Archief: DBNL

[2006/4]

Marsha Keja
‘Het stuitte mij ook tegen de borst om een echte moordenaar te hebben’
Hoe Karel van het Reves detectiveroman Twee minuten stilte ontstond

marsha keja (1966), redacteur van De Parelduiker, is werkzaam bij het Letterkundig Museum. Zij publiceerde eerder over Geert van Oorschot.

‘Van het Reve schreef zelden iets zonder dat iemand hem daarom had gevraagd (met als belangrijkste uitzonderingen zijn romans en de Geschiedenis van de Russische literatuur),’ schrijven de bezorgers Ileen Montijn en David van het Reve in het postuum uitgegeven Ik heb nooit iets gelezen en alle andere fragmenten van Karel van het Reve (1921-1999).1 Zijn Geschiedenis van de Russische literatuur wordt nog regelmatig genoemd, maar over Van het Reves romans Twee minuten stilte (1959) en Nacht op de kale berg (1961) hoor je niet veel meer. Toch zijn ze in 2001 nog samen in één band uitgegeven door Contact, een editie die in 2002 zelfs herdrukt werd. De ontstaansgeschiedenis van zijn debuutroman Twee minuten stilte is op de voet te volgen in documenten uit zijn literaire nalatenschap.

 

Vrij plotseling in zijn correspondentie met uitgever Geert van Oorschot oppert Van het Reve het plan voor een roman:

Maar nu iets anders: hoe sta jij tegenover een detective-verhaal van 60.000 woorden, uit te geven met een winkelprijs van niet meer dan Fl. 2,50? Er wordt een hoogleraar in vermoord. Het is meer iets voor de serie ‘Schrik in plastic’ van de Bezige Bij. Mocht je niettemin geneigd zijn af te wijken van je gewoonte om alleen dure en literair waardevolle boeken uit te geven, laat me dat dan even weten. Het manuscript is persklaar. Ik verzoek je dringend over deze zaak de meest absolute geheimhouding te betrachten, daar ik overweeg het werkje onder pseudonym uit te geven om niet in moeilijkheden te geraken. Ik heb er daarom nog met niemand van kennissen, vrienden en familieleden over gesproken.
Met proletarische groeten,
[9 mei 1959]2

Van Oorschot is enthousiast over het voorstel. Drie dagen later schrijft hij: ‘Ik zal er gestreng mijn mond over houden en zie het manuscript dan spoedig tegemoet. Draai ik er warm voor dan kan het in het aanstaande najaar verschijnen.’ Al is Van het Reve blij met Van Oorschots reactie, hij wil nog wel duidelijke afspraken maken over de prijs. Het boek mag niet meer dan een rijksdaalder kosten, omdat het anders te pretentieus zou zijn. Uit krantenrecensies blijkt de prijs uiteindelijk bijna twee keer zo hoog geworden te zijn: fl. 4,90. Het boek onder pseudoniem uit te brengen wordt niet meer overwogen. De geheimzinnigheid rond de zaak blijft wel een rol spelen.

Puzzle-waarde

Van Oorschot toont zich helemaal niet verbaasd dat Van het Reve, wiens dissertatie hij heeft uitgegeven en die hij verder kent als vertaler Russisch, een detective geschreven heeft. Later zou Van het Reve ingedeeld worden bij de hoogleraren die detectives schrijven. Ab Visser rekent Twee minuten stilte in zijn overzichtswerk over misdaadliteratuur tot de ‘professoren-detectiveroman’, net als professor P. Geyls

Moord op de plas (1946), professor J. Pressers Moord in Meppel (1953), professor K.J. Popma’s ‘gereformeerde misdaadroman’ Drinzel zoekt verder (1959), Moord op het eindexamen (1957) van Tjalling Dix (prof. L. van der Wal) en Buiten blijven (1966) van Hélène Nolthenius (prof. H. Wagenaar-Nolthenius).3 In zijn essayistische werk kwam Karel van het Reve naar voren als een liefhebber van het genre. Hij schreef over Dashiell Hammett en Raymond Chandler en over Anton Tsjechov en Jacques Presser als detectiveschrijvers. Al in 1954 schreef Van het Reve in een brief aan zijn grote leermeester Presser enthousiast over diens Moord in Meppel:

Goede oom Jacques,
Dit is om je tweemaal geluk te wensen: ten eerste met je huwelijk, waar ik trouwens een paar dagen te laat mee ben, maar hoe gaat dat, en ten tweede met Moord in Meppel, waarvan ik de lectuur zo juist voor de derde maal beëindigde […] Deze Moord is werkelijk een allerleukst boekje, en het toont eigenlijk de hele Presser. Het maakt niet eens veel verschil of ik dit lees of Napoleon. Merkwaardig hoe de hele reusachtige wetenschappelijke omweg die je bij Napoleon en Amerika bewandeld hebt eigenlijk naar hetzelfde doel voert als deze detective story: iets ongrijpbaars, een persoonlijke charme, een bewogenheid vastleggen, die nog menige generatie zal treffen. [ongedateerde brief uit 1954]

In een brief aan het Studententoneel Abigone uit Wageningen schrijft hij op het verzoek tot het houden van een lezing, dat hij verschillende lezingen klaar heeft liggen, waaronder een met de titel ‘Het maken van een detective-roman’.4 Helaas is de tekst van deze lezing niet terug te vinden, maar tussen de vele teksten in de collectie-Karel van het Reve in het Letterkundig Museum zijn wel aantekeningen en (delen van) lezingen en recensies over detectives aan te treffen. In de tekst met de titel ‘Waarheid of niet’ bijvoorbeeld probeert Van het Reve een verklaring te vinden voor het feit dat als lezers in een boek ‘vergetelheid’ zoeken, ze juist vaak naar een detective grijpen. Hij denkt niet dat dat in de vaak genoemde ‘puzzle-waarde’ van een detective zit:

De puzzle-waarde van de detective is echter hoogst problematisch. Vele lezers denken nauwelijks over de door de auteur opgegeven raadsels na. Zou de lezer wél zijn verstand inschakelen, dan zou hij worden geschokt door de absurditeit van welhaast ieder detective-verhaal. Met kunstmatige middelen immers wordt ons de oplossing onthouden. Het Engelse landhuis, bijvoorbeeld, met de zeven gasten, het dienstmeisje, de butler en de moord, die niemand van ‘buiten’ gepleegd kan hebben en waaraan dus gastheer, gasten, dienstmeisje of butler schuldig moeten zijn. In werkelijkheid zou zulk een geval binnen een paar uur opgelost zijn; om het verhaal lengte te geven wordt aan elk der 7 gasten een motief, een middel en een gelegenheid tot de moord gegeven – een

hoogst onwaarschijnlijke, ja absurde situatie dus, waarover de dienstdoende detective zich niet eens schijnt te verbazen. Zelfs de beste specimina van het genre hangen van de onzin aan elkaar.

Volgens Van het Reve bestaat de aantrekkingskracht van detectives uit het ontbreken van enkele moreel aanvaardbare eigenschappen van kunst:

[…] de laatste paar eeuwen is menige definitie van kunst te vinden waarop moreel niets is aan te merken: de kunst als opwekker van zedelijk gevoel, als vormgever aan het goede, als uitdrukker van denkbeelden, als middel om de grootste taken der mensheid en de hoogste waarheid des geestes uit te spreken, als hoogste stadium van menselijke bewustwording, als weerspiegeling van het maatschappelijk en geestelijk leven, als wapen in de sociale strijd…. Het zijn geloof ik juist deze dingen die de bloei van de detective in de hand hebben gewerkt. Het is de mogelijkheid om aan al de hierboven opgesomde zaken te ontsnappen die de mens naar de detective doen grijpen – een genre dat ronduit toegeeft, ja, er prat op gaat niet het ‘echte’ leven weer te geven, niet inzicht te verschaffen in de menselijke ziel, niet onder woorden te brengen wat in ons allen leeft. Men kan natuurlijk, zoals Marsman, zich uit de wereld terugtrekken met Oorlog en Vrede, maar wanneer men er van kindsbeen af op wordt gewezen dat het lezen van dit boek een verheven en nuttige zaak is, dat men er veel uit

kan leren, dat men er in geconfronteerd wordt met ongeveer alle problemen die de mens op zijn levensweg belagen – ja, dan wordt het begrijpelijk dat men zich liever echt uit de wereld terugtrekt met een detective, die niet pretendeert ons de spiegel voor te houden.5

Over het vooroordeel dat detectives makkelijk te lezen zijn en Literatuur moeilijk is hij kort: alleen slecht geschreven boeken zijn moeilijk om te lezen. Met de hem typerende overdrijving stelt hij dat het gaat om het verschil in inspanning: ‘Het volgen van een detective kost meer inspanning dan het lezen van een kinderlijk eenvoudig werk als Oorlog en vrede. […] Alleen al het uit elkaar houden van de vijf à tien verdachten in een detective vergt het uiterste van onze geestvermogens – maar wij getroosten ons die inspanning gaarne als wij ermee kunnen bereiken dat we de “werkelijkheid” enige uren kunnen ontvluchten.’

 

Naast recensies en essays over detectives bevat de nalatenschap her en der losse aantekeningen over (het schrijven van) detectives: ‘Gedachte over detective in genre van Holly Roth (contentassignment) waarin iemand verdwijning van iemand anders onderzoekt. Maar dan niet open en direct, maar juist zeer behoedzaam. Hij wordt behoedzaam doordat hij meemaakt hoe een […] zoeker vermoord wordt, en doet daarna of hij van niets weet. Amoureus element erin: ziet af en toe een meisje lopen.’ ‘Notitie voor essay: Waarin aantrekkingskracht van detective? In escape from literature: literatuur is escape, kritiek wil vooraf waarheid, men ziet het als iets serieus: vraag naar niet-serieuze literatuur – zo later verzamelaars van strips cultuurfenomeen – nu barbaar. Dat iedere det.story een eigenlijk in het oog lopende fout in het plot heeft. Voorbeelden. Dat hierin juist het leuke zit. (waarom? Nog te beantwoorden).’

Op deze manier spreekt Van het Reve zichzelf vaker toe in zijn schriften en op de losse vellen met de verschillende versies van zijn teksten. Niet alleen bij ideeën voor essays, maar ook in het handschrift van zijn debuutroman maant hij zichzelf: ‘Hoe? Wat? Moet enige verdenking op zichzelf werpen’, rangschikt hij: ‘Overzicht stand der plannen’, ‘Enige notities over de ontknoping’ en dateert hij zijn vorderingen: ‘1^e kerstdag 1958.’

De ontstaansgeschiedenis van zijn detectiveroman Twee minuten stilte is namelijk op de voet te volgen in zes schriften en enkele losse papieren uit zijn nalatenschap.

Opgewarmd lijk

Vier jaar voor hij zijn roman bij Geert van Oorschot aankondigt, is Karel van het Reve al bezig met het boek, dat dan nog de titel Opgewarmd lijk draagt. Het is het verhaal van Lodewijk Prins die, teruggekomen na een jaar onderzoek in de Verenigde Staten, geconfronteerd wordt met enkele ernstige gebeurtenissen op zijn werk, het Instituut voor Oosteuropese Cultuurgeschiedenis. De directeur blijkt

onlangs door een bom om het leven te zijn gekomen en een belangrijke correspondentie van twintig originele brieven is verdwenen. Prins ontdekt toevallig dat de vermoedelijke dieven met elkaar communiceren via de kaartcatalogus van de bibliotheek van het Instituut. Hij weet de boodschap te veranderen en zorgt ervoor dat de brieven op een door hem bepaalde plaats en tijd zullen worden aangeboden. En passant trekt Prins eventuele motieven van zijn collega’s voor het vermoorden van de directeur na en controleert hij hun alibi’s. Hierbij vindt hij tegenstrijdige verklaringen.

 

Deze sleutelroman in de vorm van een detective is in verschillende opzichten interessant. Bibliothecarissen, archiefmedewerkers en onderzoekers zullen niet alleen genieten van de ingenieuze manier waarop de dieven de kaartcatalogus voor communicatie gebruiken, maar ook van de door Van het Reve beschreven dagelijkse gang van zaken in een leeszaal. In een vergelijking met Het Bureau van J.J. Voskuil schrijft Jan Blokker over Twee minuten stilte: ‘[…] de auteur beschrijft met wellust de kantorige treiterkopperij die in zulke instellingen het dagelijks leven bepaalt.’6 Van het Reve zet de universitaire wereld te kijk, inclusief de later van hem bekende stokpaardjes als de lage salarissen, de hiërarchische verhoudingen onder collega’s

en het vasthouden aan zinloze formele handelingen. Dit alles beschrijft hij natuurlijk uitputtend. In 1986 vertelt hij daarover in een interview: ‘De promotie uit het boek werd nog weleens gebruikt als handboek voor mensen die gingen promoveren. Er stond namelijk precies in hoe je dat moet doen.’7 De vaak geciteerde beschrijving van de binnenkomst van de hoogleraren bij die promotie is een van de hoogtepunten uit de roman:

Een van mijn vrienden heeft het cortège der hoogleraren, zoals het ook nu weer de Aula binnenkwam, eens een ‘stoet morsige kerstmannen’ genoemd. […] Ook ditmaal toen de stoet vlak voor ons langs naar de hoogleraarsbanken koerste overwoog ik dat zij met elkaar toch wel a sorry lot waren: zeer grote domheid las men op vele gezichten, onzegbaar leed en onuitwisbare schande op andere, op weer andere een combinatie van deze dingen. Vele ziektes ook en lichaamsgebreken waren, naar het leek, maar al te duidelijk. Bultenaars, scheefgegroeiden

en kreupelen waren talrijker dan men in een verzameling volwassen mannen zou vermoeden, en het aantal zo op het oog kindse grijsaards bedroeg meer dan twintig procent. [p. 136]8

Toen zijn vriend Jan Meijer in 1955 ging promoveren – het jaar dat Van het Reve met een beurs van de Rockefeller Foundation in Amerika verblijft -, stuurde Van het Reve vanuit New York een toespraak met een vers waarin de ‘kerstman’-vergelijking al voorkwam:

Ik denk terug aan ’t vrolijk feest van Tom,
Toen Scheitje Lot voor lijk werd weggedragen…
Mijn eigen maaltijd loog er ook niet om,
Toen Geert maar steeds om alcohol bleef vragen.
En dan de toekomst. Zullen wij er zijn,
Als Carl het kerstmanpak heeft aangetrokken

Tom, Carl en Geert zijn de slavisten Tom Eekman en Carl Ebeling en uitgever Geert van Oorschot. Scheitje Lot is de weinig vleiende naam waarmee Aleida G. Schot aangeduid werd, ook in de correspondentie tussen Van het Reve en Van Oorschot. In de roman wordt Dora Croll, de op Aleida Schot gebaseerde secretaresse van de directeur, Cora genoemd.

Een vermakelijk terugkerend element in Twee minuten stilte is het spel dat Van het Reve – die zijn brieven vaak ondertekent met Vanter, het pseudoniem van zijn vader – speelt met romanfiguren en namen. In het manuscript is te zien hoe de personages hun identiteit krijgen. In velen zijn mensen te herkennen die werkelijk bestonden, anderen krijgen bestaande namen. Bruno Becker, Van het Reves vroegere docent Russisch en directeur van het Rusland Instituut (het latere Oost-Europa Instituut), stond model voor de directeur van het Instituut voor Oosteuropese Cultuurgeschiedenis. In de eerste opzet heet hij Bruin, zoals Van het Reve en zijn collega’s Becker onderling noemden, later Weber en ten slotte Van Bever. Van het Reve gaf hem zijn eigen voornaam. Aanvankelijk werd deze directeur in het manuscript zelfs aangeduid als ‘opgewarmd lijk’, wat in eerste instantie ook de titel van het boek was: ‘En nu was “het lijk” dus werkelijk geworden tot wat hij was, bij wijze van spreken. Hoewel hij bij zijn leven waarschijnlijk langer lijk geweest was dan na zijn overlijden, overwoog ik peinzend: hij was, zoals ergens in de necrologie vermeld stond, gecremeerd “onder zeer grote belangstelling”. Je gedachten nemen soms een vreemde loop.’ Zowel de titel als deze passage zou sneuvelen.

Het Instituut is te herkennen als het Rusland Instituut waar Van het Reve van 1948 tot 1957 gewerkt heeft. Hij werkte daar onder anderen samen met Jan Beze-

mer, die model stond voor een van de hoofdpersonages. In het manuscript werd hij eerst Peter Bruning genoemd, later Peter Struve, naar de Amerikaanse slavist G.P. Struve. Van het Reve kan het in een ongedateerde brief aan Jan Bezemer – over de transcriptie van Russische namen in Bezemers Een geschiedenis van Rusland (1988) – niet laten terug te verwijzen naar de roman: ‘Het publiek wil graag Russische namen, noemt zijn kinderen Igor of Sasja en geen Joris of Sander. Als troost zou je dan Peter en Paul kunnen handhaven, al was het maar vanwege Peter Struve, een naam die in mijn Twee minuten stilte voorkomt.’ Een echtpaar waarvan de man Chinees is, wordt naar de naar Taiwan uitgeweken Chinese Volkspartij de ‘Kwo Min Tangs’ genoemd ‘omdat zijn naam daar enigszins op leek’. In het manuscript heten zij lang ‘de Ebelingen’ naar het vertalersechtpaar Carl en Rebecca Ebeling. De hoofdverdachte, August Olislagers, schiep Van het Reve naar een gelijknamige slavist.

De hoofdpersoon, ten slotte, heet Lodewijk Prins, net als de schaker die Van het Reve leerde kennen tijdens zijn reis naar Moskou in 1948. Hij vergezelde toen zijn ex-leerling Russisch, de schaakgrootmeester Max Euwe. Recensenten wezen op de overeenkomst tussen deze Prins die niet de beroemde schaakmeester is en Karel van het Reve die niet de beroemde Van het Reve van De Avonden is. Verbleef Van het Reve met een beurs van de Rockefeller Foundation in de Verenigde Staten, Lodewijk Prins heeft in de roman de beschikking over een beurs van de Chevrolet Stichting; een naam die ook doet denken aan de Ford Foundation, een liefdadigheidsinstelling die door sommigen gezien wordt als een dekmantel van de cia.

B-waarts

Het instituut is geen getrouwe kopie van het Rusland Instituut, maar een mengsel van het Rusland Instituut en het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis, die samen een pand deelden aan de Keizersgracht in Amsterdam. ‘Het Instituut dan is gevestigd in een oud koopmanshuis, dat, zoals dat bij universitaire instellingen in Nederland gebruikelijk is, zowel wat de ruimte als de indeling betreft ongeschikt is om het Instituut te herbergen.’ [p. 61-62] Met name de telefooncentrale uit dergelijke oude universiteitsgebouwen speelt een belangrijke rol in de ontknoping van het verhaal. In het manuscript heeft Van het Reve situatieschetsen van het moment van de moord gemaakt. Hij probeert daarin uit wie waar moet staan en waarvandaan er getelefoneerd moet worden om de zaak rond te krijgen. Aan een zin als ‘…spoedt zich met gevraagde document B-waarts’ is goed te zien dat het hem kenmerkende ironische taalgebruik niet alleen in zijn romans, essays en brieven voorkwam, maar ook in dergelijke schetsen voor eigen gebruik.

Aan het Instituut houdt men zich bezig met de Slobodische taal en cultuur. Dit is duidelijk een Slavische taal, en het land waar hij gesproken wordt vertoont veel overeenkomsten met de Sovjet-Unie: de krant heet er niet Pravda (waarheid) maar Krivda (leugen), een tijdschrift heet Duszegubinsk, wat lijkt op het Russische doesjegoeb (moordenaar) en de hoofdstad is Rabsk, verwant aan het Russische woord voor slaafs.

De op het Instituut verdwenen brieven zijn de correspondentie tussen de politici Iljin (Lenin) en Bronstein (Trotski), waar Ome Ko (Stalin) veel belangstelling voor bleek te hebben. Bronstein was overigens niet alleen de echte naam van Trotski (Lev Davidovitsj Bronstein); het moet Karel van het Reve plezier hebben gedaan om zo ook de naam van de schaker David Bronstein te kunnen gebruiken.

Achter in het boek staan enkele literatuurverwijzingen met Slobodische titels, die voor een niet-bestaande taal verbazend echt aandoen. Karel van het Reve heeft deze titels niet zelf bedacht, zoals blijkt uit een kladbrief aan Carl Ebeling in een van de schriften van het manuscript:

Waarde collega,
Gij hebt u – ten onrechte misschien – enige tijd geleden bereid verklaard enige zinsneden voor mij uit het Nederlands getrouwelijk om te zetten in een niet bestaande Slavische taal. Ik kom u thans aan die door u destijds zo vlot en – ik zinspeelde daar reeds op – wellicht lichtzinnig gegeven toezegging herinneren, maar haast mij er in alle oprechtheid aan toe te voegen dat zo mijn verzoek u verveelt of voor enige ernstige moeilijkheid plaatst, gij mij geen groter genoegen kunt doen dat het niet in te willigen.
Wat ik nodig heb zijn zeven boektitels, waarvan nr. 1 volkomen willekeurig mag zijn, evenals nr. 2 met dien verstande, dat laatstgenoemde titelbeschrijving met de letters fried moet beginnen (naam v auteur of eerste woord van titel mag zo beginnen of zo luiden)
nr. 3 moet luiden:
Uitgekozen werken. Vertaald en van een inleiding voorzien door
nr 4: De boekdrukkunst is een Slobodische uitvinding. Stenografisch verslag van de wetenschappelijke… bond in de Groot-Slobodische academie van wetenschappen op 7 maart 1949
nr 5: Hoger het peil van de Slobodische dichtkunst
nr 6 Haargroei bij Samojedische vrouwen. Een antropologisch onderzoek. Met graf. pl. en tab.
6 [sic] De brave Hendrik. Toneelspel in vier bedrijven. Uit het Ned. vert.
Hierbij moge nog worden opgemerkt, dat het alfabet het latijnse moet zijn, zonder diacritische tekens. Ook zou ik graag een paar voorbeelden van eigennamen van u ontvangen en namen van steden.
Zeer dringend moge ik u verzoeken over deze zaak de grootst mogelijke geheimhouding te betrachten, een geheimhouding, die zich uiteraard niet tot uw mooie Rebecca hoeft uit te strekken.

Roodkapje

‘Mijn moeilijkheid met 2 minuten stilte was dat ik eerst een stuk schreef en toen niet wist hoe het verder moest,’ schrijft Karel van het Reve op 26 november 1960

aan Van Oorschot. En in 1986 vertelt hij in een interview: ‘Ik had de grote moeilijkheid dat ik ineens iets over pistolen en moord moest schrijven. Als je daar nooit iets mee te maken hebt gehad, dan moet je over dingen schrijven waar je niks van weet. Dat heb ik proberen te vermijden, hoewel anderen dat natuurlijk wel doen. Om dat dan weer na te schrijven vond ik een beetje vervelend, het stuitte mij ook tegen de borst om een echte moordenaar te hebben. Het is namelijk vaak de zwakheid van bijna alle detectives dat er gewoon iemand meeloopt die dan later de moordenaar blijkt te zijn. En je maakt mij niet wijs dat je dat in de werkelijkheid niet veel eerder in de gaten zou hebben. Ik heb dat vermeden door het zo te doen dat er eigenlijk geen echte moord in zit. En dat is misschien meteen het antwoord op uw vraag waarom het maar bij één detective is gebleven.’9

Dat Van het Reve worstelde met de ontknoping is goed te zien in het manuscript. Nergens staan zoveel doorhalingen en verschillende versies als juist in dat gedeelte. In het allerlaatste schrift komen nog verschillende slotversies voor. In de uiteindelijke roman komt het slot er een beetje bekaaid af. Het lijkt ook wel alsof Van het Reve dat zelf niet het belangrijkst vond. Terwijl de lezer in spanning wacht op de ontknoping, weet hij nog een vertragende uiteenzetting van enkele bladzijden in te lassen die eindigt met de alinea: ‘Ik lag dus op de vloer van de universiteitsgang, begon suffig om me heen te kijken, en om iets tot de conversatie bij te

dragen uitte ik de in dit geval traditionele woorden: – Waar ben ik? Dit hoewel ik eigenlijk heel goed wist waar ik was en hoewel deze uitspraak hier in het geheel niet op zijn plaats was om nog een andere reden: zij komt immers uitsluitend in de literatuur voor, en werd hier wellicht voor het eerst in de werkelijkheid gebruikt – een bewijs, overigens, voor de neiging die de werkelijkheid heeft om zich te conformeren aan de kunst. Belangstellenden in deze problematiek, die geheel buiten dit kader valt, verwijs ik naar de auteurs van Dorian Gray en Lolita.’ [p. 162-163]

 

Van het Reve lijkt de ontknoping en bij de lezer daaromtrent aanwezige spanning te willen relativeren. Dat blijkt ook uit uitlatingen over de spanning in en intrige van detectiveverhalen die hij elders deed. Tijdens een promotie, zo blijkt uit een ongedateerd blad in de collectie, ging Van het Reve in op de zevende stelling van een niet nader omschreven proefschrift:

De major van uw redenering, als ik uw stelling goed begrepen heb, zou dan zijn dat de spanning van een detective-verhaal bij tweede lezing niet langer aanwezig is. Weet je eenmaal wie het gedaan heeft, dan is de spanning weg. Tegen die opvatting laten zich twee dingen aanvoeren. De spanning in een detective-story heeft een zeer ‘breed’ karakter en gaat uit boven de vraag ‘wie het gedaan heeft’. De spanning van het detective-verhaal is eigenlijk de spanning of de detective er in slagen zal het raadsel op te lossen. Zo is in een avonturenverhaal de spanning slechts gedeeltelijk verbonden met de vraag hoe de held gered zal worden. De grote vraag is: zal de held gered worden. Welnu, in beide gevallen is ook bij eerste lezing het antwoord op de grote vraag aan de lezer bekend: hij weet dat de held zal worden gered, hij weet dat de detective de moord zal oplossen. Er is nog een tweede argument tegen de major van uw redenering, en dat is het feit dat ik, die een liefhebber van het detectivegenre ben en het zelf ook beoefend heb, juist vaker ‘oude’ detectives herlees dan dat ik nieuwe ter hand neem. De laatste paar maanden heb ik een aantal verhalen van Conan Doyle herlezen, The purloined letter van Poe, en een bundel verhalen van Dashiell Hammett. Al die dingen had ik wel tien keer eerder gelezen. De afloop was mij tot in de kleinste bizonderheden bekend. Nochtans werd ik gegrepen door de ‘spanning’ in die verhalen. Zo geniet een kind van de ‘spanning’ in Roodkapje, al wordt dat sprookje voor de honderdste keer verteld.

Top secreet

Rond de moord in de roman creëert Karel van het Reve een waas van geheimzinnigheid. Het boek zou gebaseerd zijn op een echte moord. Hans Renders verwijst hier nog naar in zijn bespreking van Ger Verrips’ biografie van Karel van het Reve: ‘[…] was het toch aardig geweest als Verrips had uitgezocht op welke heuse moordzaak Van het Reves detective Twee minuten stilte is gebaseerd.’10

In de eerste druk (1959) wordt hiertoe een fakebrief van Van het Reve aan Van Oorschot gevoegd. Deze brief blijft door de jaren heen opduiken. In het archief bevinden zich zelfs enkele brieven van mensen die de fakebrief in een oud exemplaar van de roman hadden gevonden en dachten met een echte brief van doen te hebben. Zij bezorgden de brief, of een kopie, aan Karel van het Reve ‘terug’. Een van de correspondenten heeft het boek uit een nalatenschap van een oom die bevriend was met Geert van Oorschot. Hij vermoedt dat Van Oorschot het boek aan zijn oom cadeau heeft gedaan, maar vergeten was de brief eruit te halen. Een andere correspondent voelt nattigheid door de ‘fout’ die in de brief staat (‘top secreet’ in plaats van ‘top secret’). Blijkens een aantekening die in potlood op de brief is gezet heeft Van het Reve deze briefschrijver gebeld.

Arjan Visser heeft er nog in 2000 een mooi, spannend artikel over geschreven. Daarin vond hij de brief in een uit een nalatenschap uitgekozen exemplaar van Twee minuten stilte, en gaat hij op zoek naar het verhaal erachter. Zijn tocht brengt hem van zijn boekhandelaar via Adriaan van Dis, Lisette Lewin, Jan Bezemer en Igor Cornelissen naar de weduwe van Karel van het Reve: ‘Het was balorigheid,’ zei mevrouw Van het Reve, ‘een kwajongensstreek. Karel heeft tot het eind van zijn le-

ven van eenvoudige grapjes gehouden.’11 De brief bevindt zich ook in het archief van Uitgeverij G.A. van Oorschot in het Letterkundig Museum, als bijlage bij de volgende brief van Van het Reve:

28 9 59
Beste Geert,
Hierbij het gevraagde briefje voor eventuele clichering. Eigenlijk vind ik het wel zonde van de omslag om die te bederven met mijn proza. Als je Wijnberg ziet, zeg hem dan dat ik zijn omslag prachtig vind, en mij gelukkig prijs dat mijn boek door zijn meesterhand versierd wordt.
Die inleiding, die je vergeten had naar de drukker te sturen, heb ik tenslotte maar weggelaten. Het is vlotter als de mensen meteen aan het verhaal beginnen. Ik heb in bovengenoemd briefje die inleiding dan ook weggelaten. Met het contract kan ik het geheel eens zijn, alleen niet met die extra-correctie: toen jij het ms ter inzage had heb ik in mijn exemplaar enige veranderingen aangebracht, niet wetend dat jij al aan het zetten was. De extra-correctie die daar nu het gevolg van is (het is niet veel, je hebt het zeker wel in de proeven gezien) kunnen niet worden beschouwd als achteraf door de auteur aangebrachte wijzigingen.
Ik zie dat mijn handtekening onder het eventueel te clicheren briefje niet fraai is. Eventueel kun je hem vervangen door deze […]

De handtekening is afgeknipt en onder aan de bijgevoegde fakebrief geplakt.

Vermoedelijk heeft de brief vooral in later jaren voor verwarring gezorgd; de hele eerste druk immers bevatte er een. In recensies ten tijde van de eerste publicatie spreekt niemand serieus over een echte moord, laat staan over een echte brief. De geheimzinnige verdwijning uit een archief van aan Trotski gerichte brieven wordt overigens wel als historisch feit genoemd.12

Psychologisch verantwoord

De inleiding waar Van het Reve in de hierboven geciteerde brief over spreekt is inderdaad nooit in het boek opgenomen, maar is wel aanwezig in de nalatenschap. Zowel in handschrift, in een van de schriftjes van het manuscript, als getypt op losse bladen is het uitgebreide ‘Tot den lezer’ teruggevonden. In deze inleiding werpt Van het Reve een compleet rookgordijn op rond zijn werkwijze: ‘hogere belangen stonden op het spel.’ Eerst stelt hij dat hij niet langer kan zwijgen over de ware toedracht van de moord op een Nederlandse academicus, omdat de verdenking op bepaalde, onschuldige, betrokkenen is komen te vallen. Om te vervolgen dat hij de gebeurtenis en de betrokkenen zo heeft gecamoufleerd dat ze onherkenbaar blijven. In het slot van de inleiding brengt hij de beoordeling van de roman ter sprake:

De hierboven aangeduide camouflage maakte in mijn oorspronkelijk verslag allerlei kleine wijzigingen nodig, die tesamen bij de lezer de indruk kunnen wekken dat hij niet met een verslag, maar met een zg. detective-verhaal te doen heeft. Dit is niet het geval. Ik zou de mogelijkheid van dit misverstand niet ter sprake gebracht hebben als niet het gevaar bestond dat men, door dit misverstand op een dwaalspoor gebracht, mijn werk zou gaan beoordelen volgens letterkundige maatstaven. Van literatuur eist men immers dat de ten tonele gevoerde mensen een voor de boekenlezer aannemelijk karakter hebben en zich in overeenstemming met dat karakter gedragen – eisen die men aan de werkelijkheid niet kan stellen, want echte mensen zijn niet ‘psychologisch verantwoord’. O.L. Heer gaat nu eenmaal anders te werk dan zeg Simon Vestdijk. Ik kan mij best voorstellen dat de naïeve lezer, menend met een verzonnen verhaal te doen te hebben, zich na lezing afvraagt waarom bepaalde personen zó en niet anders gehandeld hebben, en of het niet beter geweest ware als sommige gebeurtenissen anders waren verlopen – vragen die ten aanzien van literatuur gewettigd zijn, maar ten aanzien van de werkelijkheid alleen opkomen bij lieden die zijn aangevreten door twijfel aan de Goddelijke Bestiering.

Ik kan het in zekere zin geheel met die naïeve lezer eens zijn: zelf begrijp ik er ook niet veel van, maar het is nu eenmaal zo gebeurd.

Van het Reve schaart in deze inleiding detectives, zonder er woorden aan vuil te maken, onder de literatuur. Het gaat hem om de tegenstelling tussen waarheid en fictie. In de recensies speelt eerder de tegenstelling van detectives versus literatuur, waarbij de voor een detective magere ontknoping vaak genoemd wordt. Pierre H. Dubois opent er zijn recensie mee: ‘Het is de vraag of een boek als Twee minuten stilte van Karel van het Reve eigenlijk wel als een litterair werk kan worden beschouwd. Met litteraire maatstaven gemeten waarschijnlijk niet. Maar het is òòk de vraag of een boek als dit wel met litteraire maatstaven moet worden gemeten.’13 Hans Warren meent: ‘Ontdaan van het spanningselement behoudt Twee minuten stilte echter literaire waarde. De verteltrant is droog, zakelijk, haast ongeïnteresseerd, en gekruid met een flinke dosis ironie, spot en kritiek.’14 Nico Scheepmaker noemt het ‘geen detective-verhaal pur sang […], maar in de eerste plaats een hoogst amusante en ook leerzame beschrijving van een milieu waarin een moord wordt gepleegd’.15 In het Algemeen Handelsblad van 16 januari 1960 wijst Ben Stroman op de vele hoogleraren die zich in Nederland wagen aan het schrijven van detectives, maar in Vrij Nederland van 5 december 1959 beweert J.H.W. Veenstra juist dat dit in Nederland niet vaak gebeurt: ‘Wie de toga siert verschijnt niet in hemdsmouwen.’

 

Het boek is een succes. Al snel komt er een tweede druk: ‘Dat je besloten hebt een tweede druk van mijn boek van de pers te doen rollen verheugt mij zeer. Krijg ik nu een uitnodiging voor het Boekenbal? Ik zou dat wel eens willen zien. Je weet dat ik van heel eenvoudige afkomst ben: behalve mijn broer Gerardje heb ik nog nooit een echte schrijver ontmoet,’ schrijft Van het Reve op 20 februari 1960 aan Van Oorschot. Die deelt hem op 26 mei 1960 mee: ‘Je uitgave in de Witte Olifant verschijnt over enige weken en ook daarvan zijn alweer over de veertien honderd verkocht. Je bent met de verkoop succesrijker dan menig auteur.’ Als echte zakenman laat hij hierop volgen: ‘Wanneer heb je je nieuwe boek klaar? Kan dat nog in het aanstaande najaar verschijnen? Meer dan de hele wereld wacht er op.’

[2006/4]

Marsha Keja
‘Het stuitte mij ook tegen de borst om een echte moordenaar te hebben’
Hoe Karel van het Reves detectiveroman Twee minuten stilte ontstond

marsha keja (1966), redacteur van De Parelduiker, is werkzaam bij het Letterkundig Museum. Zij publiceerde eerder over Geert van Oorschot.

‘Van het Reve schreef zelden iets zonder dat iemand hem daarom had gevraagd (met als belangrijkste uitzonderingen zijn romans en de Geschiedenis van de Russische literatuur),’ schrijven de bezorgers Ileen Montijn en David van het Reve in het postuum uitgegeven Ik heb nooit iets gelezen en alle andere fragmenten van Karel van het Reve (1921-1999).1 Zijn Geschiedenis van de Russische literatuur wordt nog regelmatig genoemd, maar over Van het Reves romans Twee minuten stilte (1959) en Nacht op de kale berg (1961) hoor je niet veel meer. Toch zijn ze in 2001 nog samen in één band uitgegeven door Contact, een editie die in 2002 zelfs herdrukt werd. De ontstaansgeschiedenis van zijn debuutroman Twee minuten stilte is op de voet te volgen in documenten uit zijn literaire nalatenschap.

 

Vrij plotseling in zijn correspondentie met uitgever Geert van Oorschot oppert Van het Reve het plan voor een roman:

Maar nu iets anders: hoe sta jij tegenover een detective-verhaal van 60.000 woorden, uit te geven met een winkelprijs van niet meer dan Fl. 2,50? Er wordt een hoogleraar in vermoord. Het is meer iets voor de serie ‘Schrik in plastic’ van de Bezige Bij. Mocht je niettemin geneigd zijn af te wijken van je gewoonte om alleen dure en literair waardevolle boeken uit te geven, laat me dat dan even weten. Het manuscript is persklaar. Ik verzoek je dringend over deze zaak de meest absolute geheimhouding te betrachten, daar ik overweeg het werkje onder pseudonym uit te geven om niet in moeilijkheden te geraken. Ik heb er daarom nog met niemand van kennissen, vrienden en familieleden over gesproken.
Met proletarische groeten,
[9 mei 1959]2

Van Oorschot is enthousiast over het voorstel. Drie dagen later schrijft hij: ‘Ik zal er gestreng mijn mond over houden en zie het manuscript dan spoedig tegemoet. Draai ik er warm voor dan kan het in het aanstaande najaar verschijnen.’ Al is Van het Reve blij met Van Oorschots reactie, hij wil nog wel duidelijke afspraken maken over de prijs. Het boek mag niet meer dan een rijksdaalder kosten, omdat het anders te pretentieus zou zijn. Uit krantenrecensies blijkt de prijs uiteindelijk bijna twee keer zo hoog geworden te zijn: fl. 4,90. Het boek onder pseudoniem uit te brengen wordt niet meer overwogen. De geheimzinnigheid rond de zaak blijft wel een rol spelen.

Puzzle-waarde

Van Oorschot toont zich helemaal niet verbaasd dat Van het Reve, wiens dissertatie hij heeft uitgegeven en die hij verder kent als vertaler Russisch, een detective geschreven heeft. Later zou Van het Reve ingedeeld worden bij de hoogleraren die detectives schrijven. Ab Visser rekent Twee minuten stilte in zijn overzichtswerk over misdaadliteratuur tot de ‘professoren-detectiveroman’, net als professor P. Geyls

Moord op de plas (1946), professor J. Pressers Moord in Meppel (1953), professor K.J. Popma’s ‘gereformeerde misdaadroman’ Drinzel zoekt verder (1959), Moord op het eindexamen (1957) van Tjalling Dix (prof. L. van der Wal) en Buiten blijven (1966) van Hélène Nolthenius (prof. H. Wagenaar-Nolthenius).3 In zijn essayistische werk kwam Karel van het Reve naar voren als een liefhebber van het genre. Hij schreef over Dashiell Hammett en Raymond Chandler en over Anton Tsjechov en Jacques Presser als detectiveschrijvers. Al in 1954 schreef Van het Reve in een brief aan zijn grote leermeester Presser enthousiast over diens Moord in Meppel:

Goede oom Jacques,
Dit is om je tweemaal geluk te wensen: ten eerste met je huwelijk, waar ik trouwens een paar dagen te laat mee ben, maar hoe gaat dat, en ten tweede met Moord in Meppel, waarvan ik de lectuur zo juist voor de derde maal beëindigde […] Deze Moord is werkelijk een allerleukst boekje, en het toont eigenlijk de hele Presser. Het maakt niet eens veel verschil of ik dit lees of Napoleon. Merkwaardig hoe de hele reusachtige wetenschappelijke omweg die je bij Napoleon en Amerika bewandeld hebt eigenlijk naar hetzelfde doel voert als deze detective story: iets ongrijpbaars, een persoonlijke charme, een bewogenheid vastleggen, die nog menige generatie zal treffen. [ongedateerde brief uit 1954]

In een brief aan het Studententoneel Abigone uit Wageningen schrijft hij op het verzoek tot het houden van een lezing, dat hij verschillende lezingen klaar heeft liggen, waaronder een met de titel ‘Het maken van een detective-roman’.4 Helaas is de tekst van deze lezing niet terug te vinden, maar tussen de vele teksten in de collectie-Karel van het Reve in het Letterkundig Museum zijn wel aantekeningen en (delen van) lezingen en recensies over detectives aan te treffen. In de tekst met de titel ‘Waarheid of niet’ bijvoorbeeld probeert Van het Reve een verklaring te vinden voor het feit dat als lezers in een boek ‘vergetelheid’ zoeken, ze juist vaak naar een detective grijpen. Hij denkt niet dat dat in de vaak genoemde ‘puzzle-waarde’ van een detective zit:

De puzzle-waarde van de detective is echter hoogst problematisch. Vele lezers denken nauwelijks over de door de auteur opgegeven raadsels na. Zou de lezer wél zijn verstand inschakelen, dan zou hij worden geschokt door de absurditeit van welhaast ieder detective-verhaal. Met kunstmatige middelen immers wordt ons de oplossing onthouden. Het Engelse landhuis, bijvoorbeeld, met de zeven gasten, het dienstmeisje, de butler en de moord, die niemand van ‘buiten’ gepleegd kan hebben en waaraan dus gastheer, gasten, dienstmeisje of butler schuldig moeten zijn. In werkelijkheid zou zulk een geval binnen een paar uur opgelost zijn; om het verhaal lengte te geven wordt aan elk der 7 gasten een motief, een middel en een gelegenheid tot de moord gegeven – een

hoogst onwaarschijnlijke, ja absurde situatie dus, waarover de dienstdoende detective zich niet eens schijnt te verbazen. Zelfs de beste specimina van het genre hangen van de onzin aan elkaar.

Volgens Van het Reve bestaat de aantrekkingskracht van detectives uit het ontbreken van enkele moreel aanvaardbare eigenschappen van kunst:

[…] de laatste paar eeuwen is menige definitie van kunst te vinden waarop moreel niets is aan te merken: de kunst als opwekker van zedelijk gevoel, als vormgever aan het goede, als uitdrukker van denkbeelden, als middel om de grootste taken der mensheid en de hoogste waarheid des geestes uit te spreken, als hoogste stadium van menselijke bewustwording, als weerspiegeling van het maatschappelijk en geestelijk leven, als wapen in de sociale strijd…. Het zijn geloof ik juist deze dingen die de bloei van de detective in de hand hebben gewerkt. Het is de mogelijkheid om aan al de hierboven opgesomde zaken te ontsnappen die de mens naar de detective doen grijpen – een genre dat ronduit toegeeft, ja, er prat op gaat niet het ‘echte’ leven weer te geven, niet inzicht te verschaffen in de menselijke ziel, niet onder woorden te brengen wat in ons allen leeft. Men kan natuurlijk, zoals Marsman, zich uit de wereld terugtrekken met Oorlog en Vrede, maar wanneer men er van kindsbeen af op wordt gewezen dat het lezen van dit boek een verheven en nuttige zaak is, dat men er veel uit

kan leren, dat men er in geconfronteerd wordt met ongeveer alle problemen die de mens op zijn levensweg belagen – ja, dan wordt het begrijpelijk dat men zich liever echt uit de wereld terugtrekt met een detective, die niet pretendeert ons de spiegel voor te houden.5

Over het vooroordeel dat detectives makkelijk te lezen zijn en Literatuur moeilijk is hij kort: alleen slecht geschreven boeken zijn moeilijk om te lezen. Met de hem typerende overdrijving stelt hij dat het gaat om het verschil in inspanning: ‘Het volgen van een detective kost meer inspanning dan het lezen van een kinderlijk eenvoudig werk als Oorlog en vrede. […] Alleen al het uit elkaar houden van de vijf à tien verdachten in een detective vergt het uiterste van onze geestvermogens – maar wij getroosten ons die inspanning gaarne als wij ermee kunnen bereiken dat we de “werkelijkheid” enige uren kunnen ontvluchten.’

 

Naast recensies en essays over detectives bevat de nalatenschap her en der losse aantekeningen over (het schrijven van) detectives: ‘Gedachte over detective in genre van Holly Roth (contentassignment) waarin iemand verdwijning van iemand anders onderzoekt. Maar dan niet open en direct, maar juist zeer behoedzaam. Hij wordt behoedzaam doordat hij meemaakt hoe een […] zoeker vermoord wordt, en doet daarna of hij van niets weet. Amoureus element erin: ziet af en toe een meisje lopen.’ ‘Notitie voor essay: Waarin aantrekkingskracht van detective? In escape from literature: literatuur is escape, kritiek wil vooraf waarheid, men ziet het als iets serieus: vraag naar niet-serieuze literatuur – zo later verzamelaars van strips cultuurfenomeen – nu barbaar. Dat iedere det.story een eigenlijk in het oog lopende fout in het plot heeft. Voorbeelden. Dat hierin juist het leuke zit. (waarom? Nog te beantwoorden).’

Op deze manier spreekt Van het Reve zichzelf vaker toe in zijn schriften en op de losse vellen met de verschillende versies van zijn teksten. Niet alleen bij ideeën voor essays, maar ook in het handschrift van zijn debuutroman maant hij zichzelf: ‘Hoe? Wat? Moet enige verdenking op zichzelf werpen’, rangschikt hij: ‘Overzicht stand der plannen’, ‘Enige notities over de ontknoping’ en dateert hij zijn vorderingen: ‘1^e kerstdag 1958.’

De ontstaansgeschiedenis van zijn detectiveroman Twee minuten stilte is namelijk op de voet te volgen in zes schriften en enkele losse papieren uit zijn nalatenschap.

Opgewarmd lijk

Vier jaar voor hij zijn roman bij Geert van Oorschot aankondigt, is Karel van het Reve al bezig met het boek, dat dan nog de titel Opgewarmd lijk draagt. Het is het verhaal van Lodewijk Prins die, teruggekomen na een jaar onderzoek in de Verenigde Staten, geconfronteerd wordt met enkele ernstige gebeurtenissen op zijn werk, het Instituut voor Oosteuropese Cultuurgeschiedenis. De directeur blijkt

onlangs door een bom om het leven te zijn gekomen en een belangrijke correspondentie van twintig originele brieven is verdwenen. Prins ontdekt toevallig dat de vermoedelijke dieven met elkaar communiceren via de kaartcatalogus van de bibliotheek van het Instituut. Hij weet de boodschap te veranderen en zorgt ervoor dat de brieven op een door hem bepaalde plaats en tijd zullen worden aangeboden. En passant trekt Prins eventuele motieven van zijn collega’s voor het vermoorden van de directeur na en controleert hij hun alibi’s. Hierbij vindt hij tegenstrijdige verklaringen.

 

Deze sleutelroman in de vorm van een detective is in verschillende opzichten interessant. Bibliothecarissen, archiefmedewerkers en onderzoekers zullen niet alleen genieten van de ingenieuze manier waarop de dieven de kaartcatalogus voor communicatie gebruiken, maar ook van de door Van het Reve beschreven dagelijkse gang van zaken in een leeszaal. In een vergelijking met Het Bureau van J.J. Voskuil schrijft Jan Blokker over Twee minuten stilte: ‘[…] de auteur beschrijft met wellust de kantorige treiterkopperij die in zulke instellingen het dagelijks leven bepaalt.’6 Van het Reve zet de universitaire wereld te kijk, inclusief de later van hem bekende stokpaardjes als de lage salarissen, de hiërarchische verhoudingen onder collega’s

en het vasthouden aan zinloze formele handelingen. Dit alles beschrijft hij natuurlijk uitputtend. In 1986 vertelt hij daarover in een interview: ‘De promotie uit het boek werd nog weleens gebruikt als handboek voor mensen die gingen promoveren. Er stond namelijk precies in hoe je dat moet doen.’7 De vaak geciteerde beschrijving van de binnenkomst van de hoogleraren bij die promotie is een van de hoogtepunten uit de roman:

Een van mijn vrienden heeft het cortège der hoogleraren, zoals het ook nu weer de Aula binnenkwam, eens een ‘stoet morsige kerstmannen’ genoemd. […] Ook ditmaal toen de stoet vlak voor ons langs naar de hoogleraarsbanken koerste overwoog ik dat zij met elkaar toch wel a sorry lot waren: zeer grote domheid las men op vele gezichten, onzegbaar leed en onuitwisbare schande op andere, op weer andere een combinatie van deze dingen. Vele ziektes ook en lichaamsgebreken waren, naar het leek, maar al te duidelijk. Bultenaars, scheefgegroeiden

en kreupelen waren talrijker dan men in een verzameling volwassen mannen zou vermoeden, en het aantal zo op het oog kindse grijsaards bedroeg meer dan twintig procent. [p. 136]8

Toen zijn vriend Jan Meijer in 1955 ging promoveren – het jaar dat Van het Reve met een beurs van de Rockefeller Foundation in Amerika verblijft -, stuurde Van het Reve vanuit New York een toespraak met een vers waarin de ‘kerstman’-vergelijking al voorkwam:

Ik denk terug aan ’t vrolijk feest van Tom,
Toen Scheitje Lot voor lijk werd weggedragen…
Mijn eigen maaltijd loog er ook niet om,
Toen Geert maar steeds om alcohol bleef vragen.
En dan de toekomst. Zullen wij er zijn,
Als Carl het kerstmanpak heeft aangetrokken

Tom, Carl en Geert zijn de slavisten Tom Eekman en Carl Ebeling en uitgever Geert van Oorschot. Scheitje Lot is de weinig vleiende naam waarmee Aleida G. Schot aangeduid werd, ook in de correspondentie tussen Van het Reve en Van Oorschot. In de roman wordt Dora Croll, de op Aleida Schot gebaseerde secretaresse van de directeur, Cora genoemd.

Een vermakelijk terugkerend element in Twee minuten stilte is het spel dat Van het Reve – die zijn brieven vaak ondertekent met Vanter, het pseudoniem van zijn vader – speelt met romanfiguren en namen. In het manuscript is te zien hoe de personages hun identiteit krijgen. In velen zijn mensen te herkennen die werkelijk bestonden, anderen krijgen bestaande namen. Bruno Becker, Van het Reves vroegere docent Russisch en directeur van het Rusland Instituut (het latere Oost-Europa Instituut), stond model voor de directeur van het Instituut voor Oosteuropese Cultuurgeschiedenis. In de eerste opzet heet hij Bruin, zoals Van het Reve en zijn collega’s Becker onderling noemden, later Weber en ten slotte Van Bever. Van het Reve gaf hem zijn eigen voornaam. Aanvankelijk werd deze directeur in het manuscript zelfs aangeduid als ‘opgewarmd lijk’, wat in eerste instantie ook de titel van het boek was: ‘En nu was “het lijk” dus werkelijk geworden tot wat hij was, bij wijze van spreken. Hoewel hij bij zijn leven waarschijnlijk langer lijk geweest was dan na zijn overlijden, overwoog ik peinzend: hij was, zoals ergens in de necrologie vermeld stond, gecremeerd “onder zeer grote belangstelling”. Je gedachten nemen soms een vreemde loop.’ Zowel de titel als deze passage zou sneuvelen.

Het Instituut is te herkennen als het Rusland Instituut waar Van het Reve van 1948 tot 1957 gewerkt heeft. Hij werkte daar onder anderen samen met Jan Beze-

mer, die model stond voor een van de hoofdpersonages. In het manuscript werd hij eerst Peter Bruning genoemd, later Peter Struve, naar de Amerikaanse slavist G.P. Struve. Van het Reve kan het in een ongedateerde brief aan Jan Bezemer – over de transcriptie van Russische namen in Bezemers Een geschiedenis van Rusland (1988) – niet laten terug te verwijzen naar de roman: ‘Het publiek wil graag Russische namen, noemt zijn kinderen Igor of Sasja en geen Joris of Sander. Als troost zou je dan Peter en Paul kunnen handhaven, al was het maar vanwege Peter Struve, een naam die in mijn Twee minuten stilte voorkomt.’ Een echtpaar waarvan de man Chinees is, wordt naar de naar Taiwan uitgeweken Chinese Volkspartij de ‘Kwo Min Tangs’ genoemd ‘omdat zijn naam daar enigszins op leek’. In het manuscript heten zij lang ‘de Ebelingen’ naar het vertalersechtpaar Carl en Rebecca Ebeling. De hoofdverdachte, August Olislagers, schiep Van het Reve naar een gelijknamige slavist.

De hoofdpersoon, ten slotte, heet Lodewijk Prins, net als de schaker die Van het Reve leerde kennen tijdens zijn reis naar Moskou in 1948. Hij vergezelde toen zijn ex-leerling Russisch, de schaakgrootmeester Max Euwe. Recensenten wezen op de overeenkomst tussen deze Prins die niet de beroemde schaakmeester is en Karel van het Reve die niet de beroemde Van het Reve van De Avonden is. Verbleef Van het Reve met een beurs van de Rockefeller Foundation in de Verenigde Staten, Lodewijk Prins heeft in de roman de beschikking over een beurs van de Chevrolet Stichting; een naam die ook doet denken aan de Ford Foundation, een liefdadigheidsinstelling die door sommigen gezien wordt als een dekmantel van de cia.

B-waarts

Het instituut is geen getrouwe kopie van het Rusland Instituut, maar een mengsel van het Rusland Instituut en het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis, die samen een pand deelden aan de Keizersgracht in Amsterdam. ‘Het Instituut dan is gevestigd in een oud koopmanshuis, dat, zoals dat bij universitaire instellingen in Nederland gebruikelijk is, zowel wat de ruimte als de indeling betreft ongeschikt is om het Instituut te herbergen.’ [p. 61-62] Met name de telefooncentrale uit dergelijke oude universiteitsgebouwen speelt een belangrijke rol in de ontknoping van het verhaal. In het manuscript heeft Van het Reve situatieschetsen van het moment van de moord gemaakt. Hij probeert daarin uit wie waar moet staan en waarvandaan er getelefoneerd moet worden om de zaak rond te krijgen. Aan een zin als ‘…spoedt zich met gevraagde document B-waarts’ is goed te zien dat het hem kenmerkende ironische taalgebruik niet alleen in zijn romans, essays en brieven voorkwam, maar ook in dergelijke schetsen voor eigen gebruik.

Aan het Instituut houdt men zich bezig met de Slobodische taal en cultuur. Dit is duidelijk een Slavische taal, en het land waar hij gesproken wordt vertoont veel overeenkomsten met de Sovjet-Unie: de krant heet er niet Pravda (waarheid) maar Krivda (leugen), een tijdschrift heet Duszegubinsk, wat lijkt op het Russische doesjegoeb (moordenaar) en de hoofdstad is Rabsk, verwant aan het Russische woord voor slaafs.

De op het Instituut verdwenen brieven zijn de correspondentie tussen de politici Iljin (Lenin) en Bronstein (Trotski), waar Ome Ko (Stalin) veel belangstelling voor bleek te hebben. Bronstein was overigens niet alleen de echte naam van Trotski (Lev Davidovitsj Bronstein); het moet Karel van het Reve plezier hebben gedaan om zo ook de naam van de schaker David Bronstein te kunnen gebruiken.

Achter in het boek staan enkele literatuurverwijzingen met Slobodische titels, die voor een niet-bestaande taal verbazend echt aandoen. Karel van het Reve heeft deze titels niet zelf bedacht, zoals blijkt uit een kladbrief aan Carl Ebeling in een van de schriften van het manuscript:

Waarde collega,
Gij hebt u – ten onrechte misschien – enige tijd geleden bereid verklaard enige zinsneden voor mij uit het Nederlands getrouwelijk om te zetten in een niet bestaande Slavische taal. Ik kom u thans aan die door u destijds zo vlot en – ik zinspeelde daar reeds op – wellicht lichtzinnig gegeven toezegging herinneren, maar haast mij er in alle oprechtheid aan toe te voegen dat zo mijn verzoek u verveelt of voor enige ernstige moeilijkheid plaatst, gij mij geen groter genoegen kunt doen dat het niet in te willigen.
Wat ik nodig heb zijn zeven boektitels, waarvan nr. 1 volkomen willekeurig mag zijn, evenals nr. 2 met dien verstande, dat laatstgenoemde titelbeschrijving met de letters fried moet beginnen (naam v auteur of eerste woord van titel mag zo beginnen of zo luiden)
nr. 3 moet luiden:
Uitgekozen werken. Vertaald en van een inleiding voorzien door
nr 4: De boekdrukkunst is een Slobodische uitvinding. Stenografisch verslag van de wetenschappelijke… bond in de Groot-Slobodische academie van wetenschappen op 7 maart 1949
nr 5: Hoger het peil van de Slobodische dichtkunst
nr 6 Haargroei bij Samojedische vrouwen. Een antropologisch onderzoek. Met graf. pl. en tab.
6 [sic] De brave Hendrik. Toneelspel in vier bedrijven. Uit het Ned. vert.
Hierbij moge nog worden opgemerkt, dat het alfabet het latijnse moet zijn, zonder diacritische tekens. Ook zou ik graag een paar voorbeelden van eigennamen van u ontvangen en namen van steden.
Zeer dringend moge ik u verzoeken over deze zaak de grootst mogelijke geheimhouding te betrachten, een geheimhouding, die zich uiteraard niet tot uw mooie Rebecca hoeft uit te strekken.

Roodkapje

‘Mijn moeilijkheid met 2 minuten stilte was dat ik eerst een stuk schreef en toen niet wist hoe het verder moest,’ schrijft Karel van het Reve op 26 november 1960

aan Van Oorschot. En in 1986 vertelt hij in een interview: ‘Ik had de grote moeilijkheid dat ik ineens iets over pistolen en moord moest schrijven. Als je daar nooit iets mee te maken hebt gehad, dan moet je over dingen schrijven waar je niks van weet. Dat heb ik proberen te vermijden, hoewel anderen dat natuurlijk wel doen. Om dat dan weer na te schrijven vond ik een beetje vervelend, het stuitte mij ook tegen de borst om een echte moordenaar te hebben. Het is namelijk vaak de zwakheid van bijna alle detectives dat er gewoon iemand meeloopt die dan later de moordenaar blijkt te zijn. En je maakt mij niet wijs dat je dat in de werkelijkheid niet veel eerder in de gaten zou hebben. Ik heb dat vermeden door het zo te doen dat er eigenlijk geen echte moord in zit. En dat is misschien meteen het antwoord op uw vraag waarom het maar bij één detective is gebleven.’9

Dat Van het Reve worstelde met de ontknoping is goed te zien in het manuscript. Nergens staan zoveel doorhalingen en verschillende versies als juist in dat gedeelte. In het allerlaatste schrift komen nog verschillende slotversies voor. In de uiteindelijke roman komt het slot er een beetje bekaaid af. Het lijkt ook wel alsof Van het Reve dat zelf niet het belangrijkst vond. Terwijl de lezer in spanning wacht op de ontknoping, weet hij nog een vertragende uiteenzetting van enkele bladzijden in te lassen die eindigt met de alinea: ‘Ik lag dus op de vloer van de universiteitsgang, begon suffig om me heen te kijken, en om iets tot de conversatie bij te

dragen uitte ik de in dit geval traditionele woorden: – Waar ben ik? Dit hoewel ik eigenlijk heel goed wist waar ik was en hoewel deze uitspraak hier in het geheel niet op zijn plaats was om nog een andere reden: zij komt immers uitsluitend in de literatuur voor, en werd hier wellicht voor het eerst in de werkelijkheid gebruikt – een bewijs, overigens, voor de neiging die de werkelijkheid heeft om zich te conformeren aan de kunst. Belangstellenden in deze problematiek, die geheel buiten dit kader valt, verwijs ik naar de auteurs van Dorian Gray en Lolita.’ [p. 162-163]

 

Van het Reve lijkt de ontknoping en bij de lezer daaromtrent aanwezige spanning te willen relativeren. Dat blijkt ook uit uitlatingen over de spanning in en intrige van detectiveverhalen die hij elders deed. Tijdens een promotie, zo blijkt uit een ongedateerd blad in de collectie, ging Van het Reve in op de zevende stelling van een niet nader omschreven proefschrift:

De major van uw redenering, als ik uw stelling goed begrepen heb, zou dan zijn dat de spanning van een detective-verhaal bij tweede lezing niet langer aanwezig is. Weet je eenmaal wie het gedaan heeft, dan is de spanning weg. Tegen die opvatting laten zich twee dingen aanvoeren. De spanning in een detective-story heeft een zeer ‘breed’ karakter en gaat uit boven de vraag ‘wie het gedaan heeft’. De spanning van het detective-verhaal is eigenlijk de spanning of de detective er in slagen zal het raadsel op te lossen. Zo is in een avonturenverhaal de spanning slechts gedeeltelijk verbonden met de vraag hoe de held gered zal worden. De grote vraag is: zal de held gered worden. Welnu, in beide gevallen is ook bij eerste lezing het antwoord op de grote vraag aan de lezer bekend: hij weet dat de held zal worden gered, hij weet dat de detective de moord zal oplossen. Er is nog een tweede argument tegen de major van uw redenering, en dat is het feit dat ik, die een liefhebber van het detectivegenre ben en het zelf ook beoefend heb, juist vaker ‘oude’ detectives herlees dan dat ik nieuwe ter hand neem. De laatste paar maanden heb ik een aantal verhalen van Conan Doyle herlezen, The purloined letter van Poe, en een bundel verhalen van Dashiell Hammett. Al die dingen had ik wel tien keer eerder gelezen. De afloop was mij tot in de kleinste bizonderheden bekend. Nochtans werd ik gegrepen door de ‘spanning’ in die verhalen. Zo geniet een kind van de ‘spanning’ in Roodkapje, al wordt dat sprookje voor de honderdste keer verteld.

Top secreet

Rond de moord in de roman creëert Karel van het Reve een waas van geheimzinnigheid. Het boek zou gebaseerd zijn op een echte moord. Hans Renders verwijst hier nog naar in zijn bespreking van Ger Verrips’ biografie van Karel van het Reve: ‘[…] was het toch aardig geweest als Verrips had uitgezocht op welke heuse moordzaak Van het Reves detective Twee minuten stilte is gebaseerd.’10

In de eerste druk (1959) wordt hiertoe een fakebrief van Van het Reve aan Van Oorschot gevoegd. Deze brief blijft door de jaren heen opduiken. In het archief bevinden zich zelfs enkele brieven van mensen die de fakebrief in een oud exemplaar van de roman hadden gevonden en dachten met een echte brief van doen te hebben. Zij bezorgden de brief, of een kopie, aan Karel van het Reve ‘terug’. Een van de correspondenten heeft het boek uit een nalatenschap van een oom die bevriend was met Geert van Oorschot. Hij vermoedt dat Van Oorschot het boek aan zijn oom cadeau heeft gedaan, maar vergeten was de brief eruit te halen. Een andere correspondent voelt nattigheid door de ‘fout’ die in de brief staat (‘top secreet’ in plaats van ‘top secret’). Blijkens een aantekening die in potlood op de brief is gezet heeft Van het Reve deze briefschrijver gebeld.

Arjan Visser heeft er nog in 2000 een mooi, spannend artikel over geschreven. Daarin vond hij de brief in een uit een nalatenschap uitgekozen exemplaar van Twee minuten stilte, en gaat hij op zoek naar het verhaal erachter. Zijn tocht brengt hem van zijn boekhandelaar via Adriaan van Dis, Lisette Lewin, Jan Bezemer en Igor Cornelissen naar de weduwe van Karel van het Reve: ‘Het was balorigheid,’ zei mevrouw Van het Reve, ‘een kwajongensstreek. Karel heeft tot het eind van zijn le-

ven van eenvoudige grapjes gehouden.’11 De brief bevindt zich ook in het archief van Uitgeverij G.A. van Oorschot in het Letterkundig Museum, als bijlage bij de volgende brief van Van het Reve:

28 9 59
Beste Geert,
Hierbij het gevraagde briefje voor eventuele clichering. Eigenlijk vind ik het wel zonde van de omslag om die te bederven met mijn proza. Als je Wijnberg ziet, zeg hem dan dat ik zijn omslag prachtig vind, en mij gelukkig prijs dat mijn boek door zijn meesterhand versierd wordt.
Die inleiding, die je vergeten had naar de drukker te sturen, heb ik tenslotte maar weggelaten. Het is vlotter als de mensen meteen aan het verhaal beginnen. Ik heb in bovengenoemd briefje die inleiding dan ook weggelaten. Met het contract kan ik het geheel eens zijn, alleen niet met die extra-correctie: toen jij het ms ter inzage had heb ik in mijn exemplaar enige veranderingen aangebracht, niet wetend dat jij al aan het zetten was. De extra-correctie die daar nu het gevolg van is (het is niet veel, je hebt het zeker wel in de proeven gezien) kunnen niet worden beschouwd als achteraf door de auteur aangebrachte wijzigingen.
Ik zie dat mijn handtekening onder het eventueel te clicheren briefje niet fraai is. Eventueel kun je hem vervangen door deze […]

De handtekening is afgeknipt en onder aan de bijgevoegde fakebrief geplakt.

Vermoedelijk heeft de brief vooral in later jaren voor verwarring gezorgd; de hele eerste druk immers bevatte er een. In recensies ten tijde van de eerste publicatie spreekt niemand serieus over een echte moord, laat staan over een echte brief. De geheimzinnige verdwijning uit een archief van aan Trotski gerichte brieven wordt overigens wel als historisch feit genoemd.12

Psychologisch verantwoord

De inleiding waar Van het Reve in de hierboven geciteerde brief over spreekt is inderdaad nooit in het boek opgenomen, maar is wel aanwezig in de nalatenschap. Zowel in handschrift, in een van de schriftjes van het manuscript, als getypt op losse bladen is het uitgebreide ‘Tot den lezer’ teruggevonden. In deze inleiding werpt Van het Reve een compleet rookgordijn op rond zijn werkwijze: ‘hogere belangen stonden op het spel.’ Eerst stelt hij dat hij niet langer kan zwijgen over de ware toedracht van de moord op een Nederlandse academicus, omdat de verdenking op bepaalde, onschuldige, betrokkenen is komen te vallen. Om te vervolgen dat hij de gebeurtenis en de betrokkenen zo heeft gecamoufleerd dat ze onherkenbaar blijven. In het slot van de inleiding brengt hij de beoordeling van de roman ter sprake:

De hierboven aangeduide camouflage maakte in mijn oorspronkelijk verslag allerlei kleine wijzigingen nodig, die tesamen bij de lezer de indruk kunnen wekken dat hij niet met een verslag, maar met een zg. detective-verhaal te doen heeft. Dit is niet het geval. Ik zou de mogelijkheid van dit misverstand niet ter sprake gebracht hebben als niet het gevaar bestond dat men, door dit misverstand op een dwaalspoor gebracht, mijn werk zou gaan beoordelen volgens letterkundige maatstaven. Van literatuur eist men immers dat de ten tonele gevoerde mensen een voor de boekenlezer aannemelijk karakter hebben en zich in overeenstemming met dat karakter gedragen – eisen die men aan de werkelijkheid niet kan stellen, want echte mensen zijn niet ‘psychologisch verantwoord’. O.L. Heer gaat nu eenmaal anders te werk dan zeg Simon Vestdijk. Ik kan mij best voorstellen dat de naïeve lezer, menend met een verzonnen verhaal te doen te hebben, zich na lezing afvraagt waarom bepaalde personen zó en niet anders gehandeld hebben, en of het niet beter geweest ware als sommige gebeurtenissen anders waren verlopen – vragen die ten aanzien van literatuur gewettigd zijn, maar ten aanzien van de werkelijkheid alleen opkomen bij lieden die zijn aangevreten door twijfel aan de Goddelijke Bestiering.

Ik kan het in zekere zin geheel met die naïeve lezer eens zijn: zelf begrijp ik er ook niet veel van, maar het is nu eenmaal zo gebeurd.

Van het Reve schaart in deze inleiding detectives, zonder er woorden aan vuil te maken, onder de literatuur. Het gaat hem om de tegenstelling tussen waarheid en fictie. In de recensies speelt eerder de tegenstelling van detectives versus literatuur, waarbij de voor een detective magere ontknoping vaak genoemd wordt. Pierre H. Dubois opent er zijn recensie mee: ‘Het is de vraag of een boek als Twee minuten stilte van Karel van het Reve eigenlijk wel als een litterair werk kan worden beschouwd. Met litteraire maatstaven gemeten waarschijnlijk niet. Maar het is òòk de vraag of een boek als dit wel met litteraire maatstaven moet worden gemeten.’13 Hans Warren meent: ‘Ontdaan van het spanningselement behoudt Twee minuten stilte echter literaire waarde. De verteltrant is droog, zakelijk, haast ongeïnteresseerd, en gekruid met een flinke dosis ironie, spot en kritiek.’14 Nico Scheepmaker noemt het ‘geen detective-verhaal pur sang […], maar in de eerste plaats een hoogst amusante en ook leerzame beschrijving van een milieu waarin een moord wordt gepleegd’.15 In het Algemeen Handelsblad van 16 januari 1960 wijst Ben Stroman op de vele hoogleraren die zich in Nederland wagen aan het schrijven van detectives, maar in Vrij Nederland van 5 december 1959 beweert J.H.W. Veenstra juist dat dit in Nederland niet vaak gebeurt: ‘Wie de toga siert verschijnt niet in hemdsmouwen.’

 

Het boek is een succes. Al snel komt er een tweede druk: ‘Dat je besloten hebt een tweede druk van mijn boek van de pers te doen rollen verheugt mij zeer. Krijg ik nu een uitnodiging voor het Boekenbal? Ik zou dat wel eens willen zien. Je weet dat ik van heel eenvoudige afkomst ben: behalve mijn broer Gerardje heb ik nog nooit een echte schrijver ontmoet,’ schrijft Van het Reve op 20 februari 1960 aan Van Oorschot. Die deelt hem op 26 mei 1960 mee: ‘Je uitgave in de Witte Olifant verschijnt over enige weken en ook daarvan zijn alweer over de veertien honderd verkocht. Je bent met de verkoop succesrijker dan menig auteur.’ Als echte zakenman laat hij hierop volgen: ‘Wanneer heb je je nieuwe boek klaar? Kan dat nog in het aanstaande najaar verschijnen? Meer dan de hele wereld wacht er op.’

Laagwater

Marco Entrop
Annie Bos ontmaskerd

Een baron is verliefd op de gezelschapsjuffrouw van zijn moeder. Ze stemt in met de huwelijkskeuze van haar zoon op één voorwaarde: hij vertrekt voor één jaar naar Amerika; wanneer hij na dat jaar nog steeds van het meisje houdt, mag hij met haar trouwen. Maar op weg naar New York vergaat zijn schip en verdwijnt de baron in de golven. Een snode medepassagier die zich wel heeft weten te redden, neemt zijn identiteit aan en leidt in Amerika een luizenleventje, totdat hij gedood wordt door de jaloerse impresario van een danseres. Die twee nemen daarop ijlings de wijk naar Europa, waar de doodgewaande baron inmiddels weer is opgedoken. Het schurkenduo denkt dat hij een bedrieger is en wil hem chanteren. De politie komt achter hun plannen en begint een klopjacht. Op de vlucht komen zij en een met hen samenspannende theateragent om bij een brand in een benzineopslagplaats.

Zie hier – in grote lijnen – de inhoud van de film Ontmaskerd, een productie uit 1915, tot stand gebracht in de Filmfabriek-Hollandia van Maurits Binger in Haarlem. Bingers grote ster was Annie Bos (1886-1975), die in meer dan vijftig door hem geproduceerde films speelde. In haar gloriejaren, tussen 1913 en 1920, was zij de spil van de Nederlandse filmindustrie. ‘Onze eenige, werkelijke Hollandsche Film-Diva’ werd zij genoemd, ook wel ‘De Hollandsche Asta Nielsen’. Ontmaskerd was Bos’ negentiende film met Binger.

Eerder dit jaar stond Annie Bos voor even weer in de schijnwerpers. Willeke van Ammelrooy speelde Bos in de theatervoorstelling Toen ’t licht verdween en het Filmmuseum wijdde tezelfdertijd een kort retrospectief aan de actrice, onder andere met de vertoning van de boekverfilming Majoor Frans.

Tegen de gewoonte in speelt Annie Bos in Ontmaskerd een schurkenrol: zij is de kwalijke danseres, getooid met de fraaie naam Marfa Darbet. In zijn onvolprezen standaardwerk over de Nederlandse zwijgende film, Of joy and sorrow (Amsterdam 1997), vermeldt Geoffrey Donaldson ook enkele van haar tegenspelers. De latere Sonneveld-cabaretière Emmy Arbous – zij was zeventien toen de film werd opgenomen – speelde de rol van het gezelschapsmeisje, Johan Langenaken de impresario en Coen Hissink de theateragent. De regie was in handen van de Roemeen Mime Misu Rosescu, door Binger speciaal voor deze film naar Nederland

gehaald. In 1912 had Rosescu in een Berlijnse studio In Nacht und Eis geregisseerd, de allereerste film over de ondergang van de Titanic.

Ontmaskerd stond in de laatste week van september 1915 als hoofdfilm op het programma in het Amsterdamse Bioscope Theater. Volgens Donaldson bestaan van de film alleen nog een paar werkopnamen. Diep verscholen in de Nederlandse literatuur blijkt van Ontmaskerd toch iets meer te zijn overgeleverd.

Op uitnodiging van Binger was de pers op zaterdag 8 mei 1915 welkom bij de opnamen van Ontmaskerd op een terrein aan het Zuider Buitenspaarne in Haarlem, letterlijk in de achtertuin van zijn filmstudio. Er zou een twaalftal scènes worden gedraaid, kriskras door het filmverhaal heen.

De Telegraaf had zijn reporter Johan Luger afgevaardigd. De schrijver-journalist Johan Luger (1887-1964) was meer dan een halve eeuw aan De Telegraaf verbonden, aanvankelijk als redacteur-verslaggever, later als columnist onder de naam Pasquino. Over de krantenwereld publiceerde hij twee romans: Naar wij vernemen (1941) en Adriaan verhuist den Balkan (1942).

In de avondkrant van maandag 10 mei 1915 bracht Luger verslag uit van zijn bezoek aan de filmset. Midden tussen de grazende koeien en de met slootjes doorsneden weilanden, begon hij zijn impressie, was een houten tribune getimmerd die uitzicht bood op een metershoge stellage. Hierop waren de decors gebouwd: een sober ingericht kantoorvertrek en een onderaardse gang, compleet met welfbogen en een getralied afsluithek, die via een valluik in het kantoor was te bereiken. In de Pano–

rama van 17 mei 1915 staan foto’s van de filmopname.

Luger ziet hoe Annie Bos ‘in een ruischend toilet de ladder op[klautert], die naar de stellage voert. De wind heeft op de loer gelegen en stoeit met haar wapperende hoedenveer en haar rokken.’ In een volgende scène moet de filmdiva zich door het kelderluik wringen. ‘Het valt niet mee, om in een modern toilet door valluiken te ontvluchten,’ kan de journalist niet nalaten op te merken.

Een kwarteeuw later verwerkte Luger een deel van zijn reportage uit De Telegraaf nagenoeg woordelijk in Naar wij vernemen… Het boek is een onberispelijke sleutelroman, hoewel de schrijver dit in zijn voorwoord quasi-uitdrukkelijk ontkent. Luger zelf houdt zich schuil achter zijn hoofdpersoon Adriaan van Hoorn, een sierkunstenaar met journalistieke ambities, die door hoofdredacteur Krause (J.C. Schröder, ook bekend als de gevreesde toneelbespreker Barbarossa) van de Amsterdamse krant Het Signaal (De Telegraaf) als volontair wordt aangenomen. Adriaan leert gedurende de roman niet alleen de kneepjes van het vak kennen – hij wordt van moord naar brand naar brandhaard gestuurd -, maar ook zijn plaats te vinden binnen de hoofdstedelijke bohème. Het verhaal speelt zich af in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog en eindigt op de dag dat de Duitse legers naar België opmarcheren.

De beschrijving van het bezoek aan de filmset staat aan het slot van het elfde hoofdstuk. Adriaan is er door de kunstredacteur van de krant op uitgestuurd om bij de opnamen te gaan kijken. ‘Ergens in de omgeving van Amsterdam, op een weiland, stonden wat waggelende coulissen en daaromheen vele pratende en gesticuleerende menschen.’ Er waren ook andere vertegenwoordigers van de pers aanwezig en verder vele genodigden uit de kunstwereld, ‘die zich gezamenlijk op het weiland liepen te vervelen’.

Adriaan herkende enkele acteurs. De flirterige Bep Telders, een beginnend actrice, heeft een scène met een handtastelijke theateragent, gespeeld door Ferdinands. Zowel Bep als Ferdinands kent Adriaan uit het Amsterdamse kunstenaars-annex journalistenkringetje.

Aan de hand van Lugers krantenverslag zijn de romanfiguren eenvoudig te herkennen. Achter de naam Bep Telders houdt zich dus Emmy Arbous schuil. Ferdinands is Coen Hissink. De Roemeense regisseur

Rosescu heet bij Luger Populescu. De producent van de film is ‘een kleine heer met direct Levantijnschen inslag, olijfkleurige huid en diepe melancholieke oogen’. Dat zal Maurits Binger zijn. Hij gaat gekleed in een pak ‘waar je op dammen kon’.

De scène tussen Bep en Ferdinands wordt eerst gerepeteerd. Bep speelt het liefje van de baron. Zij is als gezelschapsdame weg bij zijn moeder en zoekt nu een baantje als typiste. De regisseur heeft zijn spelers verzameld in het decor dat het kantoor van de theateragent uitbeeldt:

 

Populescu zette er alles op deze scène te doen slagen, want hij schreeuwde nu afwisselend in het Fransch en het Duitsch. Hoorde men hem Duitsch spreken dan kon men meenen, dat hij beter Fransch sprak, doch hoorde men zijn Fransch, dan geloofde men, dat hij meer vorderingen gemaakt had in de Duitsche taal.

Bep moest enkele malen binnenkomen, maar het ging niet zoo vlot. Ten slotte was de scène rijp voor het celluloid. Ferdinands greep na enkele oogenblikken zoo schurkachtig de hand van de sollicitante, dat aan de toeschouwers duidelijk werd hoe weinig gras theateragenten in het algemeen over zulke aangelegenheden laten groeien.

Straks zit dan de ellendeling weer in zijn kantoor en dicteert brieven. Opnieuw laat hij van zijn ongeoorloofde gevoelens blijken, doch het meisje is er niet van gediend. Ze reikt hem een brief over en de schurk tracht zijn armen om haar leest te slaan, edoch glijdt uit op hare deugd……

Opname!

 

In een andere scène slaat zij hem in het gelaat, doch zij doet het met te weinig overtuiging – dit moet vele malen gerepeteerd worden. ‘Eindelijk krijgt Ferdinands de oorvijgen, die de critiek hem zoo lang onthouden heeft’, hoorde Adriaan iemand achter zich zeggen.

In de scènes die hierna worden opgenomen verschijnt Annie Bos in beeld, hoewel zij niet met naam en toenaam wordt genoemd. De theateragent betreurt het vertrek van zijn typiste. Samen met de danseuse en haar impresario, ‘de misdaad, gehuld in een getailleerde jas’, beraamt hij plannen om het meisje terug te halen.

 

Er ontbraken nu eenige gegevens, want op eenmaal zag men den theateragent met nog eenige bevriende schurken, door de politie bedreigd, in den onderaardsche gang afdalen […]. Er waren eenige moeilijkheden met een trapje en af en toe zakte een sport in elkaar, zoodat de stappen iets langer werden en vooral de danseuse moeite had behoorlijk in de schuilplaats aan te komen.

 

Nu mogen de agenten in actie komen. Met getrokken dienstpistolen bestormen ze het kantoor en proberen het luik te vinden waardoor de boeven zijn ontsnapt. ‘In zulk een tempo zou er geen misdaad onopgehelderd blijven, meende Adriaan.’

Eindelijk – het is dan al vijf uur in de middag – wordt de set gereedgemaakt voor de apotheose, de brand waarvoor men toch in groten getale was komen opdraven. ‘Achter het gewelf was een kleine loopgraaf met oude filmstrooken en daar moest straks de schurkachtige theateragent zijn lamp in laten vallen. Die opname moèst goed zijn, want nu ging de heele stellage er aan, met meubilair en al.’

En toen kwam de brand. Het afgekeurde filmmateriaal brandde als een lier. ‘De heele boel ging in vlammen op, doch de menschen bleven over, zelfs de producer,’ luidt de droogkomische slotsom. Hierna gaat Adriaan maar weer eens op huis aan.

De schrijver had zijn lezers vooraf

gewaarschuwd dat het verspilde moeite was te proberen de in het boek voorkomende figuren naar bestaande personen te herleiden. Voor ‘de met historische of schier-historische namen genoemden’ maakte hij echter een uitzondering. In die categorie hoorde ook Annie Bos thuis, toch koos Luger ervoor haar naamloos in het verhaal te laten figureren. Anno 1941 was de ster van Annie Bos zo goed als verbleekt. Haar cinematografische zwanenzang dateerde alweer uit 1924, waarna zij in het huwelijk en uit de openbaarheid was getreden. Bovendien had de geluidsfilm definitief een tijdperk afgesloten en waren haar films niet meer te zien. ‘Hollands schoonste filmactrice’ moest het doen met een figurantenrolletje in een roman die weliswaar in korte tijd twee drukken beleefde, maar ook weer snel werd vergeten. Annie Bos had een ruimhartiger eerbetoon verdiend.

Wieneke ’t Hoen
‘Wonderschoon geknipst’
Eddy Posthuma de Boer fotografeert Gerard Reve

Ze kenden elkaar wel uit de Amsterdamse Leidseplein-scene maar Engel Verkerke bracht ze bij elkaar. Verkerke vroeg Eddy Posthuma de Boer (1931) een aantal schrijversportretten voor zijn posters. Het werden Boudewijn de Groot, Wolkers, Mulisch en Gerard Reve.

Begin maart 1968 reisde Posthuma de Boer af naar het Friese Greonterp voor de fotosessie. ‘Komt U tijdig, voor goed licht,’ had Reve hem laten weten. Reve had er lol in, poseerde graag. Op het portret is Reve omringd door spullen die hij uit het hele huis bijeen zocht. De knuffelbeer in een kooitje wilde Reve er bijvoorbeeld graag bij, herinnert Eddy Posthuma zich. De setting is vergelijkbaar met die op een foto van Steye Raviez een paar jaar eerder. ‘Alles staat er op: drankzucht, schrijverschap, religie (2 × boven elkaar), zotternij (beer in kooi) en sentimentaliteit (prent)’, schreef Reve. De ingrediënten zijn hetzelfde, maar Raviez maakte zijn foto van een laag standpunt, Posthuma koos een hoog.

Reve was trots op de poster. Aan Van Oorschot schreef hij: ‘Verkerke Reprodukties N.V. brengt volgende week een reusachtige affiche met mijn portret, wonderschoon geknipst door Eddy Posthuma de Boer, in de handel, waarop ook mijn veelgelezen boek Nader Tot U duidelijk te zien is. Maak dus haast met de herdruk.’ En aan Josine W.L. Meyer: ‘De kompositie van de foto is goeddeels mijn idee. De Fotograaf & ik hebben hier (in de “salon” van Huize “Het Gras”) lang gebouwd, gepast & gemeten. De flessen & glazen dienen voor de instandhouding van de “image” van drankzucht, verwording & ondergang.’

In 1969 kwam Posthuma de Boer terug in Greonterp, ditmaal samen met Geert van Oorschot, die foto’s wilde voor de herdrukken van Nader Tot U en Op Weg Naar Het Einde. De ontmoeting en ontvangst waren wederom hartelijk, Reve bood dranken aan van ‘graanbouillon’ tot rode wijn. De portretten doen denken aan die van de poster. De uitstalling van huisraad is alleen nog groter. Tijdens dit bezoek poseerde Reve ook in de tuin en bij de brievenbus in Greonterp, foto’s die hier nu voor het eerst gepubliceerd worden. De tuinfoto beschouwde Posthuma als mislukt. De kleurendia was onderbelicht, maar met Photoshop bleek hij hem nu te kunnen opknappen.

In de loop der jaren troffen Posthuma de Boer en Reve elkaar regelmatig voor een fotosessie, zo’n twaalf in totaal. Eddy Posthuma was welkom, de verstandhouding was altijd vriendelijk. Toen voorjaar 1972 Posthuma’s dochter Eva Maria werd geboren schreef Reve hem: ‘Erg mooi gekozen, de namen, van de eerste & de laatste vrouw, de vrouw door wie de zonde in de wereld komt & de vrouw door Wie de zonde weer uit de wereld gaat. (Waarom de zonde er in gebracht als je die toch weer er uit haalt, zonde van de moeite, zou je zeggen, maar dat is een geheel ander hoofdstuk.)’

Aan het einde van Reves leven, in 2001, belde Joop Schafthuizen Posthuma de Boer op om hem te vragen Reve nog eens te portretteren. Twee jaar later maakte Posthuma ook nog foto’s van Reve en in 2004 in het verpleegtehuis, maar die acht hij niet geschikt om te publiceren. Reve was toen somber en zei hem: ‘Ik heb wel angst, maar ik weet niet waarvoor.’ Zijn blik was afwezig.

Eddy Posthuma de Boers poster en omslagen en de foto van Steye Raviez zijn afgebeeld in Gerard Reve, Geert van Oorschot, Briefwisseling 1957-1987 (2005).

Marco Entrop
Briketten in het zand
De Avonden op Duitse bodem

marco entrop (1956) is redacteur van De Parelduiker. Hij publiceerde eerder over Gerard Reve in nummer 2002/1.

Geen roman uit de naoorlogse Nederlandse literatuur is zo ‘uitgevent’ als De Avonden. Met Reves prozadebuut lijkt onderhand alles te zijn ondernomen. Het boek is verfilmd, vertaald en verstript. De auteur las zijn ‘winterverhaal’ integraal voor via de radiomicrofoon. Van de opname verscheen vervolgens een luisterboek. Van het handschrift kwam een facsimile-uitgave in de handel. Het wachten is nu alleen nog op de musical, een onvervuld gebleven wens van de schrijver zelf.1

Als toneelstuk was De Avonden ook te zien. Op 25 oktober 1996 ging een theaterbewerking van de roman in première bij Maastrichts Theaterensemble Het Vervolg. De Volksschrijver was eregast, die vrijdagavond in het zoldertheatertje aan het Vrijthof, destijds de thuishaven van het gezelschap. Bij die gelegenheid gaf hij de artistieke onderneming zijn zegen. ‘Het toneelstuk De Avonden stijgt boven plot en materie uit,’ liet Reve na afloop in een hartelijke brief aan de leden van Het Vervolg weten. ‘Er is nergens zwak spel, en ook nergens een daling van de spanning.’ Hij bekende tot tranens toe geroerd te zijn geweest.2

Hoewel niet vaak, werk van Gerard Reve (1923-2006) is eerder voor het toneel bewerkt. Reve zelf schreef in 1960 de (nooit opgevoerde en uitgegeven) tragedie Moorlandshuis, twee jaar later gevolgd door Commissaris Fennedy, dat al na een paar voorstellingen jammerlijk strandde. In het najaar van 1970 soleerde de acteur John Leddy met de eenakter Een lezing op het land, naar het gelijknamige openingsverhaal uit de bundel Tien vrolijke verhalen. In het theaterseizoen 1989/90 bracht Toneelgroep Amsterdam met succes de novelle Werther Nieland op de planken. Als derdejaars studente aan de Maastrichtse toneelacademie speelde actrice Carola Arons de monoloog De club van de grafkelder, eveneens naar Werther Nieland. Het was haar studieopdracht, uitgevoerd tijdens het theraterfestival [On]terecht [On]opgemerkt (9 t/m 14 september 1995) in de Amsterdamse Nes.

Vooralsnog sluit De Avonden de rij van Reve-opvoeringen. Toch had Maastricht niet de primeur. Drie jaar eerder was de roman ook al eens op het toneel uitgevoerd. Vreemd genoeg wordt die uitvoering nergens gememoreerd in de berichtgeving rond de voorstellingen van Het Vervolg. Sterker nog: in de Reve-literatuur is

hierover in het geheel niets te vinden. ‘Almachtige, eeuwige,’ zou Frits van Egters verzuchten. ‘Ik kan niet geloven, dat dit voor u onopgemerkt is gebleven.’ Dat dit toch is gebeurd, zou wel eens kunnen komen doordat die opvoering over de grens heeft plaatsgevonden, in de Duitse universiteitsstad Hildesheim om precies te zijn.

Wonder

Op dinsdag 26 oktober 1993 vond in de grote zaal van KulturFabrik Löseke in Hildesheim de ‘wereldpremière’ plaats van Die Abende door Theater Mahagoni. Onder regie van Joachim von Burchard speelden Carsten Hentrich, Stefan Lange, Eric van Leeuwen, Heino Sellhorn en Sabrina Zwach een eigen toneelbewerking van de roman. Het stuk hield repertoire tot het voorjaar van 1997 en reisde heel Duitsland door. Inclusief gastvoorstellingen en festivaloptredens kwam Die Abende tot ongeveer vijftig opvoeringen.3

De onafhankelijke toneelgroep Theater Mahagoni – eind 2000 opgegaan in twee afzonderlijke gezelschappen – was in 1981 voortgekomen uit de studierichting cultuurpedagogiek aan de Universiteit van Hildesheim. Afgestudeerden en

medewerkers vonden elkaar in hun passie voor toneelspelen en voor literatuur in het bijzonder. Theater Mahagoni (de naam is een verwijzing naar de opera Mahagonny van Brecht en Weill) maakte van literatuurensceneringen in zekere zin zijn specialiteit. Het dramatiseerde romans en verhalen van onder anderen Peter Handke (Die Zeit zwischen Hund und Wolf), Kafka (Der Nachbar), Heinrich von Kleist (Rotten) en – buiten het eigen taalgebied – van John Irving (Die wilde Geschichte vom Wassertrinker) en Michel Houellebecq (Schwanz Denken).

Toeval bracht Reve en Mahagoni samen. In 1993 sloegen de onafhankelijke toneelgroepen in Hildesheim de handen ineen voor het theaterproject Grenzen sprengen (Grenzen openbreken), dat de samenwerking wilde stimuleren met het toneel in Polen en Nederland. Bij de organisatie was ook de universiteit betrokken.

Volgens hoofdrolspeler Carsten Hentrich greep Theater Mahagoni de gelegenheid aan zich te oriënteren in de hedendaagse Nederlandse literatuur. Een bevriende boekhandelaar kwam onder meer aanzetten met de Duitse vertaling van De Avonden, die in 1988 bij Merlin Verlag was verschenen.4 De lectuur van de roman sloeg in als een bom.

Voor de ‘Mahagonisten’ stond vrijwel meteen vast dat zij van dit boek een toneelstuk wilden maken. Dat Reves roman in het land van herkomst doorging voor een cultboek en daar een bijna heilige literaire status bezat, vernamen ze pas naderhand van de Nederlandse acteur Eric van Leeuwen, die in Die Abende meespeelde.5 Die status heeft de makers allerminst in de weg gezeten. Voor hen en voor het publiek was De Avonden immers nooit verplichte kost voor de leeslijst geweest. Van het ‘wonder van hun ontdekking’ konden ze dus de toeschouwers deelgenoot blijven maken, iedere voorstelling opnieuw. Het bleek een van de sleutels tot het succes van het stuk in Duitsland.

Oliebollen

Gerard Reve heeft het zelf toegegeven: ‘Het is ingewikkeld om van De Avonden een toneelstuk te maken, omdat het boek nauwelijks handeling kent.’ Volgens hem was het ‘een kooi, waarin de mensen elkaar aan het analyseren zijn’.6

Met hun keuze voor De Avonden hadden regisseur Joachim von Burchard en de zijnen het zichzelf inderdaad niet gemakkelijk gemaakt. Niet alleen gebeurt er weinig in het boek, het ontbreekt ook aan openlijk conflict, voor drama zo goed als onontbeerlijk. De Avonden moet het vooral hebben van de taal en de subtiele humor.

Hoewel de Reviaanse taal niet machtig, zag Von Burchard, verantwoordelijk voor de enscenering, juist in het taalgebruik en de ironie aangrijpingspunten voor een dramatisering van het verhaal, vooral ook dankzij de uitstekende vertaling van het boek door Jürgen Hillner. In het voorwoord van de uitgave van de toneeltekst roemt Von Burchard de dialogen in de roman (die hij letterlijk op toneel liet weerklinken) en de unieke humoristische nochtans diepzinnige poëtische toon van Reves woorden, beelden en zinnen.7 Maar een fraai literair werk levert niet onmiddellijk en vanzelfsprekend een goed speelstuk op.

De 382 bladzijden die de Duitse vertaling van De Avonden omvat, moesten worden omgewerkt naar een twee uur durende voorstelling, te spelen door vier acteurs en één actrice. De dramatisering namen spelers en regisseur gezamenlijk ter hand. Bij hun keuze van de teksten uit de roman concentreerden ze zich op de rechtstreekse verhaallijnen tussen Frits en zijn ouders, maar ook op zijn vriendschappen met Louis Spanjaard en Maurits Duivenis.

Allereerst brachten ze de tien dagen (hoofdstukken) van de roman terug tot zeven (bedrijven), door een aantal dagen (ii-iii en v-vi) samen te voegen en één dag (ix) te schrappen. Alle bedrijven eindigen met een droom, uitgezonderd het vijfde en het laatste, terwijl het eerste bedrijf ook met een droom begint.

De opeenvolging van dagen werd gehandhaafd, evenals het verloop van de gebeurtenissen. In het derde en vierde bedrijf is het Kerstmis, in het zevende oudejaarsavond. Dat veel scènes zouden vervallen, was onvermijdelijk. Zo sneuvelde de in hoofdstuk ix beschreven avond bij Bep Spanjaard thuis, waar de vrienden verzamelen om naar de film De groene weiden te gaan. Frits en Jaap Elderer troeven elkaar bij die gelegenheid af met opmerkingen en verhalen over ziekte, dood en ouderdom.

De ontmoetingen tussen Frits en Viktor Poort, toch de beste van zijn vrienden, hebben de toneelversie evenmin gehaald. Viktor duikt alleen even op in het vijfde bedrijf, waarin hij en Frits het in een dancing op een drinken zetten, samen met Jaap en Joosje

Gesnoeid, en flink ook, is er in de gesprekken tussen Frits en zijn vader. Verlopen die in de roman al moeizaam, in het toneelstuk komt hun conversatie nauwelijks verder dan de uitwisseling van een begroeting. Frits hoeft zich dus niet aldoor te ergeren aan de doofheid van zijn vader en aan zijn onsmakelijke tafelmanieren, met hem te ruziën over de radio en niet te luisteren naar de – door hemzelf uitgelokte – verhalen van vroeger; over zijn jeugd in de fabriek (‘Nu komt het bankje’), zijn kennismaking met de film en de oudejaarsavondklassieker over het bakken van oliebollen (‘Daar komt de brandvlek’).

Noodgedwongen legden ook sommige personages het loodje. Bijna altijd gaat het om nevenfiguren, zoals Walter Graafse, Eduard Hoogkamp of Ina Adelaar, de schoonzus van Frits.

Drastischer ging Mahagoni te werk bij Joop van Egters, de broer van Frits en de man van Ina. Zijn rol is geschrapt, met als gevolg dat Frits’ hilarische opmerkingen

over kaalhoofdigheid de toneeltekst niet hebben gehaald. Dat laatste is jammer, maar de ingreep is te verdedigen. Door van Frits enig kind te maken, krijgt zijn eenzaamheid een verleden mee, wat de gespannen verhouding tussen hem en zijn ouders (en de vader en de moeder onderling) zowel psychologisch verklaart als dramatisch onontkoombaar maakt.

Prakken

Het Vervolg zou andere keuzes maken. In elk geval nam het gezelschap meer tijd. Hoewel één bedrijf minder, duurde de voorstelling drie kwartier langer dan die van Mahagoni. Maar ook regisseur Léon van der Sanden van Het Vervolg herschikte en schrapte scènes, elimineerde personages of voegde karakters samen. Het gebeurde alleen minder rigoureus. Het avondje bij Bep is bijvoorbeeld wel ‘meegenomen’, maar de reünie van het Berendsgymnasium – wel te zien bij Mahagoni – werd overgeslagen. Vader Van Egters mag breeduit van vroeger verhalen, zijn eten prakken en zijn vrouw en zoon irriteren, terwijl Joop zich de stekelige opmerkingen van zijn broer over kaalheid moet laten welgevallen. Vrijwel alle vrouwen uit De Avonden komen in het toneelstuk voor, Viktor Poort daarentegen weer niet.

Net als Mahagoni haalde Het Vervolg de dialogen letterlijk uit het boek. Ook in sfeer en uitbeelding – decor, kleding, kapsels – bleven de Maastrichtenaren trouw aan de roman door in de toneeluitvoering onmiskenbaar de naoorlogse jaren te suggereren. Op dat punt hadden ze goed gekeken naar de verfilming van De Avonden uit 1989. De makers van het toneelstuk noch die van de film hebben kennelijk geen ogenblik overwogen het verhaal naar later tijd over te hevelen. Dat zou pure heiligschennis zijn geweest.

Pelsmuts

Theater Mahagoni torste niet de culturele en emotionele ballast mee die De Avonden sinds zijn verschijnen in 1947 in Nederland heeft ingenomen. Ze negeerden bij hun bewerking ook de speelfilm.8 Het Hollandse huiskamerrealisme uit het boek paste niet in hun toneelopvatting, net zomin als de sfeer van de naoorlogse jaren. Bovendien werden die jaren in Duitsland ontegenzeglijk vanuit een ander gevoel beleefd.9

In Die Abende wordt geen jaartal genoemd. De beroemde openingszin van de roman is weggelaten. Het stuk is ook niet tijdgebonden. In de enscenering zocht regisseur Von Burchard in de eerste plaats naar vervreemding. De acteurs hebben onbestemde of juist opvallende kleding aan. Frits gaat gekleed in een soort werkmanspak en draagt een wollen muts. Zijn broekspijpen zijn iets te kort, zijn schoenen veel te groot. Frits’ moeder heeft een modieuze pelsmuts op, een vrolijk rood jasje en jeans aan. Vader Van Egters zit in zijn hemd. Maurits heeft dezelfde kleren aan als Frits, maar een andere muts op. Louis is van iedereen het opvallendst uitgedost: een slungelachtige jongen met een vreemdsoortig hoofddeksel en een sjaal die over de grond sleept. Het personage van tante Stien lijkt in haar stijve avondtoilet zo weggelopen uit een duister drama van Ibsen.

Een vervreemdend element in het stuk is toch ook de taal. Het lijdt geen twijfel dat Die Abende zich afspeelt in Amsterdam, hoewel de stad nergens wordt genoemd. Het voorbij komen in de dialoog van plaatsnamen als Utrecht en Haarlem plus het feit dat Maurits thuis bij Lande ‘zweihundert Gulden’ steelt, zullen geen vervreemdingseffect sorteren – zo staat het tenslotte in het boek (en is het vertaald). Anders is het met het schoollied van het Berendsgymnasium. In de roman is Frits vergeten hoe de tekst luidt. ‘Sumus,’ dacht hij, ‘tot zover weet ik het. Maar hoe is het verder?’ Hij kan ook niet meezingen, want hij verstaat de woorden niet. In de toneelbewerking door Mahagoni is wel een schoollied te horen. Frits zingt zelfs mee. Dat laatste hoeft op zich geen verwondering te wekken. Het werkt wel vervreemdend dat het lied wordt gezongen in het Nederlands.10

Koelkast

Het is nog donker op het toneel als Die Abende begint en de held van dit toneelstuk, Frits van Egters, ontwaakt.11 Op een videoscherm tegen de achterwand schemeren beelden van zijn droom, muzikaal ondersteund door sombere bastonen en schelle vioolklanken. Geleidelijk aan wordt het licht en bevinden we ons in de woning van de familie Van Egters. Op de vloer ligt zand. In het midden staat het bed van Frits, niet meer dan wat planken en een deken. Rechts van het bed, in een geopende manshoge koelkast, die is beplakt met kranten, zit zijn vader. Hij plukt aan de snaren van z’n basgitaar. Aan de andere kant staat een schommelbank, gemaakt van een afgetrapte sofa. Hier zit de moeder van Frits, een viool binnen handbereik. De ouders wisselen geen woord met elkaar, maar ruziën via hun instrumenten, brommend en jammerend. De radio en de kolenkachel, de twee huiselijke twistappels uit de roman, ontbreken niet in het decor. De woonkamer is gedeeltelijk ommuurd met een aflopende wand van gestapelde briketten. Telkens als er een dag voorbij is, legt Frits een briket in het zand. Door Frits achter de brikettenmuur langs te laten lopen, wordt de scène naar elders verplaatst. De rechterhelft van het toneel vormt het decor voor alles wat zich buiten de woning afspeelt: de straat, met de voordeuren naar de woningen van Jaap en Louis, de aula van het gymnasium, de kamer van Bep Spanjaard, de tram en de dancing.

Minder toneelmatig maar wel effectief verwerkte Mahagoni de dromen van Frits, in de vorm van videoprojecties aan het slot van ieder bedrijf. Ook hierin was

naar vervreemding gestreefd. De beelden geven geen realistische weergave van de dromen uit de roman, maar zijn wel op details uit die dromen geïnspireerd. Ze laten telkens – beeldvullend – een stuk van Frits’ lichaam zien: een oog, armen, billen, zijn navel en zijn kruin. Aan het einde van het vijfde bedrijf droomt Frits niet. Stomdronken na een avondje stappen met zijn vrienden valt hij in een peilloze slaap. Het videoscherm kleurt blauw.12

Kaspar Hauser

‘Geestige psychokrimi over de verveling van het leven’, luidde de kop boven de bespreking van Die Abende in de Hildesheimer Allgemeine Zeitung van donderdag 28 oktober 1993. Twee dagen na de première verscheen de eerste recensie, een die in waardering exemplarisch zou blijken voor de rest van de kritieken.13 Verveling en eenzaamheid, merkte de recensent op, waren nu niet bepaald thema’s voor een opgewekt toneelstuk. Moest men dan wel naar zo’n deprimerend schouwspel gaan kijken? De vraag stellen, was hem beantwoorden. Mahagoni had van Reves roman een humoristisch kamerspel weten te maken, met soms groteske trekken, waarin de alom aanwezige droefgeestigheid een zekere lichtheid kreeg die zowel bevrijdend werkte als tot nadenken stemde.

Volgens het maandblad Public (december 1993) was het Theater Mahagoni gelukt een fascinerend evenwicht te bereiken tussen dramatiek en humor. Zelfs wanneer er zich niets grappigs voordeed, moest men wel om de acteurs lachen. De tragedies van het leven werden in dit stuk zo lapidair behandeld, dat er hier eindelijk eens sprake was van echte zwarte humor, een etiket dat maar al te vaak lukraak werd opgeplakt.

Subway, hét culturele magazine van Braunschweig en omstreken, noemde in het nummer van maart 1994 Die Abende een van de mooiste toneelstukken die er de laatste tijd in deze contreien te zien waren geweest. Bij de bewerking van de roman van Reve was een schitterend evenwicht gevonden tussen eenzaamheid en menselijke warmte, respectloosheid en medeleven, tristesse en esprit.

Enige weken eerder, op 3 februari 1994, was in de Braunschweiger Zeitung, de belangrijkste krant van die stad, een iets kritischer toon aangeslagen, ook al viel die uiteindelijk wel weer mee. Haar recensent had een uitvoering van Die Abende bijgewoond tijdens de Freien Theatertage Braunschweig en die vond hij toch wat langdradig. Naarmate de bedrijven vorderden, verzandden de telkens falende pogingen van de hoofdpersoon los te breken uit de verveling en het slepende sleurbestaan van de ouders in een litanie van herhalingsoefeningen. Wat het stuk naar zijn mening ontbeerde waren verrassingsmomenten, iets van een ontknoping, het scherp stellen van een conflict. Met de paradox van Die Abende, verveling voor de toeschouwers boeiend maken en houden, kon Mahagoni niet helemaal uit de voeten. Hiervoor was toch een meer uitgekiende dramaturgie nodig. Maar, besloot hij, het ensemble had in dit stuk zonder meer zijn sterkste eigenschappen laten zien: zijn creatieve originaliteit en zijn speelse virtuositeit.

Unaniem was er waardering voor het spel van de acteurs, in het bijzonder voor hoofdrolspeler Carsten Hentrich. Met fantastische mimiek, schreef de Hildesheimer Allgemeine Zeitung, en elastieken beweeglijkheid switchte hij tussen aanvallen van gekte, slapstickachtige nonchalance en volkomen radeloosheid. ‘Hannovers Stadt-illustrierte’ Schädelspalter (december 1993) was onder de indruk van de wijze waarop Hentrich, met vitale kracht en enorme sensibiliteit, had laten zien dat achter Frits’ façade van spotzucht eenzaamheid en angst schuilgingen – zijn weggestoken, onderdrukte gevoelens, zijn verlangen naar geborgenheid en zijn onvermogen dit alles zijn ouders en zijn omgeving kenbaar te maken. De theaterrecensent van de Westdeutsche Allgemeine Zeitung (29 maart 1994) deed Hentrichs vertolking van Frits van Egters denken aan een hedendaagse Kaspar Hauser: eenzaam, zijn houvast zoekend in de taal, wordt hij het slachtoffer van zichzelf.

Prijzenfestival

Het toneelsucces van Die Abende bleef niet zonder gevolgen. Op 17 april 1994 werd in St. Ingbert, nabij Saarbrücken, Die Abende bekroond met de Deutscher Literatur-Theater-Preis van dat jaar. Mahagoni, vooraf bestempeld als favoriet, kwam als onbetwiste winnaar naar voren uit een concours van acht met elkaar wedijverende theatergroepen. Het gezelschap uit Hildesheim ging er die avond vandoor met de volledige prijzenpot, groot 10.000 dm. Het won niet alleen de hoofdprijs (5000 dm) voor de beste dramatisering, regisseur Joachim von Burchard ontving de prijs

(3000 dm) voor de beste enscenering en Carsten Hentrich kreeg de acteursprijs (2000 dm) voor zijn creatie van Frits van Egters. Daarbovenop kwam nog een speciale prijs – geen geld, alleen de eer – voor de prestatie die de ‘Mahagonisten’ gezamenlijk, dus als ensemble, hadden geleverd.

Theater Mahagoni, motiveerde de jury haar meervoudige keuze voor Die Abende, was er in geslaagd de uiterst complexe, expressieve roman van Gerard Reve overtuigend voor het toneel te bewerken. De ondoorgrondelijke doch poëtische toon van het literaire werk had in de dramatisering zijn equivalent gevonden. De enscenering door regisseur Von Burchard bewoog zich knap tussen droom en werkelijkheid. Door adequaat gebruik te maken van muziek, licht, video en de te bespelen ruimte, had hij een eigen esthetiek geschapen. De accurate spelregie overtuigde door spanning, fantasie en komische werking. Carsten Hentrich was het gelukt een gespleten, opgejaagde figuur neer te zetten, die de nachtmerrieachtige situatie waarin hij verkeert tegemoet treedt met een mengeling van potsenmakerij en vertwijfeling.

Mahagoni kon trots zijn. Stuk voor stuk waren het prachtige beoordelingen. Aan Nederland zou het prijzenfestival rond Die Abende overigens volledig voorbijgaan. Geen enkele Nederlandse krant pikte het nieuws op.

Sceptisch

‘Es war noch dunkel, als am frühen Morgen des zweiundzwanzigsten Dezembers 1946 in unserem Amsterdam, in der ersten Etage des Hauses Schilderskade 66, der Held der Geschichte, Frits van Egters, erwachte.’14 Op 22 december 1993 – de dagtekening kan bijna geen toeval zijn – richtte Reves Duitse uitgever Merlin Verlag aan regisseur Von Burchard een complimenteuze brief. Hij bekende aanvankelijk nogal sceptisch te hebben gestaan tegenover een toneelbewerking van de roman, maar na het zien van een voorstelling was hij ‘om’. Een prettige bijkomstigheid was bovendien dat het toneelstuk voor een lichte opleving in de verkoop van het boek had gezorgd. De schrijver, meldde de uitgever verder, was inmiddels van de opvoering op de hoogte gesteld en de uitvoeringsrechten waren geregeld.

Gerard Reve heeft Die Abende door Theater Mahagoni nooit gezien, hoewel hij van plan is geweest een voorstelling bij te wonen.15 Vanuit de oude doktersvilla in Machelen a/d Leie kwam geen respons. Het was dan wel niet gezien, het was niet onopgemerkt gebleven.

 

Met dank aan Joachim von Burchard (Göttingen), Andreas Hartmann (Hildesheim), Carsten Hentrich (Hannover) en Eric van Leeuwen (Utrecht), die, allen even enthousiast als bereidwillig, hun medewerking verleenden bij de totstandkoming van dit artikel.

Willem Melchior
Bij de dood van Gerard Reve

willem melchior (1966) is schrijver. Hij debuteerde in 1992 met de roman De roeping van het vlees; zijn laatst verschenen boek is de roman 24/7 (2004).

Woensdag 19 april, ’s nachts. Nu ben ik van het sterven van Gerard Reve toch erg verdrietig geworden. Het is gek, het zal mijn secundair reageren wel zijn: eerst nam ik het voor kennisgeving aan, dat hij dood was, verwonderd, nieuwsgierig en een beetje angstig, ik denk omdat ik zo gauw niet wist wat ik ervan vinden moest, en dan, er was ook het nodige voorbehoud: de man was oud zat geworden, en al jaren ziek, en intussen zijn geestelijke vermogens helemaal kwijtgeraakt, en wat misschien wel belangrijker was: hij had al in geen dertig jaar meer iets geschreven dat er voor mij wezenlijk toe had gedaan – ik was me van al die dingen bewust en wilde mezelf niet in de maling nemen. Maar nadat ik de uitvaart had bijgewoond en vervolgens, terug in Amsterdam, min of meer per ongeluk volkomen stomdronken was geworden, zat ik ineens toch te huilen, wel een halfuur lang: dronkemanstranen, waar ik me bij het wakker worden de volgende dag voor schaamde, maar die ik niettemin aanvaard voor wat ze waard zijn. Bijgewoond is misschien wat veel gezegd. Ik was getuige van de uitvaart. Ik arriveerde om halftwee, met mijn dierbare vriend W., zijn vrouw S. en de tweeling van anderhalf: als iemand me twintig jaar geleden, toen W. en ik regelmatig bij elkaar aan reden op onze respectieve studentenonderkomens om tot diep in de nacht bier en jenever te drinken en piano te spelen en mompelend gesprekken te voeren terwijl we Reve indachtig waren – Wat je zegt, Koekebakker -, als iemand me toen voorspeld had dat ik de uitvaart van Reve nog eens in gezinsverband bij zou wonen, had ik het waarschijnlijk niet geloofd. Bij de kerk stond allemaal persvolk dat, begreep ik, telkens in beweging was gekomen wanneer er een bekend gezicht was verschenen. Inmiddels was iedereen binnen, het was er stampvol, ik ben weer naar buiten gegaan en daar arriveerde juist de stoet: twee auto’s met te voet daarachter een kleine groep naasten: de levensgezel en de uitgevers met aanhang, zag ik, toen ze dichterbij waren gekomen: toch een plechtig gezicht, en het moment waarop de kist uit de auto werd gehaald en in het grint werd gezet, daar buiten in de zon terwijl iedereen op de naasten en het persvolk en ik na al binnen was, heeft het meest indruk op me gemaakt: ineens viel de

abstractie van het overlijden samen met het tastbare: die blanke houten kist waar (het stoffelijk overschot van) Gerard Reve in lag. In Vlaanderen hebben de lijkwagens haken aan de buitenkant, waar de kransen aan hangen; die werden allemaal bij de deuropening neergelegd terwijl de kist en de naasten stonden te wachten, een hele tijd, ik denk ook omdat er binnen ruim baan moest worden gemaakt, wat met een hoop overleg, gesein en gesmoes in de deuropening gepaard ging. Nadat alles naar binnen was verdwenen, ben ik ook nog even de kerk in gegaan, maar ik kreeg het er zo benauwd, met enkel televisieschermen aan pilaren om naar te kijken, en het ging er bovendien zo katholiek aan toe, dat ik me na een minuut of vijf weer de deur en de portiek uit heb gewrongen. Overigens was ik in het geheel niet van plan geweest om de dienst bij te wonen. Ik wilde enkel in de buurt zijn. Ook W. en S. verlieten de kerk, zag ik, we gingen elk ons weegs en vonden elkaar terug op de binnenplaats van de dorpskroeg aan het plein, waar we rode wijn en croque-monsieurs en boerenbrood met hesp en kaas hebben besteld, en zo hebben we op Reve het glas geheven en onder de inmiddels betrokken lucht geluncht terwijl even verderop de dienst gaande was. We waren op tijd terug bij de kerk om via de luidsprekers Wim B. over racisme en jonge Duitsers te horen spreken en het Lascia van Händel en het When I am laid in earth van Purcell te horen klinken, en ik begroette Teigetje en Woelrat, die daar stonden, en toen gingen de deuren weer open en dacht ik: Nu komt de kist en volgt de kudde, maar er kwamen eindeloos mensen naar buiten en geen kist. Op zeker moment begreep ik van een jongen die ik van de uitgeverij ken en die wel binnen was geweest, dat de offergang gaande was, en toen heb ik W. meegetroond om de ronde door de kerk te maken en geld in de bak te gooien en het bidprentje te ontvangen en langs de kist te schuifelen, die op de grond stond, zodat je hem niet zag tot je er zo ongeveer over struikelde. Gelegenheid om erbij stil te staan was er niet. Buiten was het inmiddels erg druk geworden, de menigte hing en drentelde en schoof zoals menigten dat gewoon zijn te doen, en ten slotte verscheen de kist dan toch en werd hij terug in de auto gestopt en vertrok de stoet, en toen wou W. weg en sloot ik me bij hem aan, want ik was ten slotte zijn gast en de kinderen waren moe en we hadden nog een rit van ruim drie uur voor de boeg, en achteraf weet ik het niet zeker meer, misschien is het onzin, maar ik had het idee dat het eigenlijke in de grond stoppen van de kist meer iets voor de naasten was en niet voor de bedevaartgangers en de nieuwsgierigen. De auto stond vlak buiten het dorp in de berm. Helaas was W. nu zijn sleutels kwijt, waarschijnlijk lagen ze nog in het café, waar hij ze te voorschijn had gehaald om met het gerammel de kinderen zoet te houden. Wij dus terug, W. en ik, en juist kwamen we bij de hoek, toen de stoet weer opdook, de twee auto’s die stapvoets reden en de, nu omvangrijke, verzameling volk er in een sliert achteraan. Stapvoets was nog behoorlijk snel, las ik later in de krant: men had er flink de pas in moeten houden en Claus was steeds verder achterop geraakt. In de stoet bevonden zich ook dinges en kom, hoe heet hij nou, met aanhang, die joelend naar ons en naar S., die verderop bij de auto stond, be-

gonnen te zwaaien, wat ik geweldig ongepast, maar op een bepaalde manier ook wel weer kwajongensachtig aandoenlijk vond. Voorbij de stoet was het dorp nu verlaten. In het café hadden ze de sleutels gelukkig gevonden en bewaard, en toen zijn we nog even de kerk in gelopen, in de hoop een programma te vinden, maar we vonden enkel volk dat al druk doende was om de boel weer af te breken. Zo togen we heen. Het was vreemd dat een zo plechtige gelegenheid tegelijkertijd een familie-uitje was. De kinderen vielen aanvankelijk in een diepe slaap, maar zetten ter hoogte van Antwerpen zo’n keel op dat we van de snelweg af moesten en opnieuw een berm uit moesten zoeken om de auto in te zetten, waarna S. zich over het voeden ontfermde. Ik stond buiten met W., het was een geweldig troosteloze buurt, bij het Muziekpaleis, het regende en W. zei: ‘Mijn zoon, ik zeg het vaak tegen mezelf, maar ik kan er nog steeds niet aan wennen.’ Om acht uur waren we in Amsterdam terug, en toen heeft W. bij hem thuis, in zijn schots en scheef, erg hartverwarmend huisje in de ***straat, een Rode Poon klaargemaakt, met kop en staart compleet in een court bouillon, en met tomatenprut terzijde, terwijl ik gitaar speelde en zong. Ik dacht: Laat wordt het niet, want ik ben vroeg opgestaan voor mijn doen, ik heb maar een paar uur geslapen en ik val om, maar nadat S. zich te ruste had begeven, hebben W. en ik nog rode wijn en jenever zitten drinken en zitten ouwehoeren en op het laatst zelfs muziek zitten maken, eerst samen op een keyboard, dat hij van ik weet niet waar vandaan te voorschijn had getoverd, later hij op het keyboard en ik op de gitaar – tot het ineens drie uur bleek te zijn, ik was stomverbaasd, ik had niets gemerkt. Als ik me het goed herinner, moest S. minstens twee keer van boven bellen eer we ons ertoe konden zetten om op te breken en toen ben ik in de stromende regen langs de Amstel naar huis gewandeld, waar ik de herhaling van Nova heb gekeken, wat goed beschouwd onzin was want zo’n reportage is bedoeld voor wie er niet bij was, maar je wilt toch weten hoe het er op de televisie uitziet. En toen heb ik nog een glas rode wijn ingeschonken en een muziekje opgezet en toen, terwijl ik nergens op bedacht was, want het was een weliswaar wat warrige, maar volle en enerverende en alles bij elkaar bevredigende dag geweest, toen kwamen ineens de tranen. Ik weet nog steeds niet helemaal of ik ze serieus mag nemen. Maar ze kwamen niet uit de lucht vallen. Het leek of ik, na alle herrie op mezelf teruggeworpen, en ook: buiten het verstand om, dat immers door de alcohol uitgeschakeld of anders op zijn minst sterk verzwakt was, mijn liefde voor Reve terugvond, en daarmee het verdriet deelachtig werd. Ik heb zo zielsveel van die man gehouden, ondanks alles. Ik denk dat het onmogelijk is om van Reves werk te houden zonder van Reve te houden, wiens persoon in het werk immers onverbiddelijk centraal staat, tot op de bodem uitgediept. In elk geval adoreerde ik in de bloei van mijn liefde voor Reve, twintig jaar terug, de man evenzeer als het werk, en nu verbijsterde het me om vast te stellen hoe vertrouwd alles aan de man me was, als iets wat deel van mijn eigen bestaan had uitgemaakt: zijn gehele levensloop, van zijn (communistische) jeugd in de Watergraafsmeer en Betondorp via zijn hoogtijdagen in Greonterp en op het ge-

heime landgoed in Frankrijk tot zijn nadagen in Machelen, dan zijn gehele oeuvre, dat van dat leven getuigt: de worsteling met de drank, de liefde en de dood, en ten slotte ook zijn verschijning: zijn gestalte, zijn kop, zijn stemgeluid – en hoewel oud en ziek en op het laatst geheel van zijn verstandelijke vermogens beroofd, was hij er al die tijd toch nog geweest, had hij onder ons verkeerd, onder de levenden. Zo lang ik geleefd heb, was Reve er ook. Kennelijk was iets in mij, onder het motto: zolang er leven is is er hoop, verwachtingen blijven koesteren, al was het maar de verwachting dat hij nooit zou sterven, nooit heen zou gaan, en nu was hij desondanks dood, een dode schrijver geworden, een afgerond hoofdstuk, een voorgoed gesloten boek. Clichés eisen hun geldigheid op: mensen die veel, heel erg veel voor je betekend hebben, laten een leegte achter als ze er niet meer zijn. Hun heengaan slaat een gat. In mijn nachtelijke dronkemansverdriet dacht ik nergens echt aan. Ik zag alleen de mooiste pagina’s voor me die Reve wat mij betreft geschreven heeft, waarmee ik bedoel dat ik die pagina’s letterlijk visualiseerde: pagina’s uit Nader tot U en Lieve jongens, en dan was er het besef dat Reve dood was, en enkel in deze eenvoudige combinatie: die pagina’s en de dood, lag alles besloten, en bleven de stuipen maar komen en de tranen stromen. Op zeker moment ben ik er languit bij op de grond gaan liggen. Als gezegd schaamde ik me toen ik de volgende dag wakker werd, maar spoedig na het opstaan keerde het sentiment terug, en het is, nu twee paasdagen en twee gewone dagen verder, nog niet geweken, hoewel het niet langer door tranen wordt omstuwd. Vanmorgen bijvoorbeeld lag ik rond een uur of negen, halftien een poosje wakker en toen stelde ik me voor dat ik volgend jaar of misschien wel het jaar daarop naar het graf zou gaan kijken en terwijl ik de steen voor me zag, in dat lege Vlaamse land: Gerard Reve 1923-2006, in marmer gebeiteld, terwijl de wind waaide, schrok ik in het besef dat Gerard Reve dood is zo verschrikkelijk dat ik op hetzelfde moment klaarwakker was, zwetend en met hartkloppingen, en de tranen me toch weer in de ogen sprongen.

Sjoerd van Faassen
‘Ik deel U mede, niets meer bij U te willen uitgeven’
De verstoorde relatie tussen uitgever Stols en zijn auteur Bertus Aafjes

sjoerd van faassen (1949) is werkzaam bij het Letterkundig Museum. Hij publiceerde recent over de activiteiten van Stols tijdens de Tweede Wereldoorlog. Voor De Parelduiker schreef hij onder meer over de relatie tussen Stols en Jac. van Hattum.

Razend schreef de uitgever Stols begin juni 1943 aan Ed. Hoornik: ‘De handelingen van B. Aafjes zal ik niet nader qualificeeren, maar ik kan zijn nieuwen uitgever wel voorspellen dat hij met mij nog niet klaar is; er bestaat nog zooiets als de Eereraad van den Uitgeversbond en zelfs, desnoods, een Kultuurkamer. Het gaat niet aan dat Aafjes, die mij gelden heeft afgezet onder valsche voorspiegelingen van bundels en boeken die nog geschreven moeten worden, nu ook nog de bundels waarover wij een zgn. gentlemen’s agreement hadden (dat veronderstelde ik althans) aan een anderen uitgever verkoopt. Gelukkig bewaar ik alle brieven! Al dat gescherm met aanbiedingen van andere uitgevers begint me danig de keel uit te hangen: het lijkt zeer veel op chantage, en ik zal er dan ook niet op ingaan.’1

Wat is hier nu aan de hand, zo kort nadat Stols, ook al schuimbekkend van woede, gedreigd had de dichter Jac. van Hattum bij de Gestapo aan te geven?2

Debuut

In de vooroorlogse jaren had A.A.M. Stols (1900-1973) krampachtig pogingen in het werk gesteld een aantal jongere schrijvers aan zich te binden om zo zijn wat kwakkelende fonds wat fris leven in te blazen. Stols was in 1922 gestart met zijn uitgeverij en teerde aan het einde van de jaren dertig vooral op oudere auteurs. Bij zijn fondsvorming had hij gesteund op adviseurs als J. Greshoff (geb. 1888) en E. du Perron. (geb. 1899). Ed. Hoornik (geb. 1910) werd geacht de rol van Greshoff en Du Perron over te nemen door te fungeren als intermediair tussen die jongeren en Stols. De laatste voelde, niet ten onrechte, dat hij geen rapport had met die grotendeels in Amsterdam geconcentreerde generatie. Stols was in Den Haag gevestigd en zag dat als een nadeel. Op 25 oktober 1940 stelde hij enigszins wanhopig aan Hoornik voor: ‘[…] zal ik mij in het vervolg ook een paar maal per week in Amsterdam gaan vertoonen, om auteurs achterna te rennen.’3 De verbintenis tussen Stols en de jonge generatie lukte maar ten dele, doordat Stols tot zijn verdriet wél werd opge-

zadeld met een aantal (deels onverkoopbare) poëziebundels, maar het lucratievere proza aan zijn neus voorbij zag gaan. Hoornik werd door Stols gepaaid door hem begin 1940 de verantwoordelijkheid voor de geheel aan poëzie gewijde Helikon-reeks toe te vertrouwen. De reeks opende onder redactie van Hoornik in maart 1940 met een bundel van L.Th. Lehmann, maar Bertus Aafjes’ debuut Het gevecht met de muze, het tweede deel van de reeks, werd gelijktijdig in de handel gebracht.

S. Vestdijk, die de jonge generatie zeer goedgezind was, rekende sommige van Aafjes’ gedichten in die bundel tot ‘de aangrijpendste gedichten’ die hij de laatste jaren gelezen had.4 Stols’ mening over Aafjes was aanvankelijk minder enthousiast. Aan Hoornik schreef hij op 29 juli 1940: ‘Nog altijd zie ik b.v. niet in dat Aafjes de belangrijkste van de jongeren zou zijn’. De verkoop van diens bundel viel hem blijkbaar niet tegen, want ondanks zijn zuinig oordeel ging hij twee maanden later zonder enige bedenking akkoord met een tweede bundel van Aafjes:5 Het zanduur van de dood verscheen in maart 1941. Bij Stols zou vervolgens eind 1942 nog een bundel vertellingen, Een laars vol rozen, verschijnen.

 

Bertus Aafjes (1914-1993), die bij het uitbreken van de oorlog op een paar dagen na zesentwintig jaar was, werd beschouwd als een veelbelovende dichter. De ex-semi-

narist Aafjes was in juni 1936 gedebuteerd in De Gemeenschap. Met Leo Boekraad en Pierre H. Dubois had hij begin 1937 het tijdschrift Klondyke opgericht, waarvan de naam ontleend werd aan een uitspraak van de in 1926 gestorven steil-katholieke schrijver Gerard Bruning, wiens werk voor veel jonge roomse schrijvers als een soort toetssteen fungeerde. De drie Klondyke-redacteuren werden na opheffing van hun blad, net als veel andere rooms-katholieke jongeren, medewerker aan Aristo-, het blad van de fascistische priester Wouter Lutkie. Dubois herinnerde zich dat Aafjes aanvankelijk niemand in Amsterdam kende, maar dat hij zich vanaf september 1939, na een dronken avond in café Reynders op het Leidseplein, onderdompelde in de Amsterdamse bohème.6 Aafjes bewoog zich voor de oorlog in Amsterdam binnen de groep jonge schrijvers die in maart 1940 voor de dag zou komen met het programmatische tijdschrift Criterium (maart 1940 – mei 1942), waarin Aafjes een aantal richtinggevende essays publiceerde.

Zijn prille relatie met Stols zag Aafjes als hoopgevend. Aan Stols schreef hij op 9 april 1940: ‘mijn oprechte dank bied ik U aan voor de fraaie wijze waarop U mijn verzen heeft uitgegeven. In de toekomst wil ik gaarne mijn gedichten door U laten drukken.’7 Stols zou, dan nog met instemming van Aafjes, in maart 1941 respectievelijk februari 1942 herdrukken verzorgen van diens beide in de Helikon-reeks verschenen bundels.8

 

Toch liep deze zo mooi begonnen verhouding halverwege 1943 spaak.

Stols deed, zoals zoveel uitgevers, tijdens de oorlog goede zaken. Zijn voorraad, deels bestaande uit winkeldochters, raakte in snel tempo uitverkocht. De papierschaarste gooide enigszins roet in het eten, doordat de uitgevers minder hoge oplagen van hun nieuwe uitgaven en herdrukken konden laten vervaardigen dan ze wel wilden om aan de vraag van het begerige publiek tegemoet te komen. Maar aan clandestiene uitgaven, buiten de papierdistributie om, verdienden uitgevers als Stols ook nog eens aanzienlijke bedragen. Met de aanwezige papiervoorraden werd zeer creatief omgesprongen.9

Met Aafjes was het financieel heel wat slechter gesteld. Toen Het gevecht met de muze nog niet eens was verschenen, schreef Hoornik al aan Stols: ‘De schrijver van Helikon 2 (Bertus Aafjes) verkeert in geldnood. Zoo het je schikt, zou je het honorarium (f 25) naar mij kunnen sturen; ik bezorg het hem dan.’ Wanneer Hoornik in gezelschap van Aafjes in oktober 1940 de kopij voor Het zanduur van de dood zal komen inleveren, kondigt hij van tevoren aan: ‘Aafjes zit volledig aan den grond […]. Ik heb hem toegezegd, dat hij Maandag a.s. bij inlevering van het manuscript van zijn bundel zijn honorarium (f 20) krijgt. Wil je dit doen Sander.’ En als Een laars vol rozen oktober 1942 in productie is, vraagt Hoornik aan Stols: ‘[…] is het voorschot, op hetwelk ik hem geld heb geleend, reeds afgezonden.’10

Kultuurkamer

Naast papierschaarste waren er nog andere belemmerende factoren voor het ongehinderd functioneren van uitgeverijen en hun auteurs. Van kunstenaars en uitgevers werd verwacht dat zij lid werden van de in november 1941 ingestelde Nederlandsche Kultuurkamer. Uitgevers, ook Stols, werden vrij massaal lid. Schrijvers moesten zich uiterlijk per 1 april 1942 aanmelden. Als ze dat niet deden, mochten ze niet langer publiceren. Een groot aantal schrijvers weigerde zich bij de Kultuurkamer aan te melden, overigens zonder al te veel gevolgen. Ook Aafjes meldde zich niet aan,11 al zou de dichter Martinus Nijhoff hem met klem geadviseerd hebben vanwege zijn gezin met kleine kinderen lid te worden.12 Schrijvers die zich niet bij de Kultuurkamer hadden aangemeld, zagen echter toch nog enige tijd kans de Duitse maatregelen te ontduiken, doordat hun uitgevers hun publicaties in een aantal gevallen antedateerden. Stols deed dat bijvoorbeeld voor zowel Aafjes, Nijhoff als Vestdijk.

Eind 1942 – Stols was inmiddels sinds september 1941 bij de Haagse drukkerij Trio in dienst en kon zich naar zijn zeggen bijna alleen in de avonduren met zijn eigen uitgeverij bemoeien – stuurde Stols zijn auteurs een circulaire waarin hij aankondigde zijn fonds over te doen.

Er toonden diverse collega’s van Stols belangstelling voor overname van (delen van) diens uitgeverij, maar in januari 1943 deelde Stols zijn auteurs mee dat zijn fonds voortaan geëxploiteerd zou worden door Boosten & Stols in Maastricht, het bedrijf van zijn beide broers. De hele operatie was kennelijk vanaf het begin fictief, want Stols bleef in de praktijk gewoon verantwoordelijk voor zijn eigen uitgeverij en nam bovendien ook nog eens het fonds van zijn broers onder zijn hoede.13 Beide circulaires maakten echter heel wat los bij zijn auteurs. Sommigen, zoals de succesvolle Clara Eggink, lieten Stols – als nog niet bekend is welk bedrijf hij op het oog heeft – weten aarzelend ten opzichte van een dergelijke overdracht te staan. Ook

het sluimerende conflict met Jac. van Hattum komt door deze strapatsen van Stols tot een uitbarsting. Van Aafjes is geen reactie op Stols’ circulaires bekend.

 

Niettemin begon Aafjes steeds meer overspelig gedrag te vertonen. Eind 1942 waren het nog voor Stols minder interessante kinderboeken, zoals Het bultige mannetje (november 1942) en De ark (1942) die Aafjes maakte voor de kleine uitgever G.W. Breughel.

Voorjaar 1943 is hij echter al druk doende met de uitgave van zijn essay Gerrit Achterberg, de dichter van de sarcophaag, dat uiteindelijk in augustus 1943 bij de clandestiene Mansardepers (waarachter zich de uitgever Bert Bakker, de drukker Fokke Tamminga en de tekenaar C.A.B. Bantzinger verscholen) zal verschijnen. Na zijn breuk met Stols zal Aafjes, verspreid over de fondsen van diverse uitgevers, een van de meest productieve auteurs van clandestiene uitgaafjes worden.

Maar al veel eerder bracht hij, gedreven door geldnood, werk onder bij andere uitgevers dan Stols. Hij beperkte zich toen echter nog tot proza en essays. Hoornik had eind oktober 1940 aan Stols meegedeeld dat uitgeverij Meulenhoff maandelijks een bedrag van f 60 aan Aafjes had toegezegd op voorwaarde dat deze ál zijn toekomstig werk aan Meulenhoff zou toevertrouwen.14 Stols reageerde op dat moment nog redelijk kalm: ‘Het zou bedonderd zijn, als ik Aafjes om een geldkwestie moest laten gaan; maar het geven van een jaargeld is iets, dat voor de auteur heel prettig kan zijn, maar dat filantropie moet blijven. Enfin, laat Aafjes nog niets doen, en laten we er eerst over praten. In ieder geval zal ik nooit iets in het nadeel doen noch van Meulenhoff, noch van Aafjes.’ In een brief aan Stols van 11 januari 1942 verzekerde Aafjes: ‘Bovendien erken ik gaarne de verplichtingen die ik heb aan U als uitgever van mijn poëzie. Een volgende bundel sta ik dus ook gaarne aan U af, mits dat geen schending van mijn contract met Meulenhoff zal zijn.’

Eind 1941 hoorde Aafjes naar zijn zeggen van alle kanten dat Het gevecht met de muze en Het zanduur van de dood waren uitverkocht. Op 7 december schreef hij dreigend aan Stols: ‘Dit is inmiddels een grote Amsterdamse uitgeverij ter ore gekomen, die mij liet weten, dat zij de beide bundels gaarne liet herdrukken, liefst als één nieuwe bundel met nog enige nieuwe gedichten daarbij. Dit lokt mij inderdaad aan. Het is echter redelijk dat ik U daarvan in kennis stel. Mocht U zelf voor een nieuwe bundel voelen, samengesteld uit de verzen der twee bij U verschenen bundels met enige weglatingen en toevoegingen, dan spreekt het vanzelf dat U de voorkeur heeft.’ Het is jammer genoeg niet bekend hoe Aafjes zijn twee bundels tot een geheel had willen smeden en welke gedichten hij had willen toevoegen of weglaten.

 

Stols liet hem begin januari 1942 weten dat de herdruk van Het gevecht met de muze in het geheel niet uitverkocht was, maar dat hij graag Het zanduur van de dood zou herdrukken. Op 11 januari reageerde Aafjes: ‘[…] ik neem genoegen met een eender

honorarium als dat voor “Het Gevecht met de Muze”, d.i. dus f 95. Ik vind dat een zeer behoorlijk honorarium en geloof niet op de door U voorgestelde eventueele verhoging te behoeven in te gaan. […] Weliswaar heeft de ongenoemde Uitg. (niet Meulenhoff!) mij een commercieel zeer gunstige aanbieding gedaan, […] maar het lijkt mij uitgesloten dit te mogen aanvaarden nu “Het G. m/d M” 2^e dr. niet uitverkocht blijkt te zijn.’ Over zijn relatie met uitgeverij Meulenhoff schreef Aafjes bij die gelegenheid: ‘Mijn verbindingen met Meulenhoff zijn wel zwaar maar ik ben tenslotte geen slaaf van die Firma. Ik heb zojuist een bundel novellen aan Meulenhoff afgestaan,15 om het financieele gat een weinig te stoppen, want zoals U weet, heb ik enige honderden guldens schuld aan deze Uitg. zodat ik voorlopig niets kan verdienen […]. Dat U echter van dichters romans of novellen verwachtte, wist ik in het geheel niet. Ik ben n.l. vorige week met mijn essays naar de reeds ongenoemde Uitg. gegaan en het heeft er alle schijn van dat hij deze gaarne publiceert. […] Uw antwoord en meening over het een en ander (wat voor werk U in de toekomst naast poëzie gaarne zou willen uitgeven) zie ik met belangstelling tegemoet, al weet U reeds dat ik mij, door het voorschot van enkele dunne honderd guldens, pijnlijker gebonden heb, dan ik dacht […].’

Stols had inmiddels begrepen dat die derde uitgever, wiens naam Aafjes nadrukkelijk verzweeg, Querido moest zijn. Wat hij niet wist, was dat hij kliekjes van Querido in zijn maag gesplitst kreeg toen Aafjes hem op 16 januari 1942 het manuscript van de novellenbundel Een laars vol bloeiende rozen stuurde. Alice van Nahuys, de directrice van Querido, had Aafjes namelijk de dag ervoor geschreven: ‘Ik heb zoowel uw “Laars vol bloeiende Rozen” als de “Rozen van Peiria” gelezen. Ik geloof wel dat het beter is, wanneer u de eerst genoemde artikelen in portefeuille houdt. Ze zijn wel poëtisch, maar ik geloof toch niet, dat ze zóó aanspreken, dat een boek-uitgave gerechtvaardigd is.’ Een laars vol rozen (zoals de bundel ten slotte zou gaan heten) bevat novellen die Aafjes tijdens een Italiaanse reis in het najaar van 1937 had geschreven; de essaybundel Rozen van Peiria, waarin Aafjes een aantal essays over zijn generatiege-

noten wilde bundelen, heeft zich nooit gematerialiseerd.

Half januari 1942 reageerde Stols ook op Aafjes’ verdere plannen: ‘Wat Uw essays betreft zou ik wel gaarne tot de uitgave zijn overgegaan, doch ik wil anderzijds de firma Querido niet dwars zitten, hoewel ik het betreur, dat U dan naast Meulenhoff en mij nog een derden uitgever zoudt nemen. Doch ik begrijp, dat U op het aanbod is ingegaan en laten wij er verder maar niet over praten. Alleen zou ik het zeer op prijs stellen, indien U Uw derden verzenbundel weer aan mij zoudt willen afstaan.’

Van Oorschot

Die derde bundel zou niet Per slot van rekening zijn, die Geert van Oorschot in 194316 clandestien uitgaf, want de colofon van dat bundeltje vermeldt: ‘De verzen in deze bundel werden

[…] geschreven vóór Mei 1940, doch niet opgenomen in “Het gevecht met de Muze” en “Het Zanduur van de Dood” waarin zij naar datum thuis hoorden.’ Wél zou Van Oorschot in de loop van 1943 aan Aafjes schrijven: ‘Een nieuwe bundel, uit te geven voor na den oorlog, zullen we gaarne accepteeren en vooruit betalen’, een belofte die hij eind van dat jaar nog eens herhaalde (‘Ik zal gaarne de mogelikheid onder de ogen zien opnieuw een bundeltje uit te geven als Per S.v.R. Het is nu al weer veel moeiliker dan toen, maar het zal misschien nog wel gaan.’)

De later roemruchte uitgever Geert van Oorschot was sinds een jaar of vier werkzaam bij Querido en was in deze jaren nauw bevriend met Aafjes. De joodse naamgever van de uitgeverij had zich genoopt gevoeld zijn aandeel in de firma halverwege 1940 van de hand te doen en diens mededirecteur, Alice van Nahuys, was in 1942 vertrokken. Van Oorschot was zo’n beetje alleen achtergebleven om de zaak draaiende te houden. Querido stond sinds eind september 1942 onder beheer van een door de Duitsers aangestelde ‘Verwalter’.17 Voordat Van Oorschot op voorspraak van Stols bij Querido kwam te werken, had hij een aantal jaren voor Stols gereisd met diens fonds.

 

Toen Stols lucht kreeg van Van Oorschots poging Aafjes uit zijn fonds los te weken, ontstak hij in razernij. Hoornik had geklikt door Stols op 2 juni 1943 te melden dat Aafjes de rechten van Het gevecht met de muze en Het zanduur van de dood voor een bedrag van f 500 aan Querido had verkocht.18 Stols reageerde met het aan het begin van dit artikel vermelde dreigement zowel Querido als Aafjes aan te pakken en schreef Hoornik: ‘Verder zou je me een zeer groot genoegen doen mij te ontheffen van de zgn. streng-vertrouwelijke mededeeling over de ploertigheid van Aafjes en de firma Querido. De wereld is al rot genoeg zonder Van Oorschot, want uit diens perfide koker komt deze transactie zonder eenigen twijfel.’

Later die maand schreef Hoornik enigszins vergoelijkend aan Stols: ‘Ik wil de houding van Aafjes e.d. niet verdedigen, ik wil ze wel verklaren en dan hoop ik, dat je zult inzien dat je qualificatie ploertig wel wat ver gaat. […] Sander, het lijkt mij dat je weigert in te zien, dat de levenshouding (vaak tengevolge van hun levensomstandigheden) van Aafjes en met hem van het merendeel der jonge schrijvers een andere is dan die van b.v. Jany [= A. Roland Holst] en Pom [= M. Nijhoff], die nooit financieele moeilijkheden hebben gekend. Het is niet uitsluitend een roekeloos bohémienschap en een gemis aan verantwoordelijkheidsgevoel, dat dichters als A. en anderen in de armen brengt van lieden, die jij “geluksjagers op uitgeversgebied” noemt. Denk je werkelijk, dat in dezen tijd een gezin kan leven van de honoraria, die jij aan A. uitkeert? Dit is geen verwijt aan jouw adres, Sander, maar evenmin kan ik A. verwijten dat hij zijn gezin in stand houd, op een manier, waartoe de tijdsomstandigheden hem nopen.’19

Voorschotten

Voor de eerste druk van Het gevecht met de muze (maart 1940) ontving Aafjes een honorarium van f 25; voor die van Het zanduur van de dood (maart 1941) f 22,50. De oplage van beide bundels was 500 respectievelijk 300 exemplaren. Voor de herdrukken van beide bundels ontving hij f 95 elk, maar deze hadden dan ook een hogere oplage. Aafjes schreef Stols half januari 1942 dat ‘een zeer behoorlijk honorarium’ te vinden.

Begin februari 1943 had Stols’ assistent Huib van Krimpen aan Aafjes geschreven: ‘De oplage van “Een Laars vol Rozen” bedroeg 2000 exemplaren. […] Het honorarium over de gehele oplage is dus f 360.’ Vier maanden tevoren had Aafjes twee voorschotten van f 100 ontvangen voor een tweede deeltje van Een laars vol rozen en voor Het huishoudboekje van een dichter, mogelijk een dichtbundel. Beide zijn niet verschenen.

In de al aangehaalde brief van Hoornik waarmee hij een lans brak voor Aafjes, schreef hij ook: ‘Een ander voorbeeld is Van Hattum, die zeven bundeltjes bij je uitgaf en daarvoor in totaal f 100 kreeg […]. Niet alleen jouw geluksjagers, maar ook

menschen als Meulenhoff e.a. geven nu graag f 250 voor een dichtbundel.’ De bedragen voor de herdrukken van Aafjes’ beide dichtbundels waren waarschijnlijk gebaseerd op het honorarium voor de eerste druk. Het bedrag dat Aafjes beurde voor Een laars vol rozen wijkt echter niet eens zoveel af van wat Hoornik in zijn brief als redelijk noemde.

Aafjes’ acties lijken meer ingegeven door het feit dat hij tijdens de oorlog van een groot aantal uitgevers voorschotten had geïncasseerd en zijn toezeggingen niet altijd meer kon nakomen. Hij wist dat van zichzelf. Ironisch schreef hij aan Bert Bakker, vermoedelijk in juli/augustus 1943 als hij de kopij voor De dichter en de sarcophaag inlevert: ‘Zooals je ziet ben ik niet zo onbetrouwbaar, als het op manuscripten inleveren aankomt, als ik er uitzie.’

Een kleine bloemlezing van nooit gerealiseerde voornemens. Oktober 1942 meldde de om zijn hoge voorschotten bekend staande uitgeverij De Gulden Pers aan Aafjes: ‘Ik doe U bijgesloten toekomen een postcheque groot f 500. Met de U ter hand gestelde f 100 is dit tesamen een bedrag van f 600 als voorschot op door U te leveren manuscripten.’ Halverwege 1943 beloofde Aafjes aan de in Brussel vertoevende Pierre Dubois, waarschijnlijk ten behoeve van uitgeverij De Lage Landen, een essay over Anna Bijns. Uitgeverij Hollandia schreef eind oktober 1943 aan Aafjes: ‘Hierdoor danken wij U voor Uw schrijven van 25 October en deelen U beleefd mede, dat wij ons voorstellen, de Kameleon-reeks direct na de oorlog te laten verschijnen. […] Er zullen novellen en kleine romans in deze reeks verschijnen. […] Honorarium ongeveer 12½% per verkocht boekje, met een voorschot van ongeveer 1000 exemplaren. Kunt U ons nu reeds copie ter inzage zenden […]?’ G.W. Breughel vroeg eind maart 1944: ‘Is er van de roman al iets te lezen? Ik ben er uiteraard zeer benieuwd naar’.

Halverwege 1944 begon het ook Aafjes voor de ogen te schemeren en schreef hij aan de uitgever Bert Bakker: ‘naar al mijn uitgevers heb ik een gelijkluidende brief laten schrijven, waarin ik hen verzoek om opgave van contracten, honoraria en voorschotten. Dit omdat ik absoluut geen hoogte meer had van mijn schulden en verplichtingen.’ Na de oorlog zou dan ook een curator worden aangesteld om Aafjes’ warrige financiën op orde te brengen.20

Ongeautoriseerde herdrukken

Stols besloot klaarblijkelijk zich van die verkoop van beide door hem uitgegeven dichtbundels van Aafjes niets aan te trekken, en herdrukte, buiten diens medeweten, najaar 1943 zowel Het gevecht met de muze als Het zanduur van de dood. Deze ongeautoriseerde herdrukken van beide bundels verschenen, net als de tweede druk, vermoedelijk in een oplage van duizend tot tweeduizend exemplaren.

In de brief waarin hij Aafjes trachtte te verleiden tot een nieuwe bundel, onthulde Van Oorschot hem half 1943: ‘Weet je dat Stols van het Zanduur v.d. Dood een nieuw drukje in de handel heeft gebracht?’ Nee, dat wist Aafjes niet, zoals Van

Oorschot wel kon vermoeden. Aafjes reageerde woedend en op soms beledigende toon. 23 november schreef hij Stols: ‘Tot mijn verwondering zie ik bij de gehele Amsterdamse boekhandel opnieuw mijn beide eertijds bij U uitgegeven bundels “Gevecht met de Muze” en “Het zanduur van den dood” verkrijgbaar. Dit is aanleiding voor mij om u het volgende te berichten: 1^o. De auteursrechten op deze bundels behoren niet bij de fa. A.A.M. Stols te den Haag, doch bij Bertus Aafjes te Amsterdam. Er was voor deze bundels nimmer contract tussen U en mij afgesloten. 2^o Ik deel U mede, niets meer bij U te willen uitgeven, om de volgende redenen: a) Het schijnt Uw methode te zijn, zonder het maken van behoorlijk op schrift gestelde afspraken, met Uw auteurs te onderhandelen, waarbij elke controle op Uw manipulaties onmogelijk is. b) Het schijnt Uw methode te zijn, de auteurs voor een bepaalde druk af te schepen met een veel te klein honorarium, in plaats dat op contract wordt vastgelegd, een bepaald royalty voor elk verkocht ingenaaid exemplaar, hetgeen bij bonafide uitgevers steeds het geval is. c) Het opnieuw uitbrengen van mijn beide bundels […] geschiedt niet alleen op clandestiene wijze, zonder mij daar in te kennen, doch zelfs zonder met mij overleg te plegen, over het mij toekomende honorarium voor deze clandestiene herdrukken. U was zeker in de veronderstelling, dat ik het brengen van deze clandestiene druk niet zou opmerken, en wellicht van plan, om, wanneer ik achter het feit gekomen zou zijn, dat deze herdrukken zijn verschenen, mij weer af te schepen met een veel te laag honorarium. 3^o Bovenstaande is voor mij aanleiding vast te stellen, dat U mijn belangen op zijn zachtst uitgedrukt telkens weer benadeeld [sic].’ Aafjes deelde verder mee dat de rechten op bei-

de bundels waren verkocht aan Querido (maar dat had Hoornik al een klein half jaar eerder aan Stols gemeld) en dat hij een honorarium van 12½% per verkocht exemplaar wilde. De oplage van beide bundels schatte Aafjes op basis van de verkopen bij een aantal Amsterdamse boekhandels (A.A. Balkema, Plus Ultra, Van Heeteren en Urbi et Orbi) op minstens 2000 exemplaren elk. De betaalde voorschotten kon Stols wat hem betreft van het hem toekomende honorarium aftrekken.

Dat Stols tijdens de oorlog herdrukken antedateerde en rommelde met oplagen is inmiddels wel genoegzaam bekend.21 Het geruzie over de ongeautoriseerde herdrukken was niet zo heel uitzonderlijk en Aafjes’ reactie lijkt ook meer ingegeven door de wens op een zo gemakkelijk mogelijke manier van Stols af te komen. Stols’ argument dat hij in 1943 Aafjes niet had kunnen bereiken om hem voor de derde druk van Het gevecht met de muze en Het zanduur van de dood toestemming te vragen, zou zelfs ook waar kunnen zijn, al blijkt uit de bewaard gebleven correspondentie nergens dat Stols’ een poging heeft gedaan. Aafjes was in die periode nogal ambulant en Hoornik, die vaak als intermediair optrad, was in augustus gevangen genomen en naar Dachau afgevoerd.

Maar de rekensom die Stols vervolgens Aafjes voorschotelde, klopte van geen kant. Stols wierp in zijn reactie van de dag daarop tegen dat hij in de veronderstelling verkeerde dat Aafjes en hij een gentleman’s agreement hadden: ‘Nu U het agreement negeert en blijk geeft geen gentleman te zijn doe ik gaarne afstand van mijn rechten. U moge weten, dat ik volstrekt niet daarop gesteld ben.’ Aan het slot van zijn brief voegde hij nog toe: ‘Met dat al kan ik nogmaals mededeelen, dat ik zeer blij ben, de relatie met U te kunnen verbreken.’ Met dezelfde kwetsend bedoelde opmerkingen had hij destijds ook geprobeerd Van Hattum te raken. Ze doen echter nogal krachteloos aan, want zelfs een boze uitgever ziet een dichter van wie in korte tijd duizenden exemplaren worden verkocht niet graag vertrekken.

Stols beweerde: ‘Ik werk steeds met royalties en die heeft U voor Uw bundels ook gehad.’ Voor de tweede druk van Het gevecht met de muze en Het zanduur van de dood zou Aafjes een royalty van 10% hebben ontvangen, die Stols eventueel wel wilde verhogen tot 12½%. Hoe je ook rekent, die berekening klopt alvast niet, want de voor de eerste druk van beide bundels (resp. 500 en 300 exemplaren) had Aafjes een eenmalig bedrag van f 25 resp. f 22,50 gekregen en voor elk van de herdrukken (tussen de 1000 en 2000 exemplaren) een eenmalig bedrag van f 95. De verkoopprijs van de gekartonneerde bundeltjes was oorspronkelijk f 1,90 geweest, waarvan 50 cent voor de band werd gerekend; de tweede druk kostte ingenaaid f 2,00. Van de derde druk van beide bundels zei Stols slechts duizend exemplaren te hebben vervaardigd.

Dreigement

Stols had gedreigd zowel uitgeverij Querido als Aafjes aan te pakken. Een klacht tegen Querido bij wat Stols de ‘Eereraad van den Uitgeversbond’ noemde, maar wat

waarschijnlijk de Contact-Commissie vub22 of de Commissie voor het Handelsverkeer was. Voorzover kon worden nagegaan, heeft hij dit dreigement niet uitgevoerd. Hij wist natuurlijk ook wel dat Querido sinds september 1942 onder leiding stond van een Duitse stroman en dat een klacht dus weinig zou uithalen.

Maar had Aafjes zich in juni 1943 zorgen moeten maken over Stols’ dreigement hém bij de Kultuurkamer aan te geven? Hoornik had ongetwijfeld Stols’ woedende reactie op Aafjes’ ontrouw overgebriefd. Het kort tevoren geuite dreigement van Stols om Aafjes’ collega Jac. van Hattum aan te geven bij de Gestapo zal onder zijn auteurs ook niet onopgemerkt zijn gebleven. Van Hattum was daardoor in blinde paniek geraakt en hield zich enige tijd min of meer schuil.

De dreiging was niet irreëel. Stols wist goed wat hij deed. Van Hattum had hij gedreigd bij de Gestapo aan te geven, wetende dat deze, in tegenstelling tot Aafjes, wél lid was van de Kultuurkamer, maar vanwege zijn antifascistische gedicht het gevaar liep als staatsvijand te worden beschouwd. Aafjes had zich níet aangemeld bij de Kultuurkamer en was naar Stols’ vermoedelijke inschatting via díe weg waarschijnlijk kwetsbaarder. In de (slechts incompleet bewaarde) rapporten van het Letterengilde of die van de controleurs of opsporingsdienst van de Kultuurkamer wordt Aafjes echter nergens genoemd en ook komt hij niet voor op lijsten die zijn aangemaakt van kennelijk belangrijk geachte schrijvers die zich niet hebben aangemeld.23 Hij had zich na de instelling van de Kultuurkamer niet heel veel zorgen gemaakt. Vol bravoure schreef hij eind januari 1942 aan Stols als hij de kopij van Een laars vol rozen inzendt: ‘Wat de houding van het Departement t.a.v. mijn werk betreft, deze is zeer dubbelzinnig. Men heeft mij zijdelings bij herhaling en met nadruk laten weten dat ik daar gewaardeerd werd als belangrijkste der jonge auteurs; men heeft onlangs nog laten doorschemeren dat men niet ongeneigd [sic] was mij, gezien de omstandigheden waarin ik verkeer, een soort stipendium te doen toekomen. […] Ik heb op deze zijdelingse wenken echter taal nog [sic] teken gegeven doch het lijkt mij toch uitgesloten dat, vanwege deze houding, een tegenwerking van het Departement te verwachten zou zijn. Zeker lijkt mij dit uitgesloten bij dit ma-

nuscript. Mocht het boekje echter toch van die zijde verboden worden […] dan laat ik het er niet bij zitten en dat men persoonlijk ten Departemente man en paard noemt.’24 Op 28 augustus 1942 informeerde Huib van Krimpen namens Stols bij Hoornik naar de drukproeven van Aafjes’ Een laars vol rozen en drukte hem bij die gelegenheid op het hart: ‘Wil dan Aafjes tot spoed aansporen […] uitstel zou voor het (uiteraard clandestiene) drukken fataal kunnen worden.’ Dit laatste is onzin, want Een laars vol rozen draagt een zgn. k-nummer en moet de ambtelijke molen dus zijn gepasseerd.25

In 1943 ontstond voor hem echter enige reden tot ongerustheid. Van Duitse zijde bestond een niet geheel gezonde belangstelling voor zijn bundeltje Per slot van rekening. In een ongedateerde brief schreef Van Oorschot samenzweerderig aan Aafjes: ‘Het Grafisch Bureau is bij Schröder & Dupont [= een Amsterdamse boekhandel, vf] geweest om te informeren naar de herkomst van Per slot van rekening. Dupont heeft ze heel goed afgepoeierd. Daarna informeerde dit zelfde bureau bij ons naar het adres van den heer Aafjes. Ik heb gezegd dat mij je adres niet bekend was. Men is dus op onderzoek uit. Ik geloof niet dat er reden is tot ongerustheid. De boekverkopers die je bundel kochten hebben goede instructies en verder ben jij althans voorlopig onbereikbaar. Blijf in je zwijgen omtrent de uitgave volharden. Dan kan ons niets gebeuren.’ Nog midden 1944 hield dat bundeltje de Sicherheitsdienst bezig.26 In de loop van 1943 verkasten Aafjes’ vrouw en kinderen al naar Friesland, spoedig gevolgd door Aafjes zelf. Aafjes bleef echter een frequent bezoeker van Amsterdam en het lokkende caféleven aldaar. In mei 1944 deed de sd een inval in zijn huis aan de Plantage Franschelaan [= de huidige Henri Polaklaan, vf].27 Aafjes was voor deze inval tijdens een cafébezoek gewaarschuwd door de dichter Hans Klomp, die werkzaam was bij de Kultuurkamer.28 Helemaal gerust kon Aafjes dus niet zijn en de bedreiging door Stols zal hem zeker enige tijd hebben bezighouden en mogelijk mede aanleiding zijn geweest zich terug te trekken op het Friese platteland. Uit Stols’ brief van 24 november 1943 kon hij echter tot zijn opluchting opmaken dat Stols zijn dreigement kennelijk niet had uitgevoerd, want deze schreef hem nadat hij hem te kennen had gegeven op Aafjes’ aanwezigheid in zijn fonds geen prijs meer te stellen: ‘Of het U evenwel zoo gemakkelijk zal vallen, na den oorlog met Uw

practijken door te gaan, betwijfel ik. De uitgevers willen U nu nog sparen, verhinderen dat U met de justitie in aanraking komt. Doch voor tijden na deze staan mijn collega’s en ik niet in.’

Met zijn naoorlogse bundel Een voetreis naar Rome, die in 1946 bij Meulenhoff verscheen, haalde Aafjes voor die tijd duizelingwekkende oplagen. De vooroorlogse neergang van Stols’ fonds had met zo’n enorm succes wellicht gekeerd kunnen worden. Hij zal nog spijt gehad hebben dat hij een zo succesvolle auteur tijdens de oorlog op zo’n onhandige manier van zich had vervreemd en daarmee zijn fondsvorming ernstig schade had berokkend. Mede daardoor slaagde Stols, anders dan collega’s als Meulenhoff en De Bezige Bij, er niet in zijn commercieel gunstige uitgangspositie na de bevrijding vast te houden.

Met dank aan Anneke van den Bergh en Antoinette Clay (Stadsbibliotheek Haarlem), Nico Kool (Bibliotheek Koninklijke Vereniging van het Boekenvak) en René Kruis (Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie).

Koos van Weringh
Op de Nieuwe Oosterbegraafplaats te Amsterdam
Samenspraak tussen drie gestorven politieke tekenaars

koos van weringh (1934) was van 1970 tot 1987 hoogleraar criminologie aan de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceerde een aantal boeken over de politieke karikatuur.

Op zaterdag 3 juni van het jaar 2006 werd de tekenaar en muzikant Frits Müller op de Nieuwe Oosterbegraafplaats ten grave gedragen. Voordat de kist met zijn stoffelijk overschot langzaam aan de aarde werd toevertrouwd was op die dag al heel wat gebeurd…

Op de Museumwerf ’t Kromhout aan de Hoogte Kadijk was een herdenkingsbijeenkomst gehouden. Een betere plaats had niet gekozen kunnen worden. Op veel van zijn tekeningen is te zien dat Müller een voorliefde had voor oude machines, schepen en vliegtuigen. En op deze werf stond zijn kist te midden van pompen en allerhande curieuze en grillige apparaten.

Enige honderden aanwezigen luisterden naar Lex Lammen, Bas Lubberhuizen, Folkert Jensma, Hans IJsselstein Mulder, Henk Raaff en Moira Müller – voorzover zij dan te verstaan waren, want de akoestiek in de hal is miserabel en luidsprekers waren niet opgesteld.

Wie wel te volgen was: Frits Müller zelf, op band en wel als zanger en saxofonist in Igor’s Original New Hotshots. Wie in de jaren zeventig ooit een optreden van dit huisorkest van Het Amsterdamsch Litterair Café De Engelbewaarder aan de Kloveniersburgwal heeft meegemaakt zal met moeite haar of zijn ontroering hebben kunnen onderdrukken. De forse, mannelijke gestalte van Frits… en zijn vrouwelijke stem.

Een boot van rederij De Nederlanden begon daarna zijn vaartocht door Amsterdam. Aan boord bevonden zich Frits Müller en enige tientallen begeleiders. Zonder twijfel in de geest van de overleden kunstenaar konden die zich tegoed doen aan dranken en spijzen die in overvloed te verkrijgen waren. Via de Nieuwe Herengracht voer de boot de Amstel op. Bij de Magere Brug kon een blik in de Kerkstraat worden geworpen, waar Frits tientallen jaren woonde en werkte. Carré kwam voorbij, het Amstel Hotel en de dure nieuwbouw in de buurt van het Amstelstation. Op de oever werd de boot per fiets gevolgd door fotograaf Eddy Posthu-

ma de Boer, die de varende laatste tocht van zijn vriend op de plaat vastlegde.

In de buurt van café De Omval werd de kist van de boot gehaald en een eindje verder verlieten ook de begeleiders van Frits het schip. Te voet ging het naar de begraafplaats, waar de stoet op weg naar het nog lege graf voorafgegaan werd door een eenzame saxofonist, wiens instrument het moest opnemen met het gekwinkeleer van de talrijke vogels die zich op een kerkhof zo bijzonder thuisvoelen.

Het graf van Frits bevindt zich op korte afstand van de graven van twee andere beroemde tekenaars over politiek: Albert Hahn (Groningen 1877 – Amsterdam 1918) en Opland (Amsterdam 1928 – Amsterdam 2001). Nu de in 1932 in Amsterdam op de wereld gekomen Müller hen gezelschap is komen houden kan het toch tot een gedachtenwisseling tussen de heren gekomen zijn? Ik kan mij voorstellen dat het daarbij gaat om twee vragen: op welke politieke figuren hadden zij het in het bijzonder voorzien en wat is het effect van hun tekenwerk? Over die vragen hebben zij zich trouwens meer dan eens uitgelaten. Van hun antwoorden heb ik hier gebruik gemaakt.

 

hahn: ‘Ik begon in de zomer van 1902 toen het kabinet van Abraham Kuyper nog geen jaar aan de macht was. En dat betekende handen vol werk. De redactie van Het Volk koos voor satire als middel in de strijd tegen een politieke overmacht. Kuyper en zijn confessionele coalitiegenoten wilden een samenleving waar wij als sociaal-democraten het totaal mee oneens waren, over de hele linie. Algemeen kiesrecht bestond niet, sociale zekerheid onbekend. Wij zouden moeten voortploeteren in armoede in een door God gewilde maatschappij van rangen en standen. Toen kwamen de spoorwegstakingen, begin 1903. “Gansch het raderwerk staat stil / als Uw machtige arm het wil…” Die tekening van de levensgrote arbeider op het Centraal Station in Amsterdam zag je toen overal en heeft er ook toe bijgedragen, daar ben ik wel zeker van, dat de arbeidersklasse meer politiek bewustzijn aan de dag legde. De stakingen werden uiteindelijk met harde hand beëindigd. Kuyper wilde zelfs stakers voor straf naar de kolonie Nederlandsch Oost-Indië sturen.’

opland: ‘Weet je dat die tekening in geschiedenisboeken is terechtgekomen en als een monument uit de sociaal-politieke geschiedenis wordt beschouwd? Vergeet niet dat het aan het begin van de 20ste eeuw om alles ging, elk recht moest nog bevochten worden. En jij had te maken met politieke tegenstanders die wat voorstelden. Kuyper, een geweldenaar, Schaepman, groot formaat. En jullie beweging had Troelstra, een charismatische figuur. Het moet fantastisch geweest zijn toen te mogen tekenen, de tegenstellingen lagen op straat. Dat was in mijn tijd heel anders. Grote persoonlijkheden op het politieke toneel waren er nauwelijks. Willem Drees? Een brave boekhouder. Ja, Joseph Luns, daar kon je wat mee, zo’n typisch roomse draaitol. En naderhand Van Agt en Lubbers, van hetzelfde laken een pak.’

müller: ‘En Den Uyl dan? Of Kok?’

opland: ‘De PvdA heeft er ook weinig van terecht gebracht – en kon dat ook

niet, omdat zij afhankelijk was van coalitiegenoten die heel iets anders wilden. Ik heb wel eens gezegd dat de PvdA onder druk gezet werd om mee te werken aan een politiek, waaraan Colijn alleen in z’n stoutste dromen kon denken. Den Uyl ging nog, daar had ik wel enige sympathie voor, maar zo’n Kok die er prat op ging dat hij zijn ideologische veren had afgeschud… Over Colijn gesproken, ik heb hem nog gekend. Tekenaar in de jaren dertig, dat zou werkelijk de moeite geweest zijn.’

müller: ‘Ik wil nog even op die roomse Luns terugkomen. Jij hebt die man op alle mogelijke manieren belachelijk gemaakt – ik trouwens ook. Maar waarom laat je dan zo’n man een voorwoord schrijven bij je eerste boek, Te kijk bij Opland. Ik begon toen net, dat was in 1964, met mijn eerste politieke prenten voor De Nieuwe Linie, een rooms-katholiek weekblad, dat steeds vooruitstrevender werd en daardoor in conflict raakte met de pater generaal van de jezuïeten in Rome. Ik genoot van al je anti-Lunsprenten, maar waarom aanpappen met zo’n figuur, dat heb ik nooit begrepen. Met politici heb ik nooit iets te maken willen hebben, ik wilde ze ook niet kennen. Een biertje drinken met de hansworst Dries van Agt, je moet er toch niet aan denken? Je hoefde maar een tekening van Peter van Straaten over Ruud Lubbers te zien om te weten dat je met die man niets te maken wilde hebben?’

opland: ‘Daar kom je aan een gevoelig punt, dat mij jarenlang vervolgd heeft. Eerst dat voorwoord van Luns. Hij noemt mij een begaafde politieke tekenaar die nimmer zijn “slachtoffers” gekwetst of beledigd heeft, maar steeds raak, amusant en origineel de actuele politieke gebeurtenissen en degenen die daarbij een rol spe-

len weet uit te beelden. Toen ik 25 jaar voor de Volkskrant tekende was er een tentoonstelling in het gebouw van de krant in de Wibautstraat. En die werd geopend door de oerconservatieve senator van de vvd, Harm van Riel. Wat ik daarover heb moeten horen! Van Riel loofde mij als een van de grootste kunstenaars van het land, maar op politiek gebied zou ik niets voorstellen. Een hofnar was ik, een grappenmaker aan het hof van een vorst. Het talrijk opgekomen publiek applaudisseerde uitbundig. En dan werd er nog verwezen naar de “Worgprent” van Albert Hahn uit 1903, waarop Abraham Kuyper, “In den naam van Christus”, de stakende spoorwegarbeider de keel dichtknijpt. “Dat is andere koek dan sherry drinken met een reactionaire senator”, las ik ergens, “de Van Rielen en Lunsen vinden Opland een aardige jongen en dat is dodelijk”. Tja… Later heeft Joop den Uyl een tentoonstelling geopend over Opland en de sociaal-democratie, in 1981 geloof ik. Misschien had ik me meer op afstand moeten houden, ik weet het niet.’

hahn: ‘Ik ben het wel met Müller eens. Abraham Kuyper heb ik nooit ontmoet en daar ook geen enkele behoefte aan gehad. Het was al erg genoeg wat die man wilde. In 1909 verscheen de bundel Dr. A. Kuyper in de Caricatuur, met een voorrede van Dr. Kuyper zelf. Van mij staan daar talrijke prenten in, maar niet de “Worgprent”, een van de woedendste die ik ooit gemaakt heb, een prent die de arbeiders

elektriseerde. Want wat schrijft de man in de voorrede aan zijn uitgevers (Van Holkema & Warendorf): “Dat Ge de spotprenten die het Heilige aantasten en met Bijbelwoorden hun satiriek spel dreven, uit uw bundel uitliet, waardeer ik. Het was te laf en te min om te worden opgenomen. Het zou uw bundel ontsierd hebben.” En dan stelt hij het ook nog op prijs dat de uitgevers “een heusch portret” van hem hebben opgenomen, zodat de lezer / kijker dat met de karikaturen kan vergelijken.’

opland: ‘Wat? Ook Luns wilde een echte foto bij het voorwoord. Wat een ijdeltuiten!’

müller: ‘Dat zei ik toch, je moet er niets mee te maken willen hebben. Als een van je belangrijkste tekeningen als de “Worgprent” niet in een bundel wordt opgenomen, omdat het slachtoffer die als aantasting van het heilige ervaart – wat dat dan in godsnaam ook mag wezen – dan ben je toch je doel voorbijgeschoten? Ik zou in zo’n geval geen enkele tekening ter beschikking hebben gesteld. Een politicus kan toch niet bepalen hoe een selectie van mijn eigen werk eruit moet zien?’

hahn: ‘De nrc verbaasde zich in een bespreking van de bundel er ook over dat ik mijn fiat aan deze selectie had gegeven. In een ingezonden brief heb ik geantwoord dat ik die pas onder ogen kreeg toen ik een exemplaar van de bundel kocht. Veel is achterwege gelaten wat in een dergelijk overzicht niet had mogen ontbreken, zoals de “Worgprent”. De samenstellers van de bundel hebben blijkbaar Kuyper zelf voor “het Heilige” aangezien, heb ik teruggeschreven. Maar het moet gezegd: zonder Kuyper zou de karikatuur in Nederland een stuk armetieriger zijn. Toen hij tachtig werd heb ik een tekening gemaakt, waarop Braakensiek, Raemaekers, Jordaan en ik hem nog een lang leven toewensen “in het belang der Hollandsche spotprentkunst”.’

opland: ‘Dat is nou het dilemma. Je bent het niet eens met wat die politici van plan zijn, je kunt ze wat mij betreft verachten, maar voor je werk ben je op ze

aangewezen. En ze vinden het prachtig op een karikatuur te verschijnen. Het ergste wat een politicus kan overkomen is karikaturaal verwaarloosd te worden. Jullie hebben geen idee hoe vaak mij gevraagd is of de originele tekening aangekocht kon worden.’

müller: ‘Vertel mij wat! Maar heeft het dan nog zin dat er überhaupt over politiek getekend wordt? Hahn had het wat dat betreft eenvoudiger. De tegenstellingen in de maatschappij waren duidelijk. Kranten hadden een gezicht. Radio en televisie bestonden nog niet. De voorstellingen die jij de arbeiders bijbracht van de armoede en de ongelijkheid bleven op het netvlies staan. Maar vandaag? Een uitgever met tien kranten? Tv-progamma’s van debielen gemaakt voor imbecielen? Daar komt geen tekening meer tegenaan. In een interview heb ik een keer over het werk van een politiek tekenaar gezegd: “En zo verwoorden wij op z’n best de frustratie van mensen die een krant lezen en er verder ook niets aan kunnen doen”. Laat ik het daar, als laatst hier aangekomene, maar op houden.’

opland: ‘Ik geef het niet graag toe, maar ik moet het met je eens zijn. Er was een tijd dat ik een beetje geloofde in sociale betrokkenheid, een beetje dus, maar dat is overwoekerd door het nieuwe kapitalisme dat zich van de mensen meester maakt. Het mechanisme van de markt beheerst de gemoederen. Alles moet in geld gemeten kunnen worden. En dat kan dus niet, dat moet op kleine, grote, grotere en heel grote catastrofes uitlopen. En die heb ik allemaal al getekend.’

hahn: ‘Toen ik hier kwam was de grote oorlog die in 1914 begon nog aan de gang, Het laatste wat ik tekende was een figuur die het militarisme voorstelt, met een doodskop voor een veld vol met kruizen. “Blijf op mij vertrouwen”, heb ik eronder geschreven, “vlug werk ik niet, maar de vrede die ik uiteindelijk zal brengen, zal een zeer volkomene zijn”. Toen de tekening in De Notenkraker verscheen was ik er niet meer.’

opland: ‘Die grote oorlog moest naderhand de Eerste Wereldoorlog genoemd worden. Müller en ik hebben de tweede moeten meemaken, kun je nagaan wat er is terecht gekomen van de Internationale die zal heersen op aard’.’

Jeroen Brouwers
‘Wat moet erop?’
De boekomslagen van Frits Müller

jeroen brouwers (1940) schreef eerder in De Parelduiker over de zelfmoord van Menno ter Braak.

Ik heb hem drie, hooguit vier keer ontmoet, – steeds bij gelegenheden en op plaatsen waar veel volk was toegestroomd. We reikten elkaar hartelijk de hand, spraken wederkerig enige volzinnen uit en verdwenen dan weer, ieder afzonderlijk, in het gewoel. Groetten elkaar nog met een handgebaar: ‘We bellen wel weer.’

‘Ontmoetingen’ waren dit eigenlijk niet, we ‘kwamen elkaar tegen’. Sporadisch.

Ik kan me zijn gezicht niet voor de geest halen. Alleen dat het ‘getekend’ was (onopzettelijk op het papier gevallen woordspeling). Een doorgroefde kop met scherpkijkende ogen die veel hadden gezien.

Ik had de indruk dat hij iedere keer iets meer was gekrompen of gebogener door het leven ging.

Hij speelde saxofoon, wat ik hem nooit heb horen doen. Hij maakte deel uit van het Amsterdamse kunstenaarsmilieu, waartoe ik niet behoor.

Ik heb hem wel eens op een foto uit een ver verleden gezien, figurerend in gezelschap van schrijvers, muzikanten, andere kunstenaars, journalisten, die op het tijdstip van de foto net als hijzelf beginnende talenten waren, in het voorgeborchte van hun roem, die de foto later interessant zou maken. Wie zo’n opname nu bekijkt, heeft het gevoel dat al die poppetjes, bekend tot zeer beroemd als ze zouden worden, er altijd zijn geweest: ze hebben voor ten minste een halve eeuw, die begon toen ik nog op school zat, het ‘cultuurpatroon’ bepaald, de literatuur, de schilderkunst, muziek, film, en zeg maar de hele maatschappij drastisch vernieuwd en veranderd. Thans zijn ze allemaal stokoud en beleven we de jaren waarin ze, de een na de ander, er voorgoed bij gaan liggen en er foto’s van hun begrafenis worden gemaakt. In de krant staat dan steevast dat met hun verscheiden ‘een tijdperk is afgesloten’.

Zoveel doden, zoveel tijdperken!

Nu Frits Müller weer.

Als persoon heb ik hem dus nauwelijks ‘meegemaakt’, ik kende van de scheef-

gewaaide knotwilg alleen zijn stem en dan nog hoofdzakelijk door de telefoon. ‘Met Frits Müller hier.’

Hij meldde zich doorgaans op een toon van doorleefd chagrijn, waar je even doorheen moest. Gaande het onderhoud kwam hij op stoom en begon hij aan hartverwarmend gekanker over de rottigheid in zijn eigen bestaan, bij hem in de straat, in Nederland, in de rest van de wereld. Hij schold op eigenlijk alles: de toenemende verloedering in de samenleving, de hypocrisie en lamstraligheid in de politiek, de verdruiling die na alle zo optimistisch bevochten vernieuwing en verandering ten slotte toch het aanschijn der aarde weer was gaan overheersen. Daar was ik het natuurlijk integraal mee eens, maar ik hoefde er niet stante pede een polemische prent voor krant of weekblad over te tekenen.

Ook de tekeningen van Frits Müller zijn er in mijn besef altijd geweest, ik kan me geen tijd heugen dat ze er niet waren, alsof ze mijn hele leven hebben begeleid en geïllustreerd. Ik had, meestal met instemmende glimlach, aan één oogopslag genoeg om de ‘kritische boodschap’ die ze uitbeeldden te doorzien. Daarna bestudeerde ik de tekening als kunstwerk: hoe hij het toch weer voor elkaar had gekregen een standpunt, opinie, of zelfs maar een gedachte of associatie in heldere, robuust-sierlijke inktlijnen weer te geven.

Voor bepaalde Müllerprenten koesterde ik speciale voorkeur: hij kon machinerieën, apparaten, voertuigen op papier zetten, zo baldadig van constructie dat ze uit verwarde droomresten afkomstig leken en ze bestemd konden zijn ter illustratie van absurdistische vertelsels. Hij kon er de waaihoofderij van een politiek of pauselijk idee mee aan de kaak stellen, een abjecte gedachtegang, een wankel besluit. Krankzinnige mechanismen, constellaties, toestellen die uit allerlei rommel waren samengesteld: touwtjes, vlaggetjes, een vliegwiel, lege conservenblikken, een kapotte klok, wondpleisters, propellers, verkeerspijlen, kromgeslagen spijkers, een toeter met een gummibal, een kapotje als windvaan. Wat kunnen dergelijke machines fabriceren, waarheen of hoe ver kan een dergelijke vliegfiets met turbinemotor en hefschoef van kippenveren iemand voeren?

Toen mijn eerder bij De Arbeiderspers verschenen romans door mijn nieuwe uitgever, Atlas, werden herdrukt, vroeg ik Atlasdirecteur Emile Brugman of Frits Müller de voorplatten ervan mocht verzorgen. Dat zou mij een eer zijn. Ik zag in Müllers tekenstijl verwantschap met mijn schrijfstijl, het kon niet anders of Müller en ik keken op vrijwel identieke wijze tegen de dingen aan, in ieder geval waren onze woedes (om ‘álles’) van eensgezinde heftigheid en machteloosheid. Ik kan niet schrijven, zei hij eens, anders zou ik… Tsja, mijmerde ik van mijn kant, zo kan ik niet tekenen, anders…

Onze telefoongesprekken, na enige minuten naar alle kanten uitwaaierend en verstuivend, handelden in beginsel over de omslagtekeningen die hij voor mijn geschriften zou maken. ‘Wat moet erop?’ vroeg hij, zoals men aan een kind vraagt wat het op de boterham wil.

Het liefst liet ik aan hemzelf over wat hij zou tekenen om de essentie en de sfeer van mijn roman weer te geven. Dat kon hij met grote eenvoud en zeggingskracht door één voorwerp of meubelstuk af te beelden, waarmee het hele verhaal was samengevat en getypeerd.

Mijn roman Joris Ockeloen en het wachten ‘gaat over’ een jongeman met die naam, in een kraamkliniek wachtend op de geboorte van zijn eerste kind, hij zit daarbij urenlang op een rieten stoel. Omslagtekening van Frits Müller: een rieten stoel.

Het verzonkene is een serie snapshots-in-proza over mijn allereerste levensjaren op Java, waar ik ben geboren. Over verzonken herinneringen, die slechts in zoverre betrouwbaar en niet door de tijd verwrongen zijn naargelang ze op foto’s en films zijn vastgelegd (en dan nog…). In het boek draait de vader familiefilmpjes uit tempo doeloe, opeens schiet zo’n filmpje in brand en weg is ieder bewijs van de exactheid van sommige herinneringen. Frits Müller tekende voor het voorplat een ouderwetse filmprojector waar vlammen uit omhoogschieten.

Deze vuurtongen suggereren ‘beweging’ in de eenvoudige tekening: er is iets ‘bezig te gebeuren’, kijk ook maar naar de witte rookoptasting boven het tafereel, waar ‘dreiging’ van uitgaat. Ik waagde me eens aan deze interpretatie:

‘Halverwege mijn eerste levensjaren dreigde de inval van de Japanners in Indië

als zich samenpakkende onheilswolken. Aan het tot op heden door sommigen beweende tempo doeloe kwam door de vlammende oorlog abrupt een einde, dat ook het geluk van mijn kleutertijd afsloot. Daarvan waren op de filmpjes nog wat schimmige beelden te zien, totdat het vuur ook die wegvrat.’

Van dergelijke duidingen moest Frits niets hebben. Brommerig reageerde hij: ‘O ja? Geen tel bij stilgestaan.’ Besluitend met ‘Allemaal flauwekul!’ Tegelijkertijd dacht ik toch iets als voldaanheid in hem op te merken, zonder dat er iets verschoof in dat gegalvaniseerde gezicht, werd het op een of andere manier zachter, al was het maar doordat er, heel kort en dof, iets glinsterends in zijn ogen verscheen. Hoewel hij het afwees als apekool, deed het hem kennelijk toch plezier om te horen en veinsde hij dat hij er geen raad mee wist. Was hij misschien verlegen? Ik bedankte en complimenteerde hem altijd uitbundig voor zijn prachtige prenten, waarbij hij me dikwijls niet liet uitspreken. ‘Jajaja,’ zei hij dan quasi-kribbig, gespeeld ongeduldig, maar ik wist dat hij wel degelijk gevoelig en dankbaar was voor waardering.

In zijn omslagontwerpen voor mijn romans is de suggestie van ‘beweging’ eerder zeldzaam. Hij tekende er bij voorkeur statische momentopnames voor.

Bezonken rood, dat zich deels afspeelt in een jappenkamp in Indië: hij tekende een bol, rood, in een wit vlak: de tropenzon, bulderend in witte atmosfeer, terwijl men tegelijkertijd beseft dat het de Japanse vlag is. Onder de zon staat een verweesd, roerloos figuurtje, tropenhoed op het kinderhoofd, als men goed kijkt merkt men op dat de rechtervoet op iets steunt dat met slechts een paar streepjes is aangeduid. Het is het hoofdpersonage van de roman op ongeveer vijfjarige leeftijd, afgebeeld zoals in de slotalinea’s van het een na laatste hoofdstuk is beschreven:

‘Maar mijn ene voet is zwaarder dan de andere: zo ontilbaar zwaar dat ik niet wegkomen kan van de plaats waar ik al uren sta […]. Geen wonder ook: mijn rolschaats is in het gesmolten asfalt verzonken en daarin onwrikbaar vastgeraakt zodat de hele wereld aan mijn rechtervoet hangt.’

Die wereld is een zwart vlak dat ongeveer éénderde van de illustratie beslaat. Alle romanomslagen hebben dergelijk grondvlak, altijd in één kleur, waarmee de tekenaar een contrapuntische eenheid aan de romanreeks gaf. In deze massieve ‘bodem’ plaatste Zeno, de omslagontwerper, soms de titel van het boek, soms de auteursnaam in keurige letters, wat Frits maar half beviel. Toen hij voor alle romans het voorplat had geleverd en ik hem vroeg of hij ook de omslagen van mijn Feuilletons en nog andere nieuwe publicaties wilde tekenen, stelde hij als voorwaarde dat hij er zelf de belettering van mocht verzorgen, zodat er harmonie zou ontstaan tussen afbeelding en letters, die zichtbaar van diezelfde hand waren. Die eigen belettering kenmerkte aan het eind van zijn leven ook zijn politieke prenten in nrc Handelsblad.

Voor Winterlicht tekende hij een donkere mansgestalte tegen een decor van ondergaand schijnsel. De roerloze gedaante wordt verrast door neerslag van honderden blanco papiersnippers die als een sneeuwbui uit de lucht komt vallen. Het is de

oude, bij leven al vergeten schrijver Jacob Voorlandt, die zijn hele oeuvre over zich heen krijgt in de vorm van lege papiertjes, alsof alles wat hij zijn leven lang aan literatuur heeft geproduceerd niet bestaat, geen enkele waarde heeft en voorgoed in vergetelheid is verwaaid. Een statische momentopname waarin met het dwarrelen van de papierfragmentjes ook ‘beweging’ is uitgebeeld, zij het dan die van de vergeefsheid van alle streven: tot mijn ontsteltenis sprak hij van ‘een autobiografische tekening’.

Hij was toen de zeventig al gepasseerd, was dikwijls ziek of kampte met ander onaangenaams en leek zich af te vragen of hij met al zijn tekeningen, een paar duizend, iets ten goede had bewerkstelligd? Of was het allemaal ‘niks’ of ‘voor niks’ geweest, zoals het oeuvre van de op Winterlicht gestalte gegeven schrijver? Waarom wordt een krant gemaakt? Als de visboer haar niet gebruikt om de aal in te draaien, komt ze wel terecht op de bodem van de kattenbak. Hetzelfde lot dus als zijn tekeningen was beschoren: een dag later kijkt niemand er meer naar, de glimlach is voorbij, het nieuws inmiddels al verdrongen door ander nieuws. Hij begon te tobben over de kwaliteit van zijn werk: waren zijn geëngageerde prenten tekenkundig nog perfect? Hij kreeg de dreun te incasseren dat hp/De Tijd, aan welk periodiek hij jarenlang iedere week een tekening had geleverd, hem opeens, onverwacht, onvoorzien, te kennen gaf dat het niet meer hoefde: hij werd vervangen door Willem (Bernhard Holtrop). Hier begonnen Frits’ nadagen. De technische brille in zijn tekeningen in nrc Handelsblad nam zienderogen af, de scherpte van zijn sarcasme vervlakte, ook aan de telefoon klonk hij matter.

Voor aflevering 6 van mijn Feuilletons, getiteld Papieren levens, leverde Frits een variant van de in het niets wegdwarrelende papiersnippers die hij voor Winterlicht tekende. Tegen een bruinbewolkte achtergrond staat een golemachtig gedrocht, opgetrokken uit stukken papier van uiteenlopende grootte. Al die vellen, stroken en stukjes papier zijn blanco, alsof regen en wind er de tekeningen of teksten van hebben afgewassen en weggeblazen, terwijl de papieren gestalte zelf bezig is uit elkaar te waaien, – hij staat scheef in de storm en zijn lichaam ontbindt al tot losse, door de wind meegevoerde papierfragmenten… Voor het eerst een omslag waarvan hij zelf ook de belettering had verzorgd: auteursnaam en titel, alles in kapitalen, bestaan uit als door dezelfde wind scheefgeduwde letters, even scheef en dezelfde kant op waaiend als het papieren spook, alsof ze op het punt staan eveneens in de stormvlagen te worden meegevoerd naar het achtergrondbruin, waar het definitieve vergeten begint.

Met dat voor Bezonken rood behoort het voorplat voor Papieren levens naar mijn smaak tot de mooiste tekeningen die Frits Müller voor mijn boeken heeft gemaakt, al denk ik ook met liefde aan zijn omslag voor de eerste druk van Zomervlucht, die nog bij De Arbeiderspers verscheen. Het was zijn eerste ‘Brouwersomslag’.

Of hij mijn boeken las, weet ik niet, – ik denk dat hij zo ‘hier en daar’ las, op zoek naar een passage die hij in beeld kon brengen. Zomervlucht heeft hij in ieder ge-

val niet eerst gelezen: ik had de roman nog niet voltooid toen hij al aan de gang moest voor een prent voor het voorplat.

‘Wat moet erop?’ Het was het eerste telefoongesprek van de talloze die nog zouden volgen.

‘Bach,’ zei ik. Ik had het beroemde Bachportret van Elias Gottlieb Hausmann voor ogen, waarop de oude krullenpruik een nonchalant openhangend jasje of dergelijk kledingstuk draagt, hij toont de toeschouwer een met muzieknoten vol gekalligrafeerd velletje papier, dat hij in zijn vlezige hand houdt, misschien is het een fragment van een fuga. Bijkomende wens: het moest lijken alsof de muziekvorst zijn gezicht uit het portret wegtrekt, zodat de pruik rondom een leegte komt te hangen, waardoorheen ieder ander zijn eigen gezicht in de plaats zou kunnen steken. Zoals op antieke kermiskiekjes onze voorouders hun hoofd door een stuk karton staken, waarop bijvoorbeeld Charlie Chaplin met bolhoed en doorbuigend wandelstokje was geschilderd.

Wát nou, statische momentopnames met nauwelijks ‘beweging’, zei hij jaren later, toen voor een nieuwe druk van Zomervlucht, uitgegeven door Atlas, een nieuw omslag moest worden gemaakt. Ik had me daarmee iets laten ontvallen dat zijn eer te na was. ‘Wat kléts je nou!’ Prompt kwam hij met voorplatontwerpen waar de ‘actie’ van afknalde.

Op de nieuwe Zomervlucht: pianospelende handen, de blanke rechterhand van het hoofdpersonage, de getinte linkerhand van zijn zwarte geliefde. Ze improviseren vierhandig en doen dit zo hartstochtelijk dat ‘hij in het elan van zijn spel met een van zijn vingerkootjes aan Mariëlles halsketting bleef haken en het snoer kapot trok. Over het toetsenbord ratelden tientallen houten kersen die hij […] naar alle kanten zag wegkaatsen.’ Dit moment bracht Frits Müller in beeld: de rode kralen spatten over het hele voorplat.

Louter ‘beweging’ leverde hij ook voor De zondvloed: een in een regenplas rondspetterend jongetje in oranje tegenlicht, veroorzaakt door dezelfde zonnebol als op Bezonken rood, maar hier citroengeel.

Soms was ik teleurgesteld over een tekening, uiteraard zonder daar ooit in zijn bijzijn blijk van te geven. Dit spetterende jongetje was mij antipathiek: alsof De zondvloed een jongetjesboek zou zijn, in het genre waar ik mijn leven lang innig de pest aan heb gehad. Ik hoopte dat de roman hem zou inspireren tot het tekenen van zo’n krankzinnig, uit veelvormige afgedankte rotzooi samengestelde machine of ‘instrumentarium’. In het Indiëgedeelte van de roman bouwt de hoofdpersoon, dan nog in zijn kinderjaren, in het oerwoud een reusachtig muziekinstrument, bestaande uit allerhande voorwerpen, alle zodanig met elkaar verbonden dat slechts één element hoefde te worden aangeraakt om de hele orkestmachine tot klinken te brengen. In het ‘heden’ gedeelte doet de intussen volwassen protagonist hetzelfde: in een verwaarloosd dennenbos trekt hij een soort klokkenspel op van voornamelijk jeneverflessen die hij eerst heeft leeggedronken, maar ook van ander afval. Dit

klankenbouwsel, klingelend bij de minste windzucht, heet in De zondvloed een ‘symfonion’, – ik bedoelde er een beeld mee te geven van een literair oeuvre als het mijne, waarin ‘niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’. Ik verheugde me op Frits’ getekende weergave van zo’n chaospierement, maar het werd dat jongetje.

Wat moest er voorop Zonsopgangen boven zee? Een kerstboom, suggereerde ik. Maar dan een met afgevallen naalden, gebroken takken, volgehangen met hulpstukken uit de sexbranche, kapotte versiersels, vogelnesten, steunkrukken, vuurwapens, engeltjes van gebarsten porselein, druiperig rag als engelenhaar. Een anarchistische, obscene, boosaardige kerstboom, volledig in de sfeer of onsfeer van mijn roman, te tekenen als zo’n samenstel van afgeleefde uitdragerijgoederen zoals alleen hij het kon. In plaats hiervan kwam Frits aan met een keurig vormgegeven kerstsparretje, braaf opgedirkt met gangbare trutterij, waar ik, toen de prent uit mijn faxapparaat kwam golven, enige tijd beteuterd, tamelijk uit het veld geslagen, naar bleef staren. Zoals dat jongetje voorop Pietje Bell had kunnen staan, kon het boompje op het programmaboekje van de kerstviering in een meisjesinternaat.

Liever niet hem vragen of hij een nieuwe tekening wilde maken: Frits nam ruimbemeten de tijd voor een omslagtekening, een halfjaar was niet ongebruikelijk, een maand of acht ook niet. Al die tijd kon het boek niet verschijnen, wat nogal eens kregel veroorzaakte. Ellen Schalker en Hans Enters van Atlas, beiden nimmer uit het veld te slaan, altijd prettig gehumeurd, toonbeeldig geduldig, onderhielden met zachte kracht de contacten met hem. Als hij ter uitgeverij verscheen om zijn werk te brengen, werd hij onthaald met vriendelijkheid, egards en lekkers. Het was onmogelijk kwaad op hem te worden, hij was al met al van een wat stekelige goedmoedigheid, met diepe stem traag pratend, voorzichtig met de woorden. ‘Weet je wat me nu weer is overkomen?’ Was hij op straat omgevallen, ambulance erbij, wakker geworden in het ziekenhuis. Hij vertelde het laconiek, maar het was duidelijk dat het trapafwaarts ging: ziekenhuisopnames, almaar langer durende periodes van herstel.

De laatste tekening die hij voor een boek van mij afleverde werd door boekhandelaars, de vertegenwoordigers, de uitgeverij en eigenlijk ook door mij afgekeurd. Niet dat ik een veto uitsprak over de prent, hij zou van mij ‘om Frits niet te schofferen’ best op het boek mogen, maar ‘blij’, zei ik, kon ik er toch echt niet mee zijn. Het ging om de herdruk in 2004 van Kroniek van een karakter. Wat daar mooi geschikt voor zou zijn, antwoordde ik Frits op zijn geijkte vraag, was een door hem getekend portret van de schrijver.

Zijn schrijversportretten bij essays in Het Oog in ’t Zeil, later in De Parelduiker, bekeek ik met bewondering: het waren reële portretten, geen karikaturen, al kreeg iedere afgebeelde schrijver een toevoeging of nadruk in gezicht of pose, die karakteristiek is voor hem dan wel zijn oeuvre. Lodewijk van Deyssel, kennelijk door Frits gezien terwijl de schrijver een geestigheid debiteert, kijkt de beschouwer aan met ogen zo scheel dat het schemert. Alfons De Ridder, nette burgermeneer met stropdas, wordt afgebeeld met in beide handen een vulpen waarmee hij schrijft: met de ene hand gedichten en romans, die hij publiceerde onder de naam Willem Elsschot, met de andere reclamerijmpjes en -teksten. Waarom staat Jacob Israël de Haan zo merkwaardig wijdbeens? Om te benadrukken dat hij met het ene been hier stond en met het andere been daar, het viel hem moeilijk te kiezen tussen de twee wereldsteden waarnaar hij eeuwig heimwee had: als hij in Amsterdam was naar Jeruzalem, als hij in Jeruzalem was ‘met een mijmrende stem’ verlangend naar

‘Amsterdam, Amsterdam’. Een galerij van deze portretten rangschikte Frits op een nieuwe editie van mijn boek vol schrijversanekdoten Zachtjes knetteren de letteren.

Het portret dat hij van mij maakte, mislukte jammerlijk. Waarom weet ik niet, maar hij voorzag mij van een Habsburgse kin, nog het meest lijkend op een bokshandschoen, dusdanig geprononceerd dat ik naar de spiegel liep om te kijken of ik echt met dergelijke wuit ben toegerust. Op een herziene versie schikte Frits mijn opnieuw getekende hoofd in een wapperende sjaal met drie verschillend gekleurde banen. Er was iets mis met deze tekening, het portret ‘leek’ niet, het ‘karakter’ uit de titel kwam er niet in tot uitdrukking. Het boek verscheen met een fotoportret van Klaas Koppe op het voorplat. De grote tekenaar was moe.

Even tevoren moest er een omslagtekening komen voor mijn herinneringenboek Veger en blik.

‘Wát in blik?’ Die droge, donkere stem van hem.

‘Veger,’ herhaalde ik, ‘niet in, maar en blik.’

Of dat ‘Vlaams of zo’ was, veger? ‘Wij hier zeggen stoffer en blik.’

Kleine discussie over wie hij met ‘wij hier’ op het oog had.

Hoezo, ‘wij Hollanders’, zoals hij bleek te bedoelen? ‘Ik ben toch ook een Hollander,’ bracht ik in het midden, al heb ik een afkeer van die aanduiding, en veger en blik is courant, correct Nederlands.

Omdat hij bleef argumenteren, stelde ik voor: ‘Weet je wat, Frits, gebruik het woord dat jij het aangenaamst vindt om te tekenen, zie zelf maar, veger of stoffer, die twee woorden betekenen doodgewoon hetzelfde.’

Zo valt er een boek met de titel Stoffer en blik aan mijn bibliografie toe te voegen, preciezer: Stoffer & blik. Omdat Frits op zijn ontwerp de ampersand had gebruikt, kwam die ook op de rug en op het titelblad terecht, maar bij herdruk in mijn Verzamelde Geschriften moet er ‘en’ staan en niet ‘&’. Het voorplat toont een handveger en een stofblik, beide zwart, op het blik is confetti als uit een perforator bijeengeveegd

tot een warreling van kleurtjes. Dit bonte papierafval maakt het omslag tot het vrolijkste van alle omslagen die Frits Müller heeft getekend.

Hij volstond met eenvoudigweg de titel van het boek te illustreren. Wat moet er anders op een boek dat Veger en blik heet dan een veger en blik, al beliefde hij de veger stoffer te noemen? Zo ook voorzag hij mijn boek De zwarte zon van een zwarte zon. Weliswaar voorzien van een gezicht, ernstig, peinzend, en de flakkerende stralen van die zon getekend als blaadjes van een bloem, zodat het eventueel mogelijk is er een zwarte heliant in te zien.

Ook de roman Geheime kamers was nog niet voltooid toen Frits al werd gevraagd er het voorplat voor te verzorgen. ‘Wat moet erop?’ Geen idee. Iets met een operazangeres, niet oud, niet jong, jaar of veertig, in theatrale houding, in een lang gewaad. De volgende dag, telefonisch, vulde ik aan: ‘Er hangt een jojo aan haar ene hand.’ Weer later: ‘Er ligt een rokende revolver aan haar voeten.’ Ten slotte, na weer een nachtje slapen: ‘Achter haar, als dat nog kan, moet het geraamte van zo’n jurassic-parkbeest.’ Frits bleef aimabel en lijdzaam. Droog, met dat verweerde stemgeluid opperde hij: ‘En dáár weer achter het hele Chinese volk?’

Geheime kamers kreeg in mijn ogen een prachtig omslag, de kwintessens van de roman weergevend zoals ik het had bedoeld. De zangeres met haar jojo en de achter haar langs denderende sauriër bevinden zich op zo’n grondvlak, zwart, tot eenderde van de illustratie: de aanblik van de nieuwe roman vertoonde zo een eenheid met die van alle eerdere. De nawalmende revolver bij de benedenzoom van het toilet dat rond de zangeres is gedrapeerd en dat nog was te zien op het allereerste tekenontwerp dat mij werd doorgefaxt, is op de definitieve versie weggelaten. Op Frits’ eigen initiatief: hij vond dat er al genoeg agressiedreiging van de prent uitging, het nahijgende handwapen was er te veel aan. Ik was het met hem eens, ook omdat het suggestieve schiettuig op het voorplat de ‘plot’ van het boek allicht bij voorbaat zou prijsgeven.

Tijdens de signeeravond rondom Geheime kamers in boekhandel Scheltema in Amsterdam, najaar 2000, stond ook hij opeens, onaangekondigd voor mijn tafeltje, zijn gezicht getooid met een brede lachstreep. Hartelijke begroeting als altijd. Ik vroeg hem bij mij aan het tafeltje te komen zitten, waar hij aanvankelijk niet voor voelde. Was hij misschien verlegen? Na aandringen plantte hij zichzelf toch op een stoel naast mij, gelegenheid om te praten was er niet, ook niet na sluiting van de winkel: er kwam veel volk toegestroomd, na afloop moest ik meteen weg voor een verplichting elders.

Er verscheen een aardige jonge vrouw aan ons tafeltje: dat ze de tekening voorop Geheime kamers zo mooi en treffend vond, zei ze. Ik wees op Frits en schoof hem het bij de titelpagina geopende boek toe, waar ik mijn handtekening al had gezet. ‘Hoor je het nu zélf, Frits?’ Hij in de bekende toonsoort, binnensmonds: ‘Jajaja.’

Op sommige van zijn omslagtekeningen vergat hij zijn signatuur, ook bij die voor Geheime kamers. Vaak genoeg herinnerde ik hem eraan: zonder handtekening

geen echte Müller. Hij signeerde met zijn initialen: een bijna vingerlange onderkast f, als een floret, waarvan het dwarsstreepje bestond uit een ‘vlaggetje’ waarin men de m kon zien. Het geheel leek wat op een bisschopsstaf, welke observatie ik altijd wijselijk voor me heb gehouden, – hij hield niet bijster van de confrèrie der roomse rokkendragers. (Zijn onvergetelijke tekening in de krant van een in vol ornaat opgetuigde r.-k. kerkbestuurder, het hoofd niet gesmukt met een mijter maar met een condoom!)

In die boekwinkel had de tekenaar niets bij zich om met mij boeken te signeren, zoals de gasfitter ook niet altijd zijn vlampijp bij zich heeft, mopperde hij. We deelden samen één pen, ik was er trots op, mijn boek ook door hem gesigneerd te zien. Al deed hij of hij dit ‘strafwerk’ vervelend vond, – ‘hier ben ik niet voor gekomen!’ – hij zette zijn floret met het vlaggetje tientallen keren toch energiek neer, met grootse allure.

Alsof er definitief een deur in mij is dichtgetimmerd. Mag ik nog wel met nieuwe boeken voor de dag komen nu Frits is vertrokken en er geen voorplatten meer voor kan tekenen?

Hij was mij zeer sympathiek. Ik bewonderde hem hogelijk.

Folkert Jensma
Afscheid van Frits Müller

folkert jensma (1957) is hoofdredacteur van nrc Handelsblad. Hij hield deze toespraak tijdens de afscheidsbijeenkomst van Frits Müller op 3 juni 2006 op de Museumwerf ’t Kromhout te Amsterdam.

Familie, vrienden, collega’s van Frits Müller,

De politiek tekenaar Frits Müller was bijna een kwarteeuw lang het gezicht van de opiniepagina van nrc Handelsblad. Hij begon in die rol in 1968 bij het Algemeen Handelsblad maar mocht niet mee na de fusie met de nrc. Hij tekende daarna voor Het Vrije Volk, de Haagse Post en hp/De Tijd. Vanaf 1980 was hij gelukkig weer welkom bij nrc Handelsblad.

Müller was een vrijdenker die zei wat hij dacht, al voordat het mode was. Daar tekende hij vervolgens ook over. Hij hield nooit op met kijken, naar de buitenkant, naar de oppervlakte want dan heb je het meeste al gezien, zo vond hij. In een vraaggesprek met hp/De Tijd zei hij over zichzelf: ‘Er is altijd een cameraatje dat meedraait.’ Die antenne registreerde niet ofiets of iemand mooi of lelijk was. Het ging om primaire kwaliteiten – is iemand vriend of vijand, laat ik ‘m toe of wijs ik ‘m af. Het was meer een vorm van snuffelen, zoals katten doen. Zo las hij kranten; zo volgde hij de politiek. Op een instinctieve, gepreoccupeerde manier. Met meer zintuigen tegelijk.

Zijn stijl van politieke tekeningen was zeer herkenbaar – een kenmerk van de groten in het vak. Hij reduceerde niet alleen zijn onderwerpen inhoudelijk knap tot in hun ridicule, abjecte of belachelijke hoedanigheid. Maar hij deed dat ook tekenkundig: de lijnen van Müller waren helder en beperkt. Voor hem gold de gouden regel van het politieke genre: minder is meer. Typerend waren bijvoorbeeld de mannetjes met de omhooggestoken neuzen – niet meer dan drie lijntjes, maar je voelde tot in je botten dat het over de lpf ging. Müller trof dan de essentie, die iedereen herkende, ook al was het zijn interpretatie daarvan. Dat leidde tot een eigen beeldtaal: bij het bekende stuk over het multiculturele drama van Paul Scheffer in onze krant in 2000 bracht hij de Nederlandse poldercultuur terug tot een Volendammer mannetje op klompen, maar wel op een enorme sokkel. Dat was deels een protest tegen de lulligheid en eigendunk van eigen bodem, maar er zat ook on-

schuld en naïviteit in verwerkt. Die arrogante polderbazen begonnen aan een mars door de krant, in vele varianten.

Tegelijk kon hij ook barok zijn. Om een illustratie gevraagd bij een ingewikkeld onderwerp, waar de krant immers niet voor terugdeinst, kon hij uitpakken met een van zijn geweldige onoverzichtelijke machines met stampende vliegwielen en rokende schoorstenen. Daarbij stond de mens dan hulpeloos afgebeeld in een bijrol. Vaak vlogen ze ook, althans op papier, maar dan ook moeiteloos, hoewel ze toch van gietijzer leken. Als krantenlezer begreep je zo de onmacht van bijvoorbeeld het Studiehuis eerder door de tekening te lezen, dan het stuk. In ieder geval onthield je de tekening langer. Ik denk dat iedere lezer van de krant ergens in zijn hoofd wel zo’n Frits Müller-beeld heeft bewaard. En dat kun je niet van alle letters in de krant zeggen.

Müller was een man van inkt, pen of penseel en dat klopte wonderwel bij de pure zwartwitkrant van de jaren zeventig en tachtig die nog niet de fotografische scherpte en het kleurengamma had van nu. Een prent van Müller spatte op de pagina, nee, van de pagina af. Dat waren ook zijn hoogtijdagen als politiek satiricus. De

bohémien Müller, de veelzijdige Amsterdamse musicus, tekenaar, journalist, verfoeide de politiek, in het bijzonder de christelijke variant. Dat heeft vooral Van Agt ervaren, die bij hem letterlijk met vele monden tegelijk praatte. Een geestelijke kreeg een condoom als kardinaalshoed, d66 was bij hem al in 1968 getekend als hol vat zonder tekst. Hij was messcherp, maar nooit bijtend of echt beledigend, hoewel je dat pas echt weet als je ooit door hem onder handen bent genomen. Hij verbeeldde in zijn tekeningen naar eigen zeggen de ‘frustratie van mensen die een krant lezen en er verder ook niets aan kunnen doen’. Zo bezien was hij het archetype van de commentator: de wereld wordt bemand door halvegaren en hij ging ze te lijf met alleen pen en papier. In Müller waren de noodzakelijke opstandigheid en de boosheid nooit ver weg.

In latere jaren werd de illustrator Müller voor de krant belangrijker – hier was het vooral de tekenaar op wie we een beroep deden om een pagina gezicht te geven, om licht en lucht.

Op de redactie van de krant herinneren we ons Frits als de trouwe medewerker die je nooit te vroeg moest bellen, wiens tekeningen per faxtelefoonlijn arriveerden waarna de studio er altijd de kpn-vlekken of gaten in moest repareren. Maar dat gaf niet, want het werk was prachtig en Müller een monument. Van hem nemen we nu gedwongen afscheid – van een vakman en een kunstenaar, van een beeldbepaler, een meninggever en een lichtbrenger.