tijd aan Visser om een herdenkingsstuk te schrijven, maar na inlevering werd het door redacteur Jhim Lamoree geweigerd: ‘de toon achtte ik te gezwollen, de analyse zonder argument en de persoonlijke anecdote ontbrak.’ De slotzin van deze koele afwijzing was onthutsend bot: ‘Reden genoeg om uw artikel niet te honoreren, temeer omdat u niet tot de vaste medewerkers van ons blad behoort.’ Hij had inmiddels een dichtbundel voltooid, Licht en vuur, maar, schreef hij aan Jules Deelder, ‘het is treurig maar waar: ik kan dit werk aan de straatstenen niet kwijt. Mijn verhouding met verschillende uitgevers in A’dam is hierop stuk gelopen. Noch Bertje Bakker, noch Meulenhoff, noch die leverkwaallijders van Prometheus wilden eraan. Waar-

om niet is me een raadsel.’ De redacteuren van sommige uitgevers waren nochtans heel duidelijk in hun oordeel. David van het Reve schreef namens de redactie van Bert Bakker: ‘Wij vinden ze unaniem mager, zwak en van een al te kinderlijke eenvoud.’ En Erik Menkveld van De Bezige Bij vond ze ‘Geen kwaliteit genoeg’ hebben. Anderen dachten daar heel anders over. Oek de Jong schreef hem in een eerder stadium over Altijd onderweg: ‘Je kwatrijnencyclus vind ik echt perfect. Robert Anker stelde ergens dat hij in zijn poëzie streefde naar een “amalgaam van aanschouwelijkheid en abstraktie”. Die formule lijkt van toepassing op je beste werk. […] En hoe is het gesteld met de dood in je gedroomde poëzie? Daemon, dichter, alomvatter en zelfontwrichter. Jij neigt veel meer naar het lichtende, zacht fluitende, dan naar het duistere.’

Om hem voor de poëzie te behouden en wat te laten bij verdienen, richtte Guus Luijters een gedichtenclub op, waarvan de leden – onder wie Martin Bril, Jan Mulder, Pieter Boskma, Thomas Verbogt en Theun de Winter – maandelijks tegen betaling een handgeschreven gedicht ontvingen. Aan ideeën voor artikelen ontbrak het hem niet en zijn aantekenboekjes staan vol met titels van al bedachte boeken, maar zonder platform kon hij ze niet schrijven. Ook raakte hij in deze periode gefascineerd door het werk van de wiskundige L.E.J. Brouwer, die hij om zijn intuïtieve benadering geniaal vond. Tot iets concreets heeft deze bewondering niet geleid.

In 1995 maakte hij een einde aan Arabia felix: ‘Bij elkaar schreef ik 2200 pagina’s over Marokko. Het boek handelde over het verschil tussen de Nederlandse cultuur en de Marokkaanse. Het werk werd een waddeneiland: aan de voorkant kalfde het af, omdat ik moest constateren dat het net niet was wat ik wilde, en aan de achter-

kant groeide het aan.’ ‘Ik heb Arabia felix weggegooid, alleen de fragmenten die in kranten en tijdschriften gepubliceerd zijn, heb ik bewaard, bij elkaar een bladzijde of 70. Door mijn visie zou ik verschrikkelijke ruzie krijgen met Nederlanders én Marokkanen. Ik wilde in dat boek zonneklaar aantonen dat Nederlandse deskundigen schromelijk hebben zitten slapen en dat de Marokkaanse autoriteiten slechts geïnteresseerd zijn in de valuta die naar Marokko worden gestuurd. Ik wilde dat boek slechts schrijven als het fonds voor de letteren of het fonds voor de journalistiek bereid zou zijn het substantieel te honoreren, zodat ik in staat zou zijn mij in vrijheid uit te kunnen spreken en er geld zou overblijven om mijn familie te vrijwaren van ernstige problemen.’

Hebben die 2200 pagina’s werkelijk bestaan? Guus Luijters gelooft er niets van, anderen, zoals Prashanta en Willem van Brandwijk, wel; hij vertelde hun er regelmatig over. In ieder geval is er geen snippertje van het ongepubliceerde werk bewaard gebleven.

Bestelbusje

Het onregelmatige leven van een verslaafde had Visser intussen gesloopt. Hij was altijd al een lopend skelet geweest – een neuroloog constateerde in 1991 dat hij ondervoed was -, maar had inmiddels ook voortdurend pijn aan zijn voeten, knieën en rug: ‘Een bezoek aan het postkantoortje hier, vijf minuten heen en terug, betekent dat ik voor de rest van de dag uitgeschakeld ben.’ Maar wat hem halverwege 1993 overkwam had niet direct met zijn junkiebestaan te maken: ‘Ik begon te sukkelen, zag er grauw uit en viel af. Men kon niets vinden. Eind vorig jaar kreeg ik zo’n last van mijn darmen dat ik niet meer kon eten. En ik kon ook niet meer naar de wc. Ik was zo erg afgevallen en uitgedroogd dat ik ben opgenomen en aan de infusen gelegd. Bij een kijkoperatie bleek dat de lymfeklieren te hard groeiden en mijn dunne darm werd dichtgedrukt. Ik kreeg zes chemokuren voorgeschreven […]. Half augustus was ik klaar en begin september begon de bestraling. Toen ik eind september terugkwam voor controle was er in de buikholte niets meer te zien. Maar een week later voelde ik me opnieuw beroerd. De lymfomen waren teruggekomen in mijn longen. Meneer Visser, zeiden de artsen, het ziet er slecht uit, we weten niet of uw lichaam voldoende hersteld is om een nieuwe chemokuur aan te kunnen.’

Een week voor de onheilsmededeling vertelde Chacha dat ze zwanger was.

In de laatste fase van zijn leven ging hij ineens veel doelbewuster te werk, alsof hij zijn leven netjes wilde afronden. Hij had altijd al veel nagedacht over de dood en zijn geloof leek hem te helpen bij de aanvaarding van het onvermijdelijke: Een arts vroeg hem of hij bang was voor de dood. ‘Nee,’ antwoordde hij, ‘jij wel?’ Tegen Guus Luijters zei hij twee maanden voor zijn dood: ‘Ik heb een hard leven gehad, maar een mooi leven. Ik beschouw mezelf nog steeds als een zondagskind.’

Wat hij in 1977 schreef over Charlie Parker leek nu op hemzelf van toepassing: ‘Zelfs in zijn late nadagen, toen hij er lichamelijk zeer slecht aan toe was, had hij een

zekere opgewektheid over zich die, denk ik, alleen zij hebben die weten dat de dood vlakbij is.’ Zoals altijd wandelde en fietste Visser al zijn vrienden af, nu om te vertellen dat hij binnen een jaar dood zou zijn. Hij deed daar niet dramatisch over. De vrouw van zijn vriend de schilder Q. Jan Telting beloofde hij lachend een groet van boven te sturen. Hij vroeg aan Yvonne van Doorn en Prashanta of ze hem het laatste jaar wilden bijstaan. Ook andere zaken handelde hij voortvarend af. ‘Als ik mijn hele leven zo efficiënt met mijn tijd was omgegaan als deze acht weken, dan had ik niet een mislukt leven gehad wat het nu ogenschijnlijk is.’ Hij stuurde een verzoeningsbrief naar zijn inmiddels eveneens doodzieke vader en kreeg een even verzoenend antwoord. Alsof hij de cirkel helemaal rond wilde maken draaide hij in dat laatste jaar vaak platen van Kathleen Ferrier, de lievelingszangeres van zijn moeder. Hij ordende zijn papieren en verzorgde zijn literaire nalatenschap. Zelfs zijn begrafenis regelde hij tot in de puntjes. Hij wilde niet in een lijkwagen weggebracht worden, want bij leven had hij ook nooit in zo’n dure auto gereden. Daarom koos hij voor een bestelbusje. Van tevoren had hij zijn graf uitgezocht; min of meer naar Mekka gericht. Niet bij de Taj Mahal in India, zoals hij graag had gewild, maar onder een mooie hoge populier op een begraafplaats in Amsterdam-Noord.

Tot zijn grote vreugde verscheen Licht en vuur dan toch, vijf jaar na de voltooiing en een maand voor zijn dood. Betty van Garrel schreef hem: ‘Ik vind het mooie gedichten, de taal zowel als de inhoud is van al het overbodige ontdaan. Ze zijn essentieel en puur.’ Hij gaf drie lange, nietsverhullende interviews aan hp/De Tijd, Trouw en de vpro-radio. Oek de Jong sprak met hem over zijn leven en poëzie en legde die lange gesprekken op de band vast. Hij maakte de geboorte van zijn zoontje Gabriel nog mee: ‘eind augustus is er een klein mannetje bijgekomen, dat mij overdag niets dan vreugde brengt, en ’s nachts, wanneer ik niet kan slapen, veel, heel veel pijn.’ En hij voltooide ‘Zien met het hart’, een naar zijn idee baanbrekend essay

waarin hij een meditatietechniek openbaarde die het lichamelijke met het mystieke kon verbinden. Dit was zo belangrijk omdat volgens hem nu, voor het eerst, door middel van een wetenschappelijk controleerbare oefening het terrein van de mystieke ervaring kon worden betreden. Willem van Brandwijk maakte er een boekje van en Bres publiceerde het vlak na zijn dood. Ook dit essay, hoe wereldschokkend voor de kenner wellicht, bleef onopgemerkt.

Helder

Tien dagen voor zijn dood zei hij in het ziekenhuis tegen Stan van Houcke: ‘[…] dat is het enige waar ik echt bang voor ben, voor ondraaglijke pijn.’

Die pijn kwam wel. Weer thuis bij zijn gezin bleef hij dankzij zijn wilskracht op de been. Medicijnen weigerde hij, hoewel de pijn bijna niet te harden was: hij wilde met een heldere geest sterven, met open ogen ‘overgaan’. Hij schreef met de hand nog een brief aan zijn zoon Mahdi, die deze pas mocht lezen op de dag dat hij volwassen werd. Kort nadat hij de laatste regels had voltooid stortte hij in, kon hij alleen krimpend van de pijn op zijn bed liggen. Om zes uur ’s ochtends waarschuwde Chadia Yvonne van Doorn en Prashanta dat ze meteen moesten komen. Toen ze arriveerden schreeuwde hij het uit van de pijn. Ze probeerden hem te kalmeren, zeiden dat hij een geluksvogel was, drie vrouwen om hem heen, welke man kon hem dat nazeggen. Ze zaten allemaal op het grote gezinsbed, ook Chadia en de kinderen. Opeens werd hij rustig en draaide zich op zijn zij in de foetushouding. Prashanta vroeg: ‘Arie, Arie, hoor je me nog?’ Hij liet blijken dat hij haar hoorde.

‘Arie, als het mijn tijd is, kom je me dan halen?’

‘Ja, dan kom ik je halen.’

Yvonne en Prashanta zeiden om beurten: ‘Ga maar naar het Licht, ga maar naar Johnny, Johnny staat al op je te wachten.’

Het leek erop dat hij iets zag, maar hij kon niet zeggen wat. Hij zei alleen: ‘Tot ziens, tot gauw.’ Er verscheen een grote glimlach op zijn gezicht. Beide vrouwen verbaasden zich erover dat hij tot het laatst zulke helderblauwe ogen hield, als sterren.

Op 20 januari 1997 tussen tien en half elf’s ochtends kwam er een einde aan het aardse bestaan van Arie Omar Visser.

Zijn laatste voltooide gedicht was een kwatrijn voor zijn oudste zoon, raadselachtig en ontroerend in zijn kinderlijke eenvoud en magerte:

Bijzondere hulp bij het maken van dit verhaal heb ik gekregen van Oek de Jong, Prashanta Visser en Guus Luijters, waarvoor mijn grote dank. Dit portret is verder samengesteld uit interviews (persoonlijk, telefonisch of per e-mail) met Yvonne van Doorn, Willem van Brandwijk, Max van Rooy, Stan van Houcke, Christine Telting, Simon Vinkenoog, Astrid Geestman, Janco Visser, Guus Bauer, Hans Dulfer, Betty van Garrel en Hans Sleutelaar.

Citaten zijn afkomstig uit de volgende interviews:

Adriaan van Dis, ‘Zonder huis ga je zwerven.’ In: nrc Handelsblad, 14 oktober 1983.

Ad Fransen, ‘Is dit genoeg: een stuk of wat gedichten?’ In: hp / De Tijd, 6 december 1996.

Peter Henk Steenhuis, ‘Zo verschoof mijn boek door de zee.’ In: Trouw, 7 december 1996.

Stan van Houcke, voor De Avonden, vpro-radio, februari 1997, opgenomen in: Dat blijft geheim (Amsterdam 2006).

Andere citaten zijn afkomstig uit de boeken van Arie Visser en uit: Oek de Jong, De wonderen van de heilbot. Dagboek 1997-2002 (Amsterdam 2006) en Guus Luijters, ‘Een zondagskind’, in Kinbote nr. 2, 2006.

Bibliografie van Arie Visser

1974 Virtuele beelden. Poëzie. Uitgeverij Tango.

1976 Altijd onderweg. Een cyclus. Poëzie. Uitgeverij Boelen.

1980 Voorlopig overzicht. Gedichten 1965-1980. Uitgeverij Loeb & Van der Velden.

1983 Con Alma. Een cyclus. Poëzie. Uitgeverij Guus Bauer.

1983 Het vangen van de draak. Een boosaardig verhaal. Roman. Uitgeverij De Bezige Bij.

1985 Jay McInerney, Schitterlichten, grote stad. Roman; vertaling. Uitgeverij Bert Bakker.

1996 Licht en vuur. Poëzie. Uitgeverij L.J. Veen.

1998 Zien met het hart. Essay. Privé-uitgave door Willem van Brandwijk.

In voorbereiding: Verzameld werk. Poëzie, proza en essays. Uitgeverij Prometheus (redactie Guus Luijters en Oek de Jong).

Seinpost
Koos van Weringh
Der Tod ist ein Meister auch aus Deutschland

keulen – Op 24 februari 1991 raakte ik op de Kurfürstendamm in Berlijn verzeild in een gigantische demonstratie tegen de pas begonnen Golfoorlog. Ik stond op het brede trottoir de voorbijtrekkende stoet gade te slaan, zag de spandoeken met doodskoppen en anti-Amerikaanse teksten en hoorde de gescandeerde spreekkoren tegen president George Bush van de gevels van de monumentale bebouwing op straat terugkaatsen (het betreft hier niet de Amerikaanse president die tegenwoordig doende is met geweld de democratie in Irak in te voeren, maar zijn vader).

Een demonstrant verliet ineens de stoet en stak op het besneeuwde trottoir een sigaret op. Met de rug naar mij toegekeerd las ik de tekst: ‘Der Tod ist ein Meister auch aus Deutschland.’ Zonder het woord ‘auch’ is dit een van de beroemdste dichtregels uit de Duitstalige literatuur. Het komt voor in ‘Todesfuge’ van Paul Celan, een gedicht over de vervolging en uitroeiing van de joden door de Duitsers. De demonstrant had met zijn ‘auch’ de onkritische houding van de regering-Kohl tegenover de Verenigde




Staten eraan toegevoegd. Welke dichter brengt het zover dat een van zijn teksten op de rug van een demonstrant verschijnt?

De belangstelling voor Paul Celan en zijn achtergronden blijft ongebroken. In 2002 publiceerde dit tijdschrift een artikel van Ronald Bos over de geheime relatie die de dichter had met Gisela Dischner, in die tijd hoogleraar in de germanistiek in Hannover. Eind 2005 verscheen bij uitgeverij Suhrkamp in Frankfurt am Main een boek van 950 bladzijden met proza uit zijn nalatenschap, voorzien van uitvoerige commen-

taren. Bij dezelfde uitgeverij kwam ook nog een boek uit met de briefwisseling tussen de dichter en Peter Szondi, een literatuurwetenschapper. Beide boeken zijn in de eerste plaats bestemd, lijkt mij, voor die specialistische lezers die werkelijk alles, maar dan ook alles van en over Celan willen weten.

Een ander boek dat ook eind 2005 het licht zag zal zeker een grotere lezerskring bereiken en wel een door Helmut Braun samengestelde bundel over de stad in het vroegere hertogdom Bukowina waar Celan vandaan kwam: Czernowitz. Die Geschichte einer untergegangenen Kulturmetropole (Christoph Links Verlag, Berlijn, €29,90).

Het boek bevat een kaart van de Bukowina omstreeks 1910, toen het hertogdom deel uitmaakte van Oostenrijk-Hongarije, de Habsburgse dubbelmonarchie. Van Czernowitz links naar boven ligt Lemberg en van daar een beetje rechts naar boven Brody, het stadje waar Joseph Roth in 1894 geboren werd.

De ook in deze streek geboren schrijver en filosoof Manes Sperber (1905-1984) heeft eens opgemerkt: ‘Het volk sprak Oekraïens en Jiddisch, de geletterden Duits en als zij joden waren Hebreeuws.’ Dat was eens… Het boek van Braun maakt op indringende wijze duidelijk wat hier aan cultuur verloren gegaan is. ‘In deze omgeving leefden mensen en boeken,’ heeft Celan gezegd toen hij in 1958 de literatuurprijs van de stad Bremen in ontvangst nam. Verschillende bevolkingsgroepen en aanhangers van allerlei geloven woonden betrekkelijk vreedzaam naast elkaar. In het begin van de jaren veertig kwam daaraan een einde. Duitsers en de met hen collaborerende Roemenen transporteerden de joden naar kampen waar ze werden omgebracht. Degenen die overleefden emigreerden in alle mogelijke richtingen. En na de annexatie van de Bukowina door de Sovjet-Unie bleef van de culturele smeltkroes van Czernowitz niets meer over. De vernietiging van de Duits-joodse cultuur in dit gedeelte van Oost-Europa is terugblikkend een samenwerkingsproject van Adolf Hitler en Josef Stalin.

Paul Celan kwam via een omweg over Boekarest en Wenen in Parijs terecht, waar hij uiteindelijk in 1970 in de Seine sprong. Een andere beroemdheid uit Czernowitz is de dichteres Rose Ausländer, die via Boekarest, New York en Wenen in Düsseldorf terecht kwam. Een van haar gedichten, ‘Wer bin ich’, luidt als volgt:

Het vraagteken achter het laatste woord ontbreekt. Maar Rose Ausländer heeft in haar werk de lezers duidelijk gemaakt wat het betekent een culturele voedingsbodem te (moeten) verliezen. Het gedicht ‘Todesfuge’ van Celan doet dat ook. En dan heb ik het nog niet over de andere dichters en schrijvers die in de bijdrage van Helmut Braun, ‘Viersprachenlieder erfüllten die Luft’, genoemd worden: Alfred Gong, Itzik Manger, Alfred Margul-Sperber, Alfred Kittner en Immanuel Weissglas. Door dit boek over Czernowitz verneem ik voor het eerst van hen. Wat ik hier in kort bestek van hen lees lijkt mij het begin van een nieuwe ontdekkingstocht in de Oost-Europese literatuur.

Lisette Lewin
Kniertje zonder kôuwe kotelette
Op Hoop van Zegen in Palestina

lisette lewin publiceerde in 1996 Vorig jaar in Jeruzalem. Israël en de Palestinapioniers.

‘Jo komt binnen met de vissers,’ vertaalt journalist en wetenschapper Uri Kupferschmidt1 voor de vuist weg het slot van de Hebreeuwse versie van Herman Heijermans’ Op Hoop van Zegen. ‘“Vuile moordenaar! Je wist het!” Allen: “Je wist het!” Bos en Kaps vluchten weg. Allen: “Aaaaah!”’

We zitten in de warme zon in rieten stoelen op de campus van de Universiteit van Tel Aviv. Het is 6 maart, precies 79 jaar en één dag nadat op 5 maart 1927 elders in de stad Dajjagim (Vissers) naar Herman Heijermans’ Op Hoop van Zegen in een opvoering van het arbeiderstheater Ohel in première ging. Uri legt een gestencild boekje op tafel. ‘Dat was het.’

‘Dat wàs het?!’ roep ik verontwaardigd. En waar is Kniertje met haar pan van de redersdis overgebleven kôuwe kotelette, die ze tot troost van mevrouw Bos mee krijgt? Twaalfhonderd maal, bij evenzovele Nederlandse opvoeringen, is Esther de Boer-van Rijk als Kniertje, na de wereldpremière in de Hollandsche Schouwburg op kerstavond 1900, versuft van verdriet, zoals de auteur voorschreef, klossend met haar klompen uit het rederskantoortje de coulissen in gestrompeld. Het scheelde niet veel of ze overleed 37 jaar later met haar pan.

Tot de beklagenswaardige, godvruchtige visssersweduwe is het doorgedrongen dat de Op Hoop van Zegen is vergaan en dat nu ook haar laatste twee zoons Geert en Barend zijn verdronken, zoals twaalf jaar tevoren de Clementine verging met haar man en de twee oudste. De laatste woorden zijn van Kaps de boekhouder die goedig bij wijze van gunst overbrengt: ‘en of je zaterdag weer wil komme schoonmake.’ Eerder maakten we mee dat reder Bos de oude vrouw als werkster de laan uitstuurde, uit woede op haar opstandige zoon Geert, ‘een rooie’, die hem eens flink van katoen gaf. Dat gebeurde op Kniertjes eenenzestigste verjaardag. ‘Wat ’n jaardag! Wat ’n jaardag!’ Tot overmaat van schande moesten de ‘rakkers’ ’s anderendaags haar jongste kind Barend ophalen. ‘Ik ga niet mee! Ik wil niet mee! ’t Schip is ròt!’ ‘Help me dan moeder!… Je ziet me niet terug! Ik verzuip! Ik verzuip in die smerige stinkende zee!…’

Alle hoop is vervlogen doordat Barendjes lijk is aangespoeld met een luik van ‘de

47’ en zijn vaders oorringen. Talloze toeschouwers hebben tranen vergoten wanneer Kniertje achter het hekje op het rederskantoor kermt: ‘Hij wou niet weg – en met me èige hande heb’k – heb’k zijn hande van me deurpost lòsgemaakt…’ ‘…Voor-ie ging heb’k ‘m de ringe van z’n vader in z’n ore gehange – as’n – as’n offerdier…’ Uit schaamte voor haar kroost durfde Kniertje niet door het dorp naar zee om afscheid te nemen. Geert had haar nog lachend gewaarschuwd. ‘En – me óúdste jongen – die ‘k niet genacht heb gezeid… Als je te laat ben – ware z’n woorde – kijk ‘k je geen oog meer an – geen óóg meer an…’ Dit kan zelfs de hartvochtige reder Bos niet aan: ‘heftig ontroerd: Hóu òp – hou op in godsnaam!’

Geen sprake van dat Bos en zijn klerk wegvluchten voor het vissersvolk dat binnenstormt met gebalde vuist, zoals op foto’s van de Palestijnse voorstelling is te zien. Bos heeft zich opgewerkt uit het harde vissersleven tot ondernemer. Uit angst voor een bankroet is hij doorlopend bezig met geld tellen. In dat opzicht lijkt hij frappant op de auteur zelf.2

De reder laat wrakke schepen naar zee gaan zonder zich te bekommeren om de opvarenden. Het schip is immers ‘verassureerd’. De verzekering keurt het toch van tevoren? Hij wast zijn handen in onschuld. Zo is de maatschappij nu eenmaal. Ieder voor zich en God voor ons allen. Daarmee sust hij zijn geweten. Hij is cynisch en keihard maar ook kwetsbaar. Het is een personage in de geest van Heijermans’ tijdgenoot Tsjechov, die wel onrecht beschreef maar nooit eenzijdig. Die nuance is zoek in de Hebreeuwse versie.

Zonder Kniertje met haar pan, dat gaat toch niet?

Grijze actrice

‘Mevrouw de Boer op zee,’ meldt een krant3 op 25 mei 1936, met als onderkopjes: ‘Met een vrachtschip vertrok de grijze actrice naar Palestina’, ‘In alle stilte vertrokken’. ‘Schrik niet, lezer,’ gaat het verder, ‘het wonder van onze planken is niet voor u verloren; zij komt terug. Zij maakt slechts een plezierreisje en nademaal zij houdt van de zee – boze tongen fluisteren dat zulks een reactie is op het zovele honderden malen gespeelde “Op Hoop van Zegen” – nademaal zij van de zee houdt als geen ander, heeft zij zich in alle stilte te Rotterdam ingescheept aan boord van het vrachtschip “Stella”.’

De ‘grijze actrice’ reisde met haar dochter en schoonzoon en zij verheugde zich enorm op het weerzien met haar kleindochter, die sinds een paar maanden pionier was in Palestina.

‘Mevrouw de Boer weer terug,’ kopt dezelfde krant, zeven weken later. ‘De grijze actrice’ was opgetogen over haar reis ‘en het vele nieuwe, dat zij in vreemde, verre landen [Egypte en Palestina] te aanschouwen kreeg.’ Het weerzien met haar kleindochter was heerlijk geweest. Een jaar later stierf de actrice op 7 september 1937.

In Beth Joles, het Nederlandse bejaardenhuis in Haifa, was ik begin 1993 te gast

bij deze kleindochter, Hes Ehrlich-de Vries, die naar haar oma was genoemd en die toen 83 was, bijna exact dezelfde leeftijd als de actrice destijds. Als jonge vrouw was Hes de Vries in Amsterdam journaliste bij het Algemeen Handelsblad geweest en ze leefde destijds zorgeloos en feestelijk met vrienden en een niet-joodse vrijer uit een bekende krantenfamilie, tot zij op een avond inviel als vrijwilligster in een zaaltje voor joodse vluchtelingen en in een coup-de-foudre verliefd werd op een Duitse jood, met wie ze naar Palestina vertrok. Daar bracht ze het tot korporaal bij de Hagana, het ondergrondse joodse leger. Haar leven was zwaar geweest, met veel verdriet maar ze was deftig gebleven en de verfijnde inrichting van haar kamertje herinnerde aan Amsterdam-Zuid. Haar afkomst, liet zij blijken, verhief haar tot een hogere orde, maar dat kon ik pareren met de mijne; mijn nooit gekende oudoom Herman Heijermans, de trots van onze familie, had Kniertje eigenhandig met de pen geschapen. Samen met haar oma bezocht Hes Ehrlich de voorstelling, in de kibboets Ein Charod, het culturele centrum van de Emeq Jizre’ël (letterlijk: de God-zal-zaaien-vallei) in opbouw, aankoop van het Joods Nationaal Fonds. Oma Hes was eregast en genoot, vooral van de liedjes en de muziek en dans. De pan had ze blijkbaar niet gemist. Mijn tante, nichtje van de auteur, die het Hebreeuws goed verstond, ging er destijds heen met mijn oom. Ze vonden er niets aan. ‘Dat had toch helemaal niets te maken met de Hollandse sfeer.’ Dat is juist, het had te maken met de sfeer van de kibboets, van het toenmalige Palestina onder de Engelsen, waar idealisten heilig geloofden in een stralende toekomst van een socialistisch Eretz Jisraël.

Kniertje tegen wil en dank

Het opmerkelijke verschijnsel van een volbloed joodse actrice, die daarvan nimmer een geheim maakte, als vrome christelijke vissersvrouw in een dorpje aan de Hollandse Noordzeekust, deerde het publiek blijkbaar niet. Esther de Boer-van Rijk steunde de zionistische jeugdbeweging en trad onbezoldigd op in het joodse werkdorp Wieringermeer. Met grote tegenzin was ze na Heijermans’ dood in 1924 doorgegaan met optreden als Kniertje. Nog bij diens leven was ze die pan gaan haten, maar voor het publiek bleef ze nu eenmaal dat zielige strompelende besje (61) en pogingen om van dat personage los te komen sorteerden weinig succes. Ze bleef tot haar pan veroordeeld. Wel kon zij zich uitstekend inleven in armoede, die haar zelf tot haar laatste ademtocht bleef achtervolgen. Ze was de jongste van veertien kinderen in een Rotterdams orthodox-joods gezin en leek voorbestemd om naaister te worden, zoals haar moeder. Via dilettantentoneel ontkwam ze aan dat lot en aan het vrome milieu. Haar roem dankte ze aan Herman Heijermans, van wie zij in 1898 voor het eerst een personage speelde, Esther in Ghetto. Ze beleefde menig bankroet van toneelgezelschappen en reisde als oude vrouw noodgedwongen uit geldgebrek door het land met een eigen, naar haar genoemd gezelschap.

Kort na haar terugkomst uit Palestina vierde ze haar 83ste verjaardag in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Dat moet volgens de kranten een overweldigende gebeurtenis zijn geweest, vergelijkbaar met tegenwoordig de huldiging van een triomferend voetbalelftal. Het Leidseplein zag zwart van de mensen. ‘Ovatie op ovatie’, ‘Toejuichingen zonder eind’, telegrammen, toespraken van notabelen en de grootste beroemdheden in toneel en kunst, het glunderende oudje bedolven

onder bloemen in manden, terwijl ze opgetogen vertelde over haar reis en haar kleindochter. De Nederlandse consul in Haifa4 stuurde een gelukstelegram aan ‘Kniertje, Amsterdam’.

Arbeiderstheater

Op het theaterarchief van de Universiteit van Tel Aviv hanteren we voorzichtig een uiterst fragiel affiche waarop in het Hebreeuws en het Engels staat aangekondigd:

Arbeiderstheater Ohel.
Op donderdag 16 mei 1935
Zaal Zion Jeruzalem
vissers
Een toneelstuk in vier bedrijven met proloog naar ‘Op Hoop van Zegen’ van J. [sic] Heijermans.
Hebreeuws A. Shlonsky
Regie M. Halevi
Decor en kostuums J. Paldi
Muziek gecomponeerd door J. Engel
Choreografie N. Ornstein
Productie D. Shendar
Aanvang 9 uur ’s avonds

Kaarten te verkrijgen bij theaterbureau H. Kahane telefoonnummer 831 aldaar.
Ook voor leden van de Vereniging Ha-ohel en op de avond van de voorstelling aan de kassa vanaf 6 uur.
Gedrukt door het coöperatief ‘Ha-Poël Ha-Tzair’ [De Jonge Arbeider]
te Tel Aviv.

Regisseur Moshe Halevi had in 1925, met subsidie van de vakbond Histadroet, het Arbeiderstheater van Palestina opgericht, naderhand Ha-Ohel (De Tent). Volgens plan zou het een socialistische amateurtoneelgroep zijn, voor werkers in de (land)bouw en industrie. Als eerste productie speelde de groep een toneelbewerking van verhalen van I.L. Peretz. Intussen kwamen er beroepsacteurs bij. Het tweede toneelstuk dat de groep instudeerde was de vertaalde bewerking van Herman Heijermans’ drama van de zee in vier bedrijven: Op Hoop van Zegen. In de Sovjet-Unie beleefde dit stuk na de eerste vertaling van 1906 al vele drukken en verdween het volgens de tiende druk van de Grote Sovjet Encyclopedie niet van de planken. Daar heette het Gibelj Nadjezjdy, ‘Ondergang van de Hoop’, ‘dat de onmenselijke wijze onthult waarop de kapitalisten de arbeiders van de zee uitbuiten’. Deze misstand was toen al verleden tijd. De Nederlandse Schepenwet van 1909 bepaalde dat er geen ‘drijvende doodkisten’ meer mochten uitvaren.

Muziek en dans

‘Het is 14 november 1926, ’s avonds. Het regent aan één stuk door. De wind bonkt op de wanden van de barak. Het is koud en vochtig. Het weer past goed bij het onderwerp van de avond. Shlonsky leest de spelers de laatste twee taferelen voor van zijn vertaling, die hij “Het verlies van de Hoop” heeft genoemd.’5

Zo begint een verslag van Jehuda Gabay in een plaatwerk met fraaie foto’s en Hebreeuwse tekst over het ‘arbeiderstheater’.6 Onder de titel Dajjagim, ‘Vissers’, zou het stuk op de planken verschijnen, met zelfgeschreven proloog, epiloog, zang, dans en muziek van de destijds zeer vermaarde Joël Engel. Een lied dat hij voor deze gelegenheid componeerde, werd tot Hymne van de arbeid verheven en een tweede volkslied.

In een Jiddische vertaling uit 1922 werd het: Farloyrene hofnung, pyese fun Holendischn lebn in fir aktn (uitgeverij Der Turem, Warschau). Gezien de door hem gekozen titel ligt het dus voor de hand dat Shlonsky, die in het Russisch en het Jiddisch was opgevoed, zich op de Jiddische versie baseerde, wellicht met het Russisch erbij. Voorzover ik kon nagaan is het in Nederland nooit in het Jiddisch opgevoerd.7

Abraham Shlonsky (1900-1973), dichter, krantenman, vertaler en belangrijk taalvernieuwer van het moderne, dagelijkse Hebreeuws, destijds nog in wording, was in de Oekraïne geboren, in een godsdienstig zionistisch gezin. Op zijn dertiende stuurden zijn ouders hem naar Palestina om naar de middelbare school in Herzlia te gaan, maar een jaar later toen er oorlog dreigde (de Eerste Wereldoorlog), ging hij terug. Na zijn studie en omzwervingen in Rusland en Polen kwam hij in 1921 met een groep jonge chaloetsim (pioniers) weer naar Palestina, waar hij als wegwerker en bouwvakker letterlijk zijn steentje bijdroeg aan de opbouw van het land. Intussen had hij in 1926 al twee dichtbundels gepubliceerd. Later gold elke verschijning van een bundel of boek van hem als een literaire gebeurtenis. Toen B. Katzenelson in 1925 Davar (vrij vertaald ‘Het Parool’) oprichtte, de krant van de socialistische vakbond Histadroet, werd Shlonsky er letterkundig redacteur, maar hij stapte al snel over naar minder ideologisch gebonden periodieken, waarvan hij er ook enkele zelf oprichtte. In 1928 kwam hij in dienst van Ha’arets (‘Het Land’, nog altijd de kwaliteitskrant van Israël). Met andere jonge schrijvers en dichters polemiseerde hij tegen het literaire establisment, de Schrijversbond en de retorische verzen over de lichtende horizon van het nieuwe Eretz Jisrael. Hij schreef vrolijke liedjes, kindertoneel, zoals zijn versie van Repelsteeltje, maar ook droefgeestige poëzie, zoals over het lot van de joden in Europa. Klassieken van Tsjechov, Gogol en Poesjkins zo goed als onvertaalbare roman in dichtvorm Jevegenij Onegin bezorgde hij in modern Hebreeuws. Daar zijn Engels weinig voorstelde, vertaalde hij Shakespeares Hamlet en Macbeth uit het Russisch. Deze werken verrijkte hij met eigen trouvailles en verwijzingen naar het Oude Testament. In 1967 kreeg hij de ‘Prijs voor Israëlische literatuur’. Op vredesconferenties trad hij op als afgezant van de linkse Israëlische intellectuelen.

Regen en storm

We keren terug naar de barak op die stormachtige avond van 14 november 1926, waar de nog jonge Shlonsky aan de even jeugdige spelers zijn vertaling van Op Hoop van Zegen voorleest, als ‘Het verlies van de Hoop’. De groep is enthousiast. Men voert ‘open gesprekken’ over de ‘boodschap’ die het stuk uitdraagt: protest tegen de maatschappij en wrevel tegen de onderdrukten die gelaten deze misstanden accepteren.

‘24 november 1926. Men komt bijeen met grote vertraging vanwege de regen en storm. Besloten wordt de storm op te nemen in het programma.’

De barak stond aan de Ha-Jarkonstraat in Tel Aviv, de boulevard langs de zee, destijds nog zonder al die ‘Hiltons en Smiltons’ zoals mijn oom Sieg Mendels placht te smalen. De groep daalt af naar het strand, ‘om de geest en de geur van het stuk te absorberen. De groep geraakt in trance […] ieder probeert te acteren in overeenstemming met zijn of haar rol. Blootsvoets komen ze terug in de barak met opgestroopte broekspijpen. Ze brengen dingen mee naar boven die zijn aangespoeld, stukken hout, kisten die de zee heeft uitgespuwd en slepen die mee naar de barak, als buit van de zee, in volle concentratie.’

‘In deze atmosfeer van vissers gaan de uren voorbij. De kameraden zijn moe en hebben honger. Margalit [Meir Margalit, komisch acteur, die de oude “Kobus” speelt] gaat even naar de barakken van de Werkbrigade die naast ons liggen. Hij slaagt erin om daar enkele broden in de wacht te slepen. Naar hartelust gaat men door met repeteren. Jammer dat er niet ook vissen zijn, maar die zullen er ook wel komen.’

Op de avond van de 5de maart 1927 vindt de première plaats in de ‘Expositiezaal’ (een grote hangar), toegang twee piasters. Het succes is ‘overweldigend. De regisseur en de jonge spelers oogstten langdurige ovaties. Het was voor het eerst dat in Eretz Jisrael een toneelstuk werd vertoond met zo veel deelnemers en dan met zo’n stormachtig succes. De decors van de kunstenaar J. Feldman (Paldi) verrasten door hun expressionistische stijl en de muziek van Joël Engel voor de epiloog werd door iedereen meegezongen.’

Engel had ook de muziek gecomponeerd voor Sch. An-Ski’s klassieke toneelstuk De Dibboek, dat in 1918 in Moskou in première ging, bij het een jaar tevoren opgerichte repertoiretheater Habima (Het Podium). Het gezelschap, het eerste Hebreeuwse theater ter wereld, kwam pas in 1928 naar Palestina. Het is nu de naam van het nationaal toneelgezelschap met een eigen schouwburg in Tel Aviv.

We zien een foto van Yehuda Gabay Hart, in pioniersbloes, in de rol van Geert, de ‘rooie’ opstandige oudste zoon, die in drift zijn Atjeh-medaille uit het raam smijt. De Palestijnse Geert is geschminkt als een expressionistische figuur, met houtskool rond de ogen en boven de wenkbrauwen zwarte bogen als een omgekeerde knevel.

Paldi had faam verworven met zijn schilderijen van visserstaferelen en hij was daarmee de aangewezen persoon om de decors te schilderen. Het lijkt alsof het pu-

bliek ‘vanaf een dak’ alles uit een scheve hoek beziet. Op foto’s doet het geheel denken aan Das Cabinet des Dr. Caligari, de griezelfilm uit 1920 waarin ook alle huizen en meubels scheef staan, of wellicht heeft de schilder Marc Chagall (Mosje Sacharovitsj Segal, 1887-1985) hem met zijn scheve taferelen geïnspireerd. Regisseur Halevi was een leerling van de Rus Wachtengov, die weer in de leer was geweest bij Vsevolod Meijerhold en Tsjechov-regisseur Konstantin Stanislavski, de eerste een aanhanger van de ritmische beweging.8

Angorapoes

Na de première ging het gezelschap Ohel het land in, te beginnen bij de Yizre’ël Vallei, in elke plaats of kibboets met hetzelfde succes beloond. De pers was vol lof. Uri Kupferschmidt vertaalt en ik parafraseer. Caesari in de vakbondskrant Davar van 16 maart 1927: ‘Het kleurenspectrum is zo overrompelend, het woord is zo sterk en indringend, het talentvolle spel zo trots en moedig dat ik me in mijn naïviteit afvraag of het hier echt gebeurd is, bij ons in zulke zwarte en moedige dagen.’9

Hameiri in Ha’arets: ‘De voorstelling heeft grote waarde als volmaakte diepgaande schepping. Het vermag eerbied te wekken, niet alleen voor arbeiders in hun strijd om het dagelijks brood, of spelers die ook arbeiders zijn, maar ook voor oudgediende acteurs voor wie het spel alles betekent. Het publiek was de hele voorstelling lang verzonken in emoties, vanaf de buitengewoon indrukwekkende proloog tot de triomfantelijke epiloog, die de toeschouwers de moraal inprentte, dat arbeid boven elk regime en elke wet staat.’

In Theatron ve-Omanoet (‘Theater en kunst’), het krantje van het ‘Uitvoerend Centrum voor Cultuur en Opvoeding, afdeling literatuur en kunst, sectie toneel’ van de Histadroet, begint dr. Elazar Lubrani veelbelovend: ‘Heijermans is de eer te beurt gevallen, dat zijn toneelstuk een plaats heeft gevonden in dit land. Dit drama is hier verweven tot een schokkend visioen. Maar is dat de schepping van Heijermans? Ik heb daar zo mijn twijfels over.’ Vervolgens verliest hij zich in een oeverloze gewichtige woordenstroom, ongetwijfeld fier dat hij zulk hoogdravend Hebreeuws kent. ‘Op de vraag: wat hebben de vissers en wij gemeen, dient men te antwoorden: het lot van de mens en zijn wederwaardigheden komen uit één levensbron en ze spreken één taal, boven alle geografische en raciale verschillen. Het toneel in onze dagen […] ligt na aan het hart van ieder die door God geschapen is.’

Kinderen van één vader zijn wij allemaal. Zo gaat het nog kolommen lang door.

Humor is aan de recensent niet besteed. Aan het begin van de vierde akte voert Heijermans de redersvrouw op, Mathilde Bos, die haar man lastigvalt met een circulaire voor een inzameling om de torenklok te repareren: ‘Toe, schel de burgemeester is op.’ Bos bauwt zijn bekakte vrouw na. Een komische scène van bekvechtende echtelieden, waarin Heijermans zo’n meester was. Volgens Uri heeft Shlonsky deze karikatuur van vulgaire kouwe kak knap in adequaat humoristisch Hebreeuws gevat en ook het contrast tussen deftig en volkstaal. De regisseur had dit moeten schrappen, oordeelt de recensent; helaas had de heer Halevi zich niet kunnen ‘beheersen’: ‘Mevrouw Mathilde Bos interesseert ons helemaal niet, noch zijzelf, noch haar fratsen, of het nu de klok is op de kerktoren, een angorapoes of een officier van de Koninklijke Brigade.’ (Waar hij de laatste twee ‘fratsen’ vandaan haalt, is een raadsel; in het toneelstuk komen ze niet voor, noch bij Heijermans, noch in de ingekorte versie.) Door dit intermezzo wordt volgens hem de diepe ontroering waarin het publiek verzonken was, ruw verbroken. Hij bespreekt de dramatis personae, te beginnen met Barend (Avital), ‘een schitterende rol, een type van Maeterlinck, maar frisser, opstandiger, energieker. “Ik ga niet!” Hij gaat toch, zoals tienduizenden als hij zijn gegaan en altijd zullen gaan.’ De opstandige Jo, Geerts verloofde en Kniertjes nichtje, is ‘het type van een sterke en solide vrouw. Zij komt op tegen de belediging van alle vrouwen, hatend en liefhebbend, moedig en explosief, zonder compromis.’ Hij vindt Tsjechoval (reder Bos) te stijf, te onbuigzaam, ongevoelig voor het ritme dat de regisseur heeft bedoeld. ‘We mogen hopen dat hij na een grondige opleiding een der pijlers van Ohel wordt.’ ‘De melodie, waarin we wanhoop, opstandigheid en creativiteit herkennen en de betekenisvolle dansen zetten hun stempel op de voorstelling. Die avond heb ik tot in het diepst van mijn hart gevoeld wat we missen sinds de dood van Joël Engel.’

Nadien speelde ‘De Tent’ stukken met bijbelse onderwerpen en standaardrepertoire. In de eerste jaren dertig was er interne onenigheid of het een ‘proletarisch’ of een ‘nationaal’ gezelschap moest zijn. In 1934 maakte Ohel een succesvolle tournee door Europa, met het bijbelse en standaardrepertoire. Terug in Palestina schitterde de komische acteur Meir Margalit in de hoofdrol van De brave soldaat Schwejk. De crisis kwam in 1958 toen de Histadroet, wegens dalende belangstelling van het publiek, de subsidie introk. Na een korte opleving met stukken van Ionesco, Brecht en jonge Britse schrijvers, hief het gezelschap zichzelf in 1969 op. Blijkens een tekstboekje uit 1960 is Het verlies van de Hoop in elk geval tot en met dat jaar niet van het repertoire van ‘De Tent’ verdwenen.

Echt een stuk

In Shlonsky’s vertaling herkennen we ook bij ons gangbare woorden uit het Jiddisch, zoals ‘tof’ en ‘sjikker’. Geregeld komt de Russische uitroep ‘Noe, noe!’ terug. Bos verwijt zijn vrouw dat zij een ‘Reichsthaler’ uit zijn portemonnee heeft weggenomen. ‘Juffrouw Clementine’ heet hier gewoon ‘mevrouw’, geweret. Het archaï-

sche woord voor ‘juffrouw’ vond Shlonsky blijkbaar te ongebruikelijk. ‘Het schip is ròt!’ is wat afgezwakt tot ‘gammel’.

Jonah Markovits, de Kniertje van Eretz Jisrael, staat op foto’s uit de begintijd als een elegante, beeldschone jonge vrouw; ‘echt een stuk,’ prijst Uri. Dat past ook niet bij zo’n kliekjespan. En hoe verging het in Palestina de onvergankelijkste zin uit het drama, tijdloos klassiek, nog altijd een gevleugeld woord?

‘Truus: “De vis is duur”,’ leest Uri voor. ‘Kniertje: “Ja duur.”’

Dat klinkt toch anders dan: ‘Truus het gelijk. De vis wordt dúúr betaald…’

[2006/2]

Hein Aalders
Bij de dood van een dichter
Slauerhoff herdenkt Kloos

hein aalders (1957) is neerlandicus en vanaf dit nummer redacteur van De Parelduiker. Vorig jaar promoveerde hij aan de Universiteit van Amsterdam op een proefschrift over het dichterschap van Slauerhoff.

Eens moet Slauerhoff beweerd hebben dat men alle Tachtigers moest doodslaan.1 Slauerhoff kon nogal fel en meedogenloos uitvallen, ook al gingen zijn moorddadige verwensingen gepaard met een tegenstrijdige nonchalante houding en een direct daaropvolgende onverschilligheid, die elke gemeendheid weer tenietdeed. In werkelijkheid koesterde hij een grote verering voor Herman Gorter, waarvan hij op verschillende plaatsen heeft getuigd.2 Maar hoe zat het met de overige mannen van Tachtig?

Van Jacques Perk was hij geen bewonderaar. In 1922 gaf hij als antwoord op de vraag welke boeken hij zou meenemen naar een onbewoond eiland onder andere ‘een vervelend boek van Perk’, ‘om bij het lezen daarvan mij immer weer te verheugen vèr van deszelfs bakermat verwijderd te zijn’.3 Hein Boeken maakte hij in een spotvers belachelijk (‘Antwoord aan Hein Boeken’). Albert Verwey vond hij te rationeel, te ‘bewust’ als dichter.4 Voor Frederik van Eeden had hij wel een zekere bewondering, getuige een herinnering aan een lezing van de schrijver van De kleine Johannes die de scholier Slauerhoff in Leeuwarden bijwoonde. ‘Ik herinner mij […] hoe sterk, donker, levend hij voor dat dwaze gordijn stond, een oorspronkelijke, beweeglijke voor de stijve overgeleverde vormen.’5 Van Eedens sympathie voor het spiritisme, diens universele aanleg in het algemeen en z’n belangstelling voor de oosterse godsdiensten en cultuur in het bijzonder moeten hem aangesproken hebben, alsook een zekere kinderlijke ernst.

Wat hij dacht van Lodewijk van Deyssel is onduidelijk. Volgens Wim Hazeu zou hij de kale Tachtiger in 1928 tijdens een soiree in diens huis in Haarlem ontmoet hebben.6 Maar ik zet hier een vraagteken bij, want hoe is het dan mogelijk dat Slauerhoff hem zes jaar later vanuit Tanger een verjaardagsfelicitatie stuurt met de aantekening dat zij elkaar nog nooit hadden ontmoet? Dit kaartje is ook het enige bewijs van contact dat Van Deysselbiograaf-voor-het-leven Harry Prick kan overleggen. In zijn grondige biografie die geen detail onvermeld laat, ontbreekt ieder ander teken van contact tussen de twee. Toch persisteert de anekdote dat zij el-

kaar eens (maar wanneer dan?) in levenden lijve gezien hebben, want het verhaal gaat dat het bij díe gelegenheid was dat Slauerhoff beweerd zou hebben dat men alle Tachtigers moest doodslaan, of met een variant daarop ‘dat de Tachtigers ter wille van een nieuwe literaire beweging, moesten worden afgezworen en doodgeschoten’.7 Toen Van Deyssel daar kennis van nam moet hij droogjes gezegd hebben: ‘Hier, op deze stoel tegenover mij, zat de Heer Slauerhoff en het leek mij niet, dat hij mij wou vermoorden.’8

Over wat Slauerhoff van Willem Kloos vond valt niet zomaar in drie zinnen iets te zeggen. Ten aanzien van de leidsman van Tachtig hebben zijn gedachten een hele ontwikkeling doorgemaakt, waarvan het aardig is die eens te ontrafelen. Slauerhoff groeide min of meer met de criticus Kloos op, maar gaandeweg verloor hij de bewondering die hij voor de dichter en de criticus had en zijn laatste ‘eerbetoon’ is meer een kroniek van een aangekondigde dood van de dichter, die de jonge Slauerhoff nog met bijna twee jaar zou overleven.

Leespaleis

In de tijd dat Slauerhoff medicijnen studeert aan de gemeentelijke Universiteit van Amsterdam (1916-1923) vertoeft hij behalve in de collegebanken van de Oudemanhuispoort en de praktijkcolleges in het Binnengasthuis ook regelmatig in het Leesmuseum op het Rokin. Hij is er lid van. Behalve alle belangrijke nationale en internationale dag- en weekbladen kan hij er ook terecht voor tal van geïllustreerde familietijdschriften, de meeste vooraanstaande literaire tijdschriften, Nederlandse, Franse, Engelse en Duitse, en academische periodieken, zoals die op het gebied van de geneeskunde. Het is alsof Slauerhoff, die tot zijn achttiende boven een stoffenzaak in een provinciestad had gewoond, vanaf het moment dat hij in de hoofdstad komt studeren niet alleen braaf zijn tentamens voorbereidt, maar ook met grote teugen en zo snel mogelijk alles wat er in de wereld te lezen en te weten valt, wil opslorpen.

Veel van zijn correspondentie is geschreven op het briefpapier van het leespaleis op het Rokin no. 102. Net als eerder de Tachtigers Kloos en Verwey komt hij er graag, want het is er rustig en het bevindt zich op een steenworp afstand van de universiteit. Bovendien biedt het qua lectuur alles wat hij maar zou willen lezen. Natuurlijk zijn er de studentenbladen als het corporale Propria Cures of de almanak van de Leidse studentenvereniging Minerva – in beide organen zal hij zelf in deze

jaren publiceren. Maar hij vindt er ook een oude bekende als het tijdschrift De aarde en haar volken waarin hij thuis in Leeuwarden al zat te bladeren en weg te dromen naar verre streken (ook hierin zal hij later zelf staan, en wel met zijn eerste reisverslag). Verder vindt hij luim in de humoristische Berlijnse tijdschriften Die Fliegende Blätter, Die Lustige Blätter, Kladderadatsch en Simplicissimus, die in de vorm van getekende karikaturen en geschreven satiren de actualiteit op de hak nemen. In het ‘wekelijksch tijdschrift voor het gezin’ Eigen Haard is plaats voor proza en poëzie van de tweede en derde garnituur. In dit familieblad zal Slauerhoff voorjaar 1922 onder pseudoniem ‘als wraakneming’ een satirische novelle publiceren over het jaar dat hij als eerstejaarsstudent inwoont bij het gezin van tante Jet en oom Willem van der Ven op de Da Costakade 36 in Amsterdam-West. Deze schriftelijke afrekening met zijn oom en tante, die elkaar aan de ontbijttafel de broodjes uit handen sloegen,9 moet waarschijnlijk helaas als verloren worden beschouwd, omdat hij verscheen in de advertentiebijlage van het blad, een gedeelte dat in de regel niet werd bewaard als de jaargangen werden ingebonden.10

Maar Slauerhoff heeft vooral belangstelling voor de oude jaargangen van De Gids, De Nieuwe Gids en De Beweging. In de stukken die hij later schrijft valt op dat hij kennis heeft genomen van artikelen over het Franse symbolisme die rond de eeuwwisseling in De Gids verschenen. En hij heeft meer dan eens een blik geworpen op de literaire kronieken van Kloos in De Nieuwe Gids, en anders wel in diens populaire bundels kritieken, Veertien jaar literatuur-geschiedenis, 1880-1893 uit 1896 – een standaardwerk in die tijd voor de kennis van de beweging van Tachtig en De Nieuwe Gids-tijd.

Dat de poëzie van Tachtig niet aan Slauerhoff voorbij is gegaan, blijkt wel uit zijn debuut. De achttienjarige student publiceerde onder het pseudoniem x.y.z. in de almanak van 1917 van de studentenvereniging Unitas Studiosorum Amstelodamensium, waar hij lid van was geworden, twee verzen, het eerste een sonnet in de trant van Kloos, het tweede een imitatie van de sensitivistische Gorter.11 Het sonnet ontbeert de obligate zoals-vergelijking niet:

Het roept Kloos’ sonnet ‘Zoals daarginds aan stille, blauwe lucht’ in herinnering.12 Behalve de vergelijking tussen de gesteldheid van het weer en die van de ziel valt de voor Slauerhoffs doen volmaakte vorm van het sonnet op, inclusief die ene, net uit de tel lopende (twaalfde) versregel. Toegegeven, het eindrijm is niet origineel, maar de binnenrijmen en assonanties zijn al helemaal des Slauerhoffs en dat geldt ook voor de portee van het gedicht. Kenmerkend is al de tegenstelling tussen de zondenzware sfeer, die donker op de aarde en haar bewoners neerdrukt, en de lichte, tere, maagdelijke droomtoestand, alles ook akoestisch tegengesteld. Dit vers doet ook denken aan een gedicht als ‘In mijn leven…’.13 Alleen om deze redenen hoort het al in de Verzamelde gedichten.14

Onderaards

Vijf jaar later is de dichter Slauerhoff een stuk verder in zijn creatieve ontwikkeling. Hij heeft nieuwe invloeden, vooral van Franse dichters, ondergaan en is ook wat meer bij de tijd waar het de Nederlandse dichters betreft (Dèr Mouw, Leopold, Boutens, De Vries), al heeft hij niks met de nieuwe vormen en zegswijzen van de jongeren (Marsman, Nijhoff, Van Ostaijen, laat staan een dichter als I.K. Bonset). Slauerhoff houdt het bij de klassieke versvormen en ook zijn onderwerpen zijn niet modern. Wel is hij zover dat hij een van de speerpunten van het program van Tachtig, het Schoonheidsideaal, meer in het bijzonder: de woordkunst, afwijst. In februari 1922 verschijnen in Het Getij twee gedichten, verzameld onder de titel ‘De Ardennnen’, waarin Slauerhoff de draak steekt met de woord- en schoonheidscultus van de Tachtigers, met name die van Jacques Perk.

Het eerste gedicht, ‘Pelgrimstocht’, uiteraard een sonnet, beschrijft, geheel naar Slauerhoffs werkelijkheid, een tocht in de Ardennen. Met verloofde Truus had hij in de zomer van 1921 een weekje vakantie gevierd in het geliefde en aanbeden landschap van Tachtigers als Kloos en Van Deyssel. En Perk. De jonge dichter, die opviel door zijn bleke gezicht met vlassig baardje, bivakkeerde er ooit, in de zomer van 1879, met zijn ouders en zus. In La Roche ontmoette hij de Engelse dandydichter Oscar Wilde.15 Maar helemaal van zijn stuk raakte Perk door de ontmoeting met het meisje Mathilde Thomas, op wie hij verliefd werd en door wie hij zich tot een zeventigtal sonnetten liet inspireren die voor het merendeel de Ardennen als decor hebben.

‘Pelgrimstocht’ beschrijft dus Slauerhoffs pelgrimstocht naar het geïdealiseerde ‘Heilge Land van Tachtig’. Maar alles is ironie. Het begint al met de geëxalteerde O-aanroep waar Kloos en Perk het patent op leken te hebben. En verder stelt hij het bezoek aan de grotten voor als de viering van een mis – het is immers een pelgrimstocht. Zijn banale overwegingen omtrent de toegangsprijs steken bovendien niet alleen schril af tegen de gewijde sfeer van de misviering, maar ook tegen de diep persoonlijke, getourmenteerde emoties in diezelfde onderaardse gangen van de pre-Tachtiger. In tegenstelling tot Perk, die ver verwijderd blijft van zijn aanbeden geliefde, vrijt Slauerhoff met zíjn geliefde in een onderaardse grot en zorgt zo voor de ‘ontwijding’ van het ‘Heilge Land van Tachtig’. Slauerhoff en verloofde verruilen de sombere Ardennen liever voor de wereldse Muntschouwburg in Brussel, waar tot hun verrukking de Ardennen nu pas echt groots voor hun ogen verschijnen: achter op het toneel, als decor. De ontluistering is compleet: het bedevaartsoord van de Tachtigers staat daar in al zijn naaktheid slap en dun, een decoratie van bordkarton, versiering.

Slauerhoff verwierp het schoonheidsverlangen der Tachtigers. Naar zijn mening was het onmogelijk zoiets te realiseren. Maar ook de in zijn ogen overdreven verering van schoonheid en liefde stond hem tegen. Die was veel te afstandelijk en niet doorleefd.

Gekte

Een latere blijk van Slauerhoffs Kloos-reading valt op te maken uit een bijdrage aan een Belgisch avant-gardetijdschrift over Lautréamont – een artikel dat tot op heden trouwens nog door niemand werd opgemerkt, behalve door de twee Lautréamont-in-Nederland-experts Pieter Schermer en Her de Vries.16 Hierin hanteert Slauerhoff een invalshoek die Kloos 34 jaar eerder ook al in De Nieuwe Gids toepaste, toen hij zijn leeservaringen naar aanleiding van De zangen van Maldoror opschreef.17

Toen, in maart 1891, was Willem Kloos er eens goed voor gaan zitten. In de voor hem typerende breedsprakigheid meent hij de lezers van zijn blad te moeten waarschuwen voor een boek dat hij zojuist gelezen heeft. Lees Les Chants de Maldoror van Lautréamont niet, zegt hij.18 ‘Gij zoudt u vervelen, u ergeren, u schamen, maar vooral u vervelen, vervelen, vervelen.’ Maar sommigen van zijn lezers acht hij er rijp genoeg voor. ‘Want voor de artisten zal dit boek zijn een boek van hooge schoonheid, een wereld van nieuwe gedachten en beelden en rhythmen, om hen aldoor te verbazen, en hen van schrik en onderdanigheid stom te slaan.’ Ook acht hij het voor psychologen en psychiaters van grote waarde. Kloos is ervan overtuigd dat Lautréamont een gek was, ‘daar valt niet aan te twijfelen’, ‘maar dat jonkmensch was tegelijkertijd in waarheid een genie’:

Ja, inderdaad, het is de zelf beschrijving van een gek, van een gek, die de kiemen van alle waanzinnen in zich omdroeg, grootheids-, vervolgings-, verdelgings- en erotischen-

waanzin, en die, omdat hij zoo’n artiest was, al die openbaringen van waanzin heeft opgeschreven, zijn geheimste gedachten en begeerten en verbeeldingen, in hun logische onlogica, dat het een goddelijk boek is geworden van hoog over onze hoofden heenslaande verwenschingen en bedreigingen en ongebreidelde scháámteloosheid. Ja, die arme gek was een zeer groot artiest. Het zou een schande voor de menschheid en een onmiskenbaar teeken van hare grofheid en kleinzieligheid zijn, als zij dat kostbare boek, die grandiose nalatenschap van een armen verworpeling, die bij zijn leven door haar verdoemd worden moest, omdat zij anders de dupe zou zijn geweest, maar die nu na zijn dood recht heeft op erkenning, omdat hij zoo’n Groote was – als zij die haar in den schoot geworpen schoonheid om lagere belangen verloren liet gaan.

Decennia lang blijft het, ondanks krachtige weersprekingen van Lautréamonts Belgische uitgever Genonceaux en de Nederlandse vertaler van Lautréamont, de psychiater J. Stärcke, dé grote kwestie: was Lautréamont gek? Kloos beantwoordt die vraag bevestigend: ‘Dat jonkmensch was een gek’, ook al is hij tevens een ‘genie’. Ook Slauerhoff maakt er een issue van. Zijn ze gek? vraagt hij zich hardop af met betrekking tot Lautréamont en Rimbaud. Rimbaud zeer zeker niet, vindt Slauerhoff, die wist heel goed wat hij deed. In moreel opzicht was hij misschien onvolwaardig, maar intellectueel toch zeker superieur. Lautréamont zou wellicht in aanmerking zijn gekomen voor opname in het gesticht voor literatoren, dat trouwens al heel wat gepensioneerden telt, zegt Slauerhoff. Maar dan nog: there is some system in his madness. Lautréamont, die bekend was met de leegte, de leegte van het bestaan en de leegte van de onmetelijke kosmos, beschikte over genoeg bewustzijn om zijn gekte te systematiseren.

Wat ten tweede opvalt in beider bespreking van Lautréamont is dat ze, zij het terloops, het verdoemd zijn van de auteur onderstrepen. Kloos wijst op de ‘armen verworpeling’, die bij zijn leven door de mensheid ‘verdoemd worden moest’. Slauerhoff beklemtoont dat abnormale individuen als Lautréamont zich in het algemeen te weer moeten stellen tegen een vijandelijke maatschappij. Dat is althans een van de kenmerken van de poète maudit.

Een derde overeenkomst is beider benadrukking van de logica van Lautréamont. Kloos spreekt over de ‘openbaringen van waanzin’ en de ‘logische onlogica’ van de Zangen, Slauerhoff meent dat Lautréamont ‘vreselijk systematisch’ is. Daarom

is hij de ‘rationele veldheer’ tegenover Rimbaud die staat voor de ‘wanorde van het slagveld’.

Misschien overtuigen deze drie overeenkomsten te weinig om te bewijzen dat Slauerhoff Kloos’ stuk over Lautréamont als richtsnoer voor zijn bespreking had genomen. Toch ís het mogelijk. Maar als het niet zo is, dan laat deze vergelijking in ieder geval zien dat beide dichters, de Tachtiger en de twintiger, werden gefascineerd door een vertegenwoordiger van de school van Baudelaire, een nazaat van de dichter van de bloemen van het kwaad, een die, net als zijzelf, door het nageslacht werd gezien als een gedoemde dichter. En de poètes maudits, die zichzelf als een broedergilde zagen, hoezeer uiteengeslagen en verworpen elk ook was, zouden die niet in elkaar herkennen dat ze familie van elkaar waren?

Jenever

Langzamerhand keert Slauerhoff zich verder af van de poëzie van Kloos. In 1924 heeft Slauerhoff voor het nieuwe tijdschrift dat hij met enkele bentgenoten aan het oprichten is en dat de opvolger moet worden van Het Getij, een stuk geschreven over het vrije vers.19 Voor dit essay, dat als discussiestuk moet dienen binnen de redactie van De Vrije Bladen, heeft hij zich terdege gedocumenteerd. Zo schetst hij in het kort het ontstaan van het vrije vers in de Franse en daarna in de Nederlandse letterkunde en constateert dat het in ons land niettemin nog miskend wordt. Dat is niet vreemd want hier gebeurt alles ‘minstens een kwarteeuw’ later, schrijft Slauerhoff.20 Bovendien bestaan er nu, een halve eeuw na de ‘uitvinding’ ervan, in het land van herkomst, Frankrijk, nog steeds geen ‘degelijke leidraden over de “nieuwe” merkwaardigheid’. Het is dus ook niet gek, volgens Slauerhoff, dat de Nederlandse dichters hun handen er nog niet aan brandden. Iemand die het had kunnen doen, had móeten doen misschien, was Willem Kloos, maar in diens Nieuwe Gids-kronieken zwijgt hij erover in alle talen.21 Als dichter was hij de altoos stug doorzwoegende sonnettenbouwer. ‘Hij die zelfverheerlijking wil, kiest het vaste voetstuk van solide vormen.’ Zo typeert Slauerhoff Kloos en er spreekt geen bewondering uit, zeker niet in een stuk waarin hij een lans breekt voor het vrije vers en het sonnet min of meer de wacht aanzegt.

Vijf jaar later heeft Slauerhoff een nieuwe bron van inkomsten gevonden als vaste recensent van de Nieuwe Arnhemsche Courant. Daarvoor bespreekt hij af en toe ook de nieuwe afleveringen van de literaire tijdschriften. Over De Nieuwe Gids is hij niet meer zo positief, net als de meeste andere van zijn collega-schrijvers – ten slotte houden alleen nog Hein Boeken en Van Deyssel het bij dat blad uit. Het dankt zijn ingeslapen, brave en in literair opzicht inferieure karakter vooral aan Jeanne Reyneke van Stuwe, die sinds 1900 met Kloos getrouwd is en niet alleen haar man maar ook het blad in een ijzeren greep van eer- en bedilzucht houdt.

Dit periodiek is in de 45 jaar van zijn bestaan van een baanbreker eener nieuwe literatuur veranderd in een soort familietijdschrift. Er staan vele novellen in, bij uitstek geschikt voor de huiskamer (’s avonds bij het indutten). […] Willem Kloos blijkt nog steeds de platonische liefde voor onze geëerbiedigde Majesteit de Koningin te koesteren, die hij reeds zoovele jaren in sonnet en lied bezong. Waarlijk, de tijden der kuische ridders en etherische troubadours zijn nog niet geheel voorbij. Ook verder blijft hij zich zelf getrouw, begint als gewoonlijk zijn litteraire kroniek door uit zijn allerdiepste zelf vele wijze woorden te putten, en zich in ‘Binnengedachten’ in dat zelfde zelf te vermeien. In een annonce in deze aflevering wordt Kloos ‘de alweter’ genoemd. Lastige toestand. Ach ware hij nog de eeuwig onbewuste, de hartstochtelijke mensch van Nederland.22

Onverwacht valt hem dan iets gunstigs van Kloos ten deel, al is het eigenlijk van een instelling die zijn naam draagt. P.C. Boutens had in 1919 het Willem Kloos Fonds in het leven geroepen, voornamelijk om de naamdrager van de nieuwe stichting financieel te ondersteunen. Maar ook andere auteurs werden door het fonds financieel bedacht. In 1931 krijgt Slauerhoff, ongevraagd, een eenmalige toelage van het Kloosfonds. Het was een bedrag ‘ter waarde van ± 100 kruiken jenever’. ‘Waar heb ik dat aan verdiend,’ schrijft hij op 30 april 1931 opgetogen aan een vriendin, de dichteres Jo Landheer, ‘ik dacht nog wel dat ik altijd baldadig genoeg was geweest.’23

Wassen beeld

En dan, twee jaar later, publiceert Slauerhoff een merkwaardige tekst in Forum, getiteld ‘Bij de dood van een dichter’.24 Het stuk kreeg een plaats in de Panopticum-rubriek achter in het tijdschrift. Die plek wijst op twee dingen. Ten eerste dat het waarschijnlijk een satirisch stukje is, want deze rubriek grossierde in lichtvoetige aanvallen op deze of gene literator. Du Perron ging hier het verst in, zover dat de redacteuren Ter Braak en Maurice Roelants steeds vaker hun veto over diens bijdragen uitspraken, waarna hij in januari 1933 ostentatief de handdoek in de ring wierp en geen bijdrage aan die rubriek meer wilde leveren. Ten tweede dekt het begrip panopticum (wassenbeeldenmuseum) precies de inhoud van Slauerhoffs verhaal, waarin het einde van een tot stoffig museumstuk verworden dichter wordt bezongen.

De tekst lijkt in eerste instantie naar geen enkele context te verwijzen. Over de status van deze bijdrage is ook niets bekend. Willem Mooijman kan in zijn Forum. Brieven, citaten, dokumenten en knipsels geen toelichting geven25 en zowel de briefwisseling tussen Ter Braak en Du Perron, die toch heel wat kopij voor Forum en alles wat ermee te maken had uitvoerig in hun epistels bespraken, als Du Perrons overige correspondentie zwijgt er in alle talen over. Evenmin gaf bezorger Kees Lekkerkerker enige toelichting, toen hij de tekst opnam in deel viii van de Verzamelde werken.26 Hij beoordeelde de tekst als beschouwend proza, maar volgens mij is het een poëticaal verhaal.

Bij tweede lezing begint het plotseling te dagen. Er doemt iets van een algemene context op, hoewel nog niet een concrete aanleiding voor het stuk. De plot van het verhaal lijkt nu naar een bestaande situatie in de Nederlandse letterkunde van dat moment te verwijzen. Hoewel expliciete gegevens ontbreken, valt uit verschillende typeringen in de tekst op te maken dat de in dit verhaal geportretteerde dichter gemodelleerd is naar Willem Kloos, die in 1933, vijftig jaar na zijn hoogtijdagen in de Nederlandse literatuur, alleen op grond van zijn verre verleden nog een gerespecteerde plaats innam in het Pantheon van de Nederlandse literatuur.

Het verhaal schetst een oude dichter die in zijn lange leven nooit meer het peil heeft kunnen halen van de verzen uit zijn jeugd. Hij schrijft nog steeds sonnetten, maar het is een eeuwig herhalen van dezelfde thematiek en van een veel mindere kwaliteit. ‘Dat hij zich herhaalde, wist hij ook wel. Hij had wel eens een anekdote uit zijn jeugd twee, drie maal herschreven.’ De vele vereerders die hij had, durfden hem niet te zeggen dat het niks meer was en hij sleepte zich voort van de ene huldiging naar de andere.

Nu hij was ook al bij de zeventig. Zijn zestigste verjaardag was met groote luister gevierd. Maar waarom had hij de slechte smaak ook nog 70 te worden? Wat moest men er nu weer van zeggen? Velen haalden alvast de oude toespraken weer voor den dag, ja, een enkele vroeg zijn vrouw delicaat en discreet of de kransen van de zestigste niet meer op zolder la-

gen. Men kon ze weer gebruiken met een ander lint. De tijden waren slecht. […] De zeventigste verjaardag kwam nader – de echos werden luider. En hij was bedroefd en moe. Maar op een avond, hij was de heele dag alleen geweest, gelukte hem nog een gedicht. Hij wist het goed. Zou hij het publiceeren, toonen dat hij nog niet overleden was, al leefde hij nog? Neen dit hield hij voor zichzelf. In de linkerlade lag een poeder. Zijn vriend de dokter, die wel op tijd was doodgegaan, had het hem gegeven. Neem het alleen in geval van kanker of van schande. Andere redenen zijn er niet, al meent men soms dat iets onoverkomelijk is. Maar niets dan een aangetaste lever of een geschonden eer zijn onherstelbaar. Geen van beide lag voor. Ja toch de schande. Gehuldigd te worden en te voelen: dit is een genade, wij derangeren ons.
Dat niet meer. Hij schudde het poeder uit over het papier, waarop het gedicht geschreven stond, het kleefde nog aan de inkt; de geloovige mongolen slikken ook medicijn in een papier gewikkeld, waarop een gebed staat. En hij nam het zoo: voor de eerste maal van zijn leven had hij dan een gedicht geschreven voor zijn eigen plezier. Hij slikte en het smaakte beter dan caviaar.

Het land rouwde, de kranten stonden vol met in memoriams en… plotseling werden zijn boeken weer verkocht: ‘van een economisch schadelijk subject is hij een economisch batige factor geworden.’ Nagelaten geschriften werden niet gevonden. ‘Jammer voor de weduwe. Maar deze liet een maand na zijn verscheiden een boek verschijnen: Het leven en streven van mijn onvergetelijke man. Zij had haar smart overwonnen en een verbond met de duivel gesloten om het boek vlug te laten verschijnen (in een interview bekende zij blozend dat zij al aanteekeningen klaar had, Johannes was nooit sterk geweest). Het boek werd goed verkocht. Maar beter een nieuw, goedkoop en goed merk sigaar, dat zijn beeltenis op de binnenkant van het deksel van de 50 en 100 stuks kistjes droeg, een lauwerkrans om de slapen, een ganzeveder, sierlijk naar zijn schouder geneigd, in de fijne smalle rechterhand.’

Kermisleeuw

Het stuk bevat tal van verwijzingen naar Kloos. Zo staat er dat de zestigste verjaardag van de dichter ‘met groote luister gevierd’ was. In werkelijkheid werd Kloos al vanaf zijn vijftigste verjaardag in 1909 uitbundig gehuldigd. Voor zijn zestigste kwam er in ieder geval een speciaal nummer van De Nieuwe Gids, ontving hij een lintje en werd hij door Wilhelmina ten paleize genood. Daarna volgden nog vele huldigingen: in 1924 bij zijn verheffing tot Ridder in de Orde van de Nederlandsche Leeuw, het jaar daarop samen met zijn vrouw bij hun 25-jarig huwelijksjubileum, in 1929 bij zijn 70ste verjaardag, in 1934 bij zijn 75ste verjaardag, en in hetzelfde jaar ter gelegenheid van het vijftigjarig jubileum van De Nieuwe Gids en de verlening van een eredoctoraat (samen met Van Deyssel) aan de Universiteit van Amsterdam.27

Dan staat er: de dichter was ‘reeds lang op non-actief (volgens de meesten was

hij dat levenslang, daar hij nooit iets anders deed dan de poëzie dienen)’. Kloos werd inderdaad vaak gekritiseerd om zijn zogenoemde ‘niets-doen’, zijn ‘Binnengedachten’ in sonnetvorm refereren ook telkens aan die aantijgingen. En: ‘Hij maakte nu en dan wel eens een sonnet.’ Dit is natuurlijk een understatement. Kloos, de sonnettendichter bij uitstek, schreef in zijn leven duizenden sonnetten. Maar ook: ‘meer en meer publiceerde hij vertalingen en kronieken’: Kloos bundelde zijn kronieken in vele delen Letterkundige inzichten en vergezichten (1916-1938) en hij vertaalde van Euripides Alkestis, van Sophokles diens Antigone en van Thomas à Kempis de Imitatio Christi. Dan de financiële steun die Kloos ontving: ‘Van zijn zestigste af had hij twee duizend gulden subsidie genoten’: het Willem Kloos Fonds fourneerde hem inderdaad vanaf zijn zestigste een jaarlijkse toelage van niet tweeduizend maar duizend gulden. Ook over Kloos’ vrouw is Slauerhoff precies: ‘zijn vrouw, die vroeger zoo zuiver dichtte, was thans gedwongen leesportefeuilleromans te produceeren.’ Jeanne Reyneke van Stuwe is inderdaad de auteur van een aantal vroege verzenbundels (Impressies, 1898 en Hartstocht, 1899)28 en daarna een dertigtal dames- en familieromans, waarvan de meeste het burgerlijk Haagse milieu als decor hebben. Hiervan is wel gezegd dat ze ‘als veelschrijverij-onder-financiële druk’ zijn ontstaan.29

En met vooruitziende blik zag Slauerhoff wat er na de dood van de oude dichter ging gebeuren. De weduwe publiceert een levensbeschrijving, getiteld Het leven en

streven van mijn onvergetelijke man. In werkelijkheid deed Jeanne in 1947 een biografie, eigenlijk meer een hagiografie, over haar man het licht zien: Het menschelijke beeld van Willem Kloos, twee jaar later gevolgd door een aanvulling, De waarheid.

Slauerhoff zat met zijn portrettering van de oude Kloos op hetzelfde spoor als andere letterkundigen. Op het eind van de zomer van 1932 zag Menno ter Braak het echtpaar Kloos op weg naar Scheveningen in de tram zitten. ‘Een oprecht triest gezicht, zulk een letterkundig toekomstbeeld. Hij volkomen een lijk, met een drankneus en melancholieke, stijve oogen, zij een opgeblazen, vooze pop, die hem aan den arm de tram uitzeult. Ik zou nooit meer iets tegen dit stel kunnen schrijven.’30 Net als Ter Braak woonde Slauerhoff indertijd in Den Haag, samen met zijn vrouw, de danseres Darja Collin, met wie hij in 1931 was getrouwd. Zij had een dansschool aan de Jozef Israëlslaan no. 7 en hun woning bevond zich daarboven – een kleine drie kilometer dus van het huis van Kloos aan de Regentesselaan 176. Het is heel goed mogelijk dat Slauerhoff Kloos een keer op diens dagelijkse wandelingetjes met echtgenote Jeanne heeft gezien en als hij het al niet van de vele foto’s die van Kloos werden gepubliceerd, wist, dan had hij wel in levenden lijve – hoewel dat een uitdrukking is die in tegenspraak is met de waarneming van Ter Braak – kunnen zien welk een uitgebluste indruk de oude bard maakte.

Een uitgeblustheid die zich op het literaire vlak niet zozeer vertaalde in een ge-

ringe productie, integendeel, als wel in uiterst breedsprakig proza en een volledig zelfingenomen maar niettemin zeer persoonlijke, bijna onnavoelbare stijl van dichten, zoals blijkt uit de niet te stuiten reeksen ‘Binnengedachten’ die Kloos in elk nummer van De Nieuwe Gids liet afdrukken. Dat hij veel gekritiseerd werd en ook wel uitgelachen, bleek wel uit sommige van die verzen die nu eens verongelijkt dan weer hautain vertellen van het leed dat hem in zijn leven is aangedaan en hoe hij niettemin door stil en stug door te werken trouw is gebleven aan zijn beginselen, te luisteren naar zijn eigen zielestem diep-in. O ja, hij was zich wel bewust van de aanvallen. ‘Vegen, / Gemiste, vlogen wel langs de ooren mij van Nijd. Doch ‘k scheer / Noch scheerde me ooit aan tegenstand. En opperbest ook tegen / Al liegend kletsen kunnend, leef ‘k nog psychisch-hoog terdege.’31 De oude Kloos haalde zijn schouders op en dichtte voort, in eindeloze verzen:

Nou, meer ‘gelijk een kermisleeuw, in slavernij geboren’, zou men, kijkend naar de foto’s van Kloos, vooral die waarop hij vergezeld wordt door zijn vrouw, spottend kunnen zeggen, naar het beeld van Geerten Gossaert.34

Hoewel men dus hoofdschuddend de oude Kloos becommentarieerde of ijsde van diens onverteerbare binnengedachten, sloot dat waardering voor de leidsman van Tachtig niet uit. Ter Braak nam, niettegenstaande zijn hierboven aangehaalde gemopper, zitting in het erecomité voor Kloos’ vijfenzeventigste verjaardag. Misschien was hij mild gestemd door Du Perron die hem op 9 juni 1934 schreef: ‘Ik gun dien armen ouden Kloos dat hij ook hier gehuldigd wordt. Ik heb precies hetzelfde zwak – en dezelfde bewondering – voor hem als [Urbain] v.d. V[oorde] (helaas?).’35 En ook Marsman schipperde tussen verering en verbazing in het zevendelige inmemoriamgedicht dat hij in Kloos’ sterfjaar (1938) schreef en publiceerde:

Het kwam hem op een schrobbering door de weduwe te staan en als een slang moest hij zich in bochten wringen om tegenover haar aan te tonen dat hij Kloos allerminst zag als ‘een gebroken, dof, verwezen man’, zoals hij had gedicht.37

Monument

Maar waarom stond Slauerhoffs bijdrage nu juist in het meinummer van Forum in 1933? Kloos was immers al zo vaak gehuldigd en er was dus evenzo vaak aanleiding geweest om iets over zijn tragiek te schrijven. De directe aanleiding deed zich in het voorjaar van 1933 voor, toen voor de tweede keer een ‘Boekenweek’ werd gehouden. Het boekenweekgeschenk dat de lezer in de eerste week van mei bij aankoop van f 2,50 aan boeken kreeg, bestond uit een bundel herinneringen aan overleden schrijvers.38 Het betrof portretten van schrijvers die de voorgaande tien jaar waren gestorven. Zo schreef G.H. ‘s-Gravesande over Marcellus Emants, Lodewijk van Deyssel over Ary Prins, Anthonie Donker over Leopold en Pet Tideman over Gorter. Slauerhoff heeft waarschijnlijk een bijdrage aan dat inmemoriammonument willen geven op de hem typerende, ironische wijze. Het moest een stuk worden over een dichter die toch al geen dichter meer was, nee, over een dichter die geen dichter meer was en daarom de eer aan zichzelf hield, een dode dichter dus.

Op het typoscript, dat bewaard wordt in het Letterkundig Museum, staat een potloodaantekening bovenaan het eerste blad: ‘boekenweek’. Onzeker blijft echter of het Slauerhoffs vooropgezette plan was om wat voor het boekenweekthema te schrijven, of dat Ter Braak en Du Perron vonden dat het stukje, dat misschien wel veel eerder was ingestuurd, nu een goede aanleiding had gekregen om geplaatst te worden.

 

Slauerhoff moet zich afgevraagd hebben wat dat voor een leven was, dat van Kloos, die zijn literaire roem al zo lang geleden had vergaard en nu alleen nog maar plichtmatig van huldiging naar huldiging sukkelde. Waar was de Kloos van Het boek van vriendschap, liefde, haat en dood, de Kloos van de Scheldsonnetten? Van regels als ‘Ik ga mijn leven in orgieën door’ en ‘Ik hoor demonen uit de diepten schateren’? Zonder twijfel heeft hij in Kloos de zielsverwantschap van de poète maudit herkend. Daarom was het voor hem des te onverteerbaarder dat de eertijds aan God noch gebod gehoorzamende Tachtiger zich aan de leiband van een Haagse juffer had laten leggen en niet de eer aan zichzelf hield.

Maar behalve een portret van de oude, uitgedoofde dichter Kloos is dit verhaal van Slauerhoff ook een parabel over het belang van poëzie voor de dichter. Slauerhoff bespeelt hier een thema dat hij al zo vaak, in versvorm en in proza, had behandeld: de dichter aan het eind van zijn leven. De 32-jarige dichter lijkt er door geobsedeerd. Door ziektes die zijn zwakke gestel geleidelijk slopen, ziet Slauerhoff de dood bij tijd en wijle in de ogen. Niet langer ziet hij de dood als een finale bedreiging in de verte van de tijd, maar steeds meer als een stille aanwezige in het leven.

Van deze levensopvatting getuigt niet alleen zijn liefde voor de Rilke van de Sonette an Orpheus, maar ook bijvoorbeeld de ‘Ode’ aan zijn vrouw Darja, die hij dichtte na een levensbedreigende ziekte in 1931, waarvan de laatste strofe luidt:

Nog een paar jaar voor Kloos’ werkelijke dood (in 1938) en nog korter voor zijn eigen verscheiden (in 1936) verzon Slauerhoff een remedie tegen deze als schande ervaren vertoning: zijn oude dichter houdt de eer aan zichzelf en neemt zijn laatste vers, de bewijsvoering waarmee aangetoond kon worden dat hij een echte dichter was, mee in zijn graf. De poëzie heeft zijn functie van laatste toevluchtsoord, althans in dit verhaal, nu definitief vervuld.

[2006/2]

Hein Aalders
Bij de dood van een dichter
Slauerhoff herdenkt Kloos

hein aalders (1957) is neerlandicus en vanaf dit nummer redacteur van De Parelduiker. Vorig jaar promoveerde hij aan de Universiteit van Amsterdam op een proefschrift over het dichterschap van Slauerhoff.

Eens moet Slauerhoff beweerd hebben dat men alle Tachtigers moest doodslaan.1 Slauerhoff kon nogal fel en meedogenloos uitvallen, ook al gingen zijn moorddadige verwensingen gepaard met een tegenstrijdige nonchalante houding en een direct daaropvolgende onverschilligheid, die elke gemeendheid weer tenietdeed. In werkelijkheid koesterde hij een grote verering voor Herman Gorter, waarvan hij op verschillende plaatsen heeft getuigd.2 Maar hoe zat het met de overige mannen van Tachtig?

Van Jacques Perk was hij geen bewonderaar. In 1922 gaf hij als antwoord op de vraag welke boeken hij zou meenemen naar een onbewoond eiland onder andere ‘een vervelend boek van Perk’, ‘om bij het lezen daarvan mij immer weer te verheugen vèr van deszelfs bakermat verwijderd te zijn’.3 Hein Boeken maakte hij in een spotvers belachelijk (‘Antwoord aan Hein Boeken’). Albert Verwey vond hij te rationeel, te ‘bewust’ als dichter.4 Voor Frederik van Eeden had hij wel een zekere bewondering, getuige een herinnering aan een lezing van de schrijver van De kleine Johannes die de scholier Slauerhoff in Leeuwarden bijwoonde. ‘Ik herinner mij […] hoe sterk, donker, levend hij voor dat dwaze gordijn stond, een oorspronkelijke, beweeglijke voor de stijve overgeleverde vormen.’5 Van Eedens sympathie voor het spiritisme, diens universele aanleg in het algemeen en z’n belangstelling voor de oosterse godsdiensten en cultuur in het bijzonder moeten hem aangesproken hebben, alsook een zekere kinderlijke ernst.

Wat hij dacht van Lodewijk van Deyssel is onduidelijk. Volgens Wim Hazeu zou hij de kale Tachtiger in 1928 tijdens een soiree in diens huis in Haarlem ontmoet hebben.6 Maar ik zet hier een vraagteken bij, want hoe is het dan mogelijk dat Slauerhoff hem zes jaar later vanuit Tanger een verjaardagsfelicitatie stuurt met de aantekening dat zij elkaar nog nooit hadden ontmoet? Dit kaartje is ook het enige bewijs van contact dat Van Deysselbiograaf-voor-het-leven Harry Prick kan overleggen. In zijn grondige biografie die geen detail onvermeld laat, ontbreekt ieder ander teken van contact tussen de twee. Toch persisteert de anekdote dat zij el-

kaar eens (maar wanneer dan?) in levenden lijve gezien hebben, want het verhaal gaat dat het bij díe gelegenheid was dat Slauerhoff beweerd zou hebben dat men alle Tachtigers moest doodslaan, of met een variant daarop ‘dat de Tachtigers ter wille van een nieuwe literaire beweging, moesten worden afgezworen en doodgeschoten’.7 Toen Van Deyssel daar kennis van nam moet hij droogjes gezegd hebben: ‘Hier, op deze stoel tegenover mij, zat de Heer Slauerhoff en het leek mij niet, dat hij mij wou vermoorden.’8

Over wat Slauerhoff van Willem Kloos vond valt niet zomaar in drie zinnen iets te zeggen. Ten aanzien van de leidsman van Tachtig hebben zijn gedachten een hele ontwikkeling doorgemaakt, waarvan het aardig is die eens te ontrafelen. Slauerhoff groeide min of meer met de criticus Kloos op, maar gaandeweg verloor hij de bewondering die hij voor de dichter en de criticus had en zijn laatste ‘eerbetoon’ is meer een kroniek van een aangekondigde dood van de dichter, die de jonge Slauerhoff nog met bijna twee jaar zou overleven.

Leespaleis

In de tijd dat Slauerhoff medicijnen studeert aan de gemeentelijke Universiteit van Amsterdam (1916-1923) vertoeft hij behalve in de collegebanken van de Oudemanhuispoort en de praktijkcolleges in het Binnengasthuis ook regelmatig in het Leesmuseum op het Rokin. Hij is er lid van. Behalve alle belangrijke nationale en internationale dag- en weekbladen kan hij er ook terecht voor tal van geïllustreerde familietijdschriften, de meeste vooraanstaande literaire tijdschriften, Nederlandse, Franse, Engelse en Duitse, en academische periodieken, zoals die op het gebied van de geneeskunde. Het is alsof Slauerhoff, die tot zijn achttiende boven een stoffenzaak in een provinciestad had gewoond, vanaf het moment dat hij in de hoofdstad komt studeren niet alleen braaf zijn tentamens voorbereidt, maar ook met grote teugen en zo snel mogelijk alles wat er in de wereld te lezen en te weten valt, wil opslorpen.

Veel van zijn correspondentie is geschreven op het briefpapier van het leespaleis op het Rokin no. 102. Net als eerder de Tachtigers Kloos en Verwey komt hij er graag, want het is er rustig en het bevindt zich op een steenworp afstand van de universiteit. Bovendien biedt het qua lectuur alles wat hij maar zou willen lezen. Natuurlijk zijn er de studentenbladen als het corporale Propria Cures of de almanak van de Leidse studentenvereniging Minerva – in beide organen zal hij zelf in deze

jaren publiceren. Maar hij vindt er ook een oude bekende als het tijdschrift De aarde en haar volken waarin hij thuis in Leeuwarden al zat te bladeren en weg te dromen naar verre streken (ook hierin zal hij later zelf staan, en wel met zijn eerste reisverslag). Verder vindt hij luim in de humoristische Berlijnse tijdschriften Die Fliegende Blätter, Die Lustige Blätter, Kladderadatsch en Simplicissimus, die in de vorm van getekende karikaturen en geschreven satiren de actualiteit op de hak nemen. In het ‘wekelijksch tijdschrift voor het gezin’ Eigen Haard is plaats voor proza en poëzie van de tweede en derde garnituur. In dit familieblad zal Slauerhoff voorjaar 1922 onder pseudoniem ‘als wraakneming’ een satirische novelle publiceren over het jaar dat hij als eerstejaarsstudent inwoont bij het gezin van tante Jet en oom Willem van der Ven op de Da Costakade 36 in Amsterdam-West. Deze schriftelijke afrekening met zijn oom en tante, die elkaar aan de ontbijttafel de broodjes uit handen sloegen,9 moet waarschijnlijk helaas als verloren worden beschouwd, omdat hij verscheen in de advertentiebijlage van het blad, een gedeelte dat in de regel niet werd bewaard als de jaargangen werden ingebonden.10

Maar Slauerhoff heeft vooral belangstelling voor de oude jaargangen van De Gids, De Nieuwe Gids en De Beweging. In de stukken die hij later schrijft valt op dat hij kennis heeft genomen van artikelen over het Franse symbolisme die rond de eeuwwisseling in De Gids verschenen. En hij heeft meer dan eens een blik geworpen op de literaire kronieken van Kloos in De Nieuwe Gids, en anders wel in diens populaire bundels kritieken, Veertien jaar literatuur-geschiedenis, 1880-1893 uit 1896 – een standaardwerk in die tijd voor de kennis van de beweging van Tachtig en De Nieuwe Gids-tijd.

Dat de poëzie van Tachtig niet aan Slauerhoff voorbij is gegaan, blijkt wel uit zijn debuut. De achttienjarige student publiceerde onder het pseudoniem x.y.z. in de almanak van 1917 van de studentenvereniging Unitas Studiosorum Amstelodamensium, waar hij lid van was geworden, twee verzen, het eerste een sonnet in de trant van Kloos, het tweede een imitatie van de sensitivistische Gorter.11 Het sonnet ontbeert de obligate zoals-vergelijking niet:

Het roept Kloos’ sonnet ‘Zoals daarginds aan stille, blauwe lucht’ in herinnering.12 Behalve de vergelijking tussen de gesteldheid van het weer en die van de ziel valt de voor Slauerhoffs doen volmaakte vorm van het sonnet op, inclusief die ene, net uit de tel lopende (twaalfde) versregel. Toegegeven, het eindrijm is niet origineel, maar de binnenrijmen en assonanties zijn al helemaal des Slauerhoffs en dat geldt ook voor de portee van het gedicht. Kenmerkend is al de tegenstelling tussen de zondenzware sfeer, die donker op de aarde en haar bewoners neerdrukt, en de lichte, tere, maagdelijke droomtoestand, alles ook akoestisch tegengesteld. Dit vers doet ook denken aan een gedicht als ‘In mijn leven…’.13 Alleen om deze redenen hoort het al in de Verzamelde gedichten.14

Onderaards

Vijf jaar later is de dichter Slauerhoff een stuk verder in zijn creatieve ontwikkeling. Hij heeft nieuwe invloeden, vooral van Franse dichters, ondergaan en is ook wat meer bij de tijd waar het de Nederlandse dichters betreft (Dèr Mouw, Leopold, Boutens, De Vries), al heeft hij niks met de nieuwe vormen en zegswijzen van de jongeren (Marsman, Nijhoff, Van Ostaijen, laat staan een dichter als I.K. Bonset). Slauerhoff houdt het bij de klassieke versvormen en ook zijn onderwerpen zijn niet modern. Wel is hij zover dat hij een van de speerpunten van het program van Tachtig, het Schoonheidsideaal, meer in het bijzonder: de woordkunst, afwijst. In februari 1922 verschijnen in Het Getij twee gedichten, verzameld onder de titel ‘De Ardennnen’, waarin Slauerhoff de draak steekt met de woord- en schoonheidscultus van de Tachtigers, met name die van Jacques Perk.

Het eerste gedicht, ‘Pelgrimstocht’, uiteraard een sonnet, beschrijft, geheel naar Slauerhoffs werkelijkheid, een tocht in de Ardennen. Met verloofde Truus had hij in de zomer van 1921 een weekje vakantie gevierd in het geliefde en aanbeden landschap van Tachtigers als Kloos en Van Deyssel. En Perk. De jonge dichter, die opviel door zijn bleke gezicht met vlassig baardje, bivakkeerde er ooit, in de zomer van 1879, met zijn ouders en zus. In La Roche ontmoette hij de Engelse dandydichter Oscar Wilde.15 Maar helemaal van zijn stuk raakte Perk door de ontmoeting met het meisje Mathilde Thomas, op wie hij verliefd werd en door wie hij zich tot een zeventigtal sonnetten liet inspireren die voor het merendeel de Ardennen als decor hebben.

‘Pelgrimstocht’ beschrijft dus Slauerhoffs pelgrimstocht naar het geïdealiseerde ‘Heilge Land van Tachtig’. Maar alles is ironie. Het begint al met de geëxalteerde O-aanroep waar Kloos en Perk het patent op leken te hebben. En verder stelt hij het bezoek aan de grotten voor als de viering van een mis – het is immers een pelgrimstocht. Zijn banale overwegingen omtrent de toegangsprijs steken bovendien niet alleen schril af tegen de gewijde sfeer van de misviering, maar ook tegen de diep persoonlijke, getourmenteerde emoties in diezelfde onderaardse gangen van de pre-Tachtiger. In tegenstelling tot Perk, die ver verwijderd blijft van zijn aanbeden geliefde, vrijt Slauerhoff met zíjn geliefde in een onderaardse grot en zorgt zo voor de ‘ontwijding’ van het ‘Heilge Land van Tachtig’. Slauerhoff en verloofde verruilen de sombere Ardennen liever voor de wereldse Muntschouwburg in Brussel, waar tot hun verrukking de Ardennen nu pas echt groots voor hun ogen verschijnen: achter op het toneel, als decor. De ontluistering is compleet: het bedevaartsoord van de Tachtigers staat daar in al zijn naaktheid slap en dun, een decoratie van bordkarton, versiering.

Slauerhoff verwierp het schoonheidsverlangen der Tachtigers. Naar zijn mening was het onmogelijk zoiets te realiseren. Maar ook de in zijn ogen overdreven verering van schoonheid en liefde stond hem tegen. Die was veel te afstandelijk en niet doorleefd.

Gekte

Een latere blijk van Slauerhoffs Kloos-reading valt op te maken uit een bijdrage aan een Belgisch avant-gardetijdschrift over Lautréamont – een artikel dat tot op heden trouwens nog door niemand werd opgemerkt, behalve door de twee Lautréamont-in-Nederland-experts Pieter Schermer en Her de Vries.16 Hierin hanteert Slauerhoff een invalshoek die Kloos 34 jaar eerder ook al in De Nieuwe Gids toepaste, toen hij zijn leeservaringen naar aanleiding van De zangen van Maldoror opschreef.17

Toen, in maart 1891, was Willem Kloos er eens goed voor gaan zitten. In de voor hem typerende breedsprakigheid meent hij de lezers van zijn blad te moeten waarschuwen voor een boek dat hij zojuist gelezen heeft. Lees Les Chants de Maldoror van Lautréamont niet, zegt hij.18 ‘Gij zoudt u vervelen, u ergeren, u schamen, maar vooral u vervelen, vervelen, vervelen.’ Maar sommigen van zijn lezers acht hij er rijp genoeg voor. ‘Want voor de artisten zal dit boek zijn een boek van hooge schoonheid, een wereld van nieuwe gedachten en beelden en rhythmen, om hen aldoor te verbazen, en hen van schrik en onderdanigheid stom te slaan.’ Ook acht hij het voor psychologen en psychiaters van grote waarde. Kloos is ervan overtuigd dat Lautréamont een gek was, ‘daar valt niet aan te twijfelen’, ‘maar dat jonkmensch was tegelijkertijd in waarheid een genie’:

Ja, inderdaad, het is de zelf beschrijving van een gek, van een gek, die de kiemen van alle waanzinnen in zich omdroeg, grootheids-, vervolgings-, verdelgings- en erotischen-

waanzin, en die, omdat hij zoo’n artiest was, al die openbaringen van waanzin heeft opgeschreven, zijn geheimste gedachten en begeerten en verbeeldingen, in hun logische onlogica, dat het een goddelijk boek is geworden van hoog over onze hoofden heenslaande verwenschingen en bedreigingen en ongebreidelde scháámteloosheid. Ja, die arme gek was een zeer groot artiest. Het zou een schande voor de menschheid en een onmiskenbaar teeken van hare grofheid en kleinzieligheid zijn, als zij dat kostbare boek, die grandiose nalatenschap van een armen verworpeling, die bij zijn leven door haar verdoemd worden moest, omdat zij anders de dupe zou zijn geweest, maar die nu na zijn dood recht heeft op erkenning, omdat hij zoo’n Groote was – als zij die haar in den schoot geworpen schoonheid om lagere belangen verloren liet gaan.

Decennia lang blijft het, ondanks krachtige weersprekingen van Lautréamonts Belgische uitgever Genonceaux en de Nederlandse vertaler van Lautréamont, de psychiater J. Stärcke, dé grote kwestie: was Lautréamont gek? Kloos beantwoordt die vraag bevestigend: ‘Dat jonkmensch was een gek’, ook al is hij tevens een ‘genie’. Ook Slauerhoff maakt er een issue van. Zijn ze gek? vraagt hij zich hardop af met betrekking tot Lautréamont en Rimbaud. Rimbaud zeer zeker niet, vindt Slauerhoff, die wist heel goed wat hij deed. In moreel opzicht was hij misschien onvolwaardig, maar intellectueel toch zeker superieur. Lautréamont zou wellicht in aanmerking zijn gekomen voor opname in het gesticht voor literatoren, dat trouwens al heel wat gepensioneerden telt, zegt Slauerhoff. Maar dan nog: there is some system in his madness. Lautréamont, die bekend was met de leegte, de leegte van het bestaan en de leegte van de onmetelijke kosmos, beschikte over genoeg bewustzijn om zijn gekte te systematiseren.

Wat ten tweede opvalt in beider bespreking van Lautréamont is dat ze, zij het terloops, het verdoemd zijn van de auteur onderstrepen. Kloos wijst op de ‘armen verworpeling’, die bij zijn leven door de mensheid ‘verdoemd worden moest’. Slauerhoff beklemtoont dat abnormale individuen als Lautréamont zich in het algemeen te weer moeten stellen tegen een vijandelijke maatschappij. Dat is althans een van de kenmerken van de poète maudit.

Een derde overeenkomst is beider benadrukking van de logica van Lautréamont. Kloos spreekt over de ‘openbaringen van waanzin’ en de ‘logische onlogica’ van de Zangen, Slauerhoff meent dat Lautréamont ‘vreselijk systematisch’ is. Daarom

is hij de ‘rationele veldheer’ tegenover Rimbaud die staat voor de ‘wanorde van het slagveld’.

Misschien overtuigen deze drie overeenkomsten te weinig om te bewijzen dat Slauerhoff Kloos’ stuk over Lautréamont als richtsnoer voor zijn bespreking had genomen. Toch ís het mogelijk. Maar als het niet zo is, dan laat deze vergelijking in ieder geval zien dat beide dichters, de Tachtiger en de twintiger, werden gefascineerd door een vertegenwoordiger van de school van Baudelaire, een nazaat van de dichter van de bloemen van het kwaad, een die, net als zijzelf, door het nageslacht werd gezien als een gedoemde dichter. En de poètes maudits, die zichzelf als een broedergilde zagen, hoezeer uiteengeslagen en verworpen elk ook was, zouden die niet in elkaar herkennen dat ze familie van elkaar waren?

Jenever

Langzamerhand keert Slauerhoff zich verder af van de poëzie van Kloos. In 1924 heeft Slauerhoff voor het nieuwe tijdschrift dat hij met enkele bentgenoten aan het oprichten is en dat de opvolger moet worden van Het Getij, een stuk geschreven over het vrije vers.19 Voor dit essay, dat als discussiestuk moet dienen binnen de redactie van De Vrije Bladen, heeft hij zich terdege gedocumenteerd. Zo schetst hij in het kort het ontstaan van het vrije vers in de Franse en daarna in de Nederlandse letterkunde en constateert dat het in ons land niettemin nog miskend wordt. Dat is niet vreemd want hier gebeurt alles ‘minstens een kwarteeuw’ later, schrijft Slauerhoff.20 Bovendien bestaan er nu, een halve eeuw na de ‘uitvinding’ ervan, in het land van herkomst, Frankrijk, nog steeds geen ‘degelijke leidraden over de “nieuwe” merkwaardigheid’. Het is dus ook niet gek, volgens Slauerhoff, dat de Nederlandse dichters hun handen er nog niet aan brandden. Iemand die het had kunnen doen, had móeten doen misschien, was Willem Kloos, maar in diens Nieuwe Gids-kronieken zwijgt hij erover in alle talen.21 Als dichter was hij de altoos stug doorzwoegende sonnettenbouwer. ‘Hij die zelfverheerlijking wil, kiest het vaste voetstuk van solide vormen.’ Zo typeert Slauerhoff Kloos en er spreekt geen bewondering uit, zeker niet in een stuk waarin hij een lans breekt voor het vrije vers en het sonnet min of meer de wacht aanzegt.

Vijf jaar later heeft Slauerhoff een nieuwe bron van inkomsten gevonden als vaste recensent van de Nieuwe Arnhemsche Courant. Daarvoor bespreekt hij af en toe ook de nieuwe afleveringen van de literaire tijdschriften. Over De Nieuwe Gids is hij niet meer zo positief, net als de meeste andere van zijn collega-schrijvers – ten slotte houden alleen nog Hein Boeken en Van Deyssel het bij dat blad uit. Het dankt zijn ingeslapen, brave en in literair opzicht inferieure karakter vooral aan Jeanne Reyneke van Stuwe, die sinds 1900 met Kloos getrouwd is en niet alleen haar man maar ook het blad in een ijzeren greep van eer- en bedilzucht houdt.

Dit periodiek is in de 45 jaar van zijn bestaan van een baanbreker eener nieuwe literatuur veranderd in een soort familietijdschrift. Er staan vele novellen in, bij uitstek geschikt voor de huiskamer (’s avonds bij het indutten). […] Willem Kloos blijkt nog steeds de platonische liefde voor onze geëerbiedigde Majesteit de Koningin te koesteren, die hij reeds zoovele jaren in sonnet en lied bezong. Waarlijk, de tijden der kuische ridders en etherische troubadours zijn nog niet geheel voorbij. Ook verder blijft hij zich zelf getrouw, begint als gewoonlijk zijn litteraire kroniek door uit zijn allerdiepste zelf vele wijze woorden te putten, en zich in ‘Binnengedachten’ in dat zelfde zelf te vermeien. In een annonce in deze aflevering wordt Kloos ‘de alweter’ genoemd. Lastige toestand. Ach ware hij nog de eeuwig onbewuste, de hartstochtelijke mensch van Nederland.22

Onverwacht valt hem dan iets gunstigs van Kloos ten deel, al is het eigenlijk van een instelling die zijn naam draagt. P.C. Boutens had in 1919 het Willem Kloos Fonds in het leven geroepen, voornamelijk om de naamdrager van de nieuwe stichting financieel te ondersteunen. Maar ook andere auteurs werden door het fonds financieel bedacht. In 1931 krijgt Slauerhoff, ongevraagd, een eenmalige toelage van het Kloosfonds. Het was een bedrag ‘ter waarde van ± 100 kruiken jenever’. ‘Waar heb ik dat aan verdiend,’ schrijft hij op 30 april 1931 opgetogen aan een vriendin, de dichteres Jo Landheer, ‘ik dacht nog wel dat ik altijd baldadig genoeg was geweest.’23

Wassen beeld

En dan, twee jaar later, publiceert Slauerhoff een merkwaardige tekst in Forum, getiteld ‘Bij de dood van een dichter’.24 Het stuk kreeg een plaats in de Panopticum-rubriek achter in het tijdschrift. Die plek wijst op twee dingen. Ten eerste dat het waarschijnlijk een satirisch stukje is, want deze rubriek grossierde in lichtvoetige aanvallen op deze of gene literator. Du Perron ging hier het verst in, zover dat de redacteuren Ter Braak en Maurice Roelants steeds vaker hun veto over diens bijdragen uitspraken, waarna hij in januari 1933 ostentatief de handdoek in de ring wierp en geen bijdrage aan die rubriek meer wilde leveren. Ten tweede dekt het begrip panopticum (wassenbeeldenmuseum) precies de inhoud van Slauerhoffs verhaal, waarin het einde van een tot stoffig museumstuk verworden dichter wordt bezongen.

De tekst lijkt in eerste instantie naar geen enkele context te verwijzen. Over de status van deze bijdrage is ook niets bekend. Willem Mooijman kan in zijn Forum. Brieven, citaten, dokumenten en knipsels geen toelichting geven25 en zowel de briefwisseling tussen Ter Braak en Du Perron, die toch heel wat kopij voor Forum en alles wat ermee te maken had uitvoerig in hun epistels bespraken, als Du Perrons overige correspondentie zwijgt er in alle talen over. Evenmin gaf bezorger Kees Lekkerkerker enige toelichting, toen hij de tekst opnam in deel viii van de Verzamelde werken.26 Hij beoordeelde de tekst als beschouwend proza, maar volgens mij is het een poëticaal verhaal.

Bij tweede lezing begint het plotseling te dagen. Er doemt iets van een algemene context op, hoewel nog niet een concrete aanleiding voor het stuk. De plot van het verhaal lijkt nu naar een bestaande situatie in de Nederlandse letterkunde van dat moment te verwijzen. Hoewel expliciete gegevens ontbreken, valt uit verschillende typeringen in de tekst op te maken dat de in dit verhaal geportretteerde dichter gemodelleerd is naar Willem Kloos, die in 1933, vijftig jaar na zijn hoogtijdagen in de Nederlandse literatuur, alleen op grond van zijn verre verleden nog een gerespecteerde plaats innam in het Pantheon van de Nederlandse literatuur.

Het verhaal schetst een oude dichter die in zijn lange leven nooit meer het peil heeft kunnen halen van de verzen uit zijn jeugd. Hij schrijft nog steeds sonnetten, maar het is een eeuwig herhalen van dezelfde thematiek en van een veel mindere kwaliteit. ‘Dat hij zich herhaalde, wist hij ook wel. Hij had wel eens een anekdote uit zijn jeugd twee, drie maal herschreven.’ De vele vereerders die hij had, durfden hem niet te zeggen dat het niks meer was en hij sleepte zich voort van de ene huldiging naar de andere.

Nu hij was ook al bij de zeventig. Zijn zestigste verjaardag was met groote luister gevierd. Maar waarom had hij de slechte smaak ook nog 70 te worden? Wat moest men er nu weer van zeggen? Velen haalden alvast de oude toespraken weer voor den dag, ja, een enkele vroeg zijn vrouw delicaat en discreet of de kransen van de zestigste niet meer op zolder la-

gen. Men kon ze weer gebruiken met een ander lint. De tijden waren slecht. […] De zeventigste verjaardag kwam nader – de echos werden luider. En hij was bedroefd en moe. Maar op een avond, hij was de heele dag alleen geweest, gelukte hem nog een gedicht. Hij wist het goed. Zou hij het publiceeren, toonen dat hij nog niet overleden was, al leefde hij nog? Neen dit hield hij voor zichzelf. In de linkerlade lag een poeder. Zijn vriend de dokter, die wel op tijd was doodgegaan, had het hem gegeven. Neem het alleen in geval van kanker of van schande. Andere redenen zijn er niet, al meent men soms dat iets onoverkomelijk is. Maar niets dan een aangetaste lever of een geschonden eer zijn onherstelbaar. Geen van beide lag voor. Ja toch de schande. Gehuldigd te worden en te voelen: dit is een genade, wij derangeren ons.
Dat niet meer. Hij schudde het poeder uit over het papier, waarop het gedicht geschreven stond, het kleefde nog aan de inkt; de geloovige mongolen slikken ook medicijn in een papier gewikkeld, waarop een gebed staat. En hij nam het zoo: voor de eerste maal van zijn leven had hij dan een gedicht geschreven voor zijn eigen plezier. Hij slikte en het smaakte beter dan caviaar.

Het land rouwde, de kranten stonden vol met in memoriams en… plotseling werden zijn boeken weer verkocht: ‘van een economisch schadelijk subject is hij een economisch batige factor geworden.’ Nagelaten geschriften werden niet gevonden. ‘Jammer voor de weduwe. Maar deze liet een maand na zijn verscheiden een boek verschijnen: Het leven en streven van mijn onvergetelijke man. Zij had haar smart overwonnen en een verbond met de duivel gesloten om het boek vlug te laten verschijnen (in een interview bekende zij blozend dat zij al aanteekeningen klaar had, Johannes was nooit sterk geweest). Het boek werd goed verkocht. Maar beter een nieuw, goedkoop en goed merk sigaar, dat zijn beeltenis op de binnenkant van het deksel van de 50 en 100 stuks kistjes droeg, een lauwerkrans om de slapen, een ganzeveder, sierlijk naar zijn schouder geneigd, in de fijne smalle rechterhand.’

Kermisleeuw

Het stuk bevat tal van verwijzingen naar Kloos. Zo staat er dat de zestigste verjaardag van de dichter ‘met groote luister gevierd’ was. In werkelijkheid werd Kloos al vanaf zijn vijftigste verjaardag in 1909 uitbundig gehuldigd. Voor zijn zestigste kwam er in ieder geval een speciaal nummer van De Nieuwe Gids, ontving hij een lintje en werd hij door Wilhelmina ten paleize genood. Daarna volgden nog vele huldigingen: in 1924 bij zijn verheffing tot Ridder in de Orde van de Nederlandsche Leeuw, het jaar daarop samen met zijn vrouw bij hun 25-jarig huwelijksjubileum, in 1929 bij zijn 70ste verjaardag, in 1934 bij zijn 75ste verjaardag, en in hetzelfde jaar ter gelegenheid van het vijftigjarig jubileum van De Nieuwe Gids en de verlening van een eredoctoraat (samen met Van Deyssel) aan de Universiteit van Amsterdam.27

Dan staat er: de dichter was ‘reeds lang op non-actief (volgens de meesten was

hij dat levenslang, daar hij nooit iets anders deed dan de poëzie dienen)’. Kloos werd inderdaad vaak gekritiseerd om zijn zogenoemde ‘niets-doen’, zijn ‘Binnengedachten’ in sonnetvorm refereren ook telkens aan die aantijgingen. En: ‘Hij maakte nu en dan wel eens een sonnet.’ Dit is natuurlijk een understatement. Kloos, de sonnettendichter bij uitstek, schreef in zijn leven duizenden sonnetten. Maar ook: ‘meer en meer publiceerde hij vertalingen en kronieken’: Kloos bundelde zijn kronieken in vele delen Letterkundige inzichten en vergezichten (1916-1938) en hij vertaalde van Euripides Alkestis, van Sophokles diens Antigone en van Thomas à Kempis de Imitatio Christi. Dan de financiële steun die Kloos ontving: ‘Van zijn zestigste af had hij twee duizend gulden subsidie genoten’: het Willem Kloos Fonds fourneerde hem inderdaad vanaf zijn zestigste een jaarlijkse toelage van niet tweeduizend maar duizend gulden. Ook over Kloos’ vrouw is Slauerhoff precies: ‘zijn vrouw, die vroeger zoo zuiver dichtte, was thans gedwongen leesportefeuilleromans te produceeren.’ Jeanne Reyneke van Stuwe is inderdaad de auteur van een aantal vroege verzenbundels (Impressies, 1898 en Hartstocht, 1899)28 en daarna een dertigtal dames- en familieromans, waarvan de meeste het burgerlijk Haagse milieu als decor hebben. Hiervan is wel gezegd dat ze ‘als veelschrijverij-onder-financiële druk’ zijn ontstaan.29

En met vooruitziende blik zag Slauerhoff wat er na de dood van de oude dichter ging gebeuren. De weduwe publiceert een levensbeschrijving, getiteld Het leven en

streven van mijn onvergetelijke man. In werkelijkheid deed Jeanne in 1947 een biografie, eigenlijk meer een hagiografie, over haar man het licht zien: Het menschelijke beeld van Willem Kloos, twee jaar later gevolgd door een aanvulling, De waarheid.

Slauerhoff zat met zijn portrettering van de oude Kloos op hetzelfde spoor als andere letterkundigen. Op het eind van de zomer van 1932 zag Menno ter Braak het echtpaar Kloos op weg naar Scheveningen in de tram zitten. ‘Een oprecht triest gezicht, zulk een letterkundig toekomstbeeld. Hij volkomen een lijk, met een drankneus en melancholieke, stijve oogen, zij een opgeblazen, vooze pop, die hem aan den arm de tram uitzeult. Ik zou nooit meer iets tegen dit stel kunnen schrijven.’30 Net als Ter Braak woonde Slauerhoff indertijd in Den Haag, samen met zijn vrouw, de danseres Darja Collin, met wie hij in 1931 was getrouwd. Zij had een dansschool aan de Jozef Israëlslaan no. 7 en hun woning bevond zich daarboven – een kleine drie kilometer dus van het huis van Kloos aan de Regentesselaan 176. Het is heel goed mogelijk dat Slauerhoff Kloos een keer op diens dagelijkse wandelingetjes met echtgenote Jeanne heeft gezien en als hij het al niet van de vele foto’s die van Kloos werden gepubliceerd, wist, dan had hij wel in levenden lijve – hoewel dat een uitdrukking is die in tegenspraak is met de waarneming van Ter Braak – kunnen zien welk een uitgebluste indruk de oude bard maakte.

Een uitgeblustheid die zich op het literaire vlak niet zozeer vertaalde in een ge-

ringe productie, integendeel, als wel in uiterst breedsprakig proza en een volledig zelfingenomen maar niettemin zeer persoonlijke, bijna onnavoelbare stijl van dichten, zoals blijkt uit de niet te stuiten reeksen ‘Binnengedachten’ die Kloos in elk nummer van De Nieuwe Gids liet afdrukken. Dat hij veel gekritiseerd werd en ook wel uitgelachen, bleek wel uit sommige van die verzen die nu eens verongelijkt dan weer hautain vertellen van het leed dat hem in zijn leven is aangedaan en hoe hij niettemin door stil en stug door te werken trouw is gebleven aan zijn beginselen, te luisteren naar zijn eigen zielestem diep-in. O ja, hij was zich wel bewust van de aanvallen. ‘Vegen, / Gemiste, vlogen wel langs de ooren mij van Nijd. Doch ‘k scheer / Noch scheerde me ooit aan tegenstand. En opperbest ook tegen / Al liegend kletsen kunnend, leef ‘k nog psychisch-hoog terdege.’31 De oude Kloos haalde zijn schouders op en dichtte voort, in eindeloze verzen:

Nou, meer ‘gelijk een kermisleeuw, in slavernij geboren’, zou men, kijkend naar de foto’s van Kloos, vooral die waarop hij vergezeld wordt door zijn vrouw, spottend kunnen zeggen, naar het beeld van Geerten Gossaert.34

Hoewel men dus hoofdschuddend de oude Kloos becommentarieerde of ijsde van diens onverteerbare binnengedachten, sloot dat waardering voor de leidsman van Tachtig niet uit. Ter Braak nam, niettegenstaande zijn hierboven aangehaalde gemopper, zitting in het erecomité voor Kloos’ vijfenzeventigste verjaardag. Misschien was hij mild gestemd door Du Perron die hem op 9 juni 1934 schreef: ‘Ik gun dien armen ouden Kloos dat hij ook hier gehuldigd wordt. Ik heb precies hetzelfde zwak – en dezelfde bewondering – voor hem als [Urbain] v.d. V[oorde] (helaas?).’35 En ook Marsman schipperde tussen verering en verbazing in het zevendelige inmemoriamgedicht dat hij in Kloos’ sterfjaar (1938) schreef en publiceerde:

Het kwam hem op een schrobbering door de weduwe te staan en als een slang moest hij zich in bochten wringen om tegenover haar aan te tonen dat hij Kloos allerminst zag als ‘een gebroken, dof, verwezen man’, zoals hij had gedicht.37

Monument

Maar waarom stond Slauerhoffs bijdrage nu juist in het meinummer van Forum in 1933? Kloos was immers al zo vaak gehuldigd en er was dus evenzo vaak aanleiding geweest om iets over zijn tragiek te schrijven. De directe aanleiding deed zich in het voorjaar van 1933 voor, toen voor de tweede keer een ‘Boekenweek’ werd gehouden. Het boekenweekgeschenk dat de lezer in de eerste week van mei bij aankoop van f 2,50 aan boeken kreeg, bestond uit een bundel herinneringen aan overleden schrijvers.38 Het betrof portretten van schrijvers die de voorgaande tien jaar waren gestorven. Zo schreef G.H. ‘s-Gravesande over Marcellus Emants, Lodewijk van Deyssel over Ary Prins, Anthonie Donker over Leopold en Pet Tideman over Gorter. Slauerhoff heeft waarschijnlijk een bijdrage aan dat inmemoriammonument willen geven op de hem typerende, ironische wijze. Het moest een stuk worden over een dichter die toch al geen dichter meer was, nee, over een dichter die geen dichter meer was en daarom de eer aan zichzelf hield, een dode dichter dus.

Op het typoscript, dat bewaard wordt in het Letterkundig Museum, staat een potloodaantekening bovenaan het eerste blad: ‘boekenweek’. Onzeker blijft echter of het Slauerhoffs vooropgezette plan was om wat voor het boekenweekthema te schrijven, of dat Ter Braak en Du Perron vonden dat het stukje, dat misschien wel veel eerder was ingestuurd, nu een goede aanleiding had gekregen om geplaatst te worden.

 

Slauerhoff moet zich afgevraagd hebben wat dat voor een leven was, dat van Kloos, die zijn literaire roem al zo lang geleden had vergaard en nu alleen nog maar plichtmatig van huldiging naar huldiging sukkelde. Waar was de Kloos van Het boek van vriendschap, liefde, haat en dood, de Kloos van de Scheldsonnetten? Van regels als ‘Ik ga mijn leven in orgieën door’ en ‘Ik hoor demonen uit de diepten schateren’? Zonder twijfel heeft hij in Kloos de zielsverwantschap van de poète maudit herkend. Daarom was het voor hem des te onverteerbaarder dat de eertijds aan God noch gebod gehoorzamende Tachtiger zich aan de leiband van een Haagse juffer had laten leggen en niet de eer aan zichzelf hield.

Maar behalve een portret van de oude, uitgedoofde dichter Kloos is dit verhaal van Slauerhoff ook een parabel over het belang van poëzie voor de dichter. Slauerhoff bespeelt hier een thema dat hij al zo vaak, in versvorm en in proza, had behandeld: de dichter aan het eind van zijn leven. De 32-jarige dichter lijkt er door geobsedeerd. Door ziektes die zijn zwakke gestel geleidelijk slopen, ziet Slauerhoff de dood bij tijd en wijle in de ogen. Niet langer ziet hij de dood als een finale bedreiging in de verte van de tijd, maar steeds meer als een stille aanwezige in het leven.

Van deze levensopvatting getuigt niet alleen zijn liefde voor de Rilke van de Sonette an Orpheus, maar ook bijvoorbeeld de ‘Ode’ aan zijn vrouw Darja, die hij dichtte na een levensbedreigende ziekte in 1931, waarvan de laatste strofe luidt:

Nog een paar jaar voor Kloos’ werkelijke dood (in 1938) en nog korter voor zijn eigen verscheiden (in 1936) verzon Slauerhoff een remedie tegen deze als schande ervaren vertoning: zijn oude dichter houdt de eer aan zichzelf en neemt zijn laatste vers, de bewijsvoering waarmee aangetoond kon worden dat hij een echte dichter was, mee in zijn graf. De poëzie heeft zijn functie van laatste toevluchtsoord, althans in dit verhaal, nu definitief vervuld.