Archief: DBNL

Marsha Keja+
‘Mijn verleden is verbrand. Stil staan kan ik er niet bij’
Een blik in het archief van Chris van Geel

In de nacht van 10 op 11 februari 1972 brandde het huis van Chris van Geel en Elly de Waard in Groet helemaal af. Een groot deel van het overgebleven archief werd, zwaar beschadigd door de vlammen, opgeslagen bij de Universiteit van Amsterdam. Nadat Van Geel en De Waard in 1973 naar huize ’t Vogelwater verhuisden is alles daarheen gebracht. Sindsdien staan de documenten op zolder van het huis in de duinen bij Castricum, waar Elly de Waard na de vroege dood van Chris van Geel in 1974 is blijven wonen.

Hoewel de overgebleven documenten zijn aangetast door de vlammen en het bluswater, zijn ze grotendeels toegankelijk. Hier en daar zijn er nog bladen die echt onleesbaar zijn, of die langzamerhand verpulveren door de brandschade, maar een groot deel van de overgebleven papieren is slechts aan de randen aangetast. Het vertoont een ongewild mooie aanblik: de aangebrande randen hebben de bladen soms tot een ovaalvorm teruggebracht en soms tot de vorm van een wapenschild, met aan de bovenkant nog rechte hoeken maar aan de onderkant afgeronde hoeken.

De documenten zijn inmiddels grofweg geordend en langzamerhand wordt duidelijk wat een schat aan literair-historische, nooit beschreven bronnen hier ligt. Want naast de documenten van en over Van Geel, heeft ook een deel van de correspondentie de brand overleefd. Brieven van en aan schrijvers, schilders en uitgevers uit de tijd dat Van Geel actief was als beeldend kunstenaar en dichter. Van Du Perron tot Bernlef. Van Willink tot Armando. Van Boucher tot Van Oorschot.

Het archief moet ooit nog tot in detail ontsloten worden. Pas dan zullen alle documenten tot hun recht komen en zullen de onderlinge verbanden goed gelegd kunnen worden. De Parelduiker kreeg, op uitnodiging van Elly de Waard, de kans op zolder van huize ’t Vogelwater vast een eerste indruk op te doen.

Brandschrift

Op foto’s die vlak na de brand genomen zijn, is Chris van Geel te zien te midden van

de resten van het afgebrande huis, met verbrande documenten in zijn hand. Een groot deel van het archief is overgebleven. Het is veel meer dan de foto’s doen vermoeden en mogelijk ook meer dan Van Geel geweten heeft. In een brief aan Carel Willink schrijft hij op 25 maart 1972: ‘Mijn verleden is verbrand. Stil staan kan ik er niet bij.’1 Een zin die hem kennelijk beviel, want hij komt ook voor op een los blad met aantekeningen elders in het archief. ‘Het leven op ’t Vogelwater lijkt nog niet begonnen’, schrijft hij aan Ser Prop op 3 juli 1973, ‘Het is één langgerekte voorbereiding en dit zal wel zo blijven voorlopig.’ Een beschreven pakket correspondentiekaarten, bewaard in het oorspronkelijke doosje waar hij als titel Brandschrift op heeft geschreven, bevat aantekeningen, opmerkingen en aanzetten tot gedichten geschreven in de maand na de brand:

Het moet een schok zijn geweest voor de man die zoveel plannen had met de door hem bewaarde documenten. Op zeer verschillende plekken in het archief komen schema’s voor, waarin Van Geel een overzicht maakt van zijn oeuvre-ontwikkeling. Het is triest om te zien hoe de op 56-jarige leeftijd gestorven dichter bundels plande na het jaar van zijn dood. Uit de hierboven geciteerde brief aan Ser Prop zijn de grootse plannen af te lezen: ‘Wat mijn werk betreft, dat heeft zich nu opgeklaard. Er komt bij Polak dit najaar van mij uit: Enkele Gedichten, (produktie ’72). Vooruitgave van Buiten bereik (76). Voordien verschijnen nog Begane Grond en Dierenalfabet Het omliggend Vee. Nadien (77) Plukstok, een bloemlezing. Van Geel-Totaal mag, wat mij betreft, dan het licht zien. (Ik ben ook dan pas beoordeelbaar, vind ik zelf)’ En aan het eind van de brief schrijft hij: ‘Eigenlijk moet je over je eigen werk zwijgen, schijnt het. Hou mij aan mijn woord.’

Opmerkelijk is ook de uitgave van brieven die hij, volgens het ene overzicht in 1975 had willen publiceren en volgens het andere in 1977. Hij was zich dus bewust van de waarde van het brievenarchief, waarvan vermoedelijk maar een klein deel gespaard is gebleven. De waarde van deze verzameling is niet alleen gelegen in de interessante correspondenten, maar zeker ook in zijn eigen kladbrieven die Van Geel bij de correspondenties bewaarde. Zo zijn de correspondenties in hun geheel te volgen, èn is goed te zien hoe Van Geel zijn brieven schreef De kladbrieven staan bol van de doorhalingen en toevoegingen. Kenmerkend voor de nauwgezetheid die uit het hele archief spreekt, zijn de verschillende versies die hij van zijn kladbrieven bewaarde. Alleen uit het antwoord is na te gaan wat hij daadwerkelijk heeft verstuurd.

Van Geel stond bekend als een goede briefschrijver, zoals blijkt uit het – deels door brandgaten onleesbare – antwoord dat hij van Richard Minne kreeg op een verzoek om een citaat te mogen gebruiken: ‘Het gebeurt wel eens, maar veel te weinig, dat men een brief ontvangt die nog iets meer is dan een vel papier met een datum op en een krabbel. Iets waarbij ge enigszins verwonderd opkijkt: Hier en daar is er dus nog iemand, die een broertje dood heeft aan de bombast en de intellectuele lulkoek. (Om uw eigen woorden te gebruiken). En ge herleest die brief en ge zegt: hoe zal ik daar op antwoorden? En ge overknabbelt uw antwoord en de dagen

gaan voorbij. Zo komt het, (excusez-moi) dat het meer dan een maand geduurd heeft vooraleer ik mij aan ’t typen heb gezet. (Mijn schrift is onleesbaar). Nog eens, dank voor uw brief. Of ge die “Harlekijn” als epigram moogt gebruiken? Natuurlijk. We zijn [..]er familie. Schilder en schrijf gerust verder, zonder te luisteren naar wat de H.H. estheten vertellen.’2

Van Tirade-redactrice Joke Kool-Smit krijgt hij het verzoek zijn brieven te publiceren: ‘Dat de redaktie van Tirade U als dichter zeer apprecieert is hopelijk voor U buiten kijf; zij vraagt zich echter af of U uw talenten ook niet op een ander gebied kunt ontplooien. De heer Van Oorschot vertelde namelijk dat U zich in Uw brieven een poëziecriticus van formaat toonde. Zoudt U er voor voelen voor Tirade eens over poëzie te schrijven, b.v. in de vorm van een gefingeerde brief aan een jong dichter?’3 (Op 21 oktober van hetzelfde jaar komt ze erop terug: ‘Misschien is er nu gelegenheid een oud plan weer op te vatten, nl. te beginnen met Uw brieven over poëzie, die door insiders zo hoog worden gewaardeerd.’

Ware verstaanders

Het grootste deel van de nalatenschap die in ordners en dozen op de zolder staat, bestaat uit poëzie. Ruim honderd ordners in rijen gestapeld, gevuld met talloze bladen poëzie. Nadere bestudering moet nog uitwijzen of er veel ongepubliceerd werk tussen zit, en wat de kwaliteit daarvan is. Maar nog afgezien van het ongetwijfeld interessante ongepubliceerde materiaal, zijn deze stapels fascinerend omdat de werkwijze van Van Geel er zo duidelijk in valt terug te zien.

Van Geel stond erom bekend dat hij zijn werk door een groep vrienden liet lezen en becommentariëren. Deze vertrouwelingen hadden een grote invloed; ze deden voorstellen voor andere woorden en zinswendingen en gaven ook advies over de te bundelen gedichten. Hele pakketten gedichten zijn er bewaard gebleven, met opschriften als: ‘er uit? Jan’, ‘W. twijfelend of afgekeurd. Ter lezing aan E.’, ‘Begane grond, ex. Jan’ ‘Begane grond, ex. Tom’ en ‘lagen los in Tom-dieren: nu eruit. Er niet meer in’.

Aan Jan Hanlo schrijft Van Geel: ‘Ik neem Uw oordeel over de gedichten ernstig. U bent een van mijn deskundigen en, anders dan U, lap ik hun oordeel vaak niet aan mijn laars, dat zou mijn belang niet zijn. De kwestie is natuurlijk, wèlke deskundigen.’4 Enkele weken eerder had Hanlo hem over een gedicht geschreven: ‘“Vogelheerscharen” is inderdaad niet helemaal van uw kwaliteit. Het enige aardige erin vind ik eigenlijk de anticlimax: de 5 laatste regels vormen eigenlijk de inleiding. Maar de eerste drie zijn niet treffend genoeg, vluchten duiven ziet men zo dikwijls zwart-wit, door de lichtwerking van de zonnestralen, al moet ik eerlijk bekennen: vroeger zag ik dat, nu niet meer; dingen die men dikwijls en intens gezien heeft kan men niet blijven zien.’5

Naast Jan Hanlo waren belangrijke meelezers in de loop van de tijd Enno Endt, J.P. Guépin, Jan Emmens, Thérèse Cornips, Joop Goudsblom, Tom van Deel en El-

ly de Waard. Stuk voor stuk goede vrienden en heel belangrijk voor het werk van Van Geel. De opmerking in een aantekeningenboekje: ‘Ik heb iemand nodig om op te steunen, als een kind bij zijn moeder’ geldt waarschijnlijk zowel voor zijn dagelijks leven als voor zijn werk. Zo schrijft hij aan Tom van Deel op 6 februari 1973: ‘Mijn onooglijk talent maakt in jouw handen kans op enige toonbaarheid.’

In een eerdere periode was J.P. Guépin een belangrijke meelezer. Op 20 mei 1957 vraagt Van Geel hem: ‘Ik zou willen dat je van de zomer nog een keer komt, voor laatste lezing. Ook om je te vragen naar de bedoeling, de inhoud, de mededeling van vers voor vers, kort, om niet vervelend te worden. Maar noodzaak om me ervan te overtuigen dat je gelézen hebt wat er staat en dat het er noodzakelijk zo moet staan en niet (of wel) beter gezegd kan.’ Over de nooit verschenen bundel Een jaar in Holland schrijft hij op 3 juli 1958: ‘Als je het maar mooi vindt, want ik merk wel, Thérèse en jij zijn de ware verstaanders.’ En vele zeer gedetailleerde overwegingen komen in hun correspondentie voor, zoals in de brief geschreven tussen 28 december 1957 en 4 januari 1958: ‘Wil je in “Nacht”, regel 2 van onderaf “een wit pluk hooi” veranderen in “een pluk wit hooi”. Het is bij nader inzien even goed, bo-

vendien correct grammaticaal. Kan in “Thuiskomen” “landschap” beslist niet “stad” worden? Ik heb iets tegen landschap en stad klinkt zo goed. Maar ho ik zeur er niet om. (Denk er eens over na.)’

Lange tijd leverde Van Geel niets in zonder de instemming van Jan Emmens, soms tot wanhoop van zijn uitgever Geert van Oorschot. Over de samenstelling van de bundel Het zinrijk schrijft hij op 20 september 1969: ‘Latere verzen dan uit 1968 komen er niet in. Het is de produktie van zes jaar. Jan wil echter nog wat aan de schikking doen. En inderdaad, weliswaar is het in vier afdelingen door mij opgedeeld maar of de een niet in de andere afdeling hoort moet nog uitgemaakt en ook de onderlinge volgorde staat nog niet vast.’ Over een ander boek met tekst en tekeningen veronderstelt Van Oorschot (28 oktober 1969): ‘Jan Emmens hebben we immers bij dit boek niet absoluut nodig.’6 Maar Van Geel nuanceert een dag later: ‘Wat het tekstenboek betreft, Jan heeft hiermee inderdaad geen bemoeienis, maar als het af is wil hij het vanzelf in zijn geheel lezen. Als het neerhaalt wat met de andere bundels opgebouwd is heeft Jan gelijk het af te raden.’

Van Geel liet niet alleen zijn eigen werk door anderen beoordelen; hij las en becommentarieerde ook werk van zijn vrienden en collega’s. In een ongedateerde brief aan Guépin schrijft hij: ‘Kortom: Het zou mij zeer spijten als ik je stuk ongewijzigd in je boekje moet aantreffen.’ Aan Bernlef schrijft hij op 12 december 1963: ‘Ik ben iemand die soms graag ingrijpt in het vers van een ander. […] Ik ben dit keer niet zo erg zeker van mijn zaak maar uw oom Karel lees ik liever zoals ik het al bij

eerste lezing las. […] Niet boos zijn, als u dit te ver gaat. Ofschoon ik ben benieuwd hoe dàn uw handschrift er uit zal zien dat nu al op een veld lijkt waar woest geploegd is. Een dolgeworden maaier die zich beheerst? Met veel beste groeten, Van Geel’. Bernlef typte (!) zijn antwoordbrief. En aan Dick Hillenius – Van Geel fungeerde als een tussenpersoon tussen hem en Johan Polak – schrijft hij op 16 september 1959: ‘Er moet m.i. nogal wat uit, zeer ten voordele voor wat er in blijft.’ Bovendien vergelijkt hij de poëzie van Hillenius met zijn eigen poëzie: ‘Ik vind veel verzen met me te maken hebben. Soms zelfs een zelfde zin of beeld. Vele had ik graag zelf geschreven. Ik ben blij dat ze bestaan.’

Gedierten

Naast het schaven aan de afzonderlijke gedichten besteedde Van Geel veel tijd aan de opbouw van een bundel. Er werd heen en weer geschreven en overlegd over de gedichten die wel en niet in een bundel konden worden opgenomen. Uitgewerkte schema’s maakte hij, met indelingen in categorieën. Bij een van de vele versies van Spinroc – dat in 1958 gepubliceerd zou worden – zit een pakket blaadjes met indelingen uit 1951, waarin de gedichten ingedeeld worden op inhoud, aan de hand waarvan de volgorde van de bundel wordt vastgesteld. Van Geel kende eerst betekenis toe aan de gedichten en thema’s: ‘t insect – dood pers. alg. teleurst.’; ‘febr. 55

– versteend, teleurst., liefde èn natuur’; ‘tuin – natuur, bewegelijk, wanhopig’ en vatte vervolgens samen: ‘5 oorlog, 3 misverstand, 6 liefde, 3 dood, 10 kind’.

Van de indelingen maakte hij dummies. Vele schriftjes en pakketjes papier kent het archief, met een omslag in handschrift, een opdracht, een inhoudsopgave en lege bladen waarop alleen de titels van de gedichten zijn geschreven en soms zelfs alleen de verschillende delen van een bundel zijn ingevuld. In weer andere zelfgemaakte dummies komen van de gedichten alleen de titels voor en zijn de dichtregels aangegeven door strepen, die wel een regelmatig wisselende lengte hebben, zodat in een oogopslag de typografie van een gedicht naar voren komt. Soms zijn de regels alleen weergegeven in het metrum, zonder woorden.

Een groot deel van zijn tijd moet Van Geel bezig zijn geweest met het zorgvuldig in drukletters schrijven van omslagen en titelpagina’s. Een soort bundeling die vaak voorkomt is die van diergedichten. Bij aantekeningen over dieren in zijn werk heeft Van Geel een titelpagina gemaakt met het woord Gedierten dat de lezer in eerste instantie als Gedichten zal lezen.

Ook over de titels van de bundels overlegde hij, zoals blijkt uit de brief van 21 november 1963 aan Joop Goudsblom: ‘Ik wilde je in deze brief uit enige ontwerpen voor titels laten kiezen, deed dit ondertussen reeds zelf: “Door winter omringd”, met wellicht als ondertitel “tweehonderd andere gedichten”. Het lezen in de bundel zal je duidelijk moeten maken dat hij zo heten moet. Maar daar zonder, hoe klinkt het? Een andere kandidaat was: “Anders slaapwandelen.”’

Pestilent ongemakkelijk

Van Geel moet veel waarde hebben gehecht aan de opdrachten die hij in zijn bundels liet opnemen. Bij de eerder genoemde oeuvre-overzichten zijn steevast de mensen genoemd aan wie de bundels opgedragen werden én zouden worden. Zo blijkt uit een overzicht dat hij de bundel Het zinrijk aan E. du Perron en W.F. Hermans had willen opdragen. In een brief van 21 maart 1961, die in drie kladversies bewaard is gebleven, blijkt hij Hermans om toestemming gevraagd te hebben: ‘De nieuwe bundel hoop ik aan U op te mogen dragen. U moet echter goedvinden dat u de opdracht deelt met de nagedachtenis aan E. du Perron, het licht van mijn jeugd.’ Van Geel voelde zich verbonden met Hermans, zoals blijkt uit de brief,

waarin Van Geel hem ook vraagt het voorwoord te schrijven in de catalogus bij de tentoonstelling in 1961 in het prentenkabinet van het Stedelijk Museum: ‘Ik vraag het U om de navolgende redenen: U bent de enige schrijver in Nederland die telt. Uw invloed onderging ik. Uw Tranen der acacia’s vind ik een meesterwerk. Ik deel Uw somberheid. Ik deel Uw afkeer.’ Uit de uitleg waarom hij dat voorwoord niet zelf kan schrijven, is veel op te maken over Van Geels houding ten opzichte van de beide kunstvormen die hij beoefende: ‘Ik kan dat zelf niet. Met mijn gedichten hebben de tekeningen zo weinig gemeen dat ze naast elkaar, elkaar niet verdragen. De tekeningen zijn rechtstreeks neergeschreven i.t.t. mijn poëzie die de verbizondering der omweg nodig gehad heeft.’ Wat Hermans hiervan vond is niet bekend; in het Van Geel-archief zitten geen brieven van Hermans en volgens de catalogus van het Hermans-archief heeft Hermans wel twee brieven van Van Geel ontvangen, maar hem geen brieven gestuurd.7

Het zinrijk is uiteindelijk alleen aan E. du Perron opgedragen. Van Du Perron had de 22-jarige Van Geel ruim twintig jaar eerder wél antwoord gekregen. Niet op een verzoek om toestemming, maar op een zeer bewonderende en zeer lange brief met Van Geels interpretatie van La Condition Humaine en Het land van herkomst. De brief van Du Perron is nogal vaderlijk van toon, maar wel bemoedigend: ‘Uw lange brief heb ik natuurlijk met belangstelling gelezen. Is het noodig dat u – zij ’t dan voor uzelf – zoo met tussenzinnen en haakjes vertel[t]? Is dit het kenmerk van de tegenwoordige jeugd, om aan 3 dingen tegelijk te denken, zichzelf in de rede te vallen, allerlei bezwaartjes vooruit te ondervangen, etc.? Wat moet dat pestilent ongemakkelijk zijn! Ik zou ’t toch maar zien af te leeren, als ik u was. […] Bewondert u mij ook maar niet te veel, dat is nergens goed voor. Het versterkt uw onzekerheid, en waarom?’8

Van Geel is Du Perron altijd als zijn voorbeeld blijven zien, over Hermans veranderde zijn mening. Naast de vele instemmende citaten uit het werk van Hermans die op diverse plekken in het archief aangetroffen kunnen worden, komen er in de correspondenties ook minder bewonderende passages voor, zoals in een halfverbrande brief aan Joop en Maria Goudsblom van 5 juni 1966: ‘Het Sadistisch Universum (er staat: Sadistische) en de Mandarijnen hebben trouwens Hermans kansen sterk doen dalen. Hoe vermakelijk en soms hoe juist ook, niet vermakelijk en niet juist genoeg om hem een grote geest te noemen.’

Maatschappelijk nut

In het archief zijn tijdschriften en knipsels bewaard gebleven. Ze bevatten werk van Van Geel, maar ook recensies over zijn werk. Bij de verschijning van Spinroc zijn er veel recensenten die een verklaring proberen te zoeken voor het feit dat de debutant niet jong is. Aan Johan Polak schrijft Van Geel over de recensie van Pierre Dubois in Het Vaderland van 20 december 1958: ‘Er staat ook dat ik gewacht heb met publiceren tot ik net zo ver was als mijn generatiegenoten. Ik zou willen vragen: wie

zijn mijn generatiegenoten en hoe ver zijn ze? Heb ik het heus niet verder gebracht? In ernst: wie worden geacht mijn generatiegenoten te zijn? (Ik ben door mijn zwijgen en afzondering zelfs aan wie rond 1915-‘ 17-’20 geboren zijn onthecht. Ik voel me meer verwant aan Nescio en Kemp dan aan de jongens en meisjes die met mij op school hebben kunnen zitten. Een oude heer dus.)’9

Spinroc was Van Geels eerste bundel, maar als dichter had hij wel al eerder gepubliceerd. In 1941 werkte hij mee aan vier groepsgedichten in het tijdschrift De Schoone Zakdoek. In 1946 publiceerde hij gedichten in het boekverkopersblad De Weegschaal van uitgeverij West-Friesland en in een bloemlezing voor het onderwijs van dezelfde uitgever. In 1946 publiceerde Van Geel een gedicht in Criterium, in 1949 één in De Vrije Katheder.

Uit het archief blijkt dat Van Geel al in de Tweede Wereldoorlog plannen had voor een bundel. De Zaanse drukker en latere uitgever Klaas Woudt schrijft hem op 20 oktober 1944 een inmiddels door brand, water en ouderdom slecht leesbare brief: ‘Natuurlijk wil ik Uw bundeltje verzorgen. De enige voorwaarde is dat U geen onmenschlijk groot formaat ervoor kiest; mijn degelpers verwerkt slechts de kleinere formaten. […] Naar Amsterdam kan ik, durf ik, helaas niet komen. Is er een mogelijkheid dat U naar Zaandijk komt om Uw wensen omtrent de uitvoering van de bundel te bespreken en om de tekst, ook de titel en het colophon, te brengen? Per brief wordt dat een eindeloos heen-en-weer geschrijf.’ Deze bundel is nooit verschenen.

In hetzelfde jaar als zijn publicatie in Criterium heeft hij een (of hetzelfde?) gedicht aangeboden aan De Baanbreker, blijkens de afwijzingsbrief die G.A. van Oorschot namens het Onafhankelijk weekblad voor socialistische politiek en cultuur op 18 maart aan hem schreef: ‘Wij vinden het voor De Baanbreker minder geschikt.’ En in 1948 blijkt Van Geel nog een poging ondernomen te hebben bij Libertinage, een volgend tijdschrift van Van Oorschot. In de brief beschrijft Van Geel zijn schroom na het publiceren van ‘Twee fragmenten uit: Bij het graf van een Atties meisje’ in Criterium: ‘Gaarne zag ik bijgaande gedichten in uw tijdschrift opgenomen. Ik doe u dit verzoek na langdurige overweging, niet slechts omdat ik tot mijn spijt overhaast met slecht werk in Criterium “debuteerde”, maar ook uit een behoefte tot verschuilen, tot niet meedoen, ben ik huiverig voor publicatie. Het hoofdzakelijk maatschappelijk nut dat publicatie voor me kan hebben, deed mij echter uitzien naar een tijdschrift van onze generatie, waar nog enige verwantschap mee te voelen is. De bedoelingen van Libertinage nu trokken me. Misschien vindt u van uw kant iets in dit werk?’10

Lippenstift vs gedemonteerde horloges

Na Spinroc zou Van Geel een kleine bundel publiceren bij uitgeverij Boucher in de serie ‘Het Nieuwe Voorhout’ die onder redactie van Johan Polak stond. Deze bundel, Tussen seizoenen, is door Van Geel teruggetrokken omdat hij er niet meer achter

stond: ‘Ik had intussen veranderingen in de gedichten aangebracht, de vorm was achterhaald’, vertelde hij in 1968 aan Ivan Sitniakowsky.11

Helaas is in het archief vooralsnog niet de definitieve ontknoping van deze mislukte uitgave gevonden, al kan de correspondentie tussen Van Geel, Polak, Van Oorschot en Boucher wel enig licht werpen op de zaak. De aanloop was al problematisch genoeg. Van Geel had met moeite het fiat van Van Oorschot, de uitgever van zijn pas verschenen bundel, gekregen. Johan Polak, tussenpersoon tussen uitgeverij Boucher en Van Geel, noemt Van Oorschot ‘wat imperialistisch voor zijn uitgaven.’12 Maar Van Geel hecht aan de toestemming van Van Oorschot: ‘Begrijp mij goed,’ schrijft hij op 18 november 1959, ‘Ik voel mij aan Polak verplicht in verband met dat Nieuwe Voorhout-boekje. Denk jij echter – ik kan dat inderdaad niet overzien hier in mijn uithoek – dat het “verkeerd” is, schrijf me dat dan. Ik hou de inzending nog vast. Zeg nu niet “dat je me niet moreel kan dwingen” of iets dergelijks. Ik voel me beslist niet onderhorig aan je, maar het kan gewoon practisch een verkeerde zet zijn. Zeg dat dan, want, als gezegd, ik heb daar geen verstand van.’ Van Oorschot antwoordde hem in een brief van 1 december 1959 waarin hij ‘even orde [wil] stellen op de zakelijke kant van onze relatie’: ‘Ik vind het niet verstandig dat je je boekje bij Polak uitgeeft en ook niet dat je in andere bladen gedichten publiceert. De solidariteit tussen uitgever en schrijver moet m.i. uit alle dingen blijken, of uit zoveel dingen als mogelijk is. Dat is zakelijk alleen maar verstandig. Maar behalve zakelijk is het ook, althans voor mij een bron van vreugde. Ik begrijp natuurlijk volkomen hoe je door maatschappelijke omstandigheden “gedwongen” was het boekje bij Polak uit te geven.’

Na veel heen-en-weergeschrijf tussen Polak en Van Geel was de bundel samengesteld en ontving Van Geel een drukproef. Op 18 november 1960 schrijft hij aan Polak: ‘Even snel een protest tegen de pretentieuze opmaak van Tussen Seizoenen: ieder gedicht een aparte bladzij! In een derg. grote letter. Een juwelen etalage of een voor dure parfums. Iemand vertelde mij eens in een “exclusieve” parfumerie in Parijs één lippenstift in het midden van een witfluwelen etalage te hebben zien staan, meer niet. Ik berust evenwel bij voorbaat, om niet nog meer oponthoud te brengen. Staat er achterin het boekje iets over de boekverzorging, zodat de schrijver zijn handen in onschuld wassen kan? Ik heb altijd gehouden van een minuskuul letter en een onder-elkaar-druk o.m. uit afkeer van meerderheidsvertoon. Nu schrik ik natuurlijk van het opgepoetste, zo niet opgeklopte. Je kunt het valse bescheidenheid noemen maar hinderlijk blijft het voor wie zich een leerling voelt in de school der poëzie. Begrijp goed, het is geen verwijt, maar het vaststellen van een ander standpunt. Een druk als deze acht ik alleen geschikt voor de 20 of 30 meesterwerken van de reeds oudere auteur. Een ongewend zijn aan luxe speelt bij mij natuurlijk ook mee.’ Op de achterkant van zijn kladbrief krabbelde hij nog: ‘Zou ik het vooruit hebben geweten, dan zou er hier en daar een getekende vogel de bladzij benut kunnen hebben. […] Het vervelendste van de blanco bladzijden is dat de lezer

zou kunnen denken met de opzettelijke bedoeling van de schrijver te maken te hebben. Komt er een colophon achterin? Dat zou de aandacht van de auteur iets afleiden. Zal de lezer niet denken dat de helft van de tekst eruit gevallen is?’ Een kwestie waarover hij, overigens, een klein jaar later precies het tegengestelde beweert in een brief van 14 augustus 1961 aan Van Oorschot: ‘Ieder vers op een aparte bladzij lijkt me heel gewoon. Niet dus onder elkaar als de verzen van D.H. [Dick Hillenius] in laatste Tirade bv. Het wit is een taal! Gedemonteerde horloges liggen bij iedere horlogemaker apart, soms ook onder een omgekeerd glas zonder voet. Gedichten moeten de ruimte hebben om gedemonteerd te kunnen worden voor wie daar plezier aan beleeft.’

Na een sussende brief van L.J.C. Boucher over de pretentieuze opmaak is het eerste teruggevonden alarmerende briefje van Van Geel aan Polak van 20 juni 1961: ‘Kan je binnenkort eens aankomen? Ik moet ernstig [doorgestreept] met je spreken over Tussen Seizoenen. Kan je niet, dan zal ik naar jou toekomen.’ In een volgende brief aan Polak van 28 september 1961 blijkt de beslissing tot vernietiging van de oplage al genomen te zijn: ‘Mooi dat de vernietiging kan aanvangen. Ik zal er werk van maken zodra ik even vrij ben, in die tentoonstelling verdrink ik. Ook werk maken van verzekering van vernietiging. Hoe verkrijg ik die? Ik verbrand ze liever zelf – kom je er aan warmen!’ De cirkel is rond als uit het archief blijkt dat Van Geel aan Van Oorschot op dezelfde dag heeft geschreven: ‘Van Polak kreeg ik bericht dat Boucher hem het voorstel gedaan had de oplage van Tussen Seizoenen te vernietigen.

Polak ging hiermee accoord. B. verzocht mij, door middel van P. om “de exemplaren ongefrankeerd retour te zenden en wel allemaal”, de papiermolen staat te trappelen van ongeduld. (Je weet nog dat ik de uitgave wilde intrekken, dat Polak dit ook wilde, op andere gronden, nl. het was een Boucher-uitgave, geen Polak-editie geworden, volgens P.) Hoe verkrijg ik de zekerheid dat de zaak werkelijk vernietigd wordt? De exemplaren heb ik hier, maak ik er deze winter de kachel mee aan, dan weet ik zeker dat ze uit de wereld zijn.’ Van Oorschot antwoordt op 1 oktober 1961 dat Boucher in dit opzicht volledig te vertrouwen is.

Buitenstaander en sleutelfiguur

Zo zijn er zaken die door het archief iets duidelijker gemaakt kunnen worden, maar in het geval van de teruggetrokken bundel Tussen seizoenen ontbreekt helaas het definitieve besluit. In het archief zijn vele plannen en dromen, ontstaansgeschiedenissen en mislukkingen, zakelijke en vriendschappelijke relaties op de voet te volgen. Door de brand is het willekeurig wat er is overgebleven, maar uit wat er rest komt een duidelijk beeld naar voren van Chris van Geel; de dichter die ook beeldend kunstenaar was; de voor de kunst en altijd in geldgebrek levende dichter; de hardwerkende, precieze dichter die als een buitenstaander naar de rest van de wereld keek, maar die door zijn verbondenheid met verschillende kunsten en verschillende generaties als een sleutelfiguur in de kunst van de twintigste eeuw beschouwd kan worden.

Daan Cartens+
Nooit is iets voltooid
Chr. J. van Geel (1917-1974), een biografische schets

De held van mijn late middelbareschooljaren was geen voetballer of popster, maar een dichter. Een dichter die, tot mijn niet geringe trots, volkomen onbekend was voor mijn leraar Nederlands. Ik was op Chr. J. van Geel gestuit door de verschijning in mei 1974 van een speciale aflevering van het tijdschrift Raam, waar mijn vader af en toe in publiceerde. De cover van dat nummer werd gesierd door een intrigerende foto van een ascetisch uitziende man met een spiedende blik. Achterop was een foto afgedrukt waarop hij, in een donkere jas lijkend op een monnik, door een verwilderde tuin liep. Links van hem was een klein stukje te zien van een serre waar een felle bureaulamp een stapel papieren belichtte. Ook de foto’s binnenin hadden op mij een betoverende werking. Op een ervan zat de dichter, dit keer in de serre, achter zijn door stapels papier bedekte bureau, terwijl ook de vloer bezaaid was met mappen en papieren. Hier werd duchtig gewerkt, zo veel was zeker. Op de twee andere foto’s was Van Geel te zien in een bootje met Nescio en op de andere met een jonge vrouw die, achter hem staand, liefdevol naar de papieren keek, die hij in zijn handen had.

De illustratieverantwoording leerde mij dat enkele foto’s waren gemaakt in de tuin van ’t Vogelwater. Die naam alleen al voedde mijn fascinatie verder. Ik las de artikelen in het nummer en raakte enorm onder de indruk van de gedichten die geciteerd werden. Het was een kernachtige poëzie die ik tot dan toen nooit gelezen had, het waren gedichten die vreemd waren, soms duister en mysterieus, maar ook weer helder en direct aansprekend. Ze werden door mijn adolescentenbrein wel en niet gevat, er bleef iets ongrijpbaars om die gedichten hangen. In de maanden daarop kocht ik bij de Athenaeum Boekhandel in Amsterdam twee dikke bundels Spinroc en andere verzen en Uit de hoge boom geschreven, bundels die ik las en eindeloos herlas. Ik kan nu, ruim dertig jaar later, nog talloze gedichten uit mijn hoofd opzeggen, zo fanatiek was mijn gretige opnamevermogen blijkbaar destijds. Er werd, zo zag ik in de knipselmap in de bibliotheek, in die tijd veel over Van Geel geschreven. Er was in de laatste jaren van zijn leven veel gebeurd, kort voor zijn dood was er

voor zijn doen een betrekkelijk dunne bundel verschenen (Enkele gedichten) die in veel kranten besproken werd en er bleek een groep mensen te bestaan die zich nauw met zijn werk had beziggehouden. Na zijn dood was er door Elly de Waard, zijn weduwe, een stichting opgericht die zijn naam droeg en zorg wilde gaan dragen voor de volledige uitgave van zijn poëtisch werk, maar zich ook wilde bekommeren om het picturale, waarvan ook talloze specimen waren nagelaten.

Ik schreef, om van mijn bewondering en fascinatie te getuigen, een groot artikel voor de schoolkrant, een stuk dat, als ik het nu herlees, niet bij de belevingswereld van veel van mijn klasgenoten zal hebben aangesloten. Ik stuurde het, enigszins beducht voor een reactie, naar Elly de Waard die me een heel aardige en hartelijke brief stuurde, waarin ze nauwgezet inging op wat ik geschreven had. Ze wees op fouten en manco’s, maar vond het klaarblijkelijk ook prettig dat de poëzie van Van Geel ook heel jonge lezers raakte. Later leerden wij elkaar kennen, kwam ik regelmatig op ’t Vogelwater, mocht ik haar assisteren bij de totstandkoming van diverse uitgaven, maar dat zijn feiten uit een particulier leven die hier niet aan de orde zijn.

Wat wel van belang is, is dat door de uitgaven van de Stichting Chr. J. van Geel, tentoonstellingen en de publicatie van de door Guus Middag zo voorbeeldig bezorgde en verantwoorde bundel Verzamelde gedichten (1993), het werk van Van Geel onder de aandacht bleef, vooral door de nimmer aflatende zorg en toewijding van Elly de Waard. Veel van wat Chris van Geel heeft geschreven is dus toegankelijk, veel van het werk ‘rondom’, varianten, correspondentie, wordt momenteel toegankelijk gemaakt, maar nu dringt de vraag steeds prangender op: wie was Chris van Geel? Wie was de man voor wie de ene kunst nooit zonder de andere kon bestaan? Was hij alleen maar de heremiet van de foto’s? Had hij zijn hele leven al gedicht? Had hij contacten in kunstenaarskringen? Vragen te over, vragen die een serieuze biografie moet beantwoorden. Het onderstaande wil niet meer dan een biografische achtergrond schetsen, gebaseerd op artikelen, interviews en bestaande informatie. Het wil tevens de noodzaak van een biografie onderstrepen, zeker nu nog een aantal mensen dat Chris van Geel heeft gekend in leven is. Feiten, gebeurtenissen, maar zeker ook significante details geven kleur aan iemands bestaan. Zo wordt het bezitten van een pijp in de vorm van een vrouwenbeen tot meer dan een curiositeit; het zegt iets over de fascinatie(s) van de eigenaar.

Zoeken naar een bestemming

Christiaan Johannes van Geel werd op 12 september 1917 geboren in de Derde Helmersstraat in Amsterdam-West. Vanuit het geboortehuis kon je kijken op de lage barakken voor besmettelijke ziekten van het Wilhelmina Gasthuis. De sfeer in de buurt, evenals binnenskamers, was navrant en benauwend. De ouders van Van Geel woonden tot zijn negende in bij zijn grootouders, met wie hij het veel beter kon vinden. In zijn kamer hingen twee prentbriefkaarten met daarop afbeeldin-

gen van een oud vrouwtje en een boerenkerel getiteld ‘vader’ en ‘moeder’. Chris van Geel in een interview tegen G. Brands, vriend en redacteur van het tijdschrift Barbarber: ‘Die prentjes hingen aan een koordje aan een punaise. Ik dorst ze niet weg te gooien, maar langzamerhand zijn ze toch verdwenen en ik heb er nooit meer iets over gehoord van mijn moeder. Maar uit haar handelwijze heb ik begrepen dat ik een te weinig liefhebbende zoon was. En dat betekent dat zij mij nooit eens, zoals dat hoort geknuffeld heeft. […] Met open oog de afschuw in het gelaat zien die zij eigenlijk voor mij heeft betekend, dat durf ik nog niet. […] Er zijn ook aardige uitspraken van mijn moeder. Op haar sterfbed kreeg ze bezoek van een oude dame en toen zei ze tegen de zuster: kunt u niet een stoel aanschuiven voor deze dame, want die zal het ook niet lang meer maken.’

In de bundel Enkele gedichten (1973) nam Van Geel het gedicht ‘Oud’ op, ‘geschreven bij de dood van mijn moeder’:

De vader van Chris van Geel was sierkunstenaar. Hij maakte ontwerpen voor exlibrissen en boekomslagen, voor textiel en voor postzegels, maar zijn ontwerpdrift was groter dan zijn handelsgeest. ‘Dat krankzinnige met zichzelf bezig zijn loopt als een rode draad door onze familie. Mijn vader dacht dat hij niet één ademhaling kon doen of hij kwam in de encyclopedie.’ Veel compassie had Van Geel ook na hun dood niet voor zijn ouders: ‘ze waren te stom om voor de duvel te dansen’ en over zijn vader: ‘het waren kinderlijke, naïeve mensen, mijn vader was dat tot op het debiele af eigenlijk, achteraf beschouwd.’

Hoewel zijn vader bijna niets verdiende en wel gedwongen was bij zijn ouders in te wonen, verhuisde hij toch met vrouw en zoon in het crisisjaar 1929 naar Utrecht, waar Chris af en toe baantjes had op een fabriekskantoor, bij de Openbare Leeszaal en als leerling-etaleur bij de Hema aan de Oude Gracht. ‘We hadden er een kristaletalage opgebouwd van glaasjes waarop een glasplaat en daarop weer glaasjes en weer een glasplaat, torenhoog. Enfin, we zouden de volgende etalage gaan doen, mijn baas en ik, en daar moesten een paar planken worden bevestigd. Ik steek natuurlijk zo’n plank door dat flanellen afschutsel en daar dondert me die hele kristaletalage in elkaar, zodat iedereen op de Oude Gracht van zijn fiets stapte.’ De vakanties en periodes dat hij werkloos was, bracht de jonge Van Geel door bij zijn grootouders in Zandvoort. Hij ondervond daar de aanhankelijkheid en warmte die hij thuis miste en ook een vorm van intellectuele gretigheid die zijn grootvader op zijn kleinzoon overbracht. In 1941 verscheen bij uitgeverij C.A. Mees in Santpoort de bundel Bij de kruising, de eerste en enige publicatie van zijn grootvader C.J. van Geel. Behalve enkele sfeerrijke, maar traditionele gedichten, bevat die bundel een aantal kwatrijnen waarin het licht hilarische van sommige gedichten van zijn kleinzoon later, te lezen is:

De grootouders keren later naar Amsterdam terug, Chris logeerde vaak bij ze en kreeg van zijn grootvader een wekelijkse toelage van vier gulden. De jonge Van Geel volgde toen al kunstnijverheidsonderwijs op het gelijknamige instituut in Amsterdam. Hij was op basis van enkele tekeningen toegelaten zonder examen te hoeven doen of de voorbereidingsklas te moeten volgen. Na een jaar op die school ging hij in 1938 naar de Nieuwe Kunstschool, waar hij onder anderen les kreeg van Johannes Itten, een voor de nazi’s uitgeweken Bauhausleraar. Itten is beroemd ge-

worden door zijn kleurenleer. In tegenstelling tot een man als Walter Gropius, die veel commerciëler dacht, had Itten een meer meditatieve kant, die Van Geel aansprak. ‘Het oorspronkelijke wezen van de kleur,/ is een dromerig klinken,/ is tot muziek geworden licht,’ schreef Itten.

Van Geel had in die vooroorlogse jaren communistische sympathieën. ‘Ik was politiek niet onmondig,’ zei Van Geel in het al eerder geciteerde gesprek met G. Brands, een van de weinige interviews waarin hij op die periode van zijn leven inging. ‘Ik wist al in 1937 dat het de ondergang van de wereld zou betekenen. Je was toen al bewust en je wist wat die nazi’s waren. De jodenvervolgingen waren natuurlijk verschrikkelijk, en niet alleen dat.’ Van Geel was zelf voor de dienstplicht afgekeurd. ‘Er waren mensen die het inzicht hadden dat het voor sommigen toch maar beter was dat ze er niet in kwamen. Ik had toen ook lang haar. Ik weet niet waarom. Natuurlijk niet tot op de schouders, het bleef nog wel in het patroon van toen, maar het maakte een zogenaamd artistieke indruk, denk ik.’ Van Geel bracht de oorlogsjaren door op een zolderverdieping aan de Herengracht. ‘Ik heb mij niet zoveel aangetrokken van het oorlogsgebeuren, want oorlog is een rustige tijd, waarschijnlijk rustiger dan vredestijd.’ Maar helemaal afzijdig hield Van Geel zich niet. Per trein bracht hij joodse kinderen naar hun onderduikadressen en als de illegaliteit een beroep op hem deed, was hij paraat, maar zelf het initiatief nemen, dat deed hij niet. Hij overleefde de Hongerwinter, arm, broodmager en uitgeput, door af en toe te kunnen eten bij de bevriende lijstenfabrikant Heidenrijk, die hem ook andere adressen kon aanraden. ‘Zo kwam ik de week wel door, zij het met moeite. Tenslotte betaalde ik ook 5 gulden voor een sigaret, een Consi, bij een portier op het Thorbeckeplein.’ Tijdens die Hongerwinter stierven kort na elkaar zijn grootouders, sterfgevallen die op Van Geel een diepe indruk maakten.

Surrealisme en Du Perron

Chris van Geel was in de vooroorlogse jaren en tijdens de Tweede Wereldoorlog niet zozeer op zoek naar een baan, als wel naar een bestemming in de kunsten. Hij schreef in navolging van zijn grootvader gedichten die door de tijdschriften werden geweigerd, hij maakte tekeningen die in kleine kring werden gewaardeerd, maar het bleef werk in de marge, ook in dat van zijn eigen leven.

In 1938 was er in de Amsterdamse galerie Robert een zogenaamde exporttentoonstelling te zien van de Parijse surrealisten. Van Geel raakte diep getroffen door de objecten die daar te zien waren, zoals een met bont beklede kop, een schotel en een lepel van Méret Oppenheim en twee vrouwenbenen in de hoorn van een grammofoon. Voorts werden er ‘decalcomanieën’ geëxposeerd, vlekken die ontstaan door papier met natte verf op ander papier te drukken. Een techniek die Van Geel later vaak zou toepassen. Maar aanvankelijk was hij helemaal in de ban van de objecten, die hij zelf ook ging maken. Hij maakte daarbij vooral gebruik van de rommelzolder van een zonderlinge plastisch chirurg, die ook aan de Amsterdamse He-

rengracht woonde. Kunstvingers, wasogen, een geraamte zonder hoofd, talloze bidets – Van Geel gebruikte alles wat hij aantrof voor zijn objecten. Dat we nu nog weten hoe die objecten eruit zagen komt voornamelijk door de vriendschap tussen Chris van Geel en de fotograaf E(mile) van Moerkerken, met wie hij behalve de sympathie voor het communisme ook de belangstelling voor het surrealisme deelde. Van Moerkerken maakte foto’s van Van Geels objecten van 1938 tot de eerste oorlogsjaren. We zien een in pak gestoken Van Geel met zijn objecten aan de rand van de Herengracht, maar ook op het dak van het huis van de chirurg. Van Geel ziet er jongensachtig opgetogen uit, hij torst de opgetaste tafel met zichtbaar plezier, hij laat een scheermes aluin scheren, en een muis eenzaam achterblijven op de bodem van een sardineblik. Het meest bekend gebleven object is Jeunesse d’un narcisse (1938), narcissen aan een boom, gestoken door het zitvlak van een wit geschilderde thonetstoel. Van Moerkerken nam de foto’s mee naar Parijs waar André Breton zich zeer enthousiast toonde over zoveel inventiviteit. Dat enthousiasme verdween op slag toen Van Moerkerken vertelde dat Chris en hij overtuigde stalinisten waren. Dat schoot de trotskistisch ‘angehauchte’ Breton absoluut in het verkeerde keelgat. Exit het duo Nederlandse surrealisten. Over zijn ontdekking van het object als expressiemiddel schreef Van Geel in een brief aan zijn medestudente en vriendin Noor Dekker in 1939: ‘Het sluit precies aan bij mijn eigen strevingen, die, nooit bevredigd door alleen maar teekenen (v. gogh) aangevuld wilden worden met iets meer omvattends. Die geestesgesteldheid.’

Door toedoen van zijn vriend Van Moerkerken kwam Van Geel ook in aanraking met het werk van E. du Perron. Die was, zachtjes gezegd, geen liefhebber van

de surrealistische écriture automatique, waarbij dichters zo ongeremd mogelijk stromen uit het onderbewuste moesten laten opborrelen. Du Perron was echter geen tegenstander van inspiratie die door dat onderbewuste werd gevoed, maar het resultaat van dat proces, de tekst, het gedicht, moest zo helder mogelijk zijn. Die optiek beviel Van Geel. Een open oog houden voor alle mogelijke betekenissen van een gedicht, het eindeloos variëren en associëren, ze zouden symptomatisch worden voor Van Geels latere werkwijze. Het zou nader onderzocht en door uitspraken en of brieffragmenten gestaafd moeten worden, maar heel waarschijnlijk is het dat beide invloeden, die van het surrealisme en die van Du Perron, zeg maar de combinatie van het ongeremde en het precieze, Van Geel definitief in de richting van de dichtkunst hebben gedreven. En toen het dichten eenmaal echt was begonnen, was er ook geen houden meer aan. Tegen Brands zei Van Geel in 1972: ‘Kijk, bij het ontstaan van dichterschap hoort in ieder geval ook het leven in raadselen, het leven in onverklaardheden, het leven in vragen omtrent je naaste omgeving. Wanneer dat maar genoeg gecontinueerd wordt, dan kan het niet anders of je wordt een dichter.’

In 1946 ruilde Van Geel zijn woning aan de Herengracht met de atelierwoning van de beeldhouwer John Rädecker in het Noord-Hollandse Groet. Hij zou er totdat een brand in februari 1972 het huis in de as legde blijven wonen, gedreven werkend aan een oeuvre waarin ‘nooit iets’ voltooid was, bezeten als hij was van alle open mogelijkheden die een tekst (en ook een picturale uiting) hem bood. Na het

lange zoeken naar een levensvervulling (die tevens een levenstaak werd), koos Chris van Geel definitief voor het absolute kunstenaarschap.

Ik ben in beesten opgesomd

Aanvankelijk woonde Van Geel in Groet met Laura Meursing, met wie hij in november 1946 was getrouwd. In 1948 werd hun zoon Chris geboren. Het huwelijk hield niet lang stand, in 1950 verlieten Meursing en de kleine Chris de atelierwoning. Van Geel had amper inkomsten. In 1948 kreeg hij enkele maanden honderd gulden, een ondersteuning vanwege de Koninklijke Subsidie voor de Schilderkunst. Verder leefde hij voornamelijk op de pof.

Na het vertrek van zijn vrouw verkeerde Van Geel in een desperate toestand. Vrienden ontfermden zich over hem. Zo kon hij de winter van 1951/’52 doorbrengen bij de student Nederlands (en latere literatuurhistoricus) Enno Endt in Amsterdam. Hij volgde daar ook colleges bij de legendarische hoogleraar Hellinga, een fervent voorstander van de zogenaamde close reading: het blijven zoeken naar alle mogelijke betekenissen en het ontdekken en verklaren van dubbelzinnigheden. Die methode sprak Van Geel direct enorm aan.

In 1952 kwam Thérèse Cornips in Groet wonen. Ze was werkzaam als illustratrice van uitgeverij De Spaarnestad en kon zodoende voor wat inkomsten zorgen. Ze bestierde het huishouden en tikte de gedichten die Van Geel schreef voor hem uit, want zelf was hij die kunst niet machtig. De productie was enorm. Binnen enkele jaren waren er drieduizend gedichten ontstaan, die Van Geel allemaal als variant beschouwde. Niet alleen Cornips, maar ook Enno Endt en Jan Pieter Guépin traden in die jaren vijftig op als ‘tuttelaars’, vrienden die Van Geel met raad en daad bijstonden bij het niet eenvoudige selectieproces. Uiteindelijk kwam de classicus Guépin in de zomer van 1957 bij Chris en Thérèse wonen om een definitieve keuze te maken voor een eerste bundel. In 1958 verscheen bij Van Oorschot Spinroc (anagram van Cornips) en andere verzen. De reacties waren overwegend gunstig. S. Vestdijk schreef: ‘In Van Geel schuilt een gehaaid realist met het boers sluwe oog voor dieren en dingen zoals zij zijn en worden, maar ook een bevlogene, die het wel zonder de buitenwereld meent te kunnen stellen, en in de nogal mysterieuze titel van zijn bundel […] lijken deze twee aspecten verenigd.’ De 117 gedichten tellende debuutbundel werd amper verkocht en zou pas in 1975 worden herdrukt. De financiële zorgen bleven en zouden pas (gedeeltelijk) verdwijnen toen Van Geel, vanaf 1959, werd ondergebracht in de regeling voor werkloze hoofdarbeiders en in dienst kwam van de door hem zeer gerespecteerde hoogleraar Hellinga.

In 1962 verliet Thérèse Cornips Chris van Geel, die ontredderd achterbleef. Via een gemeenschappelijke kennis kwam hij in contact met de Bergense Elly de Waard, die in Amsterdam Nederlands studeerde. Na enkele ontmoetingen trok De Waard bij de dichter in. De sfeer van het huis waar zij was gaan wonen, heeft zij later opgeroepen in het gedicht ‘Groet’ in haar debuutbundel Afstand (1978):

Gasten kwamen er nauwelijks, er werd noest gewerkt. En niet alleen aan de poëzie. Van Geel tekende honderden vogeltjes op briefkaartformaat en begon ‘dikdoeners’ te maken. Geïsoleerde voorwerpen, een lucifer, een golfje, een moertje ook weer vastgezet op het vertrouwde briefkaartformaat. In 1961/1962 was zijn werk te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam, de collectie werd nadien aan het museum geschonken. Zijn adagium ‘De ene kunst leeft nooit zonder de andere’ ging meer dan ooit op.

Met de Vijftigers had Van Geel weinig affiniteit, maar des te meer met de dichters en schrijvers die publiceerden in Barbarber. Aandacht voor het gewone ongewone, zoals dat tijdschrift propageerde, lag hem zeer na aan het hart. Al gauw werd de redactie bedolven onder de bijdragen van Van Geel. Hij publiceerde in die jaren in

literaire periodieken als Tirade, De Gids, Soma, Hollands Maandblad en later De Revisor. Door Elly de Waard, die over popmuziek schreef in Het Vrije Volk en later in de Volkskrant en Vrij Nederland, kwam hij in contact met een tot dan toe voor hem onbekende cultuur, die hem zeer boeide. Samen bezochten ze het legendarische concert van The Beatles in Blokker en Van Geel werd ook een trouw lezer van het blad Hitweek. Er ontstond een intense vriendschap met de Utrechtse kunsthistoricus Jan Emmens, die zelf voornamelijk in Tirade gedichten publiceerde. Hij werd een van de belangrijkste nieuwe ‘tuttelaars’ van Van Geels poëzie. Zijn derde bundel Het zinrijk, die in 1971 verscheen, was voor een belangrijk deel mede door Emmens samengesteld. ‘De ik-figuur van dit werk is een scherp waarnemer en een bezield registrator van de allesoverheersende regelmaat van de seizoenen, maar hij ervaart zichzelf daarin als een voorbijgaand verschijnsel. Deze gedichten zijn tegenstanders van grootspraak en, zo fantastisch als ze zijn, richten zij zich tegen alle vormen van zinsbegoocheling zonder zich over het vermogen om ons aan zinsbegoocheling te onttrekken veel illusies te maken. […] In zijn beste werk veroorzaakt de ontkenning bij hem geen verwarring en frustratie, maar een niet anders dan uniek te noemen helderheid, waarin gekompliceerde gevoelens worden geresumeerd in een ogenschijnlijk eenvoudige tekst,’ schreef Emmens in een tekst die later ook achterop de postuum verschenen bundel Vluchtige verhuizing (1976) werd afgedrukt. Emmens heeft in dit korte bestek misschien wel het meest kernachtig de essentie van Van Geels werk aangeduid.

Behalve De Waard en Emmens waren het ook jonge dichters die zich intensief als ‘tuttelaar’ met Van Geels poëzie gingen bezighouden. Willem Jan Otten en zeker T. van Deel raakten nauw bij Van Geels productie betrokken. Hun eigen werk, en ook dat van bijvoorbeeld Robert Anker, draagt de sporen van Van Geels poëzie en zeker van diens syntactische opvattingen. Eigenlijk meende Van Geel dat je een dichter pas echt kon leren kennen uit één bundel, het Verzameld werk. Tijdens zijn leven zou, behalve de drie omvangrijke bundels Spinroc, Uit de hoge boom geschreven (1967) en Het zinrijk, nog een bundel verschijnen, niet meer bij Van Oorschot, maar bij Athenaeum – Polak & Van Gennep: Enkele gedichten. ‘Enkele Gedichten is te beschouwen als een vooruitgave van een uitgebreidere bundel en vormt een keuze uit het eerste gedeelte daarvan,’ noteerde Van Geel achterin deze uitgave. Hij werkte aan tal van projecten die hij tijdens zijn leven niet meer zou kunnen voltooien. Wel verscheen nog Kraaien tellen tot vier (1970), een Barbarber-boek met teksten van G. Brands en tekeningen van Van Geel. Maar het Dierenalfabet, een omvangrijk boek waarin al zijn gebundelde en ongebundelde diergedichten waren opgenomen, verscheen, geannoteerd door Elly de Waard en Tom van Deel vier jaar na Van Geels dood in 1978.

Willem Jan Otten karakteriseerde deze thematische bundel als volgt: ‘Hoe buitenkantig, beschrijvend deze poëzie ook is, de manier waarop er gekeken wordt verraadt veel meer over een innerlijk, en vooral over de manier waarop dat samengesteld is. Doordat Van Geel zijn kijken zo precies beschrijft, heb je de illusie zijn binnenwereld te delen. Zo iets is altijd heel geheimzinnig, zeker in het geval van Van Geel die zo stoïcijns is.’

Laatste jaren

De laatste levensjaren van Van Geel verliepen dramatisch. In december 1971 overleed in Utrecht Jan Emmens. Hij pleegde zelfmoord. Die wintermaanden brachten Chris van Geel en Elly de Waard voornamelijk in de Domstad door. Op 11 februari 1972 hoorden zij dat hun huis in Groet in brand stond. Toen ze daar arriveerden bleek de atelierwoning grotendeels verwoest te zijn. Duizenden boeken, tekeningen en lp’s waren in rook opgegaan. Veel stapels papier konden ‘gered’ worden, de randen waren weliswaar verkoold, maar het hart van het blad was onaangetast. Van Geel over de brand tegen Nico Scheepmaker: ‘Zo’n gebeurtenis vindt geen uitdrukking in je werkzaamheden. We zijn zoveel vroeger in ons leven geconditioneerd, dat zulke gebeurtenissen later in je leven geen indruk meer op je maken. Je

enige zorg is: de draad weer oppakken.’ En dat gebeurde. Van Geel en De Waard vonden tijdelijk onderdak in een doorzonwoning in Bergen. Op foto’s uit die maanden zie je Van Geel, zittend aan een slootkant, terwijl hij eendjes voert. Veel tekeningen en ‘interieurs’ (variaties op het thema schemerlamp-tafel-stoel)bleken door Van Geel gerestaureerd te kunnen worden. In november 1972 werd een ruime keuze in Galerie Balans in Amsterdam tentoongesteld. ‘Ik teken altijd op een hoekje van de tafel of op mijn knie. Wie weet is dat een soort innerlijke benauwdheid. Ik reis ook nooit, kom zelfs overdag niet graag buiten,’ zei Van Geel tegen Brands.

In de zomer van 1973 overleed Van Geels zoon Chris. Hij had toen zelf al zijn intrek kunnen nemen in ’t Vogelwater:

Het voormalige rusthuis ligt ver van de bewoonde wereld omringd door bomen en niet ver van duinen en zee in het Noord-Hollandse duinreservaat. Na Groet was

het voor Van Geel de ideale omgeving om in volledige afzondering te kunnen dichten. Hij zou er maar korte tijd van kunnen genieten. Na de kerst in 1973 werd hij opgenomen in het ziekenhuis van Alkmaar. Hij bleek ongeneeslijk ziek te zijn, een tumor in het ruggenmerg. Ook in die laatste maanden bleef hij onafgebroken aan het werk. De tuttelaars kwamen nu op bezoek in de ziekenhuiskamer om alle varianten door te nemen. Zo werd er tot het laatst gewerkt aan de bundel Vluchtige verhuizing, opgedragen aan Van Geels zoon.

Op 8 maart 1974, dezelfde dag waarop Wim Sonneveld overleed, stierf Chr. J. van Geel, zesenvijftig jaar oud in het Prinsengrachtziekenhuis in Amsterdam. Hij werd op Westerveld gecremeerd. Elly de Waard bewoont ’t Vogelwater nog steeds. Daar wordt thans ook gewerkt aan de correspondentie en ander nagelaten werk van Chr. J. van Geel.

Verantwoording

Citaten die in dit artikel zijn opgenomen zijn ontleend aan artikelen die te vinden zijn in: Chr. J. van Geel. Een bundel over zijn poëzie, oorspronkelijk verschenen in het tijdschrift Raam, nummer 102 (mei 1974), vermeerderd met negen nieuwe artikelen, onder redactie van Elly de Waard (Utrecht 1979). Het citaat van J.A. Emmens is afgedrukt op de achterflap van Chr. J. van Geel, Vluchtige verhuizing (Amsterdam 1976).

[2009/1]

Bij dit nummer

Anderhalf jaar geleden benaderde Elly de Waard de redactie van De Parelduiker met het aanbod het archief van de dichter Chris van Geel te bezoeken en er desgewenst over te schrijven. Het betrof het gedeelte van het archief dat was gered na de brand in 1972, die het huis van Chris van Geel en Elly de Waard in de as had gelegd. Na de dood van Chris van Geel in 1974 heeft Elly de Waard het archief namens de Stichting Chr. J. van Geel beheerd en er uiteindelijk voor gezorgd dat het grofweg geordend werd.

Bekend met de correspondentie tussen Chris van Geel en uitgever Geert van Oorschot, ging de redactie graag op het aanbod in. Al bij het eerste bezoek bleek het archief rijk aan literaire – grotendeels ongepubliceerde – schatten. Vele bezoeken aan de zolder van Elly de Waard volgden en terwijl we in het archief doken voor een steekproefsgewijze beschrijving van de documenten, benaderden we mogelijke auteurs om te schrijven over de parels die opgedoken werden. Het is aan het enthousiasme van die mensen te danken dat er nu een themanummer over Chris van Geel ligt, waarin hij van verschillende kanten belicht wordt.

Na een artikel over het archief volgen drie beschrijvingen van correspondenties. Léon Hanssen schetst de vriendschap tussen Van Geel en de door hem zeer bewonderde Nescio, Hans Ester beschrijft de dichterscorrespondentie tussen leeftijdgenoten Van Geel en Elisabeth Eybers en Marsha Keja laat aan de hand van hun correspondentie de verhouding tussen Van Geel en zijn uitgever Van Oorschot en het ontstaan van enkele bundels zien. Willem Jan Otten kreeg vijfendertig jaar na dato ongepubliceerde gedichten van Van Geel (opnieuw) te zien, die hem terug doen denken aan zijn bezoeken aan Van Geel en die zijn bewondering voor de dichter bevestigen. Renske van Dillen schrijft over de beeldend kunstenaar die Van Geel ook was; ze laat de verbinding met het literaire werk zien. Elly de Waard, tot slot, toont Chris van Geel in Bergen en Bergen in het werk van Chris van Geel. Deze artikelen worden voorafgegaan door een biografische schets van Daan Cartens.

We willen alle auteurs danken voor hun enthousiasme over het gevonden materiaal en de bereidwilligheid waarmee ze erover hebben geschreven. Elly de Waard en Marijke Weijters danken we voor het openstellen van het archief en hun huis, voor hun vertrouwen en gastvrijheid.

De redactie

 

Onder de titel ‘Het mooiste leeft in doodsgevaar’. Chr. J. van Geel (1917-1974), dichter, beeldend kunstenaar is van 12 april tot en met 2 augustus 2009 in museum Kranenburgh in Bergen (Noord-Holland) een overzichtstentoonstelling van het werk van Chris van Geel te zien. Gastconservator Elly de Waard besteedt hierin veel aandacht aan zijn surrealistische werk, dat tot op heden vrij onbekend is gebleven. Nooit getoonde bijzondere boekuitgaven, brieven en foto’s completeren de tentoonstelling.

[2009/1]

Bij dit nummer

Anderhalf jaar geleden benaderde Elly de Waard de redactie van De Parelduiker met het aanbod het archief van de dichter Chris van Geel te bezoeken en er desgewenst over te schrijven. Het betrof het gedeelte van het archief dat was gered na de brand in 1972, die het huis van Chris van Geel en Elly de Waard in de as had gelegd. Na de dood van Chris van Geel in 1974 heeft Elly de Waard het archief namens de Stichting Chr. J. van Geel beheerd en er uiteindelijk voor gezorgd dat het grofweg geordend werd.

Bekend met de correspondentie tussen Chris van Geel en uitgever Geert van Oorschot, ging de redactie graag op het aanbod in. Al bij het eerste bezoek bleek het archief rijk aan literaire – grotendeels ongepubliceerde – schatten. Vele bezoeken aan de zolder van Elly de Waard volgden en terwijl we in het archief doken voor een steekproefsgewijze beschrijving van de documenten, benaderden we mogelijke auteurs om te schrijven over de parels die opgedoken werden. Het is aan het enthousiasme van die mensen te danken dat er nu een themanummer over Chris van Geel ligt, waarin hij van verschillende kanten belicht wordt.

Na een artikel over het archief volgen drie beschrijvingen van correspondenties. Léon Hanssen schetst de vriendschap tussen Van Geel en de door hem zeer bewonderde Nescio, Hans Ester beschrijft de dichterscorrespondentie tussen leeftijdgenoten Van Geel en Elisabeth Eybers en Marsha Keja laat aan de hand van hun correspondentie de verhouding tussen Van Geel en zijn uitgever Van Oorschot en het ontstaan van enkele bundels zien. Willem Jan Otten kreeg vijfendertig jaar na dato ongepubliceerde gedichten van Van Geel (opnieuw) te zien, die hem terug doen denken aan zijn bezoeken aan Van Geel en die zijn bewondering voor de dichter bevestigen. Renske van Dillen schrijft over de beeldend kunstenaar die Van Geel ook was; ze laat de verbinding met het literaire werk zien. Elly de Waard, tot slot, toont Chris van Geel in Bergen en Bergen in het werk van Chris van Geel. Deze artikelen worden voorafgegaan door een biografische schets van Daan Cartens.

We willen alle auteurs danken voor hun enthousiasme over het gevonden materiaal en de bereidwilligheid waarmee ze erover hebben geschreven. Elly de Waard en Marijke Weijters danken we voor het openstellen van het archief en hun huis, voor hun vertrouwen en gastvrijheid.

De redactie

 

Onder de titel ‘Het mooiste leeft in doodsgevaar’. Chr. J. van Geel (1917-1974), dichter, beeldend kunstenaar is van 12 april tot en met 2 augustus 2009 in museum Kranenburgh in Bergen (Noord-Holland) een overzichtstentoonstelling van het werk van Chris van Geel te zien. Gastconservator Elly de Waard besteedt hierin veel aandacht aan zijn surrealistische werk, dat tot op heden vrij onbekend is gebleven. Nooit getoonde bijzondere boekuitgaven, brieven en foto’s completeren de tentoonstelling.

Laagwater

Hessel Bouman
G.A. van Oorschot en het gestolen manuscript

Op een ochtend meer dan 25 jaar geleden verscheen Geert van Oorschot ontdaan op mijn Amsterdamse kantoor. Destijds deed ik wel eens wat voor hem als advocaat. Het manuscript voor een nieuw boek – hij had onder het pseudoniem R.J. Peskens de verhalenbundel Twee vorstinnen en een vorst en de roman Mijn tante Coleta gepubliceerd – was uit zijn auto gestolen, hij veronderstelde door een junkie, en of ik raad wist. Ik moest er weer aan denken toen ik het artikel van Merijn de Boer over dr. P.H. Ritter jr. en Van Oorschot in dit tijdschrift las, waarin hij het incident aanhaalt (De Parelduiker 2008/3, p. 41). Nog steeds doet in het literair circuit opgeld dat Geert die diefstal uit zijn duim zou hebben gezogen. Max Pam schreef in HP/De Tijd van 14 november 2003 geen geloof aan het verhaal van Van Oorschot te hechten. ‘Junkies stelen door de bank genomen radio’s uit auto’s en geen manuscripten. Volgens mij is ook die roman gewoon verzonnen.’ Omdat Geert zich niet meer kan verweren, leg ik hier vast wat ik ervan weet.

Ik ga daarbij af, behalve op mijn geheugen, op een notitie die ik toen van ons gesprek maakte en die ik bewaard heb (zie de afbeelding), ook omdat de contacten met Geert, geen makkelijke cliënt, mij dierbaar waren. Zo’n notitie vraagt op zich al interpretatie. Zij geeft wel dag, datum en uur dat het gebeurd zou zijn: ‘vrijdagavond na Belle van Zuylen 1/2 0.15 uur’ en er is een krantenknipsel aangehecht met aantekening ‘NRC 6/2’ dat spreekt van het ‘afgelopen weekeinde’, maar het jaartal ontbreekt op beide. Enig speurwerk van de redactie leverde op dat het gebeurd moet zijn in de nacht van vrijdag 1 op zaterdag 2 februari 1980.

Geert vertelde dat hem een tas met onder meer het onvoltooide handgeschreven manuscript van een nieuw boek ontstolen was. Ik noteerde dat hij kort na middernacht naar zijn kantoor, waar Wouter toen woonde, aan de Herengracht 613 was gegaan. Hij wilde maar even blijven en had zijn auto onafgesloten op de gracht laten staan. De tas met het manuscript, correspondentie in mappen, enige boeken en een typoscript was verdwenen. Hij schreef in dummy’s, nieuwe al in hun omslag gebonden uitgaven met blanco binnenwerk. Er zaten een stuk of twaalf van die dummy’s in de tas, waarvan twee volgeschreven met het begin van zijn nieuwe roman. Het typoscript, dat in een zijzakje van de tas had ge-

zeten, was teruggevonden op de Herengracht dichtbij de Amstel, dus vlakbij het kantoor.

Tot zover zijn verhaal. Hij had uiteraard aangifte gedaan en blijkens het berichtje in NRC Handelsblad een beloning van f 1.000 uitgeloofd voor de vinder of een ruime keuze uit zijn fonds. Hij veronderstelde dat een junk de tas uit zijn auto had gepikt en, toen hij ontdekte dat er niets van waarde in zat, in de gracht gemieterd. Hij kwam bij mij of ik nog ideeën had hoe die tas, althans de plaats waar hij in de gracht kon liggen, op te sporen. Dat had ik niet, behalve dat het misschien zou helpen onder de geregelde druggebruikers te laten rondzoemen dat er voor de tipgever wat te halen zou zijn. Ik heb dat laten doen door een bevriend vakbroeder, overwegend werkzaam in de strafpraktijk en thuis in de drugshulpverlening. Het is zonder resultaat gebleven.

 

Naschrift van de redactie: Gevraagd naar zijn lezing van het verhaal antwoordde zoon Wouter van Oorschot: ‘Op zekere dag toonde hij [Geert] me op kantoor trots vier volgeschreven dummy’s (dundrukpapier): twee met kladversies van twee romans (een sleutelroman over Hermans, Reve, P.H. Ritter jr. en hemzelf én het vervolg op Mijn tante Coleta

genaamd De stad van Janus Stolk) en twee met dezelfde romans in netschrift, klaar om te worden uitgetikt. Hij had die avond een vergadering in restaurant Schiller met de voltallige redactie van de OEuvres complètes van Belle van Zuylen, waarvan de eerste delen in 1979 waren verschenen, maar at eerst bij ons (wij woonden toen op de Herengracht boven de uitgeverij). Op weg naar Schiller plaatste hij zijn aktetas, met daarin o.m. de vier dummy’s alvast in zijn automobiel die voor het huis geparkeerd stond. Dat was dom want in die tijd waren Utrechtsestraat en omgeving het domein van heroïnehoertjes en andere verslaafden, die auto’s afstruinden en uiteraard openbraken als zij buit vermoedden. Toen Geert omstreeks elf uur van de Schillervergadering terugkwam trof hij zijn auto dan ook opengebroken aan, tas weg. Hij belde ontredderd aan, ik kwam naar beneden, nam de ravage in ogenschouw en struinde de gracht af, richting Amstel omdat ik op straat wat A4tjes zag liggen. In een trapje naar een souterrain trof ik er veel meer aan, verregend en wel, het bleken pagina’s te zijn van een typoscript dat Geert mee naar huis had willen nemen. Dat was alles, de rest is nooit teruggevonden.

Laagwater

Hessel Bouman
G.A. van Oorschot en het gestolen manuscript

Op een ochtend meer dan 25 jaar geleden verscheen Geert van Oorschot ontdaan op mijn Amsterdamse kantoor. Destijds deed ik wel eens wat voor hem als advocaat. Het manuscript voor een nieuw boek – hij had onder het pseudoniem R.J. Peskens de verhalenbundel Twee vorstinnen en een vorst en de roman Mijn tante Coleta gepubliceerd – was uit zijn auto gestolen, hij veronderstelde door een junkie, en of ik raad wist. Ik moest er weer aan denken toen ik het artikel van Merijn de Boer over dr. P.H. Ritter jr. en Van Oorschot in dit tijdschrift las, waarin hij het incident aanhaalt (De Parelduiker 2008/3, p. 41). Nog steeds doet in het literair circuit opgeld dat Geert die diefstal uit zijn duim zou hebben gezogen. Max Pam schreef in HP/De Tijd van 14 november 2003 geen geloof aan het verhaal van Van Oorschot te hechten. ‘Junkies stelen door de bank genomen radio’s uit auto’s en geen manuscripten. Volgens mij is ook die roman gewoon verzonnen.’ Omdat Geert zich niet meer kan verweren, leg ik hier vast wat ik ervan weet.

Ik ga daarbij af, behalve op mijn geheugen, op een notitie die ik toen van ons gesprek maakte en die ik bewaard heb (zie de afbeelding), ook omdat de contacten met Geert, geen makkelijke cliënt, mij dierbaar waren. Zo’n notitie vraagt op zich al interpretatie. Zij geeft wel dag, datum en uur dat het gebeurd zou zijn: ‘vrijdagavond na Belle van Zuylen 1/2 0.15 uur’ en er is een krantenknipsel aangehecht met aantekening ‘NRC 6/2’ dat spreekt van het ‘afgelopen weekeinde’, maar het jaartal ontbreekt op beide. Enig speurwerk van de redactie leverde op dat het gebeurd moet zijn in de nacht van vrijdag 1 op zaterdag 2 februari 1980.

Geert vertelde dat hem een tas met onder meer het onvoltooide handgeschreven manuscript van een nieuw boek ontstolen was. Ik noteerde dat hij kort na middernacht naar zijn kantoor, waar Wouter toen woonde, aan de Herengracht 613 was gegaan. Hij wilde maar even blijven en had zijn auto onafgesloten op de gracht laten staan. De tas met het manuscript, correspondentie in mappen, enige boeken en een typoscript was verdwenen. Hij schreef in dummy’s, nieuwe al in hun omslag gebonden uitgaven met blanco binnenwerk. Er zaten een stuk of twaalf van die dummy’s in de tas, waarvan twee volgeschreven met het begin van zijn nieuwe roman. Het typoscript, dat in een zijzakje van de tas had ge-

zeten, was teruggevonden op de Herengracht dichtbij de Amstel, dus vlakbij het kantoor.

Tot zover zijn verhaal. Hij had uiteraard aangifte gedaan en blijkens het berichtje in NRC Handelsblad een beloning van f 1.000 uitgeloofd voor de vinder of een ruime keuze uit zijn fonds. Hij veronderstelde dat een junk de tas uit zijn auto had gepikt en, toen hij ontdekte dat er niets van waarde in zat, in de gracht gemieterd. Hij kwam bij mij of ik nog ideeën had hoe die tas, althans de plaats waar hij in de gracht kon liggen, op te sporen. Dat had ik niet, behalve dat het misschien zou helpen onder de geregelde druggebruikers te laten rondzoemen dat er voor de tipgever wat te halen zou zijn. Ik heb dat laten doen door een bevriend vakbroeder, overwegend werkzaam in de strafpraktijk en thuis in de drugshulpverlening. Het is zonder resultaat gebleven.

 

Naschrift van de redactie: Gevraagd naar zijn lezing van het verhaal antwoordde zoon Wouter van Oorschot: ‘Op zekere dag toonde hij [Geert] me op kantoor trots vier volgeschreven dummy’s (dundrukpapier): twee met kladversies van twee romans (een sleutelroman over Hermans, Reve, P.H. Ritter jr. en hemzelf én het vervolg op Mijn tante Coleta

genaamd De stad van Janus Stolk) en twee met dezelfde romans in netschrift, klaar om te worden uitgetikt. Hij had die avond een vergadering in restaurant Schiller met de voltallige redactie van de OEuvres complètes van Belle van Zuylen, waarvan de eerste delen in 1979 waren verschenen, maar at eerst bij ons (wij woonden toen op de Herengracht boven de uitgeverij). Op weg naar Schiller plaatste hij zijn aktetas, met daarin o.m. de vier dummy’s alvast in zijn automobiel die voor het huis geparkeerd stond. Dat was dom want in die tijd waren Utrechtsestraat en omgeving het domein van heroïnehoertjes en andere verslaafden, die auto’s afstruinden en uiteraard openbraken als zij buit vermoedden. Toen Geert omstreeks elf uur van de Schillervergadering terugkwam trof hij zijn auto dan ook opengebroken aan, tas weg. Hij belde ontredderd aan, ik kwam naar beneden, nam de ravage in ogenschouw en struinde de gracht af, richting Amstel omdat ik op straat wat A4tjes zag liggen. In een trapje naar een souterrain trof ik er veel meer aan, verregend en wel, het bleken pagina’s te zijn van een typoscript dat Geert mee naar huis had willen nemen. Dat was alles, de rest is nooit teruggevonden.

Gerben Wynia+
Het elektrotechnisch wonder
Robert Hartog, jeugdvriend van Gerard Reve

Gerard Reve is vijftien als hij op 20 juli 1939 een brief schrijft aan zijn ouders, waarin hij enthousiast verslag uitbrengt van een zomerkamp in Lunteren. Bijna zestig jaar later zal hij in ‘Zelf Kamperen’ schrijven dat hij hier ‘op niet mis te verstane wijze werd geconfronteerd met de Liefde en met de Dood. In het tweede kamp ook nog met de Godsdienst, als een gratis toegift.’1 In de brief aan zijn ouders gaat het evenwel over andere, meer alledaagse zaken.

Samen met andere jongens maakt hij een fietstocht van vijfentwintig kilometer naar Heelsum. Ook bezoeken ze de kippenmarkt in Barneveld. De andere jongens zijn joviaal en even oud als Gerard. Hij verbaast zich over hun vreemde accent en constateert dat ze nogal wat taalfouten maken maar het ergst is, schrijft hij zijn vader en moeder, dat ze allemaal pijp roken en iedereen die dat niet doet uitschelden voor een ‘zwakke klootzak’ of ‘zijen trut’. Dus koopt hij voor tien cent een pijp op de markt: ‘Want ik assimileer mezelf zoveel mogelijk en druk me zo eenvoudig mogelijk uit.’

Hij geniet van het weidse uitzicht en bovenal van het eten dat meer dan uitstekend is. ‘God, God, wat is het eten goed. Nu weet ik welke voordelen er aan het kamperen met bakkers verbonden zijn.’ Tot zijn geluk hoeft hij niet mee te doen aan een voetbalwedstrijd. ‘Ach wat mooi allemaal. Je vergeet absoluut alles in deze zoete weelde. Ik heb twee dagen lang helemaal niet aan een gymnasium gedacht of herexamen.’

En dan, in de afsluitende alinea van deze brief, is daar opeens de naam van een vriendje: ‘Het is misschien jammer voor Robert dat we niet gaan trekken, maar bij God, wat kan ik er aan doen? Een tocht, met tegenzin ondernomen, moet een mislukking worden!’2 (Deze laatste zin zou in De Avonden niet misstaan, en dat voor een jongen van vijftien. Hetzelfde geldt voor de hierboven geciteerde zin over zich assimileren en zich zo eenvoudig mogelijk uitdrukken. Het lijkt erop dat hij met zijn stijl is geboren.)

Oorspronkelijk zou hij in de zomer van 1939 een trektocht met Robert ondernemen maar omdat Gerard daar niet veel zin in had, koos hij er blijkbaar voor deel

te nemen aan een zomerkamp. Hoe het ook zij, Gerard en Robert, vrijwel even oud want beiden geboren in december 1923, waren een tijd lang goed bevriend en het is dan ook niet verwonderlijk dat hij Robert later laat optreden in zijn werk.

Subcultureel kringetje

Min of meer bij toeval kwam ik erachter dat Robert Hartog de stiefvader is van mijn vroegere collega Leo Waterman. Waterman en ik delen een grote belangstelling voor leven en werk van Reve. Op een gegeven moment vroeg hij me, of ik ervan op de hoogte was dat Robert Hartog figureerde in De Avonden.

Dat Robert Hartog in de roman onder de naam Walter Graafse optreedt, was geen geheim: in 1980 publiceerden Dick Slootweg en Paul Witteman het aan De Avonden gewijde boekje Hoei boei! Daarin staat een interview afgedrukt met drie personen die model hebben gestaan voor bepaalde romanfiguren. Uit dat vraaggesprek met Viktor Poort (Robert van Amerongen), Joop van Egters (Karel van het Reve) en Jaap Elderer (Lucas van der Land) citeer ik het volgende fragment:

Joop: De mensen die in De Avonden voorkomen, dat is eigenlijk mijn kennissenkring en mijn vriendenkring of de periferie daarvan.
Hij had dus eigenlijk geen eigen vriendenkring?
Joop: In het boek komt alleen Robert Hartog een keer om de hoek kijken.
Viktor: Walter is dat.
Joop: Dat was iemand die hij kende uit zijn generatie. Maar verder was het allemaal mijn omgeving.3

Ook Wouter Schermer besteedde aandacht aan de wie-is-wie-kwestie inzake De Avonden.

De Avonden is een krankzinnig boek. Er gebeurt niets in en er komt geen normaal mens in voor. ‘Eigenlijk is Reve een psychopaat,’ zei ook een andere tijdgenoot van Reve, ‘maar ja, wat is normaal?’ Wat normaal is, is niet interessant. Krankzinnigheid is veel fascinerender. Reve heeft het er in de vers naoorlogse periode vaak over met zijn vrienden met wie hij een ‘subcultureel scéne-achtig kringetje’ vormt. Deze vrienden die eveneens optreden in De Avonden zijn: Robert van Amerongen (Viktor Poort in De Avonden), Karel van het Reve (Joop van Egters, broer van hoofdpersoon Frits van Egters), Lucas van der Land (Jaap Elderer), Louis Spanjaard (Jan-Erik Romein), Wouter Wagener (Maurits Duivenis),4 Walter (Robert Hartog).5

In tegenstelling tot Karel van het Reve rekent hij diverse personen die als romanfiguur optreden wel tot de vriendenkring van de auteur. Vast staat dat Robert Hartog model stond voor Walter Graafse.

Aardappelgezicht

Leo Waterman heeft Reve in de naoorlogse jaren een aantal keren ontmoet. Hij bezit een eerste druk van die roman (voor f 5,25 gekocht bij de Amsterdamse boekhandel Lankamp & Brinkman) met persoonlijke opdracht: ‘Gratis gesigneerd door de schrijver, de tiende November 1947, te Amsterdam’. Daaruit kopieerde hij de bladzijden die betrekking hebben op Robert Hartog. Op mijn verzoek voorzag hij ze van commentaar.

Hoofdstuk iv van De Avonden. Het is eerste kerstdag. In antwoord op de vraag van Louis Spanjaard wat hij die avond denkt te gaan doen, zegt Frits dat hij van plan is Walter Graafse een bezoek te brengen. Louis reageert verbaasd: ‘Bedoel je die jongen met dat aardappelgezicht? Die fantast, die ziekelijke leugenaar?’ Vragen die door Frits bevestigend worden beantwoord. Na een wandeling van tien minuten, komt hij ‘op een gracht met dikke bomen’. ‘Hij klom een steile, hoge stoep op, die aan beide zijden een ijzeren leuning had en belde aan.’6

Frits wandelt in deze passage van de Jozef Israëlskade naar de Prinsengracht, waar zich op nummer 466, vlakbij bioscoop De Uitkijk, het kantoor van Lau Mazirel bevindt, waar Robert Hartog en zijn zus Käte (later getrouwd met de zoon van de in het verzet zeer actieve Amsterdamse wethouder Bernard Franke) na hun onderduikperiode een kamer bewoonden. Lau Mazirel, de moeder van Leo Waterman, was advocate.7 Ik citeer de annotaties van Waterman: ‘Er ontstond al gauw een relatie met de zestien jaar oudere Lau. De trapleuning is verdwenen na de restauratie, waarna uitgeverij Meulenhoff erin kwam.’ Op 16 november 1950 trouwt ze met Robert Hartog. Uit dit huwelijk wordt hun zoon Henri geboren.

In de roman gaat het als volgt verder: ‘Er blafte een hond, hij hoorde gestommel en eindelijk deed een in het bruin geklede jongeman open. Hij veegde het haar uit zijn gezicht en zei: “Heer Frits, kom binnen. Kom binnen.” Frits volgde de korte, dikke gestalte. Ze liepen, na een lange gang gepasseerd te zijn, een trap op en kwamen in een kamer, die verwarmd werd door een gashaard. Hij was vol kasten, tafels en stellingen, waarop electrisch materiaal lag opgetast, zoals lampen, snoeren,

magneten, transformators, meetinstrumenten en spoelen. Het licht kwam van een onafgeschutte peer aan het plafond.’

Waterman: ‘Klopt precies, het kantoor bevond zich een hoog achter. Robert heeft altijd en nog steeds een ongelooflijke verzamelde chaos om zich heen, vooral op electro-technisch gebied.’ En wat dat peertje betreft: ‘Echte lampen vond mijn moeder burgerlijk; we waren ook gesjochten.’

In de woonkamer treffen ze twee andere personen: ‘een jongeman met een smalle snor, gekleed in een grijze battledress […] en een dik, zwartharig meisje.’ De jongeman blijkt Albert te heten en het meisje is Walters zus. Waterman denkt dat voor Albert Maarten Kulk model heeft gestaan, ‘typist en student piano aan het conservatorium. Is verdere leven secretaris geweest van professor Henk van der Tweel. De battledress hoorde wellicht bij de zoon – die niet deugde – van de schilderes, buren van Van der Tweel, op de Lijnbaansgracht.’ Het meisje blijkt Klara te heten. Frits merkt op dat ze mank loopt. In haar ziet Waterman dan ook een soort contaminatie van Käte en Lau, die inderdaad mank liep.

Onverwacht springt er een hond tevoorschijn: ‘Het was een zwart met wit gevlekte hond van middelbare grootte.’ Walter noemt hem even later Foks, in werkelijkheid heette hij Fokkie. Waterman herinnert zich dat het hondje bruine oren had en een zwarte vlek rechts. ‘Robert bracht nogal eens iets mee naar huis, hij

zwierf graag op het Waterlooplein. Zo kwam hij op een dag aanzetten met het schattige hondje Fokkie, dat zich vergreep aan de speculaas.’ Een voorval dat Reve verwerkte in zijn roman. Walter vertelt dat het een lastig beest is: ‘hij heeft laatst zeven ons spekulaas, die in de vensterbank stond om koud te worden, opgevreten’. ‘Zeer historisch,’ aldus Waterman: ‘Als mijn moeder iets deed in de keuken, sloofde zij zich echt uit. De hond wist dat hij niet van de tafel mocht eten. De vensterbank was dus een twijfelgeval. Dat moet dus Sinterklaas’ 46 geweest zijn.’

Walter neemt Frits mee naar de voorkamer, want hij wil hem graag wat laten zien: ‘Toen Walter het licht had aangedaan, zag Frits midden in de kamer een piano van bizondere bouw, een kleine vleugel met smalle toetsen, minder in getal dan die op een gewone piano.’ Ook deze passage kwalificeert Waterman als zijnde historisch, eraan toevoegend: ‘Later, toen Robert na het overlijden van Lau in 1974 in Dijon woonde en ik hem daar opzocht, kon ik de kamer bijna niet in, omdat er zeven piano’s stonden.’ Nog op hoge leeftijd restaureerde hij muziekinstrumenten.

Albert gaat dan ‘op een stoel voor het instrument zitten en opende een muziekboek, dat gereed lag. Hij telde met de wijsvinger de toetsen, neuriede enkele tonen en begon te spelen.’ Frits is diep onder de indruk en vraagt Albert welke compositie hij speelde. Het blijkt een partita van Bach te zijn geweest.

Dan komt opeens Walters zuster de kamer binnen. Ze is verontwaardigd, sluit de piano en wijst hen op ‘wat er boven gebeurt’. Waarop Walter cynisch opmerkt: ‘Die gaat wel kapot zonder onze medewerking, Klara.’ Frits vraagt wat er aan de hand is, waarop Klara meedeelt dat de vrouw van de bovenbuurman op sterven ligt.

Waterman herinnert zich deze scène, herinnert zich ook vaag iets over de ‘ziekte van een bovenbuurvrouw Van Ginneken, tbc?’ maar wijst erop dat een en ander zich niet in het kantoor van zijn moeder op de Prinsengracht maar in hun woonhuis, Frederiksplein 1 ii, afspeelde. Tot 1956 woonden Lau Mazirel en Robert Hartog op dat adres, tegenover de Galerij van het vroegere Paleis voor Volksvlijt dat in 1929 was afgebrand. Overburen dus van Gerard Reve en Hanny Michaelis, die van 1949 tot 1956 woonden op het adres Galerij 14 boven.

Klara gaat de trap op om te vragen hoe het met de bovenbuurvrouw gaat. Dan vraagt Frits aan Walter, of hij de laatste tijd nog nieuwe, grootse uitvindingen heeft gedaan. Waterman tekent hierbij aan: ‘Robert noemde zich vaak uitvinder. Hij heeft korte tijd wis- en natuurkunde gestudeerd. Dit werd niets. (Bedenk dat ze door hun buren aan de Ringdijk zijn verraden, dat Robert en zijn zus zich op die bewuste dag tot de avond verscholen hebben in hun schuilplaats en dat hun ouders – zijn vader, Henri Hartog, was onder meer van 1927 tot ’37 secretaris van de Amsterdamse S.D.A.P.-federatie – zijn opgepakt en vergast.) Mijn moeder wilde niet weer een student onderhouden (geval van m’n vader). Robert ging een opleiding volgen als filmoperateur. Hij heeft gewerkt in Roxy, in Nöggerath en vooral in Tuschinski. Later werkte hij in Cinema du Midi bij de Apollohal. Daar vond hij een revolutionair optiek uit dat werd geproduceerd door de firma Observator in Amsterdam.’

Als Klara bij de bovenburen op bezoek is, halen Albert, Walter en Frits herinneringen op aan Cementwijk, met andere woorden de Watergraafsmeer oftewel Betondorp, waar de families Reve en Hartog vroeger woonden. Frits vraagt of Walter ooit nog bericht heeft gehad over zijn ouders. Niet bepaald een tactische vraag, aangezien de ouders van Robert gedeporteerd en vergast zijn. Hij heeft de vraag nog niet gesteld, of Frits realiseert zich dit ook: ‘“Verdomme,” dacht hij, “wat een vraag.” “Nee,” zei Walter kort, met een enkele ruk van het hoofd.’ Een beweging die blijkbaar erg typerend is, want Waterman noteert hierbij: ‘Zeer raak getekend.’

Albert: Maarten Kulk

Eenmaal bezig met het in kaart brengen van de biografische achtergrond van De Avonden en gefascineerd geraakt door de wijze waarop Reve deze tekent en vertekent, door de wijze waarop hij mensen en gebeurtenissen naar zijn hand zet, wil je graag weten hoe het precies zit en dus schreef ik Maarten Kulk een brief. Stond hij inderdaad model voor Albert, de muzikale jongeman met een smalle snor, gekleed in grijze battle-dress? Desgevraagd bevestigde Kulk schriftelijk dat hij zich, zij het voor een klein deel, herkende in de figuur van Albert (‘Maar wie ben ik? Nauwelijks Albert.’) en hij toonde zich bereid de door Waterman van annotaties voorziene passage op zijn beurt van aanvullend commentaar te voorzien.

Over zichzelf en over zijn relatie met de familie Van het Reve schreef hij mij het volgende: ‘Vader Van het Reve (Gerard Vanter) kende ik via de Vlamgroep (De Vlam was de voortzetting van de illegale De Vonk, waarmee de namen Jef Last, Piet Meer-

tens, Tom Rot, Wim Storm, Richard Jokel, Frits Kief verbonden zijn, en waar ik aan het drukken en verspreiden sinds ’41/’42 had mogen meewerken). Eind ’46 had ik via Robert Hartog en Lau Mazirel kontakt met de schrijver. Op het kantoor van Lau verrichtte ik hand- en spandiensten.’

Terug naar het vierde hoofdstuk uit De Avonden. In 2001 verscheen een facsimile-uitgave van manuscript en typoscript van De Avonden. Ik citeer een zin uit het handschrift: ‘Naast de bel zat een naamplaat met het opschrift: “L.C. Schure, pedicure”.’8 In dit verband wijst Kulk erop dat op de naamplaat van Prinsengracht 466 te lezen stond ‘L.C. Mazirel, advocaat en procureur’ en hij vraagt zich dan ook af: ‘Zit in de naam met het rijm een flauwe bedoeling?’ Wellicht vond Reve dit bij nader inzien inderdaad een wat al te gemakkelijk naamgrapje want in de boekversie wordt de naamplaat met opschrift niet vermeld. Frits belt vervolgens aan, Walter doet de deur open en veegt ‘het haar uit zijn gezicht’. Volgens Kulk een ‘stereotiep gebaar’ van Robert.

Bij de beschrijving van de kamer vol ‘electrisch materiaal’ vraagt Kulk zich af of dit gelet op de geringe omvang van deze kamer niet erg overdreven is; hij oppert daarom de mogelijkheid dat Reve bij de beschrijving ervan ook gedacht heeft aan een andere ruimte: ‘Robert mocht ook een kelderruimte van L.H. van der Tweel op de Lijnbaansgracht gebruiken’. Waterman voegt hieraan toe: ‘Prof. Henk van der Tweel heeft in Amsterdam de medische natuurkunde opgezet. Maarten Kulk is zijn secretaris geweest nadat zijn conservatorium toelating/pianostudie niets werd. Henk heeft Robert willen helpen met zijn (mislukte) natuurkundestudie. Samen hadden ze een keldertje waar Robert radio’s enz. repareerde om zijn studie te bekostigen.’

Bij de beschrijving van Albert maakt Kulk de volgende aantekening: ‘Ik heb inderdaad wel model gestaan voor Albert, al is het niet natuurgetrouw: een snor droeg ik niet, evenmin als een battle dress, het overhemd stond van boven (!) wel open.’ En over het hondje waarvan Waterman zegt dat het Robert was die hem mee naar huis bracht: ‘De hond Fokkie klopt. Die heb ik overigens de eerste dag dat ik op het advocatenkantoor werkte – nadat ik door buren gewaarschuwd was – uit de Prinsengracht gevist.’

Overigens vraagt Kulk zich af, of voor Albert behalve hijzelf niet ook de door Waterman genoemde ‘zoon – die niet deugde – van de schilderes, buren van Van der Tweel, op de Lijnbaansgracht’ model heeft gestaan. Volgens Kulk heette die schilderes Milly van Duyvenbode. ‘Past Albert met zijn gitaar & partita, snorretje en battle dress niet beter op die zoon dan op mij? De man van Milly, Freek Mulder, was een zeer goede “spaanse” gitarist.’

Walter neemt Frits en Albert mee naar een andere kamer en toont hen trots ‘een piano van bizondere bouw, een kleine vleugel’. Klopt niet helemaal, schrijft Kulk. ‘Het betrof een pianoforte in tafelvorm. Het instrument was niet gestemd, het mechaniek in slechte conditie. Als ik toen en daar een partita van Bach heb ge-

speeld, zal het vast niet erg mooi geklonken hebben.’ Overigens bevestigt Kulk de opmerking van Waterman, dat een en ander zich niet op de Prinsengracht maar aan het Frederiksplein moet hebben afgespeeld want daar stond toen zijn piano.

‘Die ziekelijke leugenaar’

In de hiervoor geciteerde facsimile-uitgave van De Avonden is een blad opgenomen met notities die betrekking hebben op een aantal romanpersonages. Achter de naam Walter Graafsche (toen nog met sch) schreef Reve: ‘bewoner aan gracht, martelt vliegen en kat bouwt allerlei rotzooi, spinet, surrealisme fantastische verhalen [onleesbaar woord]’. De linkerbovenhoek van dat blad is afgescheurd, waardoor de namen van de mensen die model stonden voor enkele romanfiguren verdwenen zijn maar het moge duidelijk zijn wie model stond voor Walter.

De Avonden verscheen in november 1947. Voorin het exemplaar dat Reve Robert Hartog schonk, schreef hij: ‘Voor Robert Hartog, om een verzuim goed te maken; (dat hij bepaalde passages verontschuldige). Van de schrijver, de zeven en twintigste Januari 1948, te Amsterdam.’

De excuses die Reve aanbiedt, zullen ongetwijfeld betrekking hebben op de misplaatste karakteristiek ‘die ziekelijke leugenaar’ en – nog veel meer bezijden de waarheid – op die passages, waarin hij Robert afschildert als een harteloos iemand waar het het sterfbed van de bovenbuurvrouw betreft en een sadist die er genoegen aan beleeft dieren op wrede wijze te kwellen. Zo laat Reve hem zeggen, dat hij als straf voor het opeten van de zeven ons speculaas de voorpoten van Fokkie tegen de kachel drukte. Bij deze passage tekent Kulk (net als Waterman) aan dat het onzin is. ‘Het zegt meer over het karakter van Gerardje dan over dat van “Walter”.’ Ook legt Reve Frits de volgende opmerking over Walter in de mond: ‘Jij had altijd een asbakje of een schotel vol vliegen, die je beschadigd had, maar die niet dood waren en met hun poten spartelden.’ En als Walter Frits bij zijn vertrek naar de deur bege-

leidt, beschrijft Reve hem andermaal als een laaghartige kwelgeest: ‘De hond liep mee met ons naar beneden, maar Walter greep het dier halverwege de trap bij de nek, zette zijn voet op het eind van de staart en drukte de schoen met grote kracht neer. Het beest gaf een schreeuw, die in een geloei overging.’ Hierbij wijst Kulk opnieuw op ‘Gerards manier om eigen sadistische tendensen aan anderen toe te schrijven. Dit zegt meer over de psyche van Gerard van het Reve dan over Walter. Robert Hartog is een zachtzinnig mens. Wellicht heeft dit de grote schrijver geïrriteerd.’ Vreemd overigens, dat Reve een hond laat schreeuwen en loeien; kinderen en papegaaien schreeuwen, koeien loeien maar een hond jankt.

Hoe het ook zij, Reve vond het in ieder geval gepast zich te verontschuldigingen tegenover zijn vriend Robert, die zich bij lezing van ‘bepaalde passages’ uit de roman niet altijd even gevleid zal hebben gevoeld.

Werther Nieland

In de tijd dat ik bezig was met het achterhalen van biografische achtergronden van De Avonden, herlas ik een aantal boeken van Reve, waaronder de novelle Werther Nieland. Elmer, de ikfiguur, gaat op een gegeven moment op bezoek bij een zekere Maarten Scheepmaker. Elmer beschouwt ‘hem als een uitvinder’.9 Maartens kamer is een soort rariteitenkabinet, het ligt er vol rommel en hij is voortdurend aan het knutselen en bouwen.

Bij deze passage moest ik denken aan de beschrijving van de kamer van Walter Graafse en aan de vraag die Frits hem in de loop van hun gesprek stelt: ‘Heb je nog nieuwe, grootse uitvindingen gedaan?’ Met andere woorden: heeft Robert Hartog behalve voor Walter Graafse ook model gestaan voor Maarten Scheepmaker?

Het werd tijd Robert Hartog een brief te sturen. Een kopie van de Scheepmaker-passage uit Werther Nieland voegde ik toe. Na ruim twee weken ontving ik zijn antwoord. Als bijlage stuurde hij me de Scheepmaker-passage met annotaties, een kopie van de hierboven geciteerde opdracht in zijn exemplaar van De Avonden plus een kopie uit Archief Reve 1931-1960, om precies te zijn p. 267 waar informatie staat over het debuut van Reve, de dichtbundel Terugkeer uit 1940. Robert Hartog onderstreepte in die kopie de volgende passage: ‘Aan Terugkeer was op 14 maart nog een ander bundeltje voorafgegaan: Tien versjes van Gerard Cornelis [sic] van het Reve aan Christina Amende.’ In zijn brief gaat hij ook daarop even in.

Geachte heer Wynia,
Bedankt voor uw briefje en de fotocopieën, ik kende ze niet allemaal. […] We zijn hechte jeugdvrienden geweest sinds de zesde klas van de lagere school (in de Copernicusstraat) tot in de eerste oorlogsjaren, en hebben samen nogal wat kattekwaad uitgehaald. Na de oorlog hebben we elkaar weer teruggevonden, het was op aanraden van Leo’s moeder en mij dat hij de Avonden geschreven heeft. Leo’s moeder was ook degene die doorslag gegeven heeft om het dagboek van Anne Frank uit te geven, ze was medeverzorgster van haar geweest. Ze heeft ook Hanny Michaelis laten onderduiken en verzorgd.
Wat de beschreven schetsen in kwestie betreft, ik herinner me ze nog zeer goed, de hoofdlijn is steeds volkomen historisch, Gerard voegt slechts enkele fantasiedetails toe, of verdraait details. Wat vroeg werk van hem betreft, Gerard heeft op ongeveer veertienjarige leeftijd z’n eerste gedichten uitgegeven in eigen beheer: hij had een tiental gedichten in een klein schoolschriftje geschreven en enkele malen overgeschreven, en verkocht ze aan vrinden voor een kwartje. Tot mijn spijt heb ik niets meer uit die tijd over, de firma Puls heeft zich over mijn huisraad ontfermd.
De visvangst was exact weergegeven. We gingen vaak op visvangst. Maar we dorsten onze (weinige) gevangen visjes en aaltjes niet op te eten, we brachten ze bij z’n opa, die in een tuinhuisje woonde. Zover ik weet heeft hij ook nooit verhaald dat hij, omdat hij een hekel aan z’n wekelijks bad had, de zinken badkuip met mijn hulp mee naar de Ringvaart heeft gesleept, de kurk in de opening in de bodem heeft geduwd en is gaan varen. Toen hij in het midden van de Ringvaart was vloog de kurk in de lucht en buiten zijn bereik. Met een hiel op het gat en twee handen als roeispanen trachtte hij nog de oever te bereiken, wat bijna lukte. Op twee meter van de kant ging de badkuip definitief onder en moest Gerard zwemmen. We hebben z’n kleren gedroogd en nog weken later zeurde z’n moeder hoe toch in Godsnaam de badkuip onvindbaar kon zijn.
Wat Christine Amende betreft, zij was een gezamenlijke vriendin. Ze woonde in de Lutmastraat in Amsterdam. Bij een bezoek tijdens het eerste oorlogsjaar toonde haar vader ons aanplakbiljetten betreffende de moord op Tom Addicks, als antwoord op de aanplakbiljetten die Romme overal in Amsterdam had laten aanplakken. Wij hebben toen ook enkele verspreid, misschien de eerste illegale daad van Gerard? Ik meen me te

herinneren, dat Christine harpiste bij het Arnhems symfonieorkest is geworden. Ze was een leerlinge van Rosa Spier.

De school waar Hartog op doelt, noemt Reve aan het begin van het derde hoofdstuk uit Moeder en Zoon. Op die school doorliep hij ‘één jaar een zogeheten 6A klas’. ‘Van dat ene jaar op die school in de Copernicusstraat […] heb ik geen bittere of droeve herinneringen behouden.’10 De naam van de school is hij vergeten maar de onderwijzer heette meester Wolf. Een typisch reviaanse naam maar desgevraagd bevestigt Robert Hartog dat hij inderdaad zo heette. Soms imiteert de werkelijkheid de fictie.

Opmerkelijk is de bewering van Hartog, dat Reve De Avonden geschreven zou hebben op aanraden van Lau Mazirel en hem – volgens Reve heeft hij de roman geschreven op aanraden van C.J. Schuurman, de psychiater bij wie hij naar eigen zeggen van zijn drieëntwintigste tot zijn zevenentwintigste onder behandeling was.11

De visvangst heeft te maken met een uitvinding van Robert, in Werther Nieland gedetailleerd beschreven, ‘een ingewikkelde machine, die bestond uit een cacaobus, waarin twee spijkers stonden opgesteld, die hij [Maarten] magnetisch had gemaakt; tussen de punten hing een keten van ijzervijlsel. Aan elk van beide spijkers was een electrische draad verbonden […].’ Met deze machine was het mogelijk ‘in de ringvaart veel vissen te vangen door onder water een ontploffing te verwekken’.12 Die wonderbaarlijke visvangst van Gerard en Robert berust dus op waarheid.

Iets verder staat: ‘Een andere keer, op een Zaterdagmiddag, hield Maarten mij de mogelijkheid voor een raket te vervaardigen. Hij had ergens nog een kleine vliegtuigbom van hout liggen, die zilverkleurig was geverfd en van achteren vier richtvinnen had; het was een stuk speelgoed van vroeger.’13 Hartog noteert in de marge dat hij inderdaad een raket heeft gemaakt en hij bevestigt tevens dat hij, net als Maarten, ‘een windpistool’ bezat, ‘waarmee we pluimpjes of loden kogeltjes konden schieten’.14

‘Ik kwam graag bij hem, want hij had vreemde, belangwekkende gewoonten.’15 Alleszins begrijpelijk dus dat Reves alter ego Elmer alles in het werk stelde deze intrigerende jongen lid te laten worden van de door hem opgerichte Nieuwe Leger Club. Tevergeefs. Maarten laat zich niet domineren. Een twee leden tellende club vindt hij maar onzin en eigenlijk wil hij helemaal niet in een club.

Voor Christina Amende (Hartog noemt haar in deze brief abusievelijk Christine) schreef Gerard Reve zijn eerste gedichten over op losse blaadjes die hij in de kaft van een schoolschrift legde. Op het titelblad schreef hij als titel Tien versjes van Gerard Cornelis van het Reve aan Christina Amende, Maart 1940. Reve en Stien, zoals ze genoemd werd, waren even oud maar zij zat drie klassen lager op het Vossiusgymnasium omdat ze eerst de mulo had gevolgd. Datzelfde jaar neemt hij vijf van deze tien gedichten op in Terugkeer, dat in totaal elf gedichten telt. Dit bundeltje verschijnt in een oplage van vijftig exemplaren, die hij onder vrienden en bekenden verdeelt. Mogelijk is dit het bundeltje waarop Hartog doelt, al moet ‘overgeschreven’ dan

worden gelezen als ‘gekopieerd’ want de vijftig exemplaren worden vervaardigd in ‘Copieerinrichting De Kameel’ op het Meeuwenplein te Amsterdam.

 

‘In de straat achter de onze was in een huis, waarvan de achtertuin aan onze tuin grensde, een jongen komen te wonen, die Maarten Scheepmaker heette.’16 Zo wordt hij geïntroduceerd. Hartog tekent hierbij aan: ‘Nee, dit klopt niet. Toen ik Gerard leerde kennen, woonde ik Ringdijk 29 A, met een tuin, en hij in Betondorp op 1 hoog, zonder tuin. Later Amstelkade op zo’n 600 m afstand, Gerard op 1 hoog, ik beneden met tuin.’

Dat de ligging van de huizen in de novelle niet klopt met de werkelijkheid van toen, wordt bevestigd door de persoon die model stond voor Werther Nieland. Een citaat uit het vraaggesprek dat Nol Gregoor met deze Walter S. had:

Was Gerard voor al die jongens een superieure figuur?
Ik geloof het wel. Ik heb het gevoel dat ik van alle jongens die ik noem het meeste contact met hem had. En ik herinner me mijn verbazing toen hij waarderend sprak over een andere vriend die hij ergens had leren kennen. Die bewonderde hij zelfs, daar zag hij geweldig tegen op. De naam van die vriend is me ontschoten. Een detail is dat die jongen zo’n geweldige uitvinder was.
Ja, daar schrijft hij ook over in Werther Nieland. U weet niet wie dat was?
Ik weet niet wie dat was, nee. Ik weet alleen maar zeker dat…
Hij woonde achter hem, en de tuinen grensden aan elkaar.
Ik betwijfel het nogal. Je geheugen kan je wel parten spelen, maar ik dacht dat het iemand uit een andere buurt was. Achter hem woonde Henk Barends, en daar grensden de tuinen aan elkaar…17

Nadat Robert Hartog mij geantwoord had op mijn eerste brief, stuurde ik nog een paar brieven met daarbij kopieën van teksten van en over Reve. Hij reageerde hierop in twee brieven, een gericht aan Leo Waterman en een aan mij. Eerst een citaat uit de brief aan Waterman:

Karel v.h. R[eve] schreef in het blaadje van het Vossius gym (de Vulpes?) het volgende: ‘Om kort te gaan men zage beide benen af om kort te gaan.’ Ik hoop dat het intellectueel niveau sindsdien hoger ligt.
Met Gerard ging ik wel eens vissen in de Ringvaart voor mijn huis. We raapten een paar dode vissen op, deden die in een jute zak met wat gras en een steen en lieten die in de Ringvaart aan een touw zakken. Aan het touw zat een kurk, die we zo schoven dat hij juist onder de oppervlakte bleef. Na een nacht van spanning haalden we de volgende dag de jutezak op. We namen hem meteen ver van het water. De palingen kropen er zo snel mogelijk uit en wisten heel goed waar het water was.
Als we er een paar vingen brachten we ze naar de opa van Gerard, die in een klein

volkstuinhuisje woonde. Hij bakte ze en at ze op, en wij keken of hij niet meteen erbij neer viel gezien de rotzooi waar de beesten vandaan kwamen…
Een ander verhaal: De oude Gerard was overtuigd dat z’n zoon naar de psychiater moest, maar had er geen geld voor. Hij trof een schikking met een Duitse emigrant, die echter geen Nederlands sprak, maar Gerard wel wilde ontvangen voor een habbekrats. Gerard, die erg met z’n geslachtsdeel overhoop lag, vertelde mij dat hij een voorhuidvernauwing had, die hij maar met een schaar moest behandelen(!) en dat z’n omgang met de meisjes slechts ‘Onanie im Vagina’ was.

Een ander soort visvangst maar opnieuw wordt in dat verband de grootvader van Reve genoemd, over wie hij in De Laatste Dagen Van Mijn Grootvader schreef: ‘Spoedig na onze vestiging in de nieuwe wijk vond mijn grootvader een welkome ontspanning in een stuk tuingrond, dat hij aan de Weesperzijde huurde. Met hulp van een mijner ooms verrees een klein houten tuinhuis. Hierheen vertrok hij voortaan dagelijks tussen zes en zeven uur in de morgen.’18 En bakte en at daar de paling die kleinzoon Gerard en diens vriendje Robert hem brachten.

In de brief aan mij gaat Hartog uitvoeriger in op Christina Amende19 en haalt hij herinneringen op aan een ander avontuur op het water.

Beste Gerben!
Bedankt voor twee brieven en fotokopieën. Wat het clubje bij Christina Amende betreft, kan ik nog wel wat vertellen. Christina woonde bij haar ouders in de Lutmastraat, haar vader woonde daar zo’n twintig jaar geleden nog. Zij studeerde harp en was leerling van Rosa Spier. Na de oorlog speelde ze in het Arnhemse symfonieorkest.
De verdere ‘leden’ van het discussieclubje waren Gerard, Jim Leuw, en mijn persoontje. We deden o.a. aan Freud, aan verzetsonderwerpen, aan literatuur. Toen als eerste openbare slachtoffer de executie van Tom Addicks door het bureau van Romme overal in de stad was aangeplakt (met een feestelijk randje er omheen gedrukt) had de vader van Christien een erop lijkend drukwerkje met – Tom Addicks is moord – wat Gerard en ik hier en daar eronder aanplakten.
Een ander ‘lid’ was Emmy van der Velde, de dochter van Jacob Jonas van de Velde, gemeenteraadslid tot hij er uitgetrapt was, en zeer bevriend met Bernard Franke. Zij heeft de oorlog overleefd (haar vader niet) maar naar ik enkele jaren na de oorlog hoorde, doodziek. Ze was geloof ik verpleegster geworden en had Parkinson.
Van Jim Leuw heb ik nooit meer gehoord.
Een wat vrolijker geschiedenis van vóór de oorlog: ik bezat een kano, waar twee personen in konden. Ik had een paar keer met Gerard gevaren, en Karel, die jaloers was, vroeg of hij ook een keer mee mocht. Het bootje lag toen in een loods in Zeeburg. Gerard en ik haalden de boot uit de loods en legden hem langs de steiger, die iets hoger was. We legden Karel uit hoe hij erin moest stappen, maar hij wilde niets horen, wist alles zelf wel. En met veel poeha stapte hij rechtop de boot in om onmiddellijk aan de an-

dere kant weer uit te stappen, de plomp in. Hij zwom een rondje en nam zonder iets te zeggen de benen, heeft nooit meer naar de kano gevraagd.
Tot zover maar weer, een volgende keer verder, groeten Robert

Het elektrotechnisch wonder

Niet twee maar drie keer viel Robert Hartog de eer te beurt om te mogen figureren in het werk van Reve. (Misschien wel vier keer want ik meen hem ook te mogen herkennen in het verhaal ‘Drie woorden’, een herinnering aan de zomer van 1940, en wel als ‘de scholier-uitvinder Rolf de K.’20) Na De Avonden en Werther Nieland duikt hij nogmaals in Reves werk op, niet onder een andere naam maar, nauwelijks verhuld, als Robert H. en ook nu ligt de kiem in een oude brief van een dan nog jonge Reve. Op 11 augustus 1944 brengt Reve zijn vader verslag uit van een avontuurlijke tocht die hij door bezet Nederland heeft ondernomen. Volgens Hartog ‘een kort verslag van z’n bezoek aan mij in Boven-Knijpe (Friesland)’.

Omdat vader en moeder Hartog na verraad door de buren aan de Ringdijk door de Duitsers waren opgepakt, moesten Robert en zijn zus onderduiken. Robert ging naar Friesland en werkte daar onder meer als stoker op een buurtspoorweglijntje. Op een gegeven moment kwam hij in huis bij de met Vestdijk bevriende dominee Henkels. Hij heeft veel schuilplaatsen gebouwd en werd daartoe overal heen gestuurd. Vandaar dat hij voortdurend wisselende adressen had. Bij die pleetonophaler – zijn naam, herinnert Hartog zich nog, was Bakker – was het naar omstandigheden redelijk veilig. Er stonden smerige tonnen op het erf met een bordje erbij over besmettelijke ziektes en aan de deurknop werd ter afschrikking vieze jam gesmeerd.

In het huis van de familie Bakker in Boven-Knijpe bracht Reve augustus 1944 bij zijn ondergedoken vriend de nacht door; de volgende dag aanvaardde hij de terugtocht.

Een citaat uit die brief van 11 augustus 1944:

Maandag ben ik naar Friesland geweest om eens te kijken hoe Robert, het elektrotechnisch wonder het maakte. Ik had hem lang niet gezien. Nu weet je dat ik zijn adres kwijt was sinds zijn laatste verandering van werkkring. Ik wist alleen de plaats en dat de man van z’n hospita van beroep pleetonnenophaler was. De naam en het adres kon ik niet te weten komen, omdat de man in Leeuwarden niet thuis was, die het me moest vertellen en me verder sturen. Zo ben ik dus te voet uit Leeuwarden naar Radeel vertrokken (1 uur) met enkel de wetenschap, dat de man pleetonnen ophaalde en zonder werkelijke hoop te slagen. Maar ik vond het! Ik heb in die dingen een onbegrijpelijk geluk. Ik kon overnachten en had het heel gezellig. Mijn bikeers ging de volgende dag weer over en ik besloot ’s avonds naar Lemmer te gaan voor de nachtboot.21

Dit soort tochten heeft Reve vaker gemaakt: ‘Ik ben een aantal keren naar Friesland en Groningen gereisd, met joden, of om naar onderduikers valse bonkaarten te brengen.’22 Deze niet van gevaar ontblote tocht om geld en rantsoenbonnen naar Robert te brengen, ondernomen in opdracht van de door de Duitsers aan het begin van de oorlog ontslagen wethouder Bernard Franke, beschrijft hij gedetailleerd en met vele revistische uitweidingen in hoofdstuk xviii van Het Boek van Violet en Dood.23 Vanuit Amsterdam met de trein naar Enkhuizen, met de stoomboot naar Stavoren, vervolgens met trein of stoomtram naar Heerenveen. (In de brief aan zijn vader noemt hij, waarschijnlijk uit veiligheidsoverwegingen, andere plaatsnamen.)

Later, in een vraaggesprek met Tom Rooduijn, heeft hij over die tocht nogmaals verslag uitgebracht: ‘Ik moest hem geld en bonkaarten brengen en kijken hoe ’t met hem ging. Met een boot moest ik het IJsselmeer oversteken. […] Ik kwam met de tram in Heerenveen aan en ging naar het adres van de dominee die wist waar Robert ondergedoken zat. Een mevrouw deed open, met een vuurrood gezicht, en zei: “Maak dat je wegkomt!” Ik zei: “Ik kom uit Amsterdam, ik moet de dominee spreken.” Toen zei ze hard: “Daar heb je weer zo’n bedelaar” en gooide de deur dicht. Daar zat, bleek later, net de Gestapo binnen. […] Ik wist dat Robert gelogeerd was in een andere Friese plaats, in een laan bij een gezin waarvan de man de stronttrommel ophaalde. In die plaats zag ik een man met een hengel lopen en dacht: Die weet alles. Op het aangewezen adres zag ik Rob Hartog nog net achter de vitrage zijn kop wegtrekken. Hij zat daar in een ruimte boven de schoorsteen, die ze daarvoor hadden stukgehakt. Hij sliep erin, en als de houten muur dichtzat, kon je er niets van zien. Hij heeft daar nog een jaar gezeten.’24

 

De eerste brief die ik van Robert Hartog mocht ontvangen, eindigt als volgt: ‘Zo zou ik nog wel een tijdje door kunnen schrijven. Wat u er mee kunt doen? Ik ben wars van een optreden voor het voetlicht als jeugdvriend van de Grote Gerard. De romans, die ik van hem gelezen heb, zijn steeds sleutelromans. Dit was trouwens één van de redenen, dat er een verwijdering tussen ons ontstaan is.’ Als voorbeeld noemt hij de ‘roman over de familie Brobonitsky’. Hij doelt hiermee op De Ondergang van de Familie Boslowits, dat in 1946 in Criterium werd gepubliceerd. En een jaar later verschijnt De Avonden.

Weer een jaar later, om precies te zijn op 9 december 1948, trouwen Reve en Hanny Michaelis. Annelies Romein maakt in het ouderlijk huis van de bruidegom aan de Jozef Israëlskade 116-1 foto’s van het bruidspaar en hun gasten. Ruim twintig mensen dicht opeen gepakt in een kamer op een Amsterdamse bovenverdieping. Ongetwijfeld hebben de meesten De Avonden gelezen en – aangenaam dan wel onaangenaam verrast – zichzelf of anderen daarin herkend. Een feestelijk samenzijn van familieleden en vrienden: vader en moeder Van het Reve, broer Karel en diens vrouw, Lau Mazirel (tien jaar later zal zij beroepshalve betrokken zijn bij de echt-

scheiding van Hanny en Gerard), Jacques Presser, Lucas van der Land, Maarten Kulk, Robert van Amerongen en vele anderen.

Ook van de partij, zittend of gehurkt naast Presser, Robert Hartog, alias Walter Graafse, alias Maarten Scheepmaker – de fantast, de ziekelijke leugenaar, de vliegenmartelaar, de uitvinder, het elektrotechnisch wonder.

Naschrift: Robert Hartog, geboren 31 december 1923, overleed op 5 oktober 2008.
Met dank aan Leo Waterman, zonder wiens hulp ik dit artikel niet had kunnen schrijven.

Marco Entrop+
De dadaïst en de Dokwerker
Tristan Tzara in Amsterdam

Hij mocht onder geen beding ontbreken. De Frans-Roemeense dadaïst Tristan Tzara (1896-1963) stond in het najaar van 1922 bovenaan het verlanglijstje van Theo van Doesburg om mee op dadaveldtocht door Nederland te gaan. In zijn voetspoor hoopte Van Doesburg mede op de komst van Hans Arp en Georges Ribemont-Dessaignes. Tzara werd dan ook in opeenvolgende brieven veel moois in het vooruitzicht gesteld: de toezegging dat Kurt Schwitters en Raoul Hausmann van de partij zouden zijn, een prachtprogramma, een topgage, gratis logies en een impresario die de artiesten zou vrijhouden. Buiten de optredens bleef er genoeg tijd over om iets van Nederland te zien. Van Doesburg wist wel een paar leuke uitstapjes: het strand en de pier van Scheveningen, met de boot door de Rotterdamse haven, of naar ‘les îles pittoresques’ Volendam en Marken, over de Zuiderzee naar Friesland of een excursie naar het Zeeuwse Walcheren, met de even ‘pittoresque’ stadjes Middelburg, Domburg en Veere.1

Van de buitenlandse dadaïsten zou uiteindelijk alleen Schwitters komen opdraven. Het ontbreken van de anderen heeft het welslagen van de onderneming evenwel niet in de weg gestaan. De door Schwitters, Theo en Nelly van Doesburg en Vilmos Huszàr in de maanden januari en februari 1923 gegeven dadavoorstellingen waren een succes. Nog tijdens de tournee werden plannen gesmeed voor een tweede reeks optredens, later dat jaar. Van Doesburg heeft toen opnieuw geprobeerd Tzara en de zijnen over de streep te trekken, wederom met mooie beloftes en goede vooruitzichten: ‘je vous garanti un enorme succès et beaucoup de florins!’2 Maar het feest ging niet door en Tzara bleef thuis.

Rommel

Vijfendertig jaar later zou Tzara, speciaal voor dada, alsnog naar Nederland komen. Op dinsdagavond 23 december 1958 verrichtte hij met een voordracht de opening van de grote dadatentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, die daar tot 2 februari 1959 in de benedenzaal van de nieuwe vleugel was inge-

richt.3 Op de persbijeenkomst die aan de opening voorafging, had Tzara vriendelijk glimlachend rondgelopen tussen de tentoongestelde voorwerpen, meldde Het Parool de volgende dag: ‘Eens, toen hij nog een jonge dadaïst was, moet Tzara uitgeroepen hebben: “Tout ce qu’on regarde est faux” – alles wat men ziet is vals. Dacht hij dat ook toen hij gisteren op deze Amsterdamse expositie rondwandelde?’ Het citaat uit Tzara’s Manifeste Dada 1918 was koren op de molen van de criticus die Het Parool voor beeldende kunst in huis had. In zijn op 10 januari 1959 gepubliceerde bespreking brak J.M. Prange de expositie tot de grond toe af. Voor de kunst had het dadaïsme niets voortgebracht, gispte Prange. Het strijkijzer en de metronoom van Man Ray, het fietswiel en de porseleinen pisbak van Duchamp – het was allemaal ‘rommel, die op de vlooienmarkt thuis hoort’.

Tzara arriveerde op 22 december vanuit Parijs.4 Met Kerstmis in het verschiet zal hij niet veel langer dan twee dagen in Nederland zijn gebleven en waarschijnlijk de 24ste alweer zijn vertrokken. Na de openingsplechtigheid in het Stedelijk verdween hij met een groepje Vijftigers naar een kroeg op de Zeedijk, nabij het kolkje, waar een voorleesavond werd gehouden.5 Van sightseeing zal niet veel terecht zijn gekomen.

Oude heer

Zo’n anderhalf jaar eerder, in juni 1957, had de toen 21-jarige journalist Eelke de Jong Tzara in zijn huis in het Quatier Latin opgezocht. Hij keerde terug met een handvol uitspraken in zijn notitieboekje, die hij verwerkte in een artikel voor De Telegraaf, dat doorging voor een interview maar dat niet is en bovendien wordt ontsierd door tal van onjuistheden.6 Wat De Jong ook niet wist was dat ‘de drieste dadaïst van de twintiger jaren’ drie jaar eerder voor het eerst in Nederland was geweest.

Op uitnodiging van het pen-centrum voor Nederland reisde Tzara in de tweede week van mei 1954 naar Amsterdam. De Nederlandse pen-club had zojuist zijn algemene ledenvergadering achter de rug en maakte zich op voor het zesentwintigste Internationale pen-congres, dat van 21 tot 26 juni 1954 in Amsterdam zou worden gehouden. Op het congres zouden schrijvers uit vele landen van gedachten wisselen over het thema ‘het experiment in de moderne litteratuur’. Als opmaat tot de discussie over dit onderwerp in juni leek het de organisatie kennelijk een goed idee de gerenommeerde ex-dadaïst te vragen een lezing te geven.7

Maandagmiddag 10 mei werd Tzara door de pen-club in het Stedelijk Museum een informele ontvangst bereid. Hij zal zijn verwelkomd door voorzitter Victor van Vriesland, anders wel door vice-voorzitter Nico Donkersloot, waarna ‘de experimentele en andere schrijvers van vandaag kennis konden maken met deze experimentalist en kunstrevolutionnair uit een nabij en toch zo ver verleden’. De journalist van het Algemeen Handelsblad, die op 11 mei van zowel de bijeenkomst als de lezing verslag deed, schatte in dat de ontmoeting met Tzara voor velen een verras-

sing was gebleken. ‘Want uit de wild gebarende jongeling met de uitdagende blik, onbetwist de sterkste inspirator van alle Dada-manifestaties tot in het Parijs van 1922 na veel schermutselingen de macht op Breton en het surrealisme overging, bleek een vriendelijke en correcte oude heer te zijn gegroeid, levendig en met een tinteling in zijn ogen, die nog iets van een tumultueuzer verleden verraadt.’

Gerrit Kouwenaar herinnert zich wél bij de ontvangst in het Stedelijk aanwezig te zijn geweest, maar niet bij de lezing ’s avonds: ‘Mijn Frans was toen niet zo goed dat ik de lezing had kunnen volgen.’ Gesproken heeft Kouwenaar Tzara bij die gelegenheid niet. Hij vermoedt dat Jan Elburg, die een gedicht van Tzara had vertaald, er ook was, misschien Lucebert. Vinkenoog en Kousbroek zeker niet – zij woonden in Parijs – en Remco Campert waarschijnlijk ook niet. Na afloop verzamelden de meesten zich in café Keyzer. Tzara was daar niet bij.8

Guernica

Die avond sprak Tzara in de aula van het Stedelijk Museum over Picasso en de moderne Franse poëzie. Het was dezelfde voordracht die hij in Rome had gehouden in het kader van de Picasso-tentoonstelling in de Galleria nazionale d’arte moderna, precies één jaar eerder.9 Volgens een annonce in De Waarheid van 7 mei 1954 begon de lezing om kwart over acht en bedroeg de toegangsprijs één gulden. Leden van de Museumkring mochten voor half geld naar binnen.

Tzara ging in zijn betoog de verhouding na tussen de schilderkunst en de poëzie. Sinds Baudelaire hadden die zich in zekere zin parallel ontwikkeld, omdat ze allebei in toenemende mate op het maatschappelijke leven werden betrokken. Nadat Picasso als kunstenaar was opgestaan, leken de grenzen tussen poëzie en beeldende kunst zelfs te vervagen, door zijn omgang met (kubistische) dichters als Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars, en in een volgende fase van zijn artistieke ontwikkeling door vriendschappen met de dichters rond het tijdschrift Littérature: Aragon, Soupault, Breton en Éluard. De spreker zelf had in dezen ook zijn steentje bijgedragen. Dada had immers de afschaffing der afzonderlijke kunsten geproclameerd. De ontwikkeling vond haar hoogtepunt in het tweede jaar van de Spaanse Burgeroorlog, toen Picasso als protest tegen die bloedige oorlog zijn Guernica schilderde en Paul Éluard als reactie hierop het gedicht ‘La victoire de Guernica’ schreef. Het was het bewijs, concludeerde Tzara, ‘dat de universele waarden van de kunst hun oorsprong kunnen vinden in de actualiteit’. In de moderne wereld was het volgens hem niet langer mogelijk de geestelijke activiteit los te maken van de strijd voor gerechtigheid en vrede.10

Zo druk als het ’s middags op de persbijeenkomst was geweest, zo weinig belangstellenden trok het avondprogramma. Het viel de verslaggever van het Algemeen Handelsblad op dat de zaal maar matig was bezet. Het publiek bestond hoofdzakelijk uit schrijvers ‘en andere ingewijden’, die slechts weinig nieuwe aspecten te horen kregen. Tzara had de tijden van weleer niet doen herleven: ‘De felle pionier,

die de geschiedenis wilde maken, was tot zakelijk constaterende beschrijver geworden, toeschouwer bij het gebeuren, waaraan hij eens actief deelgenomen had. En dat was op zichzelf reeds een boeiende ervaring. Dada is dood en de periode van het echte surrealisme, levens- en niet slechts artistieke vernieuwing, afgesloten. In de uiterst sympathieke figuur van Tzara zag men deze ontwikkeling op markante wijze belichaamd.’ Na afloop signeerde Tzara de door hem bezorgde heruitgave van Apollinaires dichtbundel Alcools.11

Communist

Tijdens zijn bezoek aan Nederland in 1954 is Tzara twee keer geïnterviewd, eerst door Het Parool en een paar dagen later door Het Vrije Volk.12 Op zondag 9 mei was hij in alle vroegte vanuit Parijs met de auto naar Nederland gereden. Onderweg naar zijn logeeradres had hij, als de eerste beste toerist, de bollenvelden aangedaan. Tzara trof het. De krant van zaterdag had ‘een echt bollenweekeinde’ in het vooruitzicht gesteld en zomers weer voorspeld.13 Daar kwam nog bij dat Nederland moederdag vierde en iedereen er massaal op uit trok.

Tzara logeerde in Laren, bij een goede vriendin van hem, de journaliste, vertaalster en kunstcritica Mathilde Visser (1900-1985).14 Ze hadden elkaar in het begin van de jaren dertig in Parijs leren kennen, toen Visser er als filmcorrespondent voor de NRC neerstreek en al heel snel vrienden maakte met kunstenaars en schrijvers, onder wie Picasso, Giacometti, Max Ernst, André Breton, Paul Éluard en René Crevel. Visser zou met Tzara tot zijn dood ‘erg bevriend’ blijven.15 Mathilde Visser heeft vrijwel zeker bemiddeld bij de komst van Tzara naar Nederland, een dienst die zij haar vroegere chef op de kunstredactie van de NRC, Victor van Vriesland, graag zal hebben bewezen.

Een kunstredacteur van Het Parool – misschien was het Hans Gomperts (1915-1998)16 – interviewde Tzara in Laren, thuis bij Mathilde Visser, op de ochtend van zijn optreden in het Stedelijk Museum. Hij had zich van tevoren in de historie van het dadaïsme ingelezen. Niettemin zag hij Hugo Ball als een van de belangrijkste mede-‘uitvinders’ van dada over het hoofd.

Tristan Tzara – uitvinder van ‘Dada’ – in ons land
Opruiende literaire leider werd fel-geïnteresseerde toeschouwer
(Van onze kunstredactie)
Een keurige, grijzende Keer met lachende ogen achter onopvallende brilleglazen; gekleed in een blauwgrijs costuum waaronder een wollen vest dat wat nonchalant openhangt omdat het anders te warm zou worden; hoffelijk tegenover zijn Larense gastvrouw, beminnelijk en rustig voor wie hem wat vragen wil en zelfs bereid het colbertje uit te trekken en, na een zekere gêne over de afwezigheid van een das te hebben overwonnen, te poseren voor een fotograaf bij wijze van ‘hommage aan de Hollandse lente’. Dat is Tristan Tzara, dezelfde die op 8 Februari 1916 met de Duitser Huelsenbeck en de Elzasser Hans Arp in Zürich Dada ‘uitvond’ en

daar onmiddellijk naar handelde. Dezelfde die de chemische en statistische poëzie in het leven riep, die op een podium danste in een zak met een theemuts op het hoofd en die dertig jaar geleden uitriep: ‘Tout ce qu’on regarde est faux’: alles wat men ziet is vals.17

In Laren keek hij vanochtend naar de bloemen om zich heen en gisteren, toen hij met een auto uit Parijs naar Holland reed, waar hij een week zal blijven, heeft hij de bollenvelden aangedaan en zich verlustigd in de blokken vol kleur.

Tristan Tzara heeft dus zijn afkomst verloochend? Wij zouden met het bovenstaande deze indruk niet willen wekken. Het was alleen een beetje vreemd hem zo te zien zitten als precies het tegendeel van wat men zich voorstelt van een revolutionnair kunstenaar.

Maar de revoluties zijn de litteraire wereld uit en Tzara weet dat, al praat hij met plezier over die glorieuze tijd toen hij, als Roemeens emigrant via Zwitserland Frankrijk vond, en de groep van Breton.

Maar: ‘Le dadaïsme, c’est fini’, zegt hij zonder spijt en alweer met de halve gêne, die hem lijkt aangeboren.

Het dadaïsme is afgelopen, de literatuur bleef. Ook voor Tzara, die van een opruiende leider een fel-geïntresseerde toeschouwer is geworden. ‘Frankrijk beleeft een bijzonder levendig tijdperk wat de poëzie betreft. Er zijn veel, heel veel jonge dichters en onder hen talrijke talentvolle. Er zijn ook veel stromingen, hoewel een duidelijke tendenz ontbreekt. Maar zeker komen er een paar waarlijk grote dichters uit tevoorschijn.’

Hij praat voortdurend over poëzie. ‘Proza? Ik lees nooit romans, bijna nooit. Romans zijn te moeilijk. Ik begrijp de meeste niet.’

Weer dat verontschuldigende lachje. Maar onmiddellijk daarna breekt daar iets bezetens doorheen. ‘Ik heb een nieuwe editie verzorgd van Apollinaire’s “Alcools”. In de oude wemelde het van de fouten. Die nieuwe heeft opschudding veroorzaakt, heel wat.’

Voor opschudding is Tzara toch nog steeds te vinden. De lezing die hij vanavond in het Stedelijk Museum te Amsterdam houdt over ‘Picasso en de moderne Franse poëzie’, heeft al eens eerder geklonken: bij de opening van de reusachtige expositie van Picasso’s werk in Rome. ‘Er kwamen tweeduizend mensen per dag kijken. Het was een explosie!’

Picasso is een van Tzara’s oudste vrienden, een van zijn oudste geestverwanten ook. Hij verheugt zich op de Parijse tentoonstelling in Juni, waarvoor o.a. 12 schilderijen uit Leningrad naar de Franse hoofdstad komen. Doeken uit Picasso’s eerste tijd, die weinigen ooit hebben gezien.18

Of hij nog veel werkt? ‘Ja, ik schrijfveel over poëzie. Bijna dertig essays over poëzie zijn er tot nu toe verschenen. Dan komt er dezer dagen een bundel: “a face intérieure”, bij Seghers,19 en ook nog een fotoboek over Egypte met commentaren, die de oude

Egyptische kunst stellen tegenover hedendaagse beelden van het land. “Légypte face à face”, heet het.’20

En dan vervaardigt hij voorwoorden bij heruitgaven: Rimbaud, Villon, Max Jacob ook binnenkort.21

Over de politiek blijft Tzara in het vage.22 Ook hier is hij kennelijk in eerste instantie toeschouwer. Of de politieke constellatie van vandaag nog duidelijk weerklank vindt in de poëzie? ‘Ach, Frankrijk beleeft een tijd van afwachten. De hele wereld wacht af. We wachten op de vrede.’

Hij neemt een slokje koffie en prijst de kwaliteit.

‘Ja, Indochina, daarmee staat Frankrijk in het middelpunt van de belangstelling. Maar we moeten afwachten…’

Hij drukt ons een hartelijke hand als we weggaan. Het is anders geworden sinds de

tijd dat André Breton een interview weigerde met de woorden: ‘Dank je voor die journalist; ik heb al genoeg te doen met al dat soort zwervers’.

Negerkunst

Voor zijn interview met Tzara nam Vrije Volk-redacteur Richter Roegholt (1925-2005) de dichter mee op sleeptouw door Amsterdam. Ze ontmoetten elkaar in het Tropenmuseum, waar Tzara zich liet rondleiden langs de vaste collectie. Als veel dadaïstische en surrealistische kunstenaars was Tzara een groot liefhebber van l’art nègre, met het verzamelen waarvan hij al vroeg was begonnen. In zijn huis in Parijs, wist Mathilde Visser te vertellen, had hij ‘[…] op planken en in vitrines die schitterende collectie Afrikaanse en Oceanische kunst. En kleine gou-en Afrikaanse gewichtjes die hij ook nog bezat.’23

Daarna slenterden ze de Plantage Middenlaan af naar de Portugese synagoge aan het Jonas Daniël Meijerplein om vervolgens over te steken naar de vlooienmarkt op het Waterlooplein.

Gesprek tussen totempalen
Tristan Tzara, (vader van experimentele nonsenskunst)
‘Poëzie wordt weer stem van het volk’
Tristan Tzara, eens de vader van het dadaïsme, die meest radicale nonsenskunst, die in 1918 vanuit Zürich de jeugd verblijdde en de ouderen hoopte te doen schrikken, wandelt op zijn gemak tussen de glazen vitrines van het Tropenmuseum, waar griezelige krijgsmaskers, totempalen en muziekinstrumenten van de eilanden der Stille Zuidzee zijn uitgestald.
Geen verschrikkelijk experimenteel, deze Franse Roemeen, maar een vriendelijke kleine heer met dikke brilleglazen. Een kenner en verzamelaar van Negerkunst, al spoedig in een levendig gesprek gewikkeld met de conservatrice van het museum, waarvan hij de rijkdom en de presentatie prijst.
ontmoeting
‘U hebt in uw lezing in het Stedelijk Museum gezegd,’ zo vragen wij hem, ‘dat wij veeleer moeten spreken van een ontmoeting tussen de Negerkunst en de moderne kunst dan van een beïnvloedtng. U zei, dat Renoir, de van licht en kleur bezeten impressionist, hetzelfde beeldje dat in 1905 op Matisse een blijvende indruk maakte door de vereenvoudiging der vlakken en volumen, over het hoofd zou hebbengezien. Voor Matisse immers beantwoordde het beeldje aan het vormprobleem, dat hem bezighield. Hoe staat het op het ogenblik, heeft de beïnvloeding niet toch de overhand gekregen?’
‘Och, epigonen zijn er altijd. Maar de werkelijke verwantschap van de Negerkunst met onze tijd en haar invloed op ons is er niet één naar de vorm maar ligt veel dieper. In die zin is de Negerkunst opgenomen in het moderne gevoelsklimaat, de sensibilité moderne. Straks zal je zien dat het Louvre een afdeling Negerkunst gaat inrichten.’24

‘Maar naarmate zij respectabel wordt, zal zij haar revolutionnaire kracht verliezen?’
‘Dat is het lot van revolutionnaire krachten. Die moeten steeds nieuwe geestelijke voertuigen zoeken. Ook de archaïsche kunst (pl. m. 600-500 v. Chr.) uit het Griekenland van vóór de “grote” periode (pl. m. 500-400 v. Chr.) was iets schokkends toen zij ontdekt werd en nu staat zij ons nader dan de klassieke kunst.’
verstaanbaarheid
‘En wat heeft dan de tijd na de tweede wereldoorlog gebracht? Welk nieuw voertuig zal de wil tot vernieuwing dragen?’
‘De grootste poëtische vernieuwing is een direct product van de tweede wereldoorlog: de verzetspoëzie, die een nieuw besef van warmte en eenheid en… verstaanbaarheid bracht. Daarvan is de terugkeer tot het regelmatige vers (iets anders nog altijd dan het klassieke) een symptoom. De poëzie wordt weer de stem van het volk.’
‘Is het niet verbazingwekkend, dat u, de man van de felste revolte tegen de traditionele verstaanbaarheid, de man van hyper-intellectualistische stromingen als dadaïsme en surrealisme, deze ontwikkeling naar een groter kunstzinnig gemeenschapsbesef zo bewust en blijkbaar met instemming ervaart?’
‘Maar dat is het juist, wij moesten door dat laboratorium heen. De grote populaire dichters Éluard, wiens “Hymne à la Liberté” tijdens de oorlog van mond tot mond ging,25 Aragon en in Spanje Frederico García Lorca, hebben allen geëxperimenteerd. En ga nu maar eens in Spanje horen, de kapper zal u verzen van Lorca citeren. Ze zijn geen nabootsing van de volkspoëzie, maar ze behoren aan het volk. Zo was voor ons het experiment geen doel in zich zelf, maar een zoeken naar de waarheid. Picasso’s Guernica was voor ons het signaal, dat wij ons tot de werkelijkheid moesten richten.’
na zürich
Terwijl wij het Tropenmuseum verlaten en door het lentelijke Amsterdam wandelen, vraag ik mij af, of het dynamiet, waaruit in Zürich eens het dadaïsme voortkwam, uitgewerkt is. Dada en het surrealisme zijn dood. Maar ons bewustzijn is verrijkt met hun vruchten en hun as. Tzara is een wijs man, die de oogst van zijn artistieke avonturen binnenhaalt. Want het dynamiet was geen doel op zich zelf, maar een weg naar de waarheid.
Het Jonas Daniël Meijerplein is op zijn schoonst. Het tere groen der iepen geeft een bijzondere wijding aan Andriessens Dokwerker, die niet nalaat, Tristan Tzara te ontroeren, vriend als hij is van het Joodse volk en de Joodse cultuur.26
Op de stille binnenplaats van de majestueuze Portugese synagoge vertelt hij mij over de Joodse wijk in Praag, waarover Apollinaire, de profeet van de moderne kunst, die kort voor zijn dood in 1918 de eerste gedichten van Tzara heeft gepubliceerd, zo gaarne vertelde.27
En wij bekennen elkaar, dat Apollinaire wel beweerde in Holland te zijn geweest en er wel een gedicht over heeft geschreven, maar dat niemand zeker weet, of het wáár is…

andré breton
Op de rommelmarkt van het Waterlooplein herkent Tzara iets van de geest van het surrealisme. ‘André Breton heeft eens een tentoonstelling gemaakt van allemaal zulke mooi-lelijke dingen,’ vertelt hij, wijzend op Jugendstil-spiegels, Biedermeierornamenten en héél lelijke schoorsteenmantelbeeldjes. ‘De tentoonstelling heette “Objets gratuits.” Toen zeiden de mensen: “André Breton verkoopt voor veel geld gratis voorwerpen.”’

Het feit dat Apollinaire beweerde in Nederland te zijn geweest, is inmiddels onderzocht en vastgesteld.28 In augustus 1906 was hij er voor de eerste maal. Hij logeerde in Amsterdam en Rotterdam en maakte toeristische uitstapjes naar Delft (Nieuwe Kerk), Haarlem (Frans Hals Museum) en het kunstenaarsdorp Laren. Het traditionele tripje naar Marken, dat Van Doesburg Tzara evenzeer van harte zou aanbevelen, had niet op het programma ontbroken. In 1908 bracht Apollinaire opnieuw een deel van de zomervakantie door in Nederland, bij welke gelegenheid hij onder meer het eiland Walcheren bezocht – een excursie die Van Doesburg ook voor Tzara in petto had.

Tot slot: had Apollinaire over zijn bezoek aan Nederland nu wel of niet een gedicht geschreven? Tzara en Richter Roegholt kwamen er samen niet uit. En dat is opmerkelijk. Het gedicht ‘Rosemonde’ speelt zich af in Amsterdam. In de volgende strofe uit het gedicht ‘Zône’ lijkt Apollinaire aan zijn Nederlandse reis te refereren:

Zowel ‘Rosemonde’ als ‘Zône’ staat in de bundel Alcools (1913) – ‘Zône’ is zelfs het openingsgedicht -, waarvan Tzara recentelijk een nieuwe uitgave had bezorgd.29 Voor de verkoop had hij nota bene enkele exemplaren meegenomen naar Amsterdam.

 

Tzara’s verblijf in Nederland duurde tot het weekeinde van 15 mei. Voordat hij de thuisreis aanvaardde – Mathilde Visser reed hem in haar autootje terug -, heeft hij vrijwel zeker tijd vrijgemaakt om bij een andere goede kennis van hem langs te gaan, de beeldhouwer-dichter-journalist Leo Braat (1908-1982), die aan de Amstel woonde. Aan zijn maandblad Kroniek van Kunst en Kultuur zou Tzara een artikel afstaan over de poëzie van Paul Éluard, dat nog niet eerder was gepubliceerd.30 Bij dat artikel plaatste Braat een recente portretfoto van Tzara. In het bijschrift sprak hij de hoop uit dat ‘zijn lezingen’ door ‘velen uwer’ waren bezocht. Het is mogelijk

dat er destijds meer toezeggingen zijn gedaan, maar voorzover bekend heeft Tzara alléén over Picasso en alléén in het Stedelijk Museum gesproken. Veel verplichtingen zullen hem in de week dat hij hier was dus niet zijn opgelegd. Dertig jaar na dato kon Tzara eindelijk aan het lijstje toeristische uitstapjes van Van Doesburg beginnen.

Hein Groen+
De rijkdom van een goed gechambreerde geest
Roger Martin du Gard lezen in het licht van Sem Dresden

Is het begrip ‘leermeester’ in onbruik aan het raken? Als je het woord al tegenkomt is het bij oudere of overleden schrijvers. De essayist Sem Dresden noemde de historicus Presser en de filosoof Pos zijn leermeesters. Wanneer hij aan hen dacht was het met de grootste dankbaarheid, schrijft hij in Het einde (1980), een essay dat verscheen bij zijn afscheid van de Leidse universiteit waar hij sinds 1947 hoogleraar was geweest. Waarvoor hij Presser en Pos erkentelijk was kon hij niet precies zeggen, ‘maar zíj hebben mij mede gemaakt’. Hij ervoer hun ‘voortdurende aanwezigheid’ in zichzelf als iets waarvan hij zich rekenschap moest geven. Hij zou er, in de ruim twintig jaar die hem restten, volop de gelegenheid voor krijgen. Dresden stierf, zevenentachtig jaar oud, in 2002, hetzelfde jaar waarin hem de P.C. Hooftprijs voor zijn hele oeuvre werd toegekend. Een deel van het geld van die prijs bestemde hij voor de vertaling van de onvoltooide roman van de vergeten Nobelprijswinnaar Roger Martin du Gard: Le lieutenant-colonel de Maumort. Een lijvig boek, waaraan de schrijver de laatste achttien jaar van zijn leven gewerkt heeft en waarvoor Anneke Alderlieste ruim vier jaar nodig had om het om te zetten in Luitenant-kolonel de Maumort.

Vrij van universitaire verplichtingen en ‘de hele bliksemse boel’ zoals bestuursfuncties bij de Vereniging van Letterkundigen en het Fonds voor de Letteren, ‘baantjes die ik allemaal om welke duistere reden dan ook heb aangenomen,’ zoals Dresden later in een interview zou zeggen, schreef hij onder meer, onder heel veel meer, belangrijke boeken als Wat is creativiteit? (1987) en Vervolging, vernietiging, literatuur (1991). Daarnaast verdiepte hij zich in leven en werk van de in 1958 overleden auteur Roger Martin du Gard nadat Le lieutenant-colonel de Maumort in 1983 postuum was verschenen. Zijn enthousiasme voor dit merkwaardige werk was zo groot, dat het in de Leidse kring van romanisten rond Dresden zelfs enigszins een cultboek werd. Vanaf 1980 begonnen de eerste delen van Martin du Gards omvangrijke correspondentie uit te komen en de drie delen van zijn Journal volgden in de jaren negentig. Aan het eind van zijn leven schreef Dresden een concept voor een essay waarin hij het dagboek in verband bracht met de laatste roman. Door de ziekte waaraan hij

zou overlijden heeft hij het stuk niet kunnen afronden zoals zijn lezers dat van hem gewend zijn. Het bevindt zich in het Dresdenarchief van de Leidse universiteitsbibliotheek.

Bibliotheek

Een onvoltooid essay over een onvoltooide roman van een in Nederland volslagen onbekende Franse auteur leek een mooie aanleiding om een stuk over Sem Dresden te schrijven en te laten zien waarom hij nu juist díe roman koos om onder de aandacht van een groter publiek te brengen. Mevrouw Dresden was mij op een onverwachte manier behulpzaam. Zij gaf niet alleen toestemming om uit het ongepubliceerde essay te citeren, maar stelde ook de dagboeken van Martin du Gard uit de bibliotheek van haar man ter beschikking. Vooral in het derde deel, waarin het schrijven aan Le lieutenant-colonel de Maumort veelvuldig aan de orde is, is het door de markeringen van Dresden alsof ik over zijn schouder mocht meekijken en twee schrijvers tegelijk aan het werk kon zien.

Evert van der Starre, een promovendus van Dresden, en degene die hem als hoogleraar Frans in Leiden opvolgde, schreef in 2002 bij de dood van zijn leermeester een ‘Levensbericht’ met daarin de nieuwsgierig makende woorden: ‘wie het voorrecht heeft gehad zijn immense bibliotheek te bezichtigen, zal gemerkt hebben dat hij ook in de marges van zijn boeken nog veel geschreven heeft, in zijn nagenoeg onleesbare handschrift.’ In het Journal heeft Dresden zich gelukkig beperkt tot streepjes, puntjes en slingertjes, ongetwijfeld een eigen code, want zijn handschrift is inderdaad zo goed als onleesbaar.

Dresdens bibliotheek is nog steeds intact. Je zou willen dat dat altijd zo kon blijven. Dit is niet zomaar een verzameling boeken, dit zijn doorleefde ‘bezonken avonturen’, zoals de titel luidt van een van zijn essaybundels. Je zou willen dat er net zoiets mee kon gebeuren als met de bibliotheek van Roger Martin du Gard, die nog steeds voor geïnteresseerden toegankelijk is. Dit jaar werd op Le Tertre, het landhuis dat in Luitenant-kolonel de Maumort is omgedoopt tot Le Saillant, het vijftigste sterfjaar van de schrijver herdacht. Tussen de voordrachten door zaten mensen in zijn (en Maumorts) bibliotheek te lezen of liepen in het park over zijn werk te praten. Aan het eind van Martin du Gards roman mijmert de luitenant-kolonel over het lot van zijn landgoed en bibliotheek. Hij overweegt alles aan de universiteit

van Parijs te schenken en hoopt dat er in de toekomst nog mensen bestaan die dit soort studieuze rust en sereniteit zullen kunnen waarderen. Martin du Gard beschouwde niet alleen zijn literaire werk, maar ook zijn zomerverblijf – waaraan hij eigenhandig had meegewerkt om het te maken tot wat het is – als zijn oeuvre. Het landgoed is in de familie gebleven en verkeert in precies dezelfde staat als vijftig jaar geleden. Maumort en zijn schepper zouden tevreden zijn geweest als ze hadden kunnen zien hoe het gebruikt wordt.

De universiteit van Leiden heeft belangstelling getoond voor Dresdens bibliotheek, maar er is nog niets besloten. Voorlopig staat de wand boeken over joodse oorlogsliteratuur nog in volle omvang te getuigen van Dresdens betrokkenheid. En op zijn bureau verwijzen de verzamelde werken van Montaigne, Proust, Valéry, Balzac, Zola en Martin du Gard in de compacte Pléiade-uitgaven naar Dresdens levenslange trouw aan deze oeuvrebouwers. Er is veel niet-Franse literatuur, de kast met filosofie puilt uit en ook theologie is goed vertegenwoordigd. ‘Hij was niet gelovig,’ zegt zijn vrouw, ‘maar wel zeer geïnteresseerd in godsdienst.’ Zijn eigen werk staat in een boekenmolen, een oeuvre dat ook wel eens een Pléiade-achtige uitgave zou verdienen. De enorme wand Franse bellettrie vloeit over in stapels op de grond. ‘Stapelgek,’ noemden zijn kinderen hem als er weer nieuwe boeken bijkwamen. Financieel voeren zij er wel bij, voor elk Frans boek dat ze opensneden kregen ze een dubbeltje. Als je alleen al de duizenden nrf-pockets van uitgeverij Gallimard in aanmerking neemt, moet dat behoorlijk zijn opgelopen.

De Dresdens hebben vijf kinderen grootgebracht. Drie van henzelf en twee pleegkinderen. Toen zij uit Westerbork terugkwamen en hun ondergedoken kin-

deren terugkregen, besloten ze twee oorlogswezen in huis te nemen. Op Dresdens bureau staan foto’s van de kinderen. Vanaf die plek had hij ook zicht op foto’s van zijn ouders, ‘de onbegraven doden’. Beiden waren, net als de ouders van zijn vrouw, op transport gesteld naar Duitsland en niet meer teruggekomen. ‘Wij zijn een bewegend kerkhof,’ heeft hij ergens geschreven, een uitspraak die bovenkomt als ik een foto te zien krijg van zijn graf op de joodse begraafplaats in Katwijk, waarop ook de namen van zijn ouders zijn aangebracht ‘omdat ze nergens anders vermeld staan,’ zegt zijn vrouw. Zo zijn ze alsnog met hem begraven.

Naast een boekenkast vol Pléiade-uitgaven hangen de portretten van Jacques Presser, de ‘begenadigde leraar’ uit zijn jeugd op het Vossius Gymnasium in Amsterdam en van H.J. Pos, de filosoof bij wie Dresden in het begin van de oorlog het liefst had willen promoveren, maar die als gijzelaar in St. Michielsgestel zat. Evert van der Starre schrijft dat hij over zijn eigen oorlogservaringen in Westerbork altijd nogal luchtig praatte. Omdat die eenvoudigweg niet te vergelijken waren met die van anderen. Zo nu en dan liet hij iets los, dan vertelde hij bijvoorbeeld wat voor werk hij in Westerbork had gedaan. Hij had in de beginjaren van de oorlog als leraar Frans aan het Joods lyceum in Amsterdam lesgegeven en toen hem werd gevraagd wat zijn beroep was en hij ‘Lehrer’ had geantwoord, werd hij te werk gesteld om wc’s te ‘leeren’. ‘Het tekent zijn geestkracht en ironie,’ schrijft Van der Starre, ‘dat hij kans zag in het kamp een lezing te geven over het reukvermogen bij Valéry.’

Er zijn nogal wat oud-studenten en promovendi die Dresden als hun leermeester beschouwen. Het is veelzeggend dat een aantal van hen nog steeds op zijn verjaardag in zijn Leidse huis bij elkaar komt. Het zegt ook veel over zijn vrouw, die dit geleerdenbestaan binnen een groot gezin mogelijk maakte. Na het verkrijgen van de Nobelprijs voor zijn romancyclus Les Thibault schreef Martin du Gard dat niemand wist hoezeer hij dat aan zijn vrouw te danken had door de sfeer van rust en stilte die ze tijdens het werken om hem heen had weten te creëren; hij kreeg een prijs voor wat zij mogelijk had gemaakt. Dat zal door Dresden niet toevallig zijn aangestreept.

Ruminerende stijl

Dresdens kolossale belezenheid blijft verbazen. Zijn breedte en diepgang, zijn vermogen niet alleen de Franse literatuur inzichtelijk te maken maar met de hele Europese cultuur in verband te brengen, maken zijn werk uniek binnen de Nederlandse essayistiek. Wat hem zo prettig leesbaar maakt is de mondelinge toonzetting van alles wat hij geschreven heeft, waardoor het bijna is alsof je bij hem in de collegebank zit. Zijn ruminerende stijl is van een ouderwetse deftigheid die nooit gewichtig wordt, eerder licht en nonchalant of ironisch, zoals zijn grote voorbeeld Montaigne, over wie hij in 1952 een boek schreef dat nog steeds als een van de beste Nederlandstalige inleidingen op het werk van de Franse essayist wordt beschouwd. Dresden laat talloze zinnen eindigen met ‘en dergelijke’ of ‘en-

zovoort’. Aan het denken over literatuur komt wat hem betreft geen einde. Mag ook geen einde komen. Het creatieve proces is even onuitputtelijk als de werkelijkheid zelf en de noodzaak ons via het een op het ander te bezinnen heeft hij op onnavolgbare wijze tot zijn levenswerk gemaakt.

Hij voelde zich al vroeg ‘getekend’ door Montaigne, zoals hij het zelf omschreef. Hij had in de jaren dertig Frans en filosofie gestudeerd in Amsterdam en Frankrijk en promoveerde op zijn zesentwintigste cum laude op Marcel Proust en Paul Valéry bij Johan Tielrooy, een dissertatie die door hem ook als ‘essay’ werd aangemerkt. De kwalificatie ‘essayist’ was wat hem betreft een eretitel. Alles is een probeersel. Als een kunstenaar werkelijk het absolute kunstwerk zou kunnen maken dat hem voor ogen staat, zou hij daarna nooit meer iets doen. Hij gaat door omdat hij na iedere afronding opnieuw wil proberen het ultieme meesterwerk te maken. ‘Al zal niet iedereen zo ver gaan als Achterberg,’ schrijft Dresden in Het einde, ‘die gezegd heeft: “Ik ben geen dichter, pas bij het volgende vers moet dat blijken”.’ Dat soort terloopse vergelijkingen kom je bij Dresden voortdurend tegen. Hoewel hij bijna dertig jaar hoogleraar Frans was, heeft hij zich altijd buiten de paden van de Franse letterkunde begeven. Hij was in 1975 dan ook de aangewezen man om in Leiden op de leerstoel algemene literatuurwetenschap plaats te nemen. Een vak waarvan hij de wetenschappelijke component op zijn eigen manier opvatte. Van een ‘weten’ zoals dat voor exacte vakken wenselijk is kon geen sprake zijn.

‘Waar de wiskunde zekerheid wil, moet de literatuurwetenschap onzekerheid willen, levenslange aarzeling,’ zei hij ooit in een interview.

Het onvoltooibare

Dresdens grote thema is de ‘rijkdom van het onvoltooide’, om het net als hij maar in de woorden van de dichter Leopold te zeggen. Een onderwerp dat voor hem ten zeerste verbonden is met dat andere grote thema: menselijke waardigheid. In zijn proefschrift over Proust en Valéry uit 1941 komt zijn fascinatie voor het ‘onvoltooibare’ van het creatieve proces al ruimschoots aan bod. Aan het eind van zijn universitaire loopbaan is het in een essay als Het einde nog steeds de rode draad. ‘De dynamiek van het scheppen,’ zegt hij daarin, ‘wordt gevoed uit een menselijk tekort dat zich niet laat aanvullen maar eindeloos, zij het tijdelijk en dus voorlopig, wordt gevuld met een werkstuk.’ Zijn weerzin tegen afsluiten en afscheid nemen (Het einde kwam in de plaats van het gebruikelijke universitaire afscheidscollege en de bijbehorende receptie) wordt misschien nergens mooier en indringender, want persoonlijker, verwoord. Na een indirecte verwijzing naar het moment waarop hij in de oorlog zijn kinderen naar hun onderduikadres had zien weglopen – een beeld dat hij voor eens en voor altijd bij zich draagt – gebruikt hij de door hem gecursiveerde uitdrukking om bij Freuds opvatting over tijd terecht te komen. Het verleden werkt zozeer door in het heden dat het nooit afgelopen is, waardoor het ook deel uitmaakt van de toekomst. Vervolgens beweegt hij zich via talloze literaire voorbeelden van afronden en afsluiten naar de ‘ouderdomsstijl’ van grote kunstenaars, zonder daar uiteraard algemeen geldige conclusies aan te verbinden. Dresden stelt liever vragen als: blijven oudere kunstenaars voortgaan op een gebaande weg om ten slotte te blijven steken in navolgingen van zichzelf? Is er sprake van meer verinnerlijking? Wordt er minder aandacht aan de vorm besteed omdat ze daarvoor langzamerhand onverschillig zijn geworden? Volgens hem doet het zich allemaal voor en moet het van geval tot geval bekeken worden. Op het moment dat hij Het einde schrijft is Dresden zesenzestig. Het is niet toevallig dat de levensavond hem als thema fascineert. Er gaat iets troostrijks van uit, schrijft hij, dat er mensen zijn die tot op hoge leeftijd doorgaan, wat voor bezwaren er ook tegen latere werken ingebracht kunnen worden. Dat Plato volgens Cicero schrijvend is gestorven, hoeft niet te betekenen dat hij letterlijk met de pen in de hand de laatste adem heeft uitgeblazen, ‘niettemin doet de opmerking ons goed: afgezien van het einde dat de dood is behoeft er niet dwingend een eind aan werken te komen.’

Zoals Montaigne zich in de laatste decennia van de zestiende eeuw terugtrok in zijn bibliotheek om in eerste instantie voornamelijk aantekeningen te maken in de marge van zijn boeken, waaruit vervolgens zijn eigenzinnige Essais voortkwamen, zo trok Dresden zich terug in zijn bibliotheek om door te gaan met het gekrabbel in de kantlijn dat altijd aan zijn schrijfwerk vooraf ging. Eindelijk kon hij jaar in jaar uit lezen en aantekeningen maken om vroegere essays tot boeklengte uit

te werken. Wat is creativiteit? is een uitbreiding van ‘Imitatie en originaliteit’ en Vervolging, vernietiging, literatuur een voortzetting van zijn in 1959 verschenen essay ‘De literaire getuige’. Hernemen en heroverdenken is een wezenlijk kenmerk van Dresdens schrijven. Niet om tot een laatste woord te komen, maar door een voortdurende behoefte aan nuancering. Denken in termen van conclusies en definitieve oplossingen kan in het dagelijkse leven nog zo onmisbaar zijn, met betrekking tot de grote vraagstukken is het levensgevaarlijk. Voor Dresden, die door de ‘Endlösung’ familie en vrienden was kwijtgeraakt, zou het woord ‘afmaken’ altijd twee betekenissen houden.

 

Het zal na dit alles niet meer verbazen dat Dresden een deel van het geld van de P.C. Hooftprijs bestemde voor de vertaling van een onvoltooide roman over een gepensioneerde militair die aan het begin van de Tweede Wereldoorlog opgesloten zit in de bibliotheek van zijn landgoed omdat de rest van het huis door de Duitsers in beslag is genomen. Buiten wappert het hakenkruis aan de gevel, binnen zit luitenant-kolonel de Maumort met het lawaai van stampende laarzen boven zijn hoofd de klassieken te lezen. Zijn landgoed is in een kazerne veranderd, zoals daadwerkelijk het geval was met het landgoed in Normandië van Roger Martin du Gard.

De schrijver vertrok voor de Duitsers arriveerden naar zijn appartement in Nice; zijn fictieve personage brengt er de eerste vier maanden van de bezetting door. Aanvankelijk zonder een woord met de Duitsers te willen wisselen. In een andere versie – Martin du Gard veranderde regelmatig van gedachten over structuur en inhoud van zijn roman – verkeert zijn gezondheid na een val in zo’n kritieke toestand dat hij afhankelijk wordt van de twee artsen en de verpleger die zich onder de bezetters bevinden. Aan de hand van gesprekken met hen probeert Maumort het nazi-fenomeen te analyseren. Door de wanden vol boeken ontstaat er zelfs een gesprek over literatuur. Of liever een monoloog van een van de nazi’s. Schrijvers als Goethe en Montaigne worden afgedaan als ‘eclectische intellectuelen’ waar niemand wat aan heeft. Die overladen de geest maar met overbodige kennis. Dat zijn nu juist de twee schrijvers die Maumort, waar hij ook heenging op zijn veldtochten, altijd in zijn officierskoffer bij zich had. Ook Roger Martin du Gard heeft beide schrijvers zijn hele leven gelezen en herlezen.

De bibliotheek is bijna een personage in de roman. Maumort erfde 18.000 boeken van een Parijse oom bij wie hij tijdens zijn studie in huis had gewoond. Elke rug had voor hem ‘een vertrouwde, vriendschappelijke betekenis’. In weer een andere versie laat Martin du Gard zijn luitenant-kolonel ‘leesaantekeningen’ maken die in een dagboek uitmonden. Daarna overwoog hij weer zijn roman in de vorm van brieven te gieten. Alles is probeersel. Het merkwaardige van Luitenant-kolonel de Maumort is, dat de lezer de delen op zijn eigen manier kan rangschikken. Wanneer je achterin met de brieven begint en dan naar het eerste deel gaat, wordt de minuti-

euze beschrijving van het landgoed een bijna therapeutische invocatie om te midden van de puinhopen die de Duitsers hebben achtergelaten, iets van vroeger te redden. Maumorts persoonlijke papieren zijn verloren gegaan. Hij had vijftig jaar lang een dagboek bijgehouden dat hij in retrospect bestempelt als ‘het dagboek van een gelukkig man’. Hij besluit dat gelukkige leven uit zijn geheugen op te roepen om de echte werkelijkheid buiten te sluiten, of tussen haakjes te zetten, zoals Dresden het zou uitdrukken.

Sterven met de pen in de hand

Gaandeweg ontdekt Maumort dat deze herinnerde werkelijkheid hem als betekenisvoller voorkomt dan de directe weergave ervan. En zo deint de lezer weg op de golvende, ruminerende zinnen waarmee een milieu getekend wordt dat het voor onmogelijk hield dat zich ooit catastrofes als de Eerste en Tweede Wereldoorlog zouden voordoen. Doordat we ons voortdurend bewust zijn van de omstandigheden waaronder Maumort zit te schrijven, doordringen zijn heden en verleden elkaar wederzijds veel krachtiger dan wanneer de schrijver het leven van de luitenant-kolonel lineair, langs lijnen van geleidelijkheid, had geordend. Nu ontvangt Maumort de lezer als het ware op zijn landgoed, leidt hem rond, vertelt over zijn familie, zijn jeugd, wat hij waar met wie heeft meegemaakt terwijl je je er tegelijkertijd van bewust bent wat er later met deze paradijselijke plek zal gebeuren. Je wilt net als Maumort die grimmige werkelijkheid zo veel mogelijk voor je uit schuiven en bent bereid hem stap voor stap te volgen als hij besluit zijn leven periode na periode, bedachtzaam op te roepen, als een overlevingsstrategie.

Doorgaan tot de pen uitje hand valt, tot de dood erop volgt, is voor Sem Dres-

den een waarde die bijna los staat van het uiteindelijke resultaat. Door te werken aan een werkstuk zonder in de eerste plaats aan publiceren te denken wordt het hele leven op een ander plan getild. De bezigheden van de oude Maumort in zijn bibliotheek maken dat exemplarisch duidelijk. In Bezonken avonturen schreef Dresden al: ‘De werkelijkheid bezit geen innerlijke structuur als men haar uitsluitend beleeft. Pas door iets te vertellen of op te schrijven kan iets doorleefd worden.’ In Wat is creativiteit? formuleert hij het proces van creëren als een dynamiek ‘die van geen ophouden kan weten omdat zij de voorkeur geeft aan mogelijkheden boven de werkelijkheid, maar ook boven het zogenaamde voltooide eigen werk’. Martin du Gards werkwijze is daar eens te meer een bevestiging van. Hij wist letterlijk van geen ophouden omdat hij alsmaar meer mogelijkheden zag om zijn verhaal te vertellen. Hij wist dat er alleen door zijn dood een eind aan het boek kon komen. Hoewel de naam ‘Maumort’ aan het begin van de roman verklaard wordt aan de hand van het familiewapen, klinkt er onmiskenbaar iets van ‘ma mort’ in door. Vooral als je door Martin du Gards Journal weet hoezeer hij onder de indruk was van de dood van een vriend, kolonel Émile Mayer, die zijn hele leven bij hield wie hij dagelijks ontmoette; op zijn sterfdag ’s ochtends het bezoek van de dokter had genoteerd en over de rest van de dag diagonaal ‘Ma mort’ had geschreven. Letterlijker met de pen in de hand sterven lijkt niet mogelijk.

Aristocraat van de geest

Émile Mayer is maar een van de velen die genoemd worden als model voor Maumort. Het vaakst wordt hij als alter ego van de schrijver gezien, vooral omdat de militaire loopbaan van de luitenant-kolonel door de onaffe staat van het boek onderbelicht blijft. Het ligt ingewikkelder. ‘Maumort is een ideële, misschien wel ideale romanfiguur waardoor de schrijver een psychische afstand creëert die hem de gelegenheid biedt zich indirect uit te drukken,’ zegt Dresden in zijn ongepubliceerde essay over Martin du Gard. Hij ziet de oude militair als ‘een onvoltooide figuur die een voltooide levenswijsheid bezit’. Maumort is in zijn leven zowel denker als doener geweest, ‘een voorbeeldig type van een zeldzame soort: een pacifistische militair die oorlogen verfoeit maar de noodzaak van militarisme inziet.’ Een gelukkig mens ook ‘want hij beschouwt zichzelf als een geslaagd werk(stuk).’ Hij is precies wie hij wil en kan zijn: ‘zijn zelfkennis maakt dat hij zijn beperkingen niet zal overschrijden.’ Maumort is een andere mogelijkheid van Roger Martin du Gard, een geïdealiseerde mogelijkheid. Hij is niet alleen genealogisch van adel, maar ook een aristocraat van de geest. Dresden lijkt zich niet te storen aan de zelfgenoegzame toon die de ik-vorm zo nu en dan met zich meebrengt. Daar zou je Montaigne tenslotte ook van kunnen betichten.

Maumort schrijft, zonder ambitie om te publiceren, alleen voor zichzelf omdat schrijven hem gelukkiger maakt dan wat ook. Hij vergelijkt het met mijmeren, met het spinnen van een poes. Hij is weduwnaar en zijn twee zoons zijn in de Eer-

ste Wereldoorlog omgekomen. Toch is er allerminst sprake van een treurige, eenzame levensavond. Integendeel, Maumort bereikt ondanks een boze buitenwereld een toestand van grote sereniteit door zijn memoires te schrijven en bevolkt zo zijn eenzaamheid. Hij is gezegend met een uitstekend geheugen en schrijft om zijn verleden ‘zowel in persoonlijke als algemene zin te overzien en te doorgronden’. Om zich rekenschap te geven van zijn leermeesters, van de mensen die hem mede hebben gemaakt tot wie hij is. Hij hoeft aan niemand verantwoording af te leggen, dus kan hij zonder schroom, ‘zonder morele of religieuze remmingen’ op zijn seksuele en intellectuele ontwikkeling ingaan.

‘Schrijven is leven en leven is alleen maar interessant voor zover het opgeschreven kan worden,’ zegt Dresden. Hij gaf zijn essay de titel ‘Levens en/in literatuur’, waarmee hij wil aangeven dat de schrijver zich ophoudt in een tussengebied waar schrijven en leven in elkaar opgaan. De intellectuele kring van vrijdenkers waar Maumort in Parijs via het milieu van zijn oom mee te maken kreeg, doet sterk denken aan de sfeer rond Paul Desjardins, de pacifistische filosoof die in 1901 de twaalfde-eeuwse cisterciënzerabdij in Pontigny kocht, om daar tot zijn dood in 1940 elke zomer de beroemde ‘tiendaagse van Pontigny’ te organiseren. Daar kwamen, naast buitenlandse intellectuelen, mensen bijeen als Gide, Malraux, Mauriac, Martin du Gard en vele anderen uit de kring rond de Nouvelle Revue Française. Een

aantal van hen, onder wie in de eerste plaats André Gide, zouden tot Martin du Gards beste vrienden gaan behoren. Wat een schisma teweeg zou brengen in zijn huwelijk, want zijn vrouw Hélène was diep religieus en de goddeloze bende rond Gide was in haar ogen de onmiddellijke oorzaak van hun vervreemding.

En zo schakelt Dresden van de blijmoedige sereniteit van Maumort naar het portret van het verscheurde huwelijk zoals Martin du Gard dat in zijn dagboek heeft opgetekend. Van die Nobelprijs die hij in 1937 nog met Hélène had willen delen is tijdens het schrijven aan Maumort niet veel meer over. Hij beklaagt zich er regelmatig over hoezeer zij hem in de weg zit bij zijn creatieve werk. Je voelt duidelijk hoezeer Dresden heen en weer geslingerd werd tussen sympathie voor de schrijver en antipathie voor zijn rol als pater familias, vooral ten aanzien van zijn dochter. ‘Lezers zullen zich afvragen waar Maumorts levenswijsheid is gebleven en zich de vraag stellen welke betekenis deze totale eerlijkheid kan hebben.’ Sincérité, oprechtheid, het is een woord dat zowel Gide als Martin du Gard hoog in het vaandel had. Zo hoog dat je er soms niet meer bij kunt. Ook na de dood van zijn vrouw in 1949 hield het gedoe binnen de familie niet op. De laatste jaren van Martin du Gards leven werden zodanig aangetast door een brouille met zijn dochter dat ook daarin een belangrijke oorzaak gezocht kan worden voor het steeds onregelmatiger werken aan wat het gedroomde meesterwerk had moeten worden: zijn literaire testament.

Toch is het Journal, zoals Dresden terecht opmerkt, een belangrijke uitgave. De drie delen dundruk van ieder meer dan duizend bladzijden worden in Frankrijk zelfs als het beste werk van Martin du Gard beschouwd. Het Journal is, evenals Luitenant-kolonel de Maumort, een montaigneaanse onderneming, een ongelooflijk rijk werk, juist vanwege die eerlijkheid en het voortdurende zelfonderzoek. Montaigne wordt door Maumort ‘de uitverkoren leermeester’ genoemd en in het dagboek staat te lezen dat Martin du Gard op zijn negentiende door een vriend al met Montaigne werd vergeleken. De schrijver aanvaardde die lof in 1900 met jeugdige overmoed: ‘Ik houd waanzinnig van Montaigne, met vertedering en trots, zoals een mooie vrouw wel van zichzelf moet houden als ze haar eigen spiegelbeeld ziet.’ Het spreekt vanzelf dat Dresden alle verwijzingen naar Montaigne heeft aangestreept.

Vriendschap

Net als voor Montaigne was vriendschap voor Martin du Gard oneindig veel belangrijker dan liefde. Hoewel hij elke vorm van directe beïnvloeding door Gide van de hand heeft gewezen, is het bij nader inzien frappant te constateren hoeveel overeenkomsten er zijn tussen de werkwijze van de fictieve romanschrijver in Gides Les Faux-Monnayeurs (1925) en die van Roger Martin du Gard waar het zijn laatste roman betreft. Wat beiden voor ogen stond was de roman als summa van een leven. Alles wat ze ooit gezien, gehoord, gedacht en meegemaakt hadden moest erin, zonder dat er een schaar aan te pas mocht komen, zoals Gide zijn romanschrijver Edouard

laat zeggen. Het deed er ook niet toe of het boek af zou komen. Ziedaar wat welhaast een blauwdruk voor Martin du Gards laatste werk genoemd kan worden. Er zullen weinig schrijvers zijn die de schaar zozeer gemeden hebben.

‘Mocht dit boek postuum worden uitgegeven,’ staat er op de eerste bladzijde van Luitenant-kolonel de Maumort, dan verzocht de schrijver met klem niet te vergeten het op te dragen aan André Gide, ‘wiens uitzonderlijke vriendschap me gedurende de tweede helft van mijn leven heeft gesteund, geleid en op een schitterende manier heeft verrijkt.’ Niemand heeft hem meer aangemoedigd dan Gide om die laatste roman, zijn meest persoonlijke, te schrijven, merkt ook Dresden op. Want ja, er is sprake van meer verinnerlijking, om nog maar even op de drie vragen terug te komen die hij zich in Het einde stelde in verband met de latere werken van kunstenaars. En nee, Roger Martin du Gard is niet in navolgingen van zichzelf blijven steken, het werk is met niets dat hij ervoor schreef te vergelijken. En wat de mindere aandacht van de schrijver voor de vorm betreft, dat is een onderwerp dat op z’n minst een heel essay behoeft.

De markeringen van Dresden in het Journal vullen ‘Levens en/in literatuur’ als het ware aan, want hij heeft in zijn essay veel meer aandacht besteed aan de familieproblemen dan aan het belang van Gides vriendschap voor de totstandkoming van Maumort. In het Journal is alles wat met Gide te maken heeft aangestreept. Alles wat met de dood te maken heeft ook. Die twee komen samen in de manier waarop Martin du Gard over de ziekte en de dood van zijn vriend schrijft. In 1949 bezocht

hij hem een maand lang elke dag en bracht op dringend verzoek van Gide stukken uit Maumort mee ‘omdat niets onze gesprekken zo voedt als ons werk’. Soms las Martin du Gard vijf uur achter elkaar voor. Het ‘goede sterven’ zoals Montaigne daarover had geschreven en zoals Gide daar zijn bewondering voor had uitgesproken in verband met de serene dood van Goethe, werd door Gide zelf ook voorbeeldig in praktijk bracht. Hij werd ‘bewoond’ door de dood ‘zonder er door geobsedeerd te zijn’. Hij kon het ene moment opmerken dat hij heus wel wist dat het einde elk ogenblik kon komen, en het volgende moment doorlezen in de Aeneïs ‘met een volstrekt beschikbare geest, verrukt als hij iets ontdekte wat hij tot dan toe niet had opgemerkt’.

Gides dodenmasker was volgens Martin du Gard een perfecte weergave van iemand die sereen ‘in het niets’ was ingeslapen. Hij hing een foto van het masker aan het voeteneind van zijn bed ‘om me te helpen goed te sterven’. Keer op keer komt hij in zijn dagboek terug op dat goede sterven, op goed oud worden. ‘De sleutel tot mijn werk, tot mijn schrijverschap,’ schreef hij al in 1918, ‘is mijn angst voor de dood.’ In 1957, een jaar voor zijn overlijden, schreef hij dat het juister was te zeggen dat hij door de dood ‘geobsedeerd’ was. Montaignes uitspraak ‘leer een mens goed te sterven en je leert hem goed te leven’, was een les waar hij een leven lang mee bezig bleef. Juist vanwege dat ‘niets’ waarin hij Gide zo sereen had zien wegglijden. Want Martin du Gard was diep areligieus. Het devies op het familiewapen van de Maumorts was: ‘De male mort Dieu me garde.’ Maar noch voor Maumort, noch voor zijn schepper en al helemaal niet voor Sem Dresden, bestond er een God die je voor een slechte dood kon behoeden.

Anneke Alderlieste+
‘Alleen werk kan het spoor van werk uitwissen’
Het leven van Roger Martin du Gard (1881-1958)

Als Roger Martin du Gard per telefoon van André Gide verneemt dat hij de Nobelprijs voor literatuur heeft gewonnen, pakt hij vliegensvlug zijn koffer en neemt de bus om zich in een dorpje in de buurt schuil te houden. Zijn hele leven heeft hij journalisten en fotografen zo goed weten te mijden, dat er geen enkele foto van hem voorhanden is. Paris-Soir publiceert, tot grote hilariteit van zijn vrienden, die van zijn neef Maurice Martin du Gard, die ook schrijver is.

Zijn afkeer van publiciteit zal voor een deel te maken hebben met zijn afkomst – een katholiek bourgeois milieu van magistraten en grondbezitters waarin het privéleven volledig wordt afgeschermd, waarin wordt neergekeken op uiterlijk vertoon en het feit dat je naam in de krant staat niet als vleiend wordt beschouwd, maar als ongepast en zelfs schadelijk.

Daarbij vindt hij zichzelf uitgesproken lelijk. In zijn eerste boek Devenir! tekent hij een zelfportret:

De Dikke was lelijk, op een lachwekkende maar sympathieke manier. Hij was groot, met brede schouders en een dikke buik. Van zijn gezicht zag je eerst alleen maar een paar neusgaten: een opzichtige neus in een dik, bleek gezicht. Achterovergekamd bruin haar; een dun snorretje dat zijn bovenlip markeerde, terwijl zijn vlezige onderlip slap neerhing; zijn kin verdween in twee vetplooien. De plompe neus en de fijnere ironie van zijn ogen gaven zijn gezicht een spottende uitdrukking, die in eerste instantie onprettig aandeed. Dit zou zeker nog sterker zijn geweest zonder de algehele goedigheid van zijn gezicht, vooral van zijn mond, en zonder die subtiele, vriendelijke blik waarmee hij op een indringende manier kon kijken.

Maar zijn afkeer komt voornamelijk voort uit een diepe behoefte zich terug te trekken en in alle eenzaamheid, geconcentreerd te werken. Als in 1955 het verzameld werk van Roger Martin du Gard in de Pléiade-reeks wordt opgenomen, schrijft hij na lang aandringen zijn Souvenirs autobiographiques et littéraires waarin wel

een literaire sluier wordt opgelicht, maar vrijwel niets wordt onthuld over zijn privéleven.

Voyeur

Roger Martin du Gard wordt in 1881 in Neuilly-sur-Seine geboren, als oudste van het gezin. Drie jaar later volgt er een broertje Marcel. Vader is, evenals grootvader, procureur bij het gerechtshof in Parijs. De familie telt veel advocaten en financiers, maar geen zakenlieden, militairen of kunstenaars. De naam Martin du Gard is niet adellijk; in de achttiende eeuw liet een zekere Martin aan zijn zoons verschillende boerderijen na; de gewoonte ontstond om de naam van het geërfde bezit te verbinden met de familienaam en zo werd Louis Martin, eigenaar van de boerderij du Gard, gaandeweg Louis Martin du Gard genoemd.

Hij is een stevige, goedaardige jongen, met wie iedereen kan opschieten. Al jong, tijdens een vakantie, raakt hij diep onder de indruk van een oudere buurjongen die bij gebrek aan leeftijdsgenoten zijn in versvorm geschreven treurspelen aan hem voorleest. Op zijn elfde gaat hij naar de katholieke École Fénelon in Parijs. Hij beschrijft zichzelf – met een zeker behagen – als een slechte, luie leerling, maar voegt er meteen aan toe: ‘Niet ongezeglijk of brutaal, dat niet, eerder gewillig, maar lui en totaal afwezig’. Hij heeft een voorliefde voor mooi schrijfpapier en opvallende dassen. De meeste tijd zit hij stiekem romans te lezen of met behulp van een rijmwoordenboekje sentimentele verzen te componeren. Hij schrijft ook korte scabreuze verhalen, waar hij in zijn Souvenirs een voorbeeld van geeft:

In een ijzige nacht dwaalt een woeste zwerver door de verlaten stad. Opeens wordt een venster op de eerste verdieping van een huis verlicht: het sierlijke silhouet van een vrouw verschijnt, en verdwijnt weer achter de bewasemde ruit. De man blijft abrupt staan. Hijgend wacht hij tot ze opnieuw verschijnt. Tevergeefs. Zijn ogen strak op het verlichte, lege vensterraam gericht, trilt hij van kou en van begeerte. Ten slotte houdt hij het niet meer uit: hij klautert over de muur, klimt langs de regenpijp naar boven en bereikt het balkon. Achter het glas, op twee meter afstand, in het volle licht, staat een jonge vrouw voor de spiegel kalm haar loshangende haar te borstelen… Ze is naakt…

Roger Martin du Gard zal nog vaak op dit thema van de voyeur, de sleutelgatkijker terugkomen. Het wordt zijn houding als romancier – een toeschouwer, geabsorbeerd door het schouwspel van de buitenwereld.

Toeschouwer

Omdat zijn schoolprestaties erg beneden de maat zijn, besluit zijn vader hem een halfjaar bij een leraar in huis te doen. Het betekent de ontdekking van een ander milieu – intellectueler, beschaafder, kunstzinniger – andere waarden, een andere manier van denken en oordelen. Een boekenkast met de nieuwste literatuur, waar hij halve nachten in zit te lezen en waar aan tafel over gediscussieerd wordt. Hij leert er geconcentreerd werken en bij het schrijven een structuur aan te brengen, een logische opbouw. ‘Construction d’abord!’

Op zijn zeventiende leest hij Oorlog en vrede: een openbaring. Hij is gefascineerd, verbluft door het inzicht van Tolstoj in de menselijke natuur, in de verborgen kanten ervan. ‘Het lezen van Oorlog en vrede, telkens weer, met hetzelfde vuur, heeft me op beslissende wijze in de richting van de roman gestuwd, de roman van lange adem,’ zegt hij in Souvenirs. In zijn dagboek komt hij voortdurend terug op Tolstoj: ‘Het is een wereld zonder dromen, zonder illusies, een verschrikkelijk lege wereld en zelfs een wereld zonder God (pas later introduceert Tolstoj God in zijn universum). Als je hem leest heb je het idee dat je niets anders doet dan door een open raam naar de echte wereld, de naakte werkelijkheid kijken.’ Wat hem zo boeit en wat hij tot zijn ideaal maakt, is kijken naar de wereld, en die, objectief, zonder het beeld te wijzigen, als een spiegel weerkaatsen; kijken, maar zonder te worden gezien, volledig opgaan in dat waar je naar kijkt tot je enkel nog een oog bent, niet het oog van een ziener maar van een voyeur. ‘Op het platteland vind je primitieve, dromerige kinderen – herdersjongens die dagenlang onder een boom, op een heuvelrug, aan de rand van een ravijn zitten om als een dier naar het schouwspel van de natuur te kijken… Ik was een beetje zoals die lome toeschouwers, volledig vervuld van het schouwspel om me heen… Wat ik op die momenten was is nauwelijks te omschrijven: een registratieapparaat waarvan de lens wijd openstaat… Het had iets extatisch…’

Na zijn middelbare school wil hij letteren gaan studeren aan de Sorbonne,

maar zakt voor het toelatingsexamen. In een opwelling schrijft hij zich in aan de École des Chartes, een opleiding tot archivaris-paleograaf, en wordt aangenomen. Daar ontstaat zijn belangstelling voor geschiedenis en voor actuele gebeurtenissen, waar hij zich voordien nooit in had verdiept. De personages in zijn romans zijn verweven met de politieke feiten, met de geschiedenis van hun tijd. Hij ontwikkelt er ook een bijna overdreven hang naar nauwkeurigheid, vergelijkbaar met Flaubert die voor L’Éducation sentimentale probeerde uit te zoeken welk bataljon op die en die avond in 1848 de wacht had betrokken bij de Tuilerieën.

In 1906 trouwt hij vijfentwintig jaar oud met Hélène Foucault. Ze verblijven vier maanden in Noord-Afrika. Tijdens de reis maakt hij alvast aantekeningen voor een roman in drie delen. Aan zijn vriend Gustave Valmont schrijft hij: ‘Mijn schip is van wal gestoken, ik heb de wind vol in de zeilen en als jij, net als vroeger, bereid bent zo nu en dan de richting te controleren en een ruk aan het stuur te geven, kunnen we de haven bereiken.’1

Bij terugkomst gaat het echtpaar in Parijs wonen, 1 rue du Printemps (17de arrondissement) en op 22 juli 1907 wordt hun dochter Christiane geboren. Hij hoeft niet te werken en kan al zijn tijd aan schrijven besteden. Anderhalf jaar werkt hij aan Une Vie de Saint, waarin hij minutieus het verloop van een priesterleven beschrijft. Een wonderlijke keus voor iemand die overtuigd atheïst is. Maar Hélène is vroom katholiek en beschrijft hem haar ervaringen als jong meisje, waar hij uitvoerig uit put. De eerste twee delen laat hij aan zijn vriend lezen (een gewoonte die hij zijn hele leven behoudt, later is die vriend vaak André Gide). Valmont windt er geen doekjes om; hij keurt het hele verhaal af. Une Vie de Saint verdwijnt onder in een kast.

Martin du Gard is te onzeker om zich op een nieuw boek te storten, en besluit zijn pen even neer te leggen om tijdens de wintermaanden in de Parijse ziekenhuizen de colleges van bekende psychiaters en neurologen uit die tijd – Babinski, Georges Dumas, Gilbert Ballet – te volgen. De kunst om een ziektebeeld te beschrijven en te analyseren verschilt niet zo veel van zijn literatuuropvatting. In zijn romans legt hij op een bijna klinische, wetenschappelijke manier de gedragingen en emoties van zijn personages bloot. Hij is vooral gefascineerd door de kleine afstand tus-

sen hoogstaande gedachten en duistere neigingen. In zijn novelle Confidence africaine (1931) beschrijft hij een liefde tussen broer en zuster. Het kind uit deze verhouding sterft op zijn zestiende aan tuberculose. Gide is aanvankelijk verrukt van de novelle: ‘Geen enkele zwakke plek in dit verhaal, niets weggemoffeld. Flaubert zou u om de hals vliegen, cher. En dat doe ik ook.’2 Maar een maand later, opgestookt door Dorothy Bussy-Strachey (Gides Engelse vertaalster), verwijt Gide hem dat deze ‘vrucht van de zonde’ een ziekelijk, wegkwijnend schepsel is geworden, en niet een krachtig, gezond kind; dat hij zijn toevlucht heeft genomen tot een soort wrekende gerechtigheid om het schandelijk effect te verminderen. Martin du Gard raakt vooral geïrriteerd door het feit dat Gides belangrijkste oogmerk kennelijk is de heersende moraal onderuit te halen, en te provoceren. Hij benadrukt dat hij een verteller is, niet een moralist of een immoralist, en haalt de opmerking van Tsjechov aan: ‘Als ik paardendieven beschrijf, hoef ik er niet aan toe te voegen dat het slecht is om paarden te stelen.’

Jean Barois

Om als het ware zijn lot te bezweren, installeert hij zich in het voorjaar samen met vrouw en kind in een hotelletje in Barbizon en schrijft in één ruk de geschiedenis van een schrijver, die vastberaden en vol illusies het leven tegemoet treedt, maar uiteindelijk door dat leven wordt overwonnen en verpletterd. Een thema dat in zijn latere werk vaak terugkomt. Devenir! Het boek wordt op kosten van de schrijver uitgegeven door Grasset en krijgt een gunstige kritiek. Daarmee is zijn zelfvertrouwen terug, én de ambitie om een groot werk onder handen te nemen. Dat moet Marise worden, het verhaal van een vrouwenleven van de wieg tot het graf, waarin hij vooral het ouder worden, de voetstap van de dood, breed wil uitspinnen. Maar algauw loopt hij vast. Hij stopt met het boek en publiceert een deel als novelle, L’une de nous, die bij verschijning niet wordt opgemerkt. Het thema van het ouder worden werkt hij later schitterend uit in zijn laatste grote roman Luitenant-kolonel de Maumort.

In 1910 trekt hij zich terug op het landgoed van zijn ouders in de Cher en werkt drie jaar aan de roman Jean Barois, waarin hij de gewetensconflicten van een wetenschapper beschrijft die zich van het geloof probeert los te maken, terwijl zich op de achtergrond het drama van de Dreyfus-affaire afspeelt. Het is typerend dat hij dit schandaal, dat heel Frankrijk in beroering bracht en in twee kampen verdeelde, en waarin hijzelf duidelijk stelling nam, pas beschrijft wanneer het geschiedenis is geworden en hij het als historicus bestudeert om het voor zijn roman te gebruiken. Op dezelfde manier heeft hij de aangrijpende oorlogsscènes uit Les Thibault niet zelf beleefd, maar aan de hand van documenten gereconstrueerd, met een echtheid die een getuige misschien niet zou kunnen weergeven. Zijn eigen oorlogservaring heeft hem op geen enkele manier rechtstreeks gediend, behalve om een diepe, blijvende afschuw bij hem op te wekken. Hij speelt niet alleen geen rol

bij de gebeurtenis, maar is er zelfs geen getuige van. In 1940 schrijft hij aan Gide: ‘De romancier in mij is alleen op zijn gemak in het verleden, in een wereld die herschapen is door de herinnering. Daarom ben ik niet in staat om in mijn werk recente gebeurtenissen en ervaringen te gebruiken.’

Jean Barois wordt door Grasset afgekeurd, maar het toeval komt tussenbeide. Nog geen week na de weigering van zijn manuscript, hoort de onfortuinlijke Martin du Gard zich op straat vanuit een taxi aanroepen. Het blijkt een vroegere klasgenoot, Gaston Gallimard, die hij na het lycée uit het oog is verloren. Hij weet dat Gallimard kort geleden onder auspiciën van La Nouvelle Revue Française (nrf), een literair tijdschrift waarvan onder anderen André Gide, Jacques Copeau en Jean Schlumberger deel uitmaken, een uitgeverij heeft opgericht. Gallimard biedt aan het manuscript te lezen en stuurt het door naar Gide. Drie dagen later komt er een telegram: ‘Zonder aarzelen publiceren.’ Daarop volgt een brief die eindigt met de legendarische woorden: ‘De man die dit geschreven heeft is misschien geen kunstenaar, maar hij is wel een KEREL.’3 Veel later zal Martin du Gard over Gide zeggen: ‘Gide is misschien geen kerel, maar hij is wel een kunstenaar.’ In 1913 verschijnt Jean Barois in het befaamde witte omslag van de nrf. De kritiek zwijgt. Pas na een paar maanden verbreekt Paul Souday, een gevreesd criticus bij Le Temps, het stilzwijgen. De andere kranten volgen. De strijd is gewonnen. Met de eenzaamheid is het afgelopen. Binnen de kring van de nrf en het door Copeau opgerichte Théâtre du Vieux Colombier breekt voor hem de tijd aan van geestdriftige uitwisselingen en langdurige, trouwe vriendschappen.

Gide

Martin du Gard is een vriendenmens. Het is opvallend dat twee van de bijzonderste en duurzaamste vriendschappen die hij heeft aangeknoopt, met Jacques Copeau en met André Gide, en die hebben standgehouden vanaf 1913 tot de dood van beide vrienden, hem nauw hebben verbonden met twee volkomen tegenovergestelde karakters.

Copeau was een bezieler die geen moment aan zichzelf twijfelde en daarmee de ander vertrouwen gaf in zichzelf; hij had er behoefte aan omringd en bewonderd te

worden. Martin du Gard vormde in de schaduw het gefascineerde publiek en de vertrouweling. Met Copeau voerde hij lange discussies over zijn ‘grande idée’: de vrijheid, de veelomvattendheid van de roman verenigen met de levensechtheid van de toneelkunst. In zijn Souvenirs betreurt hij ‘het grote werk’ dat Copeau had willen schrijven, dat tijdens hun lange nachtelijke wandelingen in rook opging en waarvan alleen de betovering is gebleven.

Met Gide is het anders. Het lijkt vreemd dat er een innige vriendschap heeft kunnen ontstaan tussen een schrijver die niets voor zichzelf houdt en wiens hele werk een bereidwillige biecht is, en een romancier die aarzelt het woord ‘ik’ te gebruiken en zijn personages als autonome creaties beschouwt, los van hemzelf, bijna als iets dat hem vreemd is. Toch is hun vriendschap, zoals Pierre H. Dubois het verwoordde, ‘een wederzijdse herkenning geweest, in en ondanks de verschillen’.4

Vanuit literair oogpunt zijn ze te vergelijken met Tolstoj (het objectieve, heldere, epische) en Dostojevski (het subjectieve, duistere, lyrische).

Voor Gide zijn vorm en inhoud één en draait alles om stijl. Martin du Gard hamert voortdurend op het onderscheid tussen vorm (de saus) en inhoud (de haas). ‘De haas wordt toch niet als hazenpeper geboren? Controleer eerst of het beest mals is, de slechte kwaliteit van je haas mag niet verbloemd worden door een voortreffelijke saus, daarmee bedrieg je de disgenoten.’ Hij heeft kritiek op Gide, die naar zijn idee een magere inhoud soms verhult achter een virtuoze stijl. Tegelijk is hij eindeloos bezig zijn eigen stijl te polijsten om ieder spoor van werk uit te wissen en zo een nonchalante vloeiendheid te bereiken. Hij probeert Gide aan te zetten tot een breed, panoramisch werk en zich niet steeds te beperken tot losse vertellingen waarin slechts één aspect van zijn persoonlijkheid wordt weergegeven. ‘Mag ik zo vrij zijn u te zeggen dat u net als de maan bent. Je ziet er altijd alleen maar een deel van.’5

Maar hoe hun karakter en hun werkmethode ook verschillen en hoe ze ook proberen elkaar te beïnvloeden, uiteindelijk respecteren ze elkaar met een volstrekte loyaliteit.

Op 24 december 1920 schrijft Martin du Gard in zijn dagboek: ‘Gide heeft drie dagen bij me doorgebracht. Drie dagen van alleen-zijn met z’n tweeën, van hardop lezen, van eindeloze gesprekken. Bij zijn literaire adviezen verplaatst hij zich altijd in mij, en spoort me aan zoveel mogelijk mezelf te zijn. Bij een slecht gelukte scène zegt hij niet: ‘Zo zou ik het hebben gedaan,’ maar ‘Zo zou u het hebben gedaan als u in een van uw goede dagen was geweest.’ In Gides dagboek lezen we: ‘Drie dagen in Clermont doorgebracht… Onafgebroken gesprek dat naar mijn idee zowel voor de een als voor de ander van het grootste nut is geweest…’

Na de oorlog is Roger Martin du Gard een dagboek begonnen, dat hij tot de dood van zijn vrouw in 1949 bijhoudt. Hij heeft ook een plan uitgewerkt voor een romancyclus die zich uitstrekt over veertig jaar en waarin de Franse bourgeoisie vlak vóór de Eerste Wereldoorlog wordt geschilderd. In 1920 koopt hij een huis in

Clermont sur Oise om zich terug te trekken en Les Thibault te schrijven. In de grootste kamer zijn alle tafels uit het huis bij elkaar gezet, met daarop uitgespreid het enorme aantal fiches die alle stof van het werk bevatten, de personages, hun gedetailleerd curriculum en het schema van de gebeurtenissen. Met een potlood, een blocnote en wat fiches met aantekeningen in de hand loopt hij van de ene tafel naar de andere, aarzelend, zich bedenkend, tien keer op zijn schreden terugkerend voor hij ten slotte de aantekening die hij tussen zijn vingers houdt in het juiste mapje schuift. Als dit werk klaar is, is het boek in feite af Het moet alleen nog geschreven worden.

Zelfs voor iemand die zich graag isoleert, zou dit kluizenaarsbestaan op de lange duur niet vol te houden zijn geweest, als Martin du Gard niet een kamer had ingericht voor zijn vrienden. Ze komen er niet om de sfeer te verstoren en de monnik uit zijn gebed te halen, maar om zijn overpeinzingen te delen, hem de frisse lucht van buiten te brengen en te proeven van de toverdrank die hij langzaam aan het bereiden is.

 

Als in 1922 de ‘Décades de Pontigny’ opnieuw plaatsvinden, wordt hij uitgenodigd. Pontigny is een voormalige abdij van de cisterciënzers, door Paul Desjardins omgevormd tot een internationaal ontmoetingscentrum waar gedurende drie decaden in de zomer schrijvers en filosofen uit de hele wereld elkaar ontmoeten. Er komen ook jonge debutanten, volgens strenge wetten geselecteerd, en begaafde

Sévriennes (leerlingen van de École normale voor meisjes in Sèvres, waar Desjardins lesgeeft), ’s Ochtends om halfnegen is er breakfast in de gewelfde eetzaal. ’s Middags wordt er in de grote salon of bij mooi weer buiten onder de beuk gediscussieerd over een literair of filosofisch onderwerp, waarbij de erudiete Desjardins, de heer des huizes, die uitblinkt in sarcasme en wiens bedoelingen vaak ondoorgrondelijk zijn, de ‘monstres sacrés’ soms doet aarzelen het woord te nemen. In zijn fauteuil genesteld, met een ironische blik, een spottend trekje om zijn mond, zit Martin du Gard te kijken en te luisteren – niet zozeer naar wat er gezegd wordt, maar naar de toon, de manier waarop. Hij participeert niet, hij is toeschouwer, hij is bezig zijn honing te bereiden. Iedere zomer is hij weer present, altijd zwijgend, altijd geamuseerd, met een onvermoeibare nieuwsgierigheid.

Vesting

‘Op mijn vijfenveertigste, in de bloei van mijn leven, middenin een breed opgezet literair werk, op een leeftijd dat ik beter zie hoe mijn leven is geweest en hoe de toekomst eruit moet zien, krijg ik de mogelijkheid om rond mijn werk een vesting te creëren; ik heb de hoop een project te realiseren dat me geluk brengt, een grote kans op geluk, waarvan ik de mensen om me heen ruimschoots wil laten profiteren,’ schrijft hij in 1925 in zijn dagboek. Dat breed opgezette werk is de romanfleuve Les Thibault, die vesting is het landgoed Le Tertre in Bellême dat hij dan net van zijn schoonvader heeft gekocht.

De grote liefde voor dit ‘kasteel’ zingt regelmatig uit zijn pen in Luitenant-kolonel de Maumort: ‘Deze bijzondere wereld, waarin de juiste proporties van het gebouw en de schitterende symmetrie van de gevel, voor het verstand, de logica en de smaak een continue bron van genoegen zijn, en zo’n strak geheel vormen met de nobele stijl van de terrassen, de geordende gratie van de lanen in het park, waar de rechte lijn van de grote bomen en de bleke standbeelden op de kruisingen, de lanen een statige waardigheid verlenen, zonder plechtig te zijn, en waar stilte heerst, ver van het rumoer van de wereld […]’

Op Le Tertre ontvangt hij zijn vrienden. ’s Avonds wordt er lang gediscussieerd, maar overdag houdt iedereen zich met zijn eigen zaken bezig zonder de anderen te storen. De ruime bibliotheek waar de meester werkt, is tijdens de werkuren verboden terrein. Om iedere inspanning die hem van zijn werk kan afleiden tot een minimum te beperken, heeft hij een stoel ontworpen met een ingewikkeld systeem van losse bladen waardoor hij in een comfortabele houding kan schrijven. Als hij vanwege zijn reumatiek een kuur doet in Bagnoles-de-l’Orne, gaat zijn schrijfstoel en een hele kist documentatiemateriaal mee in een vrachtauto, wat bij aankomst het nodige opzien baart.

Hij is zich bewust van zijn geprivilegieerde positie, verontschuldigt zich tegenover de jongeren dat hij nooit de kost heeft hoeven verdienen en al zijn tijd aan schrijven heeft kunnen besteden – een tijd die hem zo kostbaar is dat hij de boer-

derijen die bij het landgoed horen meteen verkoopt om zich niet te hoeven belasten met de problemen van een grondbezitter, en van de boeren, die hij liever op afstand houdt. In twee boerenkluchten, Le Testament du père Leleu (1919) en La Gonfle (1924), hekelt hij het plattelandsleven.

Een zwijger

Inmiddels bouwt hij verder aan Les Thibault.

In 1930 heeft hij bijna het zevende deel, L’Appareillage, voltooid als hij een ernstig auto-ongeluk krijgt. Hij moet maanden in het gips liggen. Tijdens die gedwongen rustperiode beseft hij dat de loop van het verhaal veel te veel is vertraagd en hij nog wel vijftien delen nodig zal hebben om zijn oorspronkelijke plan af te maken. Dit zou de eenheid en het evenwicht van het boek in gevaar kunnen brengen. De enig mogelijke oplossing lijkt hem om, aansluitend aan de zes al verschenen delen, een nieuwe ontknoping te bedenken. Het manuscript waaraan hij jaren heeft gewerkt verdwijnt in de kachel. Het kost hem grote moeite zijn evenwicht te hervinden en zich weer aan Les Thibault te zetten. Ondertussen schrijft hij het toneelstuk Un Taciturne, waarin de hoofdfiguur een homoseksueel is die dat van zichzelf niet weet en die, als hij de aard van zijn gevoelens ontdekt, zelfmoord pleegt.

Fotograaf

In 1936 verschijnt het vervolg van Les Thibault, de drie delen van L’Été 1914. De familieroman heeft een verandering ondergaan en is de roman van een tijdperk geworden; de personages hebben, afgezien van hun karakter en hun sociale typering, een historische dimensie gekregen. Het boek levert hem in 1937 de Nobelprijs voor li-

teratuur op en een roem, die hij als enorm hinderlijk ervaart. Tijdens zijn toespraak voor de pers in Stockholm benadrukt hij zijn afschuw voor opdringerige nieuwsgierigheid: ‘Een man die in zijn werk het beste, het intiemste van zichzelf aan het publiek prijsgeeft, heeft het recht om zijn privéleven voor zichzelf en voor zijn naasten te houden… Om de ware aard van een schrijver te ontdekken hoeft men alleen maar de moeite te nemen zijn geschriften te bestuderen. Het werk is de enige betrouwbare gids, de enige onweerlegbare getuige; want daarin toont de meest verborgen kunstenaar zijn ware gezicht en geeft hij ondanks zichzelf zijn geheim prijs.’

Aan het verblijf in Stockholm wordt een reis naar Berlijn, Praag, Wenen en München vastgeknoopt. Begin 1939 vertrekt hij samen met zijn vrouw naar de Antillen, van waaruit hij het laatste deel van Les Thibault naar Parijs opstuurt. Op Martinique vernemen ze dat Frankrijk de oorlog heeft verklaard en zijn manschappen mobiliseert. Met veel moeite slagen ze erin via Porto Rico en New York naar Frankrijk terug te keren. In juni 1940, de dag voor de aankomst van de Duitse troepen, vluchten ze van Le Tertre naar hun appartement in Nice.

Bijna onmiddellijk begint Martin du Gard, 59 jaar oud, aan zijn laatste grote werk, Luitenant-kolonel de Maumort, de memoires van een oude kolonel die in de bibliotheek van zijn kasteel, dat bezet is door de Duitsers, gevangen zit en zijn dagboek schrijft, maar meer en meer afdwaalt naar het verleden. Opnieuw kijkt de romancier terug in de tijd, maar nu vanuit een wisselwerking met het heden. Hij is

antimilitarist en fel gekant tegen de oorlog – iedere oorlog. Als tijdens de festiviteiten rond de uitreiking van de Nobelprijs een Zweedse journalist hem vraagt of hij communist is, antwoordt hij: ‘Ik ben veel te antiklerikaal om communist te zijn.’ Tegenover het communisme bekruipt hem hetzelfde gevoel van onbehagen dat een jezuïet in hem opwekt, vanwege hun dogmatische denkmethode en de slinkse manier om hun doel te bereiken. Daarbij komt zijn diepe afkeer van iedere ideologie die mensen volledig inkapselt. Waar het hem vóór alles om gaat is ‘individuele vrijheid, verenigd met handhaving van de openbare orde, omdat die nu eenmaal onontbeerlijk is voor een sociaal evenwicht’.

Via zijn fictieve kolonel de Maumort schrijft hij het testament van een voorbije generatie – je suis un anachronisme, un fossile. Zijn directe observaties over de nazi’s, de pacifisten, de verzetsbeweging enzovoort, verschuiven allengs naar ervaringen, beelden uit zijn jeugd, die hij uit de vijver van zijn herinnering opvist en met een oneindige precisie als een fotograaf vastlegt.

In 1949 verliest hij zijn trouwe vriend Copeau, en kort daarna zijn vrouw. Hij stopt met zijn dagboek, dat in 1992 in drie delen zal worden uitgegeven. Gide sterft in 1951. Aan zijn Notes sur André Gide voegt hij het motto van Paul Valéry toe: ‘Nul n’est identique au total de ses apparences.’ Inderdaad, niemand is helemaal wat hij lijkt en hijzelf, in zijn bedaarde rust, nog het minst.

Hij werkt gestaag verder aan zijn kolonel, ’s winters in Nice en ’s zomers op Le Tertre. Hij bereidt ook de uitgave van zijn correspondentie voor. In april 1958 tekent hij samen met André Malraux, François Mauriac en Jean-Paul Sartre een verklaring tegen de martelpraktijken in Algerije. Op 22 augustus van dat jaar overlijdt Roger Martin du Gard aan een hartinfarct.

 

Een vergeten schrijver? Eerder een schrijver die nog ontdekt moet worden, niet alleen als romancier, maar evenzeer, bijna nog meer vanwege zijn correspondentie en zijn dagboeken waaruit een portret naar voren komt van een twijfelend, nadenkend mens, die de eenzaamheid zoekt voor zijn gedachten die hij op een bijna onthutsend oprechte en meeslepende manier weet te verwoorden.