Archieven: DBNL

Charlotte van den Broeck
Nachtroer
(Een lamento)

Charlotte van den Broeck (1991) is dichter. Dit jaar debuteerde zij bij De Arbeiderpers met de bundel Kameleon.

Marsha Keja
‘Ik wil ook zo graag een eigen blaadje’
Remco Campert als redacteur

Marsha Keja (1966) is redacteur van De Parelduiker. Ze bezorgde enkele brievenedities. Vorig jaar stelde ze Heet van de naald en andere gedichten van Max de Jong samen en in oktober verschijnt van hem het door haar bezorgde Dagboek. Ze is betrokken bij de websites www.mennoterbraak.nl en www.chrisvangeel.nl.

In 1987 schreef Remco Campert in ‘In memoriam Mandril 1948-1953’: ‘Was er maar iemand geweest met het geld en het inzicht om dat blad, zonder concessies, te laten voortbestaan, dan hadden we nu een prachtig stijlvol tijdschrift met een lange traditie. In mijn dromen is het gevestigd in een oud stoffig grachtenpand. De hoofdredacteur is een geniale brompot, als Blokker of Hofland, met wie alleen te communiceren valt via een loopjongen. In de badkamer zit, omringd door naslagwerken, een bebrilde alleswetende dame met een zonderlinge hoed op die ze dag en nacht draagt. Zij controleert alle bijdragen op de waarheid van de er in voorkomende gegevens. Wordt er bijvoorbeeld in een stuk het Paleis op de Dam genoemd, dan denkt ze niet: “O ja, dat zal wel zo zijn”, maar ze slaat een encyclopedie op en verifieert of er inderdaad een paleis op de Dam staat en ze zal bovendien eisen dat er “in Amsterdam” aan wordt toegevoegd, want er zijn natuurlijk meer Dammen in ons land. Zelf ben ik fictieredacteur en alle schrijvers in Nederland dingen naar mijn gunsten. Aan het einde van de middag gaan we naar de Oude Herberg waar politiecordons de van heinde en verre toegestroomde bewonderaars van Mandril op een afstand houden.’Ga naar eindnoot1

Van het zeer door hem bewonderde en vaak door hem genoemde tijdschrift Mandril is Remco Campert nooit redacteur geweest, wel werden er vanaf het eerste nummer ‘cursiefjes’ en cartoons van hem opgenomen. Maar fictieredacteur was hij niet alleen in zijn dromen. Hij heeft aan de wieg gestaan van de spraakmakende tijdschriften Braak, Bijster en Gedicht en was redacteur bij belangrijke bestaande bladen. Voor De Bezige Bij heeft hij als redacteur veel schrijvers aan de uitgeverij weten te binden en kennelijk heeft hij die rol ook voor Poetry International gehad; directeur Martin Mooij: ‘Hij deed ons suggesties aan de hand, hij heeft natuurlijk een feilloze antenne voor poëzie en niet alleen daarvoor. Zijn gevoel voor wat echt of onecht is aan iemand is sterk ontwikkeld.’Ga naar eindnoot2

Halo en Braak

Campert begon al vroeg met schrijven en met het maken van tijdschriften. Piet Calis schetste het mooie beeld van een jonge Remco Campert die in de jaren dertig bij zijn grootvader Johan Broedelet, waar hij vaak was nadat zijn ouders gescheiden waren, met een stempeldoos een eigen krantje maakte.Ga naar eindnoot3 Op de middelbare school kreeg hij een groter publiek; hij debuteerde in 1946 als dichter in Het Amsterdamsch Lyceïsten Orgaan (HALO), waarvan hij in hetzelfde jaar redacteur werd. In HALO werden al snel meerdere van zijn talenten zichtbaar. Hij schreef poëzie en proza, en hij tekende. Hij had een eigen rubriek ‘De Lyceumkroeg’, waarin hij een gedicht combineerde met een cartoon. Hij maakte de strip ‘Snuf Snuffel’, schreef columns onder het pseudoniem ‘Klungel’ en publiceerde gedichten en tekeningen onder het pseudoniem erce. Maar misschien was voor Campert, en voor de Nederlandse literatuur, wel het belangrijkste van zijn betrokkenheid bij HALO dat hij samen met Rudy Kousbroek in de redactie zat. Met hun schoolkrantervaring richtten zij in 1950 Braak op. Het blad dat een stem wilde geven aan de nieuwe poëzie die na de Tweede Wereldoorlog opkwam. Het eerste nummer opende met een gedicht van Campert:

En in het tweede nummer formuleerden Campert en Kousbroek de eisen die de nieuwe poëzie moest stellen: ‘Dat er niet meer vaag in parken en woestijnen wordt rondgelopen. Dat de vlucht in de droom aan de dijk wordt gezet, omdat hij onbruikbaar is. Dat indien er gevlucht moet worden, er in de realiteit gevlucht wordt. Dat de dichter verder kijkt dan zijn zolderkamer lang is. Het hemelse vers in de aardse huiskamer moet plaats maken voor het zeer aardse vers in de zeer aardse wereld.’ Vanaf nummer drie waren Lucebert en Bert Schierbeek aan de redactie toegevoegd, experimentele dichters die net wat ouder waren dan Campert en Kousbroek en die een generatie dichters en kunstenaars meenamen. Hans Renders heeft in zijn inleiding bij een facsimile-uitgave van Braak laten zien dat het tijdschrift de Cobra-dichters bij elkaar heeft gehouden en een brug vormde tussen die groep en ‘de Vijftigers’.Ga naar eindnoot4 Remco Campert zelf, die er niet om bekend staat zich op de borst te kloppen en grote woorden te gebruiken, zag die rol ook. Aan een studente die in-

formatie vroeg voor haar scriptie schreef hij in 1988: ‘Of BRAAK belangrijk is geweest in literair-historisch opzicht is een vraag die ik niet kan beantwoorden, omdat ik geen lit.his. ben. Ik denk dat het vooral in mijn eigen ontwikkeling zeer belangrijk is geweest. En ik denk ook dat het belangrijk is geweest voor Lucebert etc omdat er op dat moment (na Reflex) geen blad was waarin men zijn gang kon gaan en dat in zekere zin onbesmet was. Het was van ons. Ik denk dan ook -nu ik toch aan het denken ben- dat BRAAK van groot belang is geweest voor het ontstaan van wat dan de Vijftigers is gaan heten. De band die we nog altijd voelen is in die periode van ons aller leven gesmeed. Hoewel een aantal dichters elkaar natuurlijk al eerder kenden – Het Woord, Reflex etc – heb ik toch het idee dat de Vijftigers toen de Vijftigers werden.’Ga naar eindnoot5

In augustus 1951 kwam er een eind aan het blad. De redactie was steeds minder eensgezind, redacteuren waren vaker in Parijs dan in Amsterdam en langzamerhand kwamen er voor de experimentele dichters ook meer mogelijkheden om te publiceren; uitgeverij U.M. Holland gaf de Windroosreeks uit en uitgeverijen als De Bezige Bij en Stols kregen interesse in deze poëzie.

Podium

In 1954 trad Campert toe tot de redactie van het tijdschrift Podium, dat in zijn negende jaargang was en een roerige tijd doormaakte. Hij was al eerder betrokken bij het blad; hij publiceerde er gedichten, verhalen en tekeningen in, en hij was in ieder geval aanwezig bij het beroemde Podiumweekend van 1 en 2 december 1951 in kasteel Oud-Poelgeest en bij een Podium-bijeenkomst op 7 april 1951, zoals Max de Jong in zijn dagboek memoreert: ‘Zaterdag 7 April. De Podium-bijeenkomst. Viel natuurlijk erg tegen. Geen Vestdijk, geen Fokke Sierksma, alleen Simon van het Reeve. Voorts Hans en Jopie, Vermeulen en Hanna, Pierre Dubois, Vriesman (Opsomer), Victor Varangot, Remco Campert, Gerrit Kouwenaar en Borgers. Borgers accepteerde me nu volkomen. Er werd de hele middag geluld over tijdschriftpolitiek, Vermeulen en Vriesman hadden het hoogste woord, het altijd weer terugkerende geouwehoer, of een redactie leiding moet geven of niet.’Ga naar eindnoot6

In 1954 riep Gerrit Borgers het blad, in een polemiek met mederedacteur Hans van Straten,Ga naar eindnoot7 uit tot het tijdschrift van de avant-garde en vormde een redactie met Hans Andreus, Remco Campert, Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar en Sybren Polet. Deze redactie hield niet lang stand. Campert hield het binnen een jaar al voor gezien. In januari 1955 schreef hij aan Simon Vinkenoog: ‘Je zult ook wel de podium gezien hebben die tijdens je verblijf in zuidamerika gebrouwen is, het is wel een leuke vind ik, dat komt omdat ik uit de redactie ben gegaan al staat mijn naam er nog op. […] de ware interesse breng ik in steeds mindere mate op, niet omdat ik me

erboven verheven voel of zo iets engs, maar omdat ik gewoon de ware interesse niet meer opbreng, begrijp je, soms wel de onware. Het gaat bij vlagen bij mij, soms wel, soms niet, deze week niet.’Ga naar eindnoot8 En later dat jaar schreef hij hem: ‘Ik wil ook zo graag een eigen blaadje, zonder borgers en polet en elburg, een blaadje zonder strijdbare ziel desnoods en zonder levendige geest, maar met alleen maar vriendjes erin, die erin mogen spugen en klaarkomen. Zoiets als Podium ha ha. Ik geloof wel, voorzover ik het kan overzien vanuit fonalutx dat podium op zijn laatste planken loopt. Het verschijnt steeds later en de ware geest ontbreekt, maar ik denk soms wel eens, dat die ontbreken zal blijven, braak en blurb, dat is voorbij, en die ware geest, nu ja, dat is zoiets als het eerste meisje waar je verliefd op werd.’Ga naar eindnoot9

Jagtlustkoerier

Een echt eigen blaadje maakte Campert in 1956-1957: de Jagtlustkoerier, genoemd naar de villa van zijn geliefde, Fritzi ten Harmsen van der Beek, waar hij net als vele andere schrijvers en kunstenaars onderdak had gevonden. Onder de naam Wouter Kampert schreef hij het blad bijna helemaal zelf vol met huiselijke notities over bewoners en bezoekers, de vele feesten, uitstapjes en het terugkerende gebrek aan geld. Het zijn vermakelijke stukken, zeker die over nog steeds bekende schrijvers:

Kees Nooteboom deur uitgezet.
Vorige week werd de beroemde auteur Kees Nooteboom door mevr. F.t.H.v.d.B. persoonlijk de deur van Jagtlust uitgezet. Hevig beledigd blies de jeugdige, maar reeds bekende schrijverd (die er zich o.a. op laat voorstaan in lichtzinnige verhouding tot mevr. F.t.H.v.d.B. te hebben gestaan) de smadelijke aftocht. Des te smadelijker omdat ’t jonge schrijftalent er slechts na langdurige moeite in slaagde zijn in navolging van de heer Kampert aangeschafte scooter op gang te brengen. Kortom, bar mooie ogenblikken voor de verheugde bewoners van Jagtlust.Ga naar eindnoot10

en de hartenkreten van ‘onze redakteur’:

Krities kommentaar.
Dit keer willen we ’t eens over de liefde hebben! ’t Schijnt n.l. dat er getwijfeld wordt aan de zuiverheid van de gevoelens die onze redakteur de beroemde mevrouw F.t.H.v.d.B. toedraagt. Ja, er wordt zelfs beweerd dat het de man alleen om een dak boven ’t hoofd te doen is. Wij, die bar goed weten welk een barre liefde onze redakteur jegens mevr. F.t.H.v.d.B. koestert, kunnen alleen maar hopen en bidden dat deze en dergelijke misverstanden bar snel uit de wereld geholpen zullen zijn. Moge een ieder hiertoe medewerken! W.K.Ga naar eindnoot11

Op 28 juni 1957 verscheen het laatste nummer van de Jagtlustkoerier.

Tirade

Op Jagtlust ontving Campert eind 1957 een teleurgestelde brief van uitgever Bert Bakker: ‘Beste vriend Remco, Je hebt al eens gemerkt, dat ik je bijzonder graag mag en dat ik veel houd van je werk. Wat ik je nu wil schrijven, staat dus geheel los van bovenuitgedrukte gevoelens. Maar tot mijn verrassing las ik gisteravond in Het Parool, dat je bent toegetreden tot de redaktie van Tirade. Hiermede komt de zaak van onze afspraak toch wel lelijk scheef te liggen.’Ga naar eindnoot12 Campert had Bakker in oktober 1957 toegezegd ‘het gros en in elk geval het beste uit mijn werk, zowel proza als poëzie, aan Maatstaf te sturen’ in ruil waarvoor hij een aanzienlijk bedrag van Bakker zou krijgen. Schroomvallig reageerde Campert: ‘helaas, helaas, maar ik was er al bang voor. Toen ik van Oorschot mijn jawoord gaf, realiseerde ik me nog niet duidelijk wat de gevolgen daarvan zouden kunnen zijn voor onze afspraak. Dat besef kwam pas later, maar het leek me toen voor mijn eigen zedelijk heil toch beter om niet ter wille van de smeer op mijn besluit terug te komen.’Ga naar eindnoot13 Daarmee was er geen eind gekomen aan de goede verstandhouding tussen Campert en Bakker en begon een redacteurschap bij Tirade gedurende twee jaargangen. Rob Nieuwenhuys, die het blad oprichtte en de eerste redactie vormde ‘in nauwe samenwerking’ met J.A. Emmens, J. Eijkelboom, J. Goudsblom, J.W. Smit en P.J. Vinken, was teleurgesteld over de redactiewerkzaamheden van die eerste redactie. De tweede redactie werd gevormd door Remco Campert, J.J. Klant, Adriaan Morriën, Nico Wijnberg en G.A. van Oorschot zelf. Die nieuwe redactie wilde zich richten tegen ‘alles wat de vrijheid

bedreigt, zij voelt evenmin voor een onderwerping aan de, vooral in verdreesde kringen zeer gevreesde, prompt aanstoot nemende andersdenkenden als voor de, in Nederlandse artistieke en intellectuele tijdschriften zeer gebruikelijke, verbroedering met breedvoelende communisten of vrijzinnige volksdemocraten met wazige historische blik.’Ga naar eindnoot14 Vanaf de tweede jaargang vond er een uitwisseling plaats van bijdragen met de buitenlandse bladen Encounter, Preuves en Der Monat. Er is weinig bekend over het redacteurschap van Campert bij Tirade, dat hij in 1959 ook nog deelde met G.K. van het Reve en H.U. Jessurun d’Oliveira. Een van zijn verdiensten is in ieder geval geweest dat hij Fritzi ten Harmsen van der Beek laat debuteren als dichter in Tirade. En natuurlijk heeft hij zelf diverse gedichten, verhalen en vertalingen bijgedragen.

Opnieuw Podium

Juli 1960 schreef Remco Campert aan Gerrit Borgers: ‘En zou je Heynis willen vragen mij een exemplaar van de Podiumhouder te willen zenden. Waarschijnlijk weten ze nog niet dat ik mijn leven weer met Podium heb verbonden.’Ga naar eindnoot15 Campert was weer toegetreden tot de redactie van Podium, samen met de journalisten Han Lammers en H.J.A. Hofland. Deze keer zou hij langer blijven; tot en met 1967. Uit deze tweede redactieperiode van Campert bij Podium is een aantal brieven van en aan Gerrit Borgers bewaard gebleven. De brieven bevatten het gebruikelijke heen-

en-weer sturen van kopij, de zorgen om kwijtgeraakte kopij (‘Ik heb Han toen gevraagd naar de gedichten van Bernlef, maar die zijn echt wel goed weg gvd. De jongen moet dus geschreven worden en om nieuwe gevraagd. Een van de weinige aardige nieuwe dichters en dan maken wij zijn gedichten weg’Ga naar eindnoot16) en de zorgen over het functioneren van de redactie. De toon is amicaal en Camperts brieven zijn met een nonchalante humor geschreven.

het is wel somber helaas allemaal, maar daarom wel getreurd. Van Claus kreeg ik nog altijd niet zijn herziene atoomtekst; ik heb hem nu een ijlbrief gestuurd, dus ik neem aan dat het gedicht er vrijdag wel zal zijn, tenzij de Randstadredactie hem tot andere gedachten heeft gebracht. Met achter een foto aanzitten wacht ik dus nog maar even tot zeker is dat we de tekst hebben. Ik heb wel iets anders dat hierbij gaat: een fragment uit het nieuwe boek van Vinkenoog dat in Maart verschijnt bij de bij. In andere bladen verschijnen geen fragmenten eruit, dus dat is aardig. Het is geen juichend meesterwerk, maar we moeten het wel opnemen vind ik: het maakt nr 4 bovendien een aanzienlijk stuk dichter bij vol -vervol[maakt]-. Nu ja. Andere redacteuren hebben het nog niet gezien: ik stuur het je dus maar op eigenhoutje, anders duurt het weer jaren en ze zouden het toch wel accepteren, neem ik aan, accepteer ik. Ik zou het dus maar meteen doorsturen naar Heynis, lijkt me, stoffelijk overschot me. Wat je verder in deze envelop aantreft, kan terug naar de scheppers. Er is verder binnengekomen een grote voorraad poëzie van Jan Arends, waaronder verscheidene werkjes die helemaal niet gek zijn. Ik heb een keuze gemaakt en de boel naar Gerrit K. gestuurd, evenals het verhaal van Wolkers, waarvan ik niet goed weet wat ik ervan denken moet. Ook stuurde ik Gerrit de verhalen van Sjoerd de Vries, waar ik tegen ben. Prettig dat we iets van Hermans hebben. Ik hoorde dat Gerrit K. zijn stuk over aaf en van der Pluh weer heeft ingetrokken. Zo komen we er wel. Als we pakken hadden, zouden we er toch niet bij mogen neerzitten. Maar het lijkt me dat met Claus en Vinkenoog nr 4 wel ongeveer vol is. Nu dag dag tot vrijdagdag.Ga naar eindnoot17

Langzamerhand wordt duidelijk dat Campert een steeds belangrijker deel van de redactie vormde en gedurende de jaargangen 20 en 21 (1965/1966 en 1967)Ga naar eindnoot18 was hij het enige redactielid, met een redactieraad op de achtergrond. In de loop van de 20^ste jaargang kreeg het blad een ander uiterlijk: een groter formaat, opvallende lay-out, veel foto’s en tekeningen. En ook de inhoud veranderde, zoals ook Het Nieuwsblad van het Noorden opmerkte: ‘Al met al lijkt Podium in haar voordeel veranderd. De actualiteit dringt door, de verscheidenheid is zoveel groter, dat we hopelijk definitief zijn afgeholpen van de tientallen kibbel-essays en polemieken, die alleen in de literaire coterie bekend zijn.’Ga naar eindnoot19

Maar eind 1967 liet Campert Borgers weten dat hij stopte als redacteur van het

blad: ‘Daar zijn allerlei redenen voor: af en aan ben ik nu al een jaartje of 9, geloof ik, redakteur van het blad; bovendien heb ik bij MeulenhoffGa naar eindnoot20 toch niet kunnen bereiken wat ik wilde, gedeeltelijk misschien door eigen laksheid, gedeeltelijk zeker door de onuitgesproken onwil van Meulenhoff om ook maar een cent meer voor het blad uit te geven dan ze nodig vinden. Voor een dubbeltje op de eerste rang, kortom.’ en hij sloot af met ‘Dag, hartelijke groeten en kop op.’Ga naar eindnoot21

Bijster

In 1969 vormde Campert samen met Bezige Bij-directeur Geert Lubberhuizen de tweekoppige redactie van het tijdschrift Bijster, al nuanceerde Campert dat in de biografie van Lubberhuizen: ‘Het idee om Bijster te gaan uitgeven kwam van mij en in het colofon sta ik als tweede redacteur genoemd, maar de uitvoering is vrijwel geheel in handen van Geert geweest, zowel redactioneel als wat er verder bij kwam kijken. Dat vónd-ie leuk!’Ga naar eindnoot22 Het typische jaren zestig tijdschrift – de vormgeving, de (naakt)fotografie, de aandacht voor internationale politieke bewegingen – was ook een staalkaart voor uitgeverij De Bezige Bij. Enkele dichters, onder wie Lizzy Sara May en Jules Deelder, debuteerden in Bijster, voordat hun debuutbundels bij de uitgeverij verschenen. Van het tijdschrift verschenen slechts zes nummers, de be-

langstelling taande snel en de uitgeverij weigerde nog langer geld in het verliesgevende blad te investeren.Ga naar eindnoot23

Gedicht

Een eigen tijdschrift kreeg Campert in 1974. Vanaf januari 1974 verscheen het tijdschrift Gedicht bij uitgeverij De Bezige Bij. Zonder enige beginselverklaring, maar met het in ieder nummer terugkerende motto: ‘Gedicht / is een tijdschrift dat uitsluitend gewijd zal zijn aan de poëzie / vertegenwoordigt geen stroming in de Nederlandse letteren, maar wil poëzie brengen van goede kwaliteit – of wat de redakteur daarvoor aanziet / staat open voor zowel gevestigde als debuterende dichters’.

Remco Campert was en bleef de enige redacteur. Facetten uit eerdere tijdschriften waar hij aan mee gewerkt had kwamen terug in Gedicht. Het bood plaats aan gevestigde en beginnende dichters, aan Nederlandse en buitenlandse dichters, aan poëzie en beschouwingen en in ieder nummer stonden illustraties van een andere kunstenaar. Een belangrijk verschil is dat er van Campert zelf maar één bijdrage werd gepubliceerd: het gedicht ‘Aan Breyten’.Ga naar eindnoot24

Een briefwisseling tussen Remco Campert en Geert van Oorschot over het plaatsen van een advertentie in het eerste nummer geeft een mooi beeld van het prille begin van het blad, én van hun wederzijdse bewondering:

Wim Schouten memoreerde in zijn Een vak vol boeken de verschijning van het eerste nummer van Gedicht: ‘Het zag er grafisch goed uit. Om het meer cachet te geven had het ronde hoeken en was op wat mij betreft te geel getint papier gedrukt. Dat papier was wat te royaal ingekocht voor de niet bijster succesvolle BBCargoreeks, een nieuwe poging non-fiction uit te geven. Zoals het hoort was redacteur Campert in het geheel niet tevreden over nummer 1. Ik heb een exemplaar waarin hij schreef: “dit is g.v. een fout, rotnummer. Moet overgemaakt!” Het is overgemaakt. Remco heeft de verdienste gehad, met de steun van Geert [Lubberhuizen], het

twaalf nummers vol te houden. In de tijdschrifttraditie van De Bezige Bij geen geringe prestatie. De verkoop viel tegen ondanks de aantrekkelijke inhoud en opzet. Dat was met poëzie, verdomme, altijd weer het geval.’Ga naar eindnoot27

Doordat het blad geen duidelijke richting had kreeg het meer het karakter van een bloemlezing, waar men aanvankelijk welwillend over schreef, maar waar op den duur niet zoveel belangstelling meer voor was. In een interview in 1976 in De Waarheid vertelde Campert dat hij eigenlijk wel van het blad af wilde: ‘“Er bleek veel meer te komen kijken dan ik in eerste instantie heb gedacht”, zegt hij “Wat voor criteria moet je aanleggen bij het opnemen van gedichten? Ik hanteer nu maar mijn eigen beperkte normen, maar ik heb daar eigenlijk steeds meer twijfels over.”’Ga naar eindnoot28 In april 1977 maakten de financiën een eind aan de twijfels van redacteur. Aan Hans Dütting schreef Campert: ‘Het gedicht stuur ik terug, want Gedicht is opgeheven. Het was financieel niet meer vol te houden. Nog een treurige zaak dus, al is het minder erg dan R’s dood.’Ga naar eindnoot29

De Bezige Bij

Remco Campert was niet alleen tijdschriftredacteur, ook bij uitgeverij De Bezige Bij was hij als lid van verschillende redactiecommissies al vanaf de vroege jaren zestig actief als redacteur. En waarschijnlijk vervulde hij die rol eerder al (en later weer) officieus. Sinds 1963 was Campert lid van de redactiecommissieGa naar eindnoot30, maar Geert Lubberhuizen vroeg hem in 1962 al advies over het uitgeven van Le Sud van Yves Berger: ‘Zou jij gelegenheid hebben het even vlug te lezen […] Het moet nogal

vlug beslist worden en misschien kun je meteen al zien dat het een geniaal werk is.’Ga naar eindnoot31 In 1963 liet Lubberhuizen het manuscript van Ik Jan Cremer alleen aan redacteur Campert lezen, omdat hij wist dat een groot deel van de rest ertegen zou zijn. Na verschijning, en na de eerste negatieve ontvangst van het boek in de pers, was men op de uitgeverij ‘een beetje beduusd’, zoals Roegholt de notulen van 19 maart 1964 omschrijft. ‘Dezelfde notulen geven als oordeel van voorzitter W.H. Nagel dat Ik Jan Cremer een “rotboek” is: “zes pagina’s over schijten vindt hij te veel. De Bij moet oppassen.’Ga naar eindnoot32

Helaas was het archief van De Bezige ten tijde van het schrijven van dit artikel niet toegankelijk voor onderzoek, maar in de biografie van Lubberhuizen is een vergaderende Campert te volgen: ‘‘Eindredacteur Oscar Timmers en Remco Campert maakten een inventarisatie van schrijvers van wie na één of meer publikaties bij De Bezige Bij volgende manuscripten zonder commentaar door de redactie waren afgewezen […] Als conclusie trokken Timmers en Campert dat er onvoldoende aan de begeleiding van auteurs werd gedaan, wat Lubberhuizen slechts het commentaar ontlokte: “Wij kunnen niet alles uitgeven.”Ga naar eindnoot33 En de biograaf citeert nog uit verschillende notulen om Camperts activiteiten aan het licht te brengen: ‘Remco heeft afspraak met Bert Voeten’; ‘Remco heeft met Jan Blokker junior gepraat’; ‘Remco heeft met Kousbroek gesproken’ en ‘Remco heeft Hofland voor ons gewonnen’. ‘Over zijn verdiensten als talentscout zegt Campert gniffelend: “Dat werk heb ik geloof ik wel goed gedaan.” Zijn grootste triomf in de jaren 70 was het bij De Bezige Bij halen van Jan Wolkers.’Ga naar eindnoot34 Wolkers was in onmin geraakt met zijn uitgever Meulenhoff, maar zijn Duitse uitgever Kiepenheuer & Witsch was zo enthousiast dat die zelfs het Nederlandse werk uit wilde geven. Campert heeft Wolkers toen een briefje geschreven met de veel geciteerde woorden ‘Doe het niet, Jan. Kom naar de Bij!’Ga naar eindnoot35 En tegen Kees van Kooten, die met een nog ongetekend contract met De Arbeiderspers café Scheltema betrad, schijnt hij iets vergelijkbaars gezegd te hebben: ‘Wat doe je nou? Dat is helemaal niet goed! Je moet bij De Bij komen!’Ga naar eindnoot36

Ook een jongere generatie schrijvers heeft De Bezige Bij aan Remco Campert te danken: Mustafa Stitou maakte de overstap naar die uitgeverij nadat hij door Campert uitgenodigd was op Poetry International op te treden en Hagar Peeters haalde hij over op een schrijversreis naar Indonesië: ‘Tijdens die reis vertelde ze dat ze bij haar toenmalige uitgeverij, Podium, ongelukkig was. “Waarom kom je dan niet bij ons?” vroeg Campert haar. “Die gedachte,” zegt Peeters, “was eerlijk gezegd in het geheel nog niet bij me opgekomen. Dat je ook ergens weg kon gaan. Bovendien was ik vereerd dat Campert, die ik zeer bewonder, me erbij wilde hebben. De Bezige Bij! Daar gaven ze al decennialang echte poëzie uit.”’Ga naar eindnoot37

Het fonds van De Bezige Bij zou er zonder het werk van Campert voor de uitgeverij heel anders uitgezien hebben.

C.J. Aarts
Waar is Remco Campert?
Het schaduwoeuvre van Remco Campert

C.J. Aarts (1947) is uitgever, bloemlezer en bibliograaf. Hij schrijft in De boekenwereld over boeken.

Het oeuvre van Remco Campert wordt steeds kleiner. Dat komt door het steeds opnieuw bundelen van zijn verhalen. Bij elke nieuwe bundeling raken er weer wat verhalen zoek. Neem nou die schattige bundeltjes Eendjes voeren (1953) en Alle dagen feest (1955) uit ‘De Boekvink’-reeks. Toen zijn toenmalige uitgever besloot ze bij elkaar te vegen in één ‘ABC’-pocketje, dat ook Alle dagen feest (1963) ging heten, waren van de vijftien korte verhalen uit Eendjes voeren er ineens negen verdwenen. Dat kwam nooit meer goed, want ook de bundel verzamelde verhalen Campert Compleet (1971) bleef, in weerwil van zijn titel, incompleet. Niet beide Boekvinkjes Eendjes voeren (1953) en Alle dagen feest (1955) werden daarin opgenomen, maar alleen het gekortwiekte samenraapsel Alle dagen feest (die pocket uit 1963). Ook De jongen met het mes en andere verhalen (1958) kwam niet ongeschonden in Campert Compleet (1971) terecht. Het eerste verhaal, ‘Een krop sla, droog en zanderig’, was verdwenen.

Van de 79 cursiefjes uit diverse kranten die in Het paard van Ome Loeks (1962) waren gebundeld, kwamen er slechts drie in de pocket Tot zoens (1986) terecht. Van de 53 columns uit de Haagse Post die in Waar is Remco Campert? (1978) stonden, haalden er maar 24 de pocket Tot zoens (1986) en geen enkele Campert Compleet Vervolg (1991). Tot zoens was het eerste Campert-deeltje in de ‘Bezige Bij Pocket’-reeks ‘Bibliotheek Thuis’.

‘I.P.V. een chronologie’

Aan de keuze uit eigen verhalen James Dean en het verdriet (1972) voegde Campert een kort manifest toe: ‘I.p.v. een chronologie’.

In het begin had het iets weg van een wedstrijd: aan het einde van het jaar kijken hoeveel je dat jaar gepubliceerd had; als de oogst goed was, gaf dat je een tevreden gevoel, alsof je werkelijk op weg was naar iets. Alsof je een spoor van publikaties achter je zou moeten laten en via dat spoor zouden ze je dan eens weten te vinden. Sommige kruimels zouden door de vogels worden weggepikt, andere

weggespoeld door de regen, maar je was er kiezelvast van overtuigd dat er genoeg zouden overblijven om … ja, om wat eigenlijk?

Eigenlijk zou de uitgever de schrijver moeten behoeden voor het verstrooid raken van zijn oeuvre, bijvoorbeeld door ook alle kruimels te bundelen voordat ze worden weggepikt of weggespoeld. Maar zelfs ‘I.p.v. een chronologie’, een bespiegeling over zin of onzin van oeuvrebouw, is niet opgepikt voor Campert Compleet Vervolg (1991).

De Bezige Bij maakte veel goed door in de bijbeldikke verzameling van cursiefjes en columns Tot zoens (2004) tot ieders verrassing toch weer alle stukjes uit Het paard van Ome Loeks (1962) op te nemen (zij het ongelukkig verspreid over twee afdelingen), maar daarentegen zijn van Waar is Remco Campert? (1978) in deze verzamelbundel maar 24 stukjes terug te vinden.

Zoek zijn al negen korte verhalen uit Eendjes voeren (1953), een ander verhaal uit De jongen met het mes en andere verhalen (1958), dat manifest uit James Dean en het verdriet (1972) en 29 columns uit Waar is Remco Campert? (1978).

Neem nu het verdonkeremaande stukje ‘In Frankrijk 2’ uit Waar is Remco Campert? Dat is niet zo maar een column. Nee, dit stukje gaat over niets meer of minder dan de verslaving van het schrijven. Ik citeer het slot:

Neem nu dit stukje. Ik had de sigaret nog niet uit het pakje, ik zocht nog naar mijn aansteker, of ik bewoog me al gedachteloos naar mijn schrijfmachine en voor ik het wist had ik de eerste woorden opgetypt.

Het is een verschrikkelijke verslaving, dat schrijven. Zou er een Writers Anonymous bestaan?

Mag ik begrip vragen voor een andere verschrikkelijke verslaving? Het lezen.

Je wilt als lezer toch niets missen van een bewonderde schrijver? Ik heb nog het geluk dat ik voor een bibliotheek aan huis heb gezorgd, maar hoeveel jonge lezers zijn er niet die boeken niet hebben gekocht omdat ze nog niet geboren of te jong waren? En hoeveel oudere lezers hebben er spijt van dat ze al die losse bundeltjes hebben weggegooid omdat ze kleiner gingen wonen en dachten dat ze met die kloeke verzamelbundels die compleetheid beloven – Campert Compleet (1971), Campert Compleet Vervolg (1991) en Tot zoens (2004) – de rest van hun leven wel vooruit konden? Dus niet.

Dan heb je alle ellende nog niet eens gehad. Het oeuvre van Remco Campert is nog veel rijker dan al die incomplete verzamelbundels doen vermoeden. Naast zijn openbare literaire werk schreef hij een verborgen schat bij elkaar voor een duistere markt. Terwijl hij voor ons openlijk literatuur bedreef die wij in de boekhandel konden kopen, bediende Campert even ruimhartig, maar onopgemerkt het bedrijfsleven.

‘Het model voor de uitgever’

In Van de Wijs (december 1956), een uitgaafje van papiergroothandel C.G.A. Corvey, staan de vijf stukjes waarmee Het paard van Ome Loeks (1962) opent. Een van de vijf verhalen is ‘Het paard van Ome Loeks’, dat later het titelverhaal van de 1962-bundeling zou worden.

Het schijnt, dat het paard van Oom Loeks dood is. Volledige zekerheid heb ik er nog niet over, maar degenen die het mij verteld hebben, ken ik als betrouwbare mensen. En een innerlijke stem (die mij zelden heeft bedrogen) zegt me dat het dit keer waar is.

Twee jaar en twee maanden na Van de Wijs (december 1956) vertaalt Campert voor Corvey een verhaal van George Bernard Shaw: Hoe hij loog tegen haar echtgenoot (februari 1958). Of hij wel vaker boekjes maakte voor Corvey’s serie ‘Het Model voor de Uitgever’ weet ik niet. Mijn bibliotheek is nog lang niet compleet. Wel vind ik diverse andere boeken met verhalen die Campert in opdracht van bedrijven heeft geschreven.

‘To be or not to bank’

Bankspiegel (1961) bijvoorbeeld, een uitgave ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van De Twentsche Bank. Bankspiegel bevat Camperts verhaal ‘To be or not to bank’. Het begint al sterk:

Met het bankwezen heb ik helaas weinig of geen ervaring. Banken ken ik beter van buiten dan van binnen. Toen ik klein en groen van jaren was, betrad ik wel eens een bankgebouw aan de, door een leven lang van feuilletons schrijven, verweerde hand van mijn grootvader, als hij een couponnetje had geknipt, maar ik herinner me alleen het rose, groene en mokkabruine ijsje dat ik na afloop aangeboden kreeg bij een gerenommeerde Haagse ijssalon.

Deze grootvader, die zijn hand ruïneerde met het schrijven van feuilletons, is Joh. W. Broedelet (1877-1946), de schrijver van Opstand (1901), Clarie Howald (1902), Feest (1902), De grijsaard en het meisje (1905), Vagebond (1907), Hofstad (1909), Keuterland (1910), Met den boemel (1912), Maskers (1915), Artistenleven (1916), Zomergasten (1916), Nieuwe Decamerone (1918), Het late leven van Johannes Rozeboom (1930), Het graf van de onbekende vrouw (1931) en Bioscoop (1937). In Hofstad kunnen we in het personage ‘Louis Poepjes’ Louis Couperus herkennen. Wie wil deze feuilletonromans nou niet lezen? Remco kreeg zijn talent niet van een vreemde.

Het verhaal ‘To be or not to bank’ blijft boeien van het begin tot het einde en ik kan het van harte aanbevelen aan de latere biograaf van Remco Campert. De auteur vertelt gedetailleerd hoe hij in Parijs een vermoeiend, artistiek leven leidde. Met een vriend (Rudy Kousbroek!) bewoonde hij een benauwd hotelkamertje (aan de Place de la Contrescarpe). Deze vriend werkt bij de Unesco. Daar vermenigvuldigen Remco en Rudy ’s nachts op een stencilmachine hun vroegste, sombere gedichten.

Van die gedichten maakten we door middel van nietjes een bundel, die we voor 150 frs. per stuk in de cafés aan de boulevards van het Quartier Latin probeerden kwijt te raken. Tot onze verbazing lukte dat een paar maal, maar het was dan ook bijna Kerstmis en de mensen liepen langzaam vol met goedwillende gedachten jegens hun medemens. In ieder geval sterkte het mij in m’n mening dat al dat gezwam dat je van schrijven niet zou kunnen leven, maar praatjes waren van slechte dichters. Van die mening ben ik in de loop der jaren teruggekomen,

maar het kan heel goed zijn dat mijn gedichten slechter zijn geworden. We moeten in dit leven voortdurend alle mogelijkheden onder ogen zien, ook de nare. Dat maakt ons sterk.

Die gestencilde, aan elkaar geniete blaadjes, in december 1950 verkocht in de cafés van het Quartier Latin, vormden Camperts nu onvindbare debuut: Ten Lessons with Timothy. Tegelijk debuteerde Kousbroek met 10 variaties op het bestiale.

‘De dokter en de televisie’

Mijn mooiste aanwinst verwierf ik in november 2014 op de verzamelaarsbeurs in Utrecht. In een doosje met verweesde singles (daarmee bedoel ik de grammofoonplaatjes die gedurende korte tijd in de twintigste eeuw populair waren onder muziekliefhebbers) vond ik een boekje, in het singleformaat 19 × 19 cm, waarvan ik de titel pas zag toen ik het opensloeg. De titel bevond zich namelijk, zeer ongebruikelijk, niet op de voorzijde of op een titelpagina, maar op de binnenzijde van het omslag. Daar las ik: Remco Campert / Fabels voor dokters. Van deze titel had ik nog nooit gehoord. Nader onderzoek leerde mij dat het boekje nauwelijks bestaat. Brinkman’s Catalogus kent het niet. Slechts één bibliotheek bezit een exemplaar: de Zeeuwse Bibliotheek te Middelburg. Het boekje is een uitgave van Heinz, een onderneming in Kinder- en Babyvoeding, en wordt door de Zeeuwse Bibliotheek gedateerd op ‘[ca. 1965]’. Het is geniet, telt 14 bladzijden, is geïllustreerd met anonieme cartooneske tekeningen en achterin ligt een los velletje met een slecht sinterklaasvers van de uitgever.

Fabels voor dokters bevat zes fabels voor dokters: ‘de dokter en de nota’s’, ‘de aap en het dokterschap’, ‘de dokter en het gezonde dorp’, ‘de chirurg en de assistente’, ‘de dokter en de rechter’ en ‘de dokter en de televisie’. De titels hebben geen hoofdletters, want dat hoorde zo in die tijd. Ik vermoed dat het boekje bestemd was voor dokters. Uitgever Heinz spreekt hen op dat losse velletje rijmend toe:

Hopelijk hebben de dokters zich niet door dit gerijmel laten weerhouden om de fabels te lezen, want die zijn ongemeen geestig. Neem nu ‘de dokter en de televisie’:

Nog niet zo erg lang geleden was er een dokter, die zo graag voor de televisie wilde. Niet omdat hij zo ijdel was, maar om de kijkende mensheid verantwoorde medische voorlichting te geven en daardoor te helpen. […]
Zijn (verantwoorde) voorlichting was gericht op de ouders van baby’s en vooral waar het de voeding van de kleine betrof, gaf hij ze menige goede raad. Zo raadde hij de ouders bijvoorbeeld sterk aan om het kleine wicht dagelijks te verblijden met een superieur babyvoedsel van een merk, dat ik hier niet nader zal noemen, omdat dat teveel op reclame zou gaan lijken.

Uitgever Heinz had geen last van deze scrupules en rijmde lustig voort:

Achterin dit charmante boekje blijkt zich een grammofoonplaatje (een zogenaamde flexidisc) schuil te houden. Vandaar het formaat. Aan de ene zijde staat het derde concert uit de cyclus ‘L’Estro Armonico’ van Vivaldi, uitgevoerd door leden van het Pro Musica Strijkorkest van Stuttgart onder leiding van Rolf Reinhardt. Op de andere zijde leest Remco Campert ‘4 fabels voor dokters’ voor. De fabel ‘de dokter en de televisie’ staat ook op YouTube. Zoek naar ‘Heinz – Remco Campert Fabels voor dokters’.

‘Door een koele bril’

Het autobiografische verhaal ‘Door een koele bril’ is ondergedoken in een boek dat ‘werd geschreven en gemaakt voor alle mensen die goed willen zien’. Het boek heet Laten we ’s kijken… (1968) en is uitgegeven door C.P. Hafkamp Organisatie te Amsterdam. Het boek is kennelijk bedoeld om ons aan een bril te helpen. De organisatie van C.P. Hafkamp heeft het onder opticiens verspreid, die er op hun beurt hun klanten een plezier mee deden. Je komt het nog vaak op rommelmarkten tegen. Ik bezit een exemplaar met een ingeplakt velletje ‘Dit boek / wordt u aangeboden / door: / Vogel – Optiek / Binnenweg 14 – Heemstede’ en een met het stempel ‘Euro-Bril / Gelderlandplein 24 / Amsterdam Buitenveldert’. Drie vaderlandse literatoren werden uitgenodigd om te midden van overvloedige informatie over de blinde vlek, bijziendheid, contactlenzen, dubbelfocusglas, de leesbril, de mode en ontspiegelde glazen hun literaire kijk op brillen te geven: Mies Bouwman (‘Waar een bril is is een weg.’), Henri (‘professor’) Knap en onze eigen Remco Campert.

In de eerste zin van ‘Door een koele bril’ geeft Campert opnieuw een inkijkje in het wezen van zijn schrijverschap:

Ik denk dat ik schrijver ben geworden omdat ik al op zeer jeugdige leeftijd een bril moest dragen.

Humor, ‘al of niet voorzichtig benaderd’

In de jaren vijftig blies Remco Campert dapper zijn partijtje mee in het populaire genre dat toen ‘humor’ heette. Mandril (1948-1953) was een satirisch ‘maandblad voor mensen’ waaraan de jonge dichter medewerkte met vluchtige verhalen en guitige tekeningen (‘Blaman, Blavrouw, Blakind’). Ook aan de Schrijversalmanak voor het jaar 1955 (1954) droeg ‘remco’ een tekening bij. Kent u Veel geluk met de sterren (1957) van Bruno Knobel vertaald door Campert? Dat Diogenes-boekje werd door hem voorzien van luchtige voetnoten. Voor Zo hoort het eigenlijk (1958), ook een Diogenesboekje, werd tekenaar Loriot ‘uitermate beschaafd en hoffelijk bijgestaan door Remco Campert’.

‘Voorwoord, hoort wat’ schreef Campert voor Waren wij maar zeventien (1958): ‘Het is niet moeilijk om een voorwoord voor dit boekje te schrijven. […] Nee, daar maak ik me geen zorgen over. Ik vind het trouwens heerlijk om voorwoorden te schrijven. Dit is het eerste voorwoord dat ik schrijf, ik heb dus geen ervaring, maar ik voel dat ik het heerlijk zal vinden.’

Het Nederlands probleem ‘verzuiling’ werd in het boekje Verzuiling (1959) ‘al of niet voorzichtig benaderd’ door Jan Blokker, Remco Campert en nog zes bekende vaderlandse humoristen. (Zonder je die kwalificatie te laten welgevallen, had je in die donkere jaren geen werk.) ‘Ik ben altijd van mening geweest, dat er slechts één middel is om de verschillende zuilen, waarin ons volk steeds meer dreigt te verstarren, nader tot elkander te brengen. Dit middel pleeg ik immer te noemen: het gesprek met de ander.’ (Als een schrijver niet op commando iets humoristisch kon bedenken, was hij geen knip voor zijn neus waard.)

Hang de beest uit (1960) was een Diogenes-boekje met tekst en tekeningen van Frits Müller. Remco Campert gaf het een warme aanbeveling mee: ‘Terwijl ik deze regels schrijf, staat Müller met een geladen pistool achter mij. Ik wens dit boek dan ook duizenden lezers toe. Wat zeg je, Frits? Ik wens dit boek dan ook tienduizenden lezers toe. Honderdduizenden. Niet schieten.’

Zo kan ik nog uren doorgaan, met het oplepelen van vrijwel van de aardbodem weggevaagde schatten. Ten behoeve van een tentoonstelling verzorgde Campert bij het betreden van elke zaal een inleidende tekst. Ze werden in de begeleidende catalogus Gedrukt in Nederland (1960) afgedrukt.

drukkerij w c den ouden gaf remco campert de opdracht tot het schrijven van het poëtisch relatiegeschenk de letter… n (1967), grafisch vormgegeven door wim crouwel (geheel in onderkast).

Ik bedoel maar te zeggen: naast zijn in de reguliere boekhandel verkrijgbaar werk heeft Remco Campert in zijn vrije tijd een schaduwoeuvre bij elkaar geschreven en getekend, dat in geestig en droefgeestig opzicht zijn zichtbaar werk in de schaduw stelt.

‘Een klein geschenk van de Volkskrant aan haar vrienden’

Laat ik tot slot nog een recenter voorbeeld noemen. Nou ja, zo recent is het nou ook weer niet. In december 1986 publiceerde de Volkskrant trots een dun boekje met ‘Twintig columns uit de Volkskrant’, dat antwoord gaf op de vraag uit de titel van een ander boek (‘Waar is Remco Campert?’). De titel, tevens het antwoord, luidde: Hier is Remco Campert. ‘Dit boekje bevat een keuze uit de columns die Remco Campert tussen september 1985 en september 1986 voor de Volkskrant schreef.’ Ook meldt het colofon: ‘Het boekje verschijnt niet in de handel.’ De titelpagina boort verder alle hoop de grond in: ‘Een klein geschenk van de Volkskrant aan haar vrienden’.

Wie zich geen vriend van de Volkskrant mocht noemen, moest wachten op een

handelsuitgave. Die verscheen in 1987 in de serie ‘Bibliotheek Thuis’: Eetlezen. Maar van de twintig columns uit Hier is Remco Campert (1986) haalden er maar twaalf Eetlezen (1987). Maar liefst acht stukjes worden ons weer eens door de neus geboord! Ik hoef de eerste regels van het eerste versmade stukje, ‘Succes ermee’, maar te citeren om u ervan te overtuigen hoe bespottelijk deze censuur is.

‘Dan mag u hier tekenen’, krijg ik in postkantoor of bank te horen, telkens als ik iets van mijn geld af kom snoepen. De toon waarop het wordt gezegd is vriendelijk, maar ik bespeur een neerwaartse beweging in de stem, alsof men het tegen een kind of een onnozele heeft. Ik onderdruk de neiging om een kruisje te zetten op de bestemde plek.

‘Een voetreis naar Parijs’

Drinkt u Dommelsch? Dan hebt u geluk. Dan kreeg u bij uw kratje van uw slijter vast en zeker Onderweg (1992) mee, een dun boekje uitgegeven door de Dommelsche Bierbrouwerij te Dommelen met verhalen bij schilderijen. Remco Campert schreef bij een schilderij van Jan Sierhuis het verhaal ‘Een voetreis naar Parijs’. Weer een Fundgrube voor biografen om hun vingers bij af te likken.

Was hij dan nooit eerder in Parijs geweest? Zeker wel, vele malen zelfs. De eerste keer dat hij er kwam was hij nog jong en arm. Al liftend deed hij er drie dagen over om de vijfhonderd kilometers die zijn woonstad van de lichtstad scheidden af te leggen. Vooral in België was het moeilijk om iemand zover te krijgen dat hij voor je stopte. Toen de man uiteindelijk in Parijs aankwam, hoog naast de chauffeur van een vrachtwagen gezeten, verkeerde hij in een diepe slaap zodat hij de binnenkomst in de stad waar hij zich zoveel van had voorgesteld niet bewust meemaakte.

Deze keer liep het goed af. ‘Een voetreis naar Parijs’ werd tijdig opgemerkt en opgenomen in Een mooie jonge vriendin en andere belevenissen (1998) en daarmee gered voor de eeuwigheid.

Toch maak ik mij ernstig zorgen. Een gewone lezer die, zoals u en ik, geen Uitgever is die regelmatig van een papiergroothandel een Model krijgt toegestuurd, die niet bankiert bij De Twentsche Bank, kinderloos is, niet brildragend, kennelijk geen vriend is van de Volkskrant en geen Dommelsch Bier drinkt, mist veel van die lichtvoetige verhalen. Stuk voor stuk hoogtepunten in het oeuvre van Campert. De geciteerde fragmenten in dit stukje bewijzen mijn gelijk!

Dat weggespoelde schaduwoeuvre van Remco Campert, verspreid in kranten, tijdschriften, onzin-boekjes en reclame-uitgaafjes, zou de uitgever spoedig eens bijeen moeten brengen in zijn ‘Bibliotheek Thuis’, voordat het te laat is. Als alle bibliotheken als oesters zijn gesloten, kan niemand die pareltjes meer terugvinden.

Tom Rooduijn
Zeilen over de letters
Het beeldend werk van Remco Campert

Tom Rooduijn (1952) publiceerde boeken en maakte documentaires over naoorlogse Nederlandse kunstenaars. Hij werkt nu aan een biografie over Hans Roduin (1915-1989), dichter, oprichter van Le Canard en dramaturg.

Het tekenen begon op het Amsterdams Lyceum. Remco Campert, evenals Rudy Kousbroek vanaf 1946 redacteur van HALO, Het Amsterdams Lyceïsten Orgaan, tekende voor die schoolkrant een strip. Snuf Snuffel heette die, geïnspireerd door een strip in De Waarheid, getiteld Jochem Jofel, waarmee Siem Praamsma (1921) in 1945 was begonnen. De scholier Campert beschreef wat er zoal op het lyceum plaatsvond. Bijvoorbeeld als de rector, C.P. Gunning, een vlammende speech had gehouden. Of als de toneelvereniging een bijzondere voorstelling gaf.

Campert tekende ook affiches voor de schoolkrant. Later schreef hij in de krant een door Simon Carmiggelt geïnspireerd versje en maakte er een eigen tekening bij. Als pseudoniem koos hij Klungel, naar Kronkel – de naam waaronder Carmiggelt vanaf eind oktober 1946 in Het Parool cursiefjes publiceerde die Campert bewonderde. ‘Klungelachtig ben ik altijd een beetje gebleven, in het niet-geschreven werk,’ vertelt Campert mij.

Vanaf het eerste nummer van het tijdschrift Mandril, het ‘maandblad voor mensen’ dat in oktober 1948 werd gelanceerd, maakte Remco Campert cartoonachtige pentekeningen. Zijn kracht lag niet zozeer in het levensecht afbeelden van gestalten, maar in kolderieke, met een dunne lijn weergegeven scènes uit het huwelijk of de vrijetijdsbesteding. ‘Die cartoons getuigen niet van een groot tekenmeesterschap,’ constateert Campert.

Voorbeeld van zo’n strip: vier elementair getekende acrobaten voeren allerlei spectaculaire klimnummers uit (met bijschriften als ‘Altijd moet hij iets bijzonders doen’ en ‘Niet zo bang’), tot zich een olifant tussen de stunts mengt. Commentaar: ‘Hij stond er op om mee te doen.’ Op het zesde en laatste plaatje vormen vier kinderlijk, met harkarmpjes getekende acrobaten een toren. Bijschrift: ‘Kindermatinée’.

Hij werd geïnspireerd door tekenaars in The New Yorker, in het bijzonder door de schrijver en tekenaar James Thurber (1894-1961). Campert: ‘Dat was een geweldige humorist, maar eigenlijk geen groot tekenaar. Behalve in zijn stijl, daarin was hij

toch weer groot. Net als Anone in De Groene Amsterdammer. Dat is geen tekenwonder, maar hij maakt er toch altijd iets van. In dat spontane genre bewoog ik mij zo’n beetje.’

Campert vond voor zijn tekenwerk later wellicht ook enige verwantschap in het milieu van zijn tweede vrouw, Fritzi Harmsen van Beek. Zij was de dochter van Eelco Harmsen van Beek, samen met Freddie Langeler de maker van de populaire komische strip ‘Flipje’, het fruitbaasje van Tiel.

Van 1949 tot 1952 maakte Remco Campert nu en dan tekeningen voor Het Parool. Zijn werk werd gehonoreerd, zij het niet zo veel: tien of vijftien gulden, uitgekeerd in bruine postwissels die je op het postkantoor kon verzilveren. Campert, grinnikend: ‘Een gedicht was minder waard. Ik heb nog altijd een postwissel van drie vijftig, voor een of ander gedicht.’

Hij nam in die tijd altijd een doos met tubetjes verf mee van huis. Veel werk dat bewaard is gebleven dateert van 1950. Meest vervaardigd met pen en waterverf. Gouaches die aan het schilderwerk van Paul Klee doen denken. Campert kijkt er nog altijd met plezier naar. Het is allemaal zeer spontaan ontstaan, vertelt hij. Zoals de door hem beschilderde voorpagina van een krant. ‘Een soort zeilscheepjes kan je daar wel in zien. Ik weet nog: op een geven moment merkte ik dat ik soms een beetje over de letters zeilde.’

In december 1950 verbleef Remco Campert samen met zijn vriend Rudy Kousbroek op een koude hotelkamer op de Place de la Contrescarpe in Parijs. Daar vonden zij een exemplaar van het Zutphens Dagblad, van maandag 27 november van dat jaar. Hé, dachten ze, dat is ook toevallig: een andere Nederlander bewoonde kort

hiervoor deze kamer! De schoonmaker had de krant kennelijk over het hoofd gezien.

Ze staken een sigaret op en sloegen de voorpagina open. ‘Kijk,’ zei de toen nog net niet gehuwde Kousbroek, ‘het aantal echtscheidingen neemt schrikbarend toe.’ Hij wees op een artikel waaruit bleek dat in 1947 maar liefst 8.874 huwelijken officieel waren ontbonden. ‘Ja,’ zei de nog maar pas getrouwde Campert, ‘waar moet dat heen!’ En hij citeerde grinnikend uit het Dagblad voor de Achterhoek en Veluwezoom: ‘Bij de echtscheidingen constateert men een groot gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel.’

‘Moet je kijken,’ zei Kousbroek. Hij vroeg aandacht voor een ander artikel. ‘Wist jij dat prins Bernhard ook in Parijs was?’ ‘Je meent het!’ zei Campert. En hij las dat de prins-gemaal incognito uit Amsterdam was vertrokken om met de Franse president Auriol in de omgeving van Rambouillet aan een jachtpartij deel te nemen. ‘De boef!’ zei Kousbroek, terwijl hij met een denkbeeldig jachtgeweer op het dagblad schoot. Campert spreidde de voorpagina uit over de tafel, haalde zijn verfdoos tevoorschijn, doopte zijn penseel in een glas water en bracht kleur aan op de grauwe actualiteit uit het vaderland.

Zo ongeveer moet de schildering-op-krant zijn ontstaan die het voorjaar 2015 bracht tot een populaire ‘Kringprent’, de tweemaandelijkse actie van sociëteit De Kring om beeldende kunst voor een schappelijke prijs onder de leden te verspreiden. Dat ging gepaard met een tentoonstelling van het beeldend werk van Remco

Campert. Het vervulde hem met trots dat hij uitgerekend als beeldend kunstenaar was uitverkoren door de club die hij al vele decennia bezoekt. Eind jaren veertig, begin jaren vijftig bezocht hij met zowel zijn dichtende als schilderende vrienden veelvuldig de kunstenaarssociëteit. In die tijd aarzelde Campert wat hij later zou worden: schilder of schrijver. Een tijd lang overwoog hij serieus door te gaan met ‘tekenen en verven’, zoals hij het zelf samenvat. Toen het schrijven de overhand kreeg, gaf hij die gedachte op. ‘Maar ik ben altijd wel een beetje blijven klungelen op dat gebied.’

Campert trok in die jaren op met Lucebert en Appel, die beiden behalve schilderijen ook gedichten maakten. Tot het omgekeerde achtte hij zich niet in staat. ‘Schilderen heb ik nooit gedaan. Dan moest ik echt technieken gaan leren… Dat zag ik mijzelf niet doen. En het schrijven drong op den duur alles opzij.’

Hij is nooit een bewaarder geweest, bekent Campert. ‘Anders was er veel meer overgebleven. Ik was ontzettend slordig. Ik heb veel dingen ergens achtergelaten, zoals die aquarellen uit Parijs. Rudy Kousbroek heeft ze bewaard. Toen zijn ze bij Frans Weisz terecht gekomen. Die heeft ze gered. En aan mij teruggegeven.’

Wat ook bewaard is gebleven, is het handschrift van het gedicht Een standbeeld opwinden (1952), door de auteur verluchtigd met zwierig lijnenspel. Daarna staakte Campert enige tijd het tekenen en verven. Althans, uit die periode is niets overgebleven. In de jaren zeventig pakte hij het illustreren weer op, nu met incidentele bijdragen aan de Haagse Post. Campert werkte vaak samen met beeldend kunstenaar Willem van Malsen. Uit hun jarenlange vriendschap vloeide het boekje Op reis voort, met afdrukken in kleur van negen schilderijtjes van Willem van Malsen (De Harmonie, 1974). Ze speelden beiden mee in een oer-Hollandse versie van een slapstickfilm onder de titel De Appeloogst, geregisseerd door Bob Langestraat (zie ook p. 175).

In 1977 tekende Remco Campert op verzoek van De Revisor een zelfportret: een Campert-romp in een kar, jonglerend met een wijnglas op het peinzende hoofd. En vanaf april 1979 publiceerde hij in NRC Handelsblad wekelijks een strip, die zes afleveringen haalde. Het waren losjes getekende, speelse anekdotes, vervuld van de melancholie die zijn proza kenmerkt. Onder de titel ‘Het verleden’ zien we twee mannen. Man 1 zegt beschuldigend: ‘Nee? Was jij boekhouder bij Nicolaas Kroese??’ Man 2, schaamtevol: ‘Zo af en toe…’ In ‘Voorlopig…’ vertelt een baardige tronie

een aardappelmannetje de waarheid. Tronie: ‘We hebben er nog eens over nagedacht… maar wij vinden dus… dat jij voorlopig niet meedoet.’ Drie medeplichtigen, wanhopig: ‘Oh god’ / ‘Hoe red ik mij hieruit?’ / ‘Moeder…’ Het aardappelmannetje: ‘Met wat?’

Campert toonde voorjaar 2015 op De Kring voor het eerst een tamelijk volledige keuze uit zijn beeldend werk: van zwart-wit-gouaches uit de jaren vijftig tot de miniaturen in kleur die hij vele jaren later onder de naam erce (‘R.C.’) op correspondentiekaarten maakte. Campert: ‘Ik neem het niet zó serieus dat ik er continu mee bezig ben. Daar is natuurlijk het schrijven voor. Maar ik neem het zeer serieus. Met een lichte nadruk op het woord Klungel… Ik had altijd wel allerlei tekenmateriaal in huis. Kijk, schrijven is heel leuk, maar je hebt er niet altijd plezier in. Hier heb ik altijd plezier in. Ik word er opgewekt van. Zonnig.’

Al is zijn beeldend werk verscheidene keren geëxposeerd, hij acht zich geen dubbeltalent als Lucebert of Jan Wolkers. Campert: ‘Het is een side line gebleven. Soms overvalt me de behoefte om kleurtjes te maken. Vaak als ik een column af heb en ik heb nog energie over, dan moet ik nog iets. Dan schrijf ik vaak nóg een column. Somberman bijvoorbeeld, dat is een beetje vrijetijdsbesteding. Maar soms begin ik ook aan het kleuren op zo’n correspondentiekaartje. In primaire Mondriaan-kleuren. Al is dat groen natuurlijk geen Mondriaan-kleur.’

Hij streeft naar een verzameling van vijftig gekleurde kaarten, die zijn kritiek kunnen doorstaan. ‘Het getal vijftig heeft iets voor mij. Ik ben ook met een gedich-

tencyclus bezig. Als ik tijd van leven heb moeten dat vijftig gedichten worden. Dat zal met de Vijftigers te maken hebben. Denk ik. En ja, je moet ook een streefgetal hebben. Nee, die prenten gaan niet de gedichten illustreren. Die staan op zichzelf.’

Er zijn tal van beeldend kunstenaars die zich door het werk van Campert lieten inspireren. Louis Looijschelder maakte in 1988 een litho op een gedicht van Campert. Het werk van de kunstenaar Ysbrant (van Wijngaarden, 1937) had meermaals Camperts poëzie als vertrekpunt. De samenwerking resulteerde onder meer in de lithomappen Zeventien schetsen voor Ysbrant (Antwerpen, Gerd Segers, 1996) en Openingen (Antwerpen, Demian/Het Gonst, 2009).

Campert werkte ook nauw samen met de beeldend kunstenaar Hannes Postma (1933), met wie hij al geruime tijd is bevriend. Ze ontmoetten elkaar niet alleen in Nederland, maar ook in de Thiérache in Noord-Frankrijk, waar ze beiden ruim drie decennia een huis hadden. De eerste samenwerking tussen de beeldend kunstenaar en de dichter dateert van 1984. Postma maakte kleurenetsen bij de gedichtencyclus Zeven vrijheden van Campert. Postma raakte later onder de indruk van Camperts gedicht ‘Lamento’, dat hij zijn vriend een keer op de radio muziek van

altsaxofonist Benjamin Herman hoorde voorlezen. In 1991 schreef Campert dit gedicht vijftig keer met de hand. Elk gesigneerd en gedateerd exemplaar werd door Postma voorzien van een originele tekening. De ingelijste tweeluiken werden voor het eerst getoond in de vitrines van het abn Amro-hoofdkantoor, waar Camperts echtgenote Deborah Wolf destijds als collectiebeheerder werkte. In de arcade van de bank op het Rembrandtplein kon je het gedicht ook horen, via het schuchtere stemgeluid van de dichter zelf: Hier nu langs het lange diepe water / dat ik dacht ik dacht dat je altijd maar / dat je altijd maar… De koper van het werk kreeg het geluidsbandje er gratis bij.

Remco Campert vond het ‘ongelofelijk leuk’ dat dit voorjaar zijn eigen werk samen met het op zijn gedichten geïnspireerde werk van Postma op De Kring te zien was. ‘Dat wilde ik mensen wel eens tonen. Een zekere ijdelheid is mij niet vreemd. Op De Kring; ik kan me geen betere plek voorstellen. Want kijk, ik betwijfel of een verkoopgerichte en commerciële galerie er iets mee zou willen. ’t Is misschien eerder iets voor het Letterkundig Museum. Later.’

Jaap van der Bent
De baat ging voor de kunst uit
Remco Campert als vertaler

Jaap van der Bent (1948) was tot zijn pensioen in 2013 universitair docent Amerikaanse letterkunde aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Hij schrijft over Amerikaanse en Nederlandse literatuur en werkt aan een biografie van Louis Lehmann.

Natuurlijk moet men schrijvers nooit verwarren met de personages over wie zij schrijven. In het werk van Remco Campert mogen nogal eens hoofdpersonen voorkomen die, zelfs als het geen ‘ellendige nietsnutten’ zijn, meer tijd in het café dan aan hun schrijftafel lijken door te brengen, hijzelf was vaak een harde en gedisciplineerde werker. In een begin 2015 gepubliceerde column schreef hij dat in de jaren vijftig zijn dag vaak eindigde met een bezoek aan het Leidseplein ‘om de experimentele vrienden te ontmoeten,’ maar ‘’s [n]achts vertaalde ik, ’s middags schreef ik poëzie.’Ga naar eindnoot1 Over die poëzie is veel geschreven, over Camperts vertalingen nauwelijks. Maar weinig mensen weten dat hij in de loop der tijd zo’n vijfendertig toneelstukken vertaalde; alleen voor De Nederlandse Comedie vertaalde hij er tussen 1956 en 1970 al vijftien. En dat is nog lang niet alles. Voor verschillende uitgevers vertaalde hij vanaf 1956 vier romans, drie boeken voor jongere lezers,Ga naar eindnoot2 poëzie en nog flink wat los werk. Het is de moeite waard om eens te kijken hoe hij dat deed. Was er enige verwantschap met de door hem vertaalde schrijvers, zoals het geval was bij de vertaling die zijn vriend Rudy Kousbroek maakte van Exercices de style van Raymond Queneau? Of vertaalde Campert vooral voor het geld?

Dat laatste speelde zeker een rol bij zijn eerste vertaling, die van de misdaadroman A kiss before dying van de Amerikaanse schrijver Ira Levin, in 1956 bij De Bezige Bij verschenen in een reeks spannende romans met de fraaie naam ‘Schrik in Plastic’ – de boeken hadden inderdaad een plastic omslag met daarop een opvallende afbeelding, in het geval van Kus mij en sterf een angstig kijkende blondine die van een dak wordt gegooid. Volgens Campert vroeg De Bezige Bij, sinds 1952 min of meer zijn vaste uitgever, hem het intussen klassiek geworden boek van Levin te vertalen. De directeur van de uitgeverij, Geert Lubberhuizen, stak destijds niet alleen Campert maar meer van zijn af en toe in financiële nood verkerende auteurs de helpende hand toe – met daarin een voor De Bezige Bij te vertalen boek. Of die auteurs daar al-

tijd geschikt voor waren is een vraag die ook opkomt bij iemand die Kus mij en sterf wat beter bekijkt.

Wat in Camperts vertaling meteen opvalt, is hoe slecht die is geredigeerd. De witregels waar Levin vaak gebruik van maakt, worden herhaaldelijk genegeerd, en zelfs de alinea-indeling is af en toe anders dan die in het origineel. Waarschijnlijk valt dat Campert overigens niet meteen te verwijten, maar had men bij De Bezige Bij beter moeten opletten. Wat men hem wel kan aanrekenen, is dat hij vaak dicht bij het Engels blijft, maar op een verkeerde manier. Zo maakt hij met enige regelmaat een bij vertalers uit het Engels vaak voorkomende beginnersfout door de in het Engels dikwijls gebruikte ‘ing-vorm’ (walking, talking, enz.) te vervangen door tegenwoordige deelwoorden. Dat levert Nederlands op dat niet erg natuurlijk klinkt en dat men niet gauw zal aantreffen in Camperts eigen werk. Op de eerste bladzij gaat het meteen mis en wordt ‘her cheek pressed against his bare breast, her tears and her breath burning hot,’Ga naar eindnoot3 ‘haar wang tegen zijn naakte borst gedrukt, haar adem warm brandend.’Ga naar eindnoot4 (Waar zijn de tranen trouwens gebleven?) Even later ligt de vrouw die van het dak gegooid zal worden nog steeds in de armen van haar moordenaar, ‘haar mond bewegend op zijn borst’Ga naar eindnoot5 – een niet zo fraaie vertaling van ‘speaking against his chest.’Ga naar eindnoot6 Ook verderop in het boek, en op andere manieren, blijkt herhaaldelijk dat Campert het Engels onvoldoende loslaat. ‘Reluctantly, she turned to go’Ga naar eindnoot7 wordt (blijft, zou men bijna zeggen) ‘Onwillig wendde zij zich af om

te gaan’.Ga naar eindnoot8 Allesbehalve fraai is ook wat hij maakt van ‘It would be impetuous to go straight to the centre of things’Ga naar eindnoot9: ‘Het zou te wild zijn om meteen in de kern van de zaak te plonzen.’Ga naar eindnoot10

Vreemd genoeg lijkt Campert ook niet zo goed uit de voeten te kunnen met het typisch Amerikaanse karakter van Levins boek. Dat is des te opmerkelijker omdat hij herhaaldelijk heeft laten blijken dat hij veel op had met de Amerikaanse cultuur; bovendien hadden vooral de populaire aspecten van die cultuur, en het daarmee samenhangende taalgebruik, na de Tweede Wereldoorlog veel invloed op Europese jongeren, ook op Campert. Toch weet hij met Amerikaanse begrippen en zegswijzen niet altijd goed raad. Nu is het ook niet meteen duidelijk hoe men het in A kiss before dying nogal eens voorkomende ‘dorm[itory]’ het beste vertaalt, maar ‘slaaphuis’ lijkt niet de beste keuze.Ga naar eindnoot11 Hetzelfde geldt voor het destijds nog typisch Amerikaanse begrip ‘trailer camp’Ga naar eindnoot12; dat wordt bij Campert een ‘kampeerwagenkamp’,Ga naar eindnoot13 en dat dekt evenmin helemaal de oorspronkelijke lading. Mis gaat het ook als er misdadigers in het spel komen en naar verhalen over The Saint wordt verwezen. Over die laatste, Simon Templar, wordt gezegd dat hij ‘was always running into beautiful women’Ga naar eindnoot14 ; volgens Campert ‘botste’ hij gewoon tegen die vrouwen ‘op’Ga naar eindnoot15, in plaats van ze tegen het lijf te lopen. En een ‘heavy in a dark suit’Ga naar eindnoot16 is in Camperts vertaling niet meer dan ‘een zware man in een donker pak’Ga naar eindnoot17, geen zware jongen. Voor wie, zoals Campert, veel Amerikaanse films heeft gezien, zouden begrippen als ‘heavy’ and ‘bump into’ toch gesneden koek moeten zijn, zou je denken.

Humor

Hoewel Camperts eerste vertaling dus niet veel goeds voorspelt, brengt hij het er veel beter vanaf in twee boekjes die hij kort na Kus mij en sterf voor De Bezige Bij vertaalde. Naast een reeks spannende boeken, had De Bezige Bij destijds ook een reeks ‘Humor Pockets’, volgens de uitgeverij ‘een begrip voor hen, die van opgewekte en opwekkende lectuur houden’. In tegenstelling tot wat de naam van de reeks suggereert, waren dit kleine, gebonden boekjes met een hard, geplastificeerd omslag, maar ze pasten inderdaad in een iets ruimere zak. Verschillende deeltjes in de reeks waren oorspronkelijk verschenen bij het Zwitserse Diogenes Verlag. Campert vertaalde twee van de grappige, of in elk geval grappig bedoelde, boekjes: Horoskope für blutige Anfänger van Bruno Knobel, dat de horoscoop op de hak neemt, en Der gute Ton van de Zwitserse humorist Loriot, een parodie op het etiquetteboek. Campert vertaalde dus uit het Duits, een taal die je niet meteen met hem associeert. Bovendien kan men zich afvragen waarom men bij De Bezige Bij voor de vertaling van deze vaak wat flauwe boekjes juist aan hém dacht.

Een mogelijk antwoord op die vraag is dat Campert in de eerste helft van de jaren vijftig niet alleen naam maakte als dichter, maar ook als schrijver van korte verhalen en min of meer humoristische stukken en stukjes. De meeste daarvan werden

gebundeld in Eendjes voeren (1953), Alle dagen feest (1955) en Het paard van ome Loeks (1962). Maar toen de eerste twee deeltjes werden samengevoegd in een boek dat ook Alle dagen feest (1963) heette, liet Campert vooral uit Eendjes voeren een aantal stukjes weg, mogelijk omdat hij ze achteraf toch niet leuk genoeg vond.Ga naar eindnoot18 Dat zijn nu juist stukjes waarvan de toon en de aanpak erg lijken op die van Knobel en Loriot. Het is dan ook niet zo gek dat De Bezige Bij de vertaling van de twee Zwitserse boekjes aan Campert toevertrouwde. Men gaf hem zelfs de vrije hand, en die nam Campert zo gretig aan dat op het omslag van Veel geluk met de sterren, zoals Knobels boekje in vertaling heet, Campert genoemd wordt als mede-auteur. Voorin Zo hoort het eigenlijk is het anders geformuleerd en staat dat Loriot ‘uitermate beschaafd en hoffelijk [is] bijgestaan’ door Remco Campert.

Die zette vooral Knobel behoorlijk naar zijn hand. Zo voegt hij aan Knobels hoofdstukjes over de sterrenbeelden meestal een ‘Noot van de vertaler’ toe die vaak leuker is dan wat Knobel zelf over de invloed van de sterren heeft te melden. Knobels kijk op de Stier begint bijvoorbeeld als volgt: ‘Blijf op uw stuk staan, anders vindt men u wankelmoedig. Als u zich niet te veel inhoudt, zult u goed vooruitkomen, want de stier is een krachtig trekdier.’Ga naar eindnoot19 Over die kracht merkt Campert als vertaler op: ‘Lang niet alle Stiertypes beschikken over de “brute kracht” waarmee de schrijver van dit werkje hen wil bedenken. Persoonlijk tel ik meerdere Stiertypes onder mijn kennissen, die allesbehalve krachtig zijn. Zij liggen hele dagen slapjes te bed, waar zij sigaretjes roken en vunze boekjes lezen,’Ga naar eindnoot20 en zo gaat dat nog even door. Ook leek het Campert blijkbaar beter om de lijstjes met typische vertegenwoordigers van de sterrenbeelden waarmee Knobel elk hoofdstukje afsluit wat meer af te stemmen op de Nederlandse lezer. In het geval van de Stier gaat Campert ervan uit dat men in Nederland wel weet wie Shirley Temple, Venus van Milo, Karl Marx en Lenin zijn, maar denkt hij – waarschijnlijk terecht – dat bij de gebruiker van Veel geluk met de sterren geen belletjes gaan rinkelen bij Ludwig Uhland, Johann Peter Hebel en Ernst Wiechert. Anders dan het boekje van Knobel bestaat Der Gute Ton grotendeels uit Loriots eigen tekeningen waarin hij de perikelen van de moderne omgangsvormen grappig in beeld brengt. De korte teksten daaronder zijn door Campert, net als Horoskope für blutige Anfänger, prima vertaald. Als bewerker grijpt hij bij Loriot vooral zijn kans in het voorwoord. Dat is niet alleen langer dan dat van Loriot in het origineel, maar ook grappiger en eigenlijk meer van Campert dan van Loriot, ook al staat diens naam eronder.

Toneel

Kort na het verschijnen van zijn vertaling van A kiss before dying werd Campert gevraagd om voor De Nederlandse Comedie een toneelstuk van de Engelse schrijver Peter Ustinov te vertalen. Met de directeur van De Nederlandse Comedie, Guus Oster, stond Campert op goede voet. Zoals hij zelf opmerkte, was door zijn moeder, de actrice Joekie Broedelet, ‘iedereen in de toneelwereld een oom of een tante van

me: oom Guus, oom Fons, tante Mimi.’Ga naar eindnoot21 Vooral ‘Oom Guus’ zou Campert in de loop van de tijd flink wat toneelvertalingen toeschuiven, nadat hij met zijn vertaling van Ustinovs stuk, Romanoff en Julia, had bewezen als toneelvertaler goed uit de voeten te kunnen. En niet alleen als vertaler uit het Engels. Toen de opvoering van Romanoff en Julia, dat deels draaide om de tegenstelling tussen het communisme en het kapitalisme, wegens de Russische inval in Hongarije werd uitgesteld, vroeg Oster Campert om binnen veertien dagen L’Oeuf van Felicien Marceau te vertalen. Toen ook dat goed was afgelopen, zat Campert bij De Nederlandse Comedie gebakken en kreeg hij al gauw een goede naam als toneelvertaler. Wat daarbij zeker zal hebben geholpen, is dat op 28 februari 1958 zijn vertaling van George Bernard Shaws komische eenakter How he lied to her husband, Hoe hij loog tegen haar echtgenoot, bij de opening van de boekenweek van dat jaar in de Amsterdamse Stadsschouwburg werd opgevoerd.Ga naar eindnoot22

Hoewel Campert af en toe uit het Engels bleef vertalen, werd hij toch vooral gevraagd voor vertalingen uit het Frans, en niet alleen door De Nederlandse Comedie. Van veel van die vertalingen zijn de teksten te vinden in het Theater Instituut Nederland, maar een aantal verscheen ook in boekvorm. Zo publiceerde De Bezige Bij in 1960 Camperts vertaling van Rhinocéros, een grillig en absurd stuk van de Frans- Roemeense schrijver Eugène Ionesco, dat in 1960, in Frankrijk en daarbuiten, veel furore maakte. Camperts vertaling van het stuk, dat in Nederland met succes op de planken werd gebracht door De Nederlandse Comedie, is een goede illustratie van zijn sterke kanten als toneelvertaler. Natuurlijk laat hij, zoals elke vertaler, wel eens een steek vallen; zo wordt een regelmatige polsslag in het origineel (‘Votre pouls bat a une rhythme tout à fait régulier’Ga naar eindnoot23) in de vertaling opeens ‘onregelmatig’.Ga naar eindnoot24 Maar over het geheel genomen zet hij het Frans op een creatieve manier naar zijn hand, zonder de oorspronkelijke betekenis geweld aan te doen. Ook voor lastige en allesbehalve dagelijkse uitdrukkingen vindt hij vrijwel steeds passende Nederlandse equivalenten en – heel belangrijk in een toneeltekst – het Nederlands ‘bekt’ ook steeds goed. Bij het lezen van De rinoceros begrijpt men al gauw waarom Nederlandse gezelschappen voor hun vertalingen vaak een beroep op Campert deden.

Bij de Nederlandse titel van het stuk kan men trouwens wel een kanttekening plaatsen. Hoewel Ionesco zelf even aarzelde tussen een titel met en een zonder lidwoord, hield hij het toch al snel op Rhinocéros zonder meer. Waarom Campert, of De Nederlandse Comedie, voor De rinoceros koos, is onduidelijk – en aanvechtbaar. In het stuk dringt een snel groeiend aantal rinocerossen een Frans provinciestadje binnen; al gauw wordt duidelijk dat zij een geestestoestand vertegenwoordigen waaraan steeds meer bewoners van het stadje ten prooi vallen. Zij veranderen in zekere zin allemaal in rinocerossen, behalve de hoofdpersoon in het stuk, de kantoorbeambte Bérenger, en dat is nu juist het personage waar men aan denkt bij de titel, De rinoceros. Terecht besloot men dan ook bij de heropvoering van het stuk in

1985, door de Haagse Comedie, om het lidwoord te laten vervallen. Minder terecht was dat men aan de oorspronkelijk versie ging sleutelen, zoals in de toneelwereld wel vaker gebeurt. Er is flink in Camperts vertaling geschrapt, zodat de dialogen in het stuk heel wat minder grappig zijn geworden. En die polsslag bleef onregelmatig.

Drie jaar na De rinoceros – hij had intussen toch al gauw een stuk of tien andere stukken vertaald – publiceerde De Bezige Bij Camperts vertaling van Victor ou les enfants au pouvoir van Roger Vitrac. In dat al wat oudere stuk is het belangrijkste personage de net negen jaar geworden maar vroegwijze Victor, die meestal door een volwassene wordt gespeeld; in Nederland nam in 1963 Guus Oster zelf de rol voor zijn rekening. Tot verbijstering van de andere personages drijft de grof gebekte Victor de spot met zo ongeveer alles wat de Franse burgerij heilig is. Dat leidde in 1926 bij de eerste, door de Franse dichter en acteur Antonin Artaud geënsceneerde opvoering in Parijs tot de nodige opschudding, maar zelfs in Nederland kwam het stuk, kort na de première, in de Tweede Kamer ter sprake. PvdA-voorzitter Anne Vondeling had er in elk geval weinig mee op, net als met het niet zo lang daarvoor aangetreden nieuwe kabinet, onder leiding van premier Marijnen – Víctor Marijnen.Ga naar eindnoot25

De vertaling van Victor ou les enfants au pouvoir heeft aan Campert vast hogere eisen gesteld dan die van Rhinocéros. Vitracs stuk is weliswaar veel korter dan dat van Ionesco, het begint al meteen met een woordspeling die sommige vertalers achter hun oren zou doen krabben. ‘…Et le fruit de votre entaille est béni,’ zegt Victor tegen het dienstmeisje Lili, dat hij al gauw tot wanhoop zal drijven. Ze antwoordt: ‘D’abord, c’est le fruit de vos entrailles, qu’il faut dire.’Ga naar eindnoot26 Campert maakt van die woordenwisseling: ‘…En gezegend is de vrucht van uw bloot’ (Victor) – ‘Zo is het niet; de vrucht van uw schoot, moet je zeggen’ (Lili).Ga naar eindnoot27 Camperts oplossing van dit vertaalprobleem lijkt zo vanzelfsprekend, maar je moet er toch maar opkomen. Ook met de andere woordspelingen in het stuk weet Campert wel raad, net als met de liedjes en rijmpjes die Vitrac af en toe inlast.

Vitracs zwarte humor heeft het nodige gemeen met die van Ionesco – in de jaren zestig beschouwd als de belangrijkste vertegenwoordiger van het ‘Théâtre de l’absurde.’ Omdat Campert nog een ander stuk van Ionesco vertaalde, La soif et la faim, en vóór Rhinocéros van een andere Franse absurdist, Arthur Adamov, al het stuk Ping pong had vertaald, zou men kunnen denken dat hij een voorkeur had voor stukken uit die absurdistische hoek. En misschien was dat ook wel zo, maar doorgaans vertaalde hij gewoon wat hem gevraagd werd te vertalen, van boulevardcomedies met genoeg zeggende Nederlandse titels als Mijnheer gaat op jacht en Het kan vreemd…gaan, tot de dialogen in de musical Irma la Douce. (Hans Andreus vertaalde de daarin gezongen liedjes.) Uit alles blijkt dat Campert vooral vertaalde voor brood op de plank.

Drie Franse romans

Dat Campert soms niet eens veel op had met wat hij vertaalde, blijkt overduidelijk uit een gesprek dat de journaliste Bibeb in 1964 met hem had. Zij krijgen het over de op dat moment in de mode zijnde ‘nouveaux romanciers’ (‘Ik kan er niet doorkomen,’ zegt Campert meteen), waarna Bibeb Marguerite Duras ter sprake brengt, die door sommigen ‘belangwekkend’ wordt gevonden. ‘Dat vind ik helemaal niet,’ is Camperts reactie: ‘Ik heb Moderato cantabile vertaald. ’t Is mij te slap, te weinig. ’n Larmoyante geschiedenis, die quasiobjectief wordt verteld en daardoor des te larmoyanter wordt. Nee, ’t Is mij allemaal te bedacht.’Ga naar eindnoot28 Ondanks zijn afkeer van Duras’ roman, is er op Camperts vertaling van Moderato cantabile weinig aan te merken. Een enkele keer begaat hij nog hetzelfde soort onhandigheid dat zijn eerste vertaling uit het Engels kenmerkte, bijvoorbeeld als hij ‘Une femme, assise à trois mètres de là, soupira,’Ga naar eindnoot29 vertaalt met: ‘Een vrouw, drie meter verder gezeten, zuchtte.’Ga naar eindnoot30 (Waarom niet gewoon ‘die drie meter verderop zat’?) Maar over het geheel genomen komt Campert, net als in zijn vertalingen van Franse toneelstukken, steeds met mooie Nederlandse equivalenten van vaak lastig Frans voor de dag.

Nog lastiger was het Frans in de debuutroman van de later beroemd en berucht geworden Philippe Sollers, Une curieuse solitude, die Campert twee jaar eerder vertaalde. Het onderwerp van dat boek, door Campert vertaald als De eenzaamheid van het geluk, mag dan voor de hand liggen (een jonge man wordt verliefd op het dienstmeisje van zijn ouders, verliest haar maar vindt zichzelf), Sollers taalgebruik is dat allerminst. Hij hanteert lange, meanderende zinnen vol gedachtensprongen die zelfs Franse lezers vaak niet meteen duidelijk zullen zijn. Het is dan ook niet zo gek dat Campert zich vooral deze vertaling als ‘hondsmoeilijk’ herinnert.Ga naar eindnoot31 Maar ook ditmaal lukte het hem het Frans op een overtuigende manier naar zijn hand te zetten en het origineel in alle opzichten recht te doen.

Dat laatste spreekt niet vanzelf. Het is waar dat Campert aan het begin van de jaren vijftig een paar keer in Parijs verbleef, maar toen hij rond 1950 Sartres roman Walging in het origineel probeerde te lezen, gaf hij het halverwege op. Zoals hij later schreef, strekte zijn kennis van het Frans gewoonweg niet ver genoeg: ‘Het steeds maar raadplegen van het woordenboek ging me op de duur vervelen.’Ga naar eindnoot32 Dat woordenboek zal hij bij zijn vertalingen van Duras en Sollers zeker nodig hebben gehad, maar dat het met zijn kennis van het Frans intussen wel goed zat, blijkt ook uit zijn vertaling van Les merveilleux nuages van Françoise Sagan. Toch is van Camperts drie vertalingen van Franse romans De wonderlijke wolken de minst geslaagde. Niet alleen slaat hij de plank af en toe mis (‘compatissante’Ga naar eindnoot33 betekent meelevend en niet ‘meewarig’Ga naar eindnoot34), maar hij lijkt vooral wat minder op dreef in het formuleren van mooie Nederlandse zinnen. Zou hij het in zijn eigen werk echt hebben over ‘de wenselijkheid van een reusachtige biefstuk’Ga naar eindnoot35 of over iemand die nooit uit zijn ‘jeugd’ is ‘gegroeid’Ga naar eindnoot36?

Bij Sagan, van wie Campert ook drie toneelstukken vertaalde, kan men zich

trouwens afvragen of hij zich met deze auteur nu eens wél kon identificeren, of haar werk althans enigszins waarderen. Sagans uitgebalanceerde manier van schrijven en haar levenshouding, waarin romantiek getemperd wordt door nuchterheid, hebben best wel wat gemeen met die van Campert. Ook lijkt het net iets meer dan toeval dat de intieme relatie tussen een broer en een zus in het door Campert in 1960 als Kasteel in Zweden vertaalde toneelstuk Château en Suède van Sagan wel wat wegheeft van de naar incest zwemende relatie tussen Trix en haar broer Lex in Liefdes schijnbewegingen. Aan de andere kant hebben zelfs Camperts tientallen toneelvertalingen er nooit toe geleid dat hij zelf eens een toneelstuk van enige lengte schreef, al heeft hij dat wel geprobeerd. De conclusie lijkt dan ook gerechtvaardigd dat Campert zich vrijwel nooit met de door hem vertaalde schrijvers verwant heeft gevoeld, en ook niet door ze is beïnvloed.

Poëzie

Ook met de door hem vertaalde dichters heeft Campert op het eerste gezicht weinig gemeen. De foto achterop Gedichten van Leonard Cohen vertaald door Remco Campert (1970) zou men als een goede illustratie van dat gebrek aan overeenkomst kunnen beschouwen. Op de foto kijken Campert en Cohen elkaar wel erg nadrukkelijk niet aan. Toeval misschien, maar al beschouwde Campert Cohen als ‘een prachtige zanger’, toen ze elkaar ontmoetten vond hij hem ook ‘nogal pretentieus’.Ga naar eindnoot37 Het gedicht dat hij aan die ontmoeting wijdde, ‘Cohen, Hilton’, eindigt met een regel die ook niet veel waardering voor Cohen uitdrukt: ‘romantische armoe troef’.Ga naar eindnoot38 Dat neemt niet weg dat hij Cohens gedichten zorgvuldig en treffend vertaalde. Jammer van die ene misser in een gedicht dat eindigt met de vraag, ‘waarom maken ze Viet Nam / niet waard om voor te vechten’.Ga naar eindnoot39 In het origineel suggereert Cohen dat Vietnam heel wat aantrekkelijker zou zijn als je er ‘a twelve year oriental girl’Ga naar eindnoot40 zou kunnen kopen; het lijkt onwaarschijnlijk dat hij daarmee de ‘12-jarige arabische’ op het oog heeft die Campert ervan maakte.

Over het geheel genomen zullen Cohens tamelijk ongecompliceerde gedichten Campert weinig hoofdbrekens hebben gekost. Dat was vast anders bij zijn vertaling van Michael Hoffmans debuutbundel Nights in the Iron Hotel (1983). Samen met Adrienne van Heteren maakte Campert van die bundel een fraaie vertaling, Nachten in het ijzeren hotel (1986), nadat hij Hoffman in 1984 had ontmoet tijdens Poetry International. Het klikte toen tussen hem en de Duits-Engelse Hoffman, maar opnieuw valt op dat Campert werk vertaalt dat met zijn eigen poëzie maar weinig te maken lijkt te hebben. Terwijl men bij Cohens losse toon en stijl nog wel aan Campert kan denken, lukt dat nauwelijks bij de lange regels van Hoffmans verhalende gedichten, vol verwijzingen naar de geschiedenis van film, theater en literatuur – onderwerpen die in Camperts eigen poëzie veel minder nadrukkelijk aanwezig zijn.

Ook voor de gedichten die Campert vertaalde voor de Dode Dichters Almanak, het

korte en soms ultrakorte poëzieprogramma waarmee de vpro jarenlang de zondagavonduitzendingen afsloot, lijkt hij op het eerste gezicht niet altijd de meest voor de hand liggende vertaler. De samensteller van het programma, Hans Keller, koos niet alleen de uit te zenden gedichten van kort of langer geleden overleden dichters uit, hij zocht ook voor elk gedicht in een vreemde taal een geschikte vertaler. Daarbij liet hij zich voor een groot deel leiden door zijn intuïtie.Ga naar eindnoot41 Die werkte in elk geval feilloos toen hij zijn vriend Campert als eerste voor de Dode Dichters Almanak te vertalen gedicht ‘Was es ist’ van de Oostenrijkse dichter Erich Fried voorlegde. Campert maakte van het gedicht een mooie Nederlandse versie die intussen zo populair is geworden dat er nogal eens uit wordt geciteerd – zowel bij huwelijken als bij begrafenissen. Een van de redenen waarom Keller bij Fried aan Campert dacht, was dat Campert ook Fried ontmoet had tijdens Poetry International. Dat gold eveneens voor de Ier Seamus Heaney, van wie Keller een aantal gedichten door Campert liet vertalen, net als werk van de Brits-Amerikaanse dichter Thom Gunn, en van Amerikanen als Anthony Hecht, Robert Creeley en James Schuyler. En terwijl men met een beetje goede wil in het eenvoudige taalgebruik van de laatste twee wel overeenkomsten met Campert ziet, is dat bij de meer academische Gunn

en Hecht veel minder het geval. Maar Kellers intuïtie liet hem niet in de steek; Campert kwam elke keer weer met een mooie vertaling voor de dag, die naadloos paste bij de televisiebeelden van de voorlezende dichters.

Camperts samenwerking met Hans Keller leidde ook tot een van de weinige vertalingen waarvan men kan zeggen dat zij hem op het lijf was geschreven. Ergens tijdens de tweede helft van de jaren zeventig had Rudy Kousbroek, op dat moment druk bezig met de vertaling van Exercices de Style, Campert gewezen op het eveneens door Raymond Queneau geschreven gedicht ‘Hôtel Hilton’. Dat 116 regels tellende gedicht uit de bundel Courir les rues (1967) beschrijft een wandeling door het vlakbij de Eiffeltoren gelegen 15^e arrondissement; andere gedichten in de bundel beschrijven andere buurten, maar zitten net als ‘Hôtel Hilton’ vol opmerkingen over straten, namen en gebouwen die men niet gauw zal aantreffen in de doorsneegids voor de stad Parijs. In dit geval was het nu eens Campert zelf die Keller vertelde dat hij zin had om het gedicht te vertalen. Daarbij dacht hij wel soms de hulp te moeten inroepen van de al jaren in Parijs wonende Kousbroek, die hij zelf op dat moment af en toe hielp bij de ingewikkelde vernederlandsing van Exercices de Style. Al gauw ontstond het idee voor een film, waarin Campert en Kousbroek de tien jaar eerder door Queneau afgelegde route volgen, daarbij niet alleen de straten maar ook stap voor stap het gedicht doorlopend. Dat gedicht is in de uiteindelijk in 1978 gemaakte film Hôtel Hilton – Hilton Hotel zowel in het origineel als in vertaling te horen, en te lezen in het boekje bij de dvd-uitgave Campert en Keller in films. Daarin benadrukt Keller terecht dat de eenvoud van Queneaus op het eerste gezicht tamelijk opsommerige gedicht bedrieglijk is, en dat het ‘schittert van de binnenrijmen en de geheimzinnige ontknopingen’.Ga naar eindnoot42 Het is niet duidelijk of Keller met die ‘geheimzinnige ontknopingen’ ook de door Queneau af en toe gebruikte eindrijmen op het oog heeft. In elk geval maakte Campert van ‘Hôtel Hilton’ een tekstgetrouwe maar toch speelse, volgens Keller ‘glimlachende’Ga naar eindnoot43 vertaling. Die bewijst eens te meer dat Campert vaak een goede, soms zelfs een voortreffelijke, vertaler was.

Martine Cuyt
Volg de tramrails maar
Remco Campert in Antwerpen

Martine Cuyt (1966) is literair journalist voor o.a. De Standaard, De Morgen. In 1998 stelde ze met Wil Hansen de verhalenbundel Antwerpen Centraal samen. In 2004 verscheen haar caleidoscopische biografie Man van woorden over Willem Elsschot. Ze bezorgde, samen met Jeroen Olyslaegers, Eenzaam spelen met Pompon van Louis Paul Boon (2005).

Nauwelijks twee jaar, van juni 1964 tot voorjaar 1966, heeft Remco Campert in Antwerpen gewoond, maar dat was genoeg om de stad voorgoed in zijn hart te sluiten. Hij is er blijven komen: vanwege vrienden, optredens, vernissages en de jaarlijkse Academie van Onsterfelijken. Hieronder volg ik, veelal per tram, Camperts sporen door Antwerpen, met aan boord: oude en nieuwe vrienden, oude en nieuwe herinneringen, een stad, jazz, hartzeer en veel poëzie.

Vroeger joeg ‘Ave Maria’ door mijn gedachten als ik door de Gounodstraat fietste. Remco Campert heeft daar verandering in gebracht. ‘Ave Remco’, groet mijn hoofd. Ik begin mijn Campertpelgrimage – fijn om een keer te kunnen lopen in de voetsporen van een nog levend schrijver – in de straat van de componist (Gounod) die de straat van een ander componist (Peter Benoit) snijdt en denk aan Camperts versregels:

Hoewel het Wagneriaanse herenhuis dat Remco Campert er bewoonde decennia geleden reeds werd afgebroken, en de soepboer er al lang niet meer rinkelt in de vooravond, waren de woorden van de dichter er nog rond.

Gounodstraat 15 toont vandaag een niet bepaald fraaie appartementsgevel. In juni 1964, toen Campert kwam, stond hier evenwel een herenhuis met drie verdiepingen en tien kamers, een luxe die hem vast deed duizelen na de benauwde bovenwoning op de Bloemgracht in Amsterdam.

Hier heeft hij gewoond met zijn vrouw Lucia en dochtertjes Manuela en Cleo, met katten en eventjes met een hondje. Hier had hij zijn werkkamer op de tweede verdieping, waar grote ramen uitgaven op andere huizen.

Bibeb, die hem twee weken na zijn verhuizing voor Vrij Nederland interviewde, fluistert me in dat er aan de achterkant een tuin met een terras zit (waar op 18 juni 1964, te 13 uur, Cees Nooteboom in de zon zit). Ik zie de parketvloer (tot in de keuken), de witmarmeren gang, de twee lange trappen naar de grote werkkamer.

‘De tafel met schrijfmachine staat bij het raam, of beter de ramen, waaruit driekwart van de buitenwand bestaat. En je kijkt tot ’t eind van een lange straat die wat scheef loopt, zodat je een goed gezicht hebt op de daken en gevels van huizen, met zoveel allure als dit.’Ga naar eindnoot3

Ik zie er Campert rondlopen, zich afvragend waar toch die vroege, prachtig geillustreerde druk van Walt Whitmans Leaves of Grass gebleven is. Hij kijkt naar buiten en ziet een meisje lopen, te jong voor hem, maar niet voor een gedicht.Ga naar eindnoot4

Ik kijk naar huis no. 9. Daar leek het voormalige huis op nummer 15 op. Campert vertelde het me zelf in 2004, toen ik hem voor de plaatselijke krant meenam naar het Antwerpen van zijn herinneringen. Naar aanleiding van het verschijnen van zijn boek Een liefde in Parijs, dat als werktitel droeg: Liefde en vriendschap in Parijs en Antwerpen.Ga naar eindnoot5

Amsterdam zat hem even te hoog in 1964, zijn (derde) vrouw Lucia van den Berg had nul op het rekest gekregen bij het verzoek om een grotere woning – met schrijfkamer voor haar man – bij een ambtenaar ten stadhuize.Ga naar eindnoot6 Vrijwel gelijktijdig werd het portret dat Hans Keller en Hans Gomperts van hem maakten verboden om op de Nederlandse televisie uitgezonden te worden omdat in één gedicht het woord ‘naaien’ zat.

In diverse interviews uit 1964 benadrukt Campert dat de herrie met de Nederlandse televisie niets met zijn verhuizing te maken had: ‘Ik wou echter eens eindelijk een heel huis bewonen wat in Amsterdam met de nog heersende woningschaarste onmogelijk is. Verder wou ik er eens volledig uit zijn. Ik wenste in een volledig nieuwe omgeving te leven.’Ga naar eindnoot7 Hij zocht afzondering, afstand van de bron Amsterdam, van het zenuwslopende kringetje van het Leidseplein.Ga naar eindnoot8

Toch vond hij het wel aardig dat de Vlaamse media meldden dat Antwerpse auteurs hem, uit kritiek op de preutse houding van de Nederlandse televisie, en uit solidariteit met Campert, de P.C. Naeltprijs hadden gegeven.Ga naar eindnoot9

Met het verlangen naar Parijs nog steeds in het hart, dacht de dichter aan Brussel, testte de stad een paar weken uit, uitgeefster Angèle Manteau zou hem met plezier aan een pand helpen, maar hij vermoedde dat de Belgische hoofdstad te veel tijd zou vergen om te veroveren, dus werd het Antwerpen, waar hij dankzij zijn uitgever Geert Lubberhuizen (De Bezige Bij), die ‘aan het verzet een Belgische vriend had overgehouden, die makelaar was’Ga naar eindnoot10 in een mum van tijd een herenhuis kreeg aangeboden. De huurprijs was uiterst laagGa naar eindnoot11 onder andere doordat het op de nominatie stond te worden afgebroken (maar dat kon nog jaren duren).

Ook al was Antwerpen een halfhartige poging om dichterbij Parijs – te duur – te komenGa naar eindnoot12, in de Scheldestad kreeg hij… een zee van ruimte. ‘Mijn werkkamer was een zaal. Ook de kinderen hadden de ruimte in hun slaapkamer. Voor het slapen gaan vertelde ik hun een verhaaltje over een beer die avonturen beleefde die altijd goed afliepen. Ik bouwde vlijtig voort aan poëzie en proza en schreef een column voor het Antwerpse dagblad Het Laatste Nieuws.’Ga naar eindnoot13

Camperts komst was krantennieuws in juni ’64: ‘Remco Campert vestigde zich te Antwerpen’.Ga naar eindnoot14

Onmiddellijk zet hij zich aan het werk. Hij begint aan Het gangstermeisje en een ander boek, in de trant van Liefdes schijnbewegingen.Ga naar eindnoot15 Hij neemt zich voor Speak, Memory van Nabokov te gaan vertalen.Ga naar eindnoot16 ‘Gedichten schrijft hij minder,’ zei hij tegen Bibeb. ‘Het proza vergt nu eenmaal een grote concentratie.’ Het liefst schrijft hij thuis. ‘Op reis ben ik te afgeleid. Doe mij maar een eigen plek. Ik ben Cees Nooteboom niet.’Ga naar eindnoot17 In ’64 en ’65 verschijnen: Nacht op een kale dwerg (verhalen, 1964), zijn vertalingen De laatste troef en De mauve jurk van Valentine van Françoise Sagan, Hoera, hoera (gedichten, 1965) en Het gangstermeisje (roman, december 1965).

Ik wandel de hoek om, de bitse wind van de Molenstraat in. Het kleuterschooltje waar Campert Manuela (zijn tweede dochter Cleo was nog te jong voor school) naartoe wandelde, staat er nog.

Grenadine

Campert ging vaak wandelen met de meisjes. Je volgt de tramrails maar en je bent zo in het Stadspark, waarover hij dichtte,Ga naar eindnoot18 waar de dochters yoghurt met grenadine lepelden en vader koffie of Stella dronk – de drankjes haalde je bij de Melkerij.

Gelukkig maar dat Campert een en ander vastlegde, want de Melkerij is verdwenen (het verderop gelegen Nachtegalenpark heeft nu een brasserie met die naam). Van de witte boot, Stad Antwerpen, in de vijver uit het vers is geen spoor meer in het park. Maar misschien sluipt Dr. Caligari er nog steeds rond in de bosjes.

Je kunt er nog steeds Jiddisch horen.

Blote wijven

In de beginmaanden van zijn Antwerpse exil komt Campert nog maar weinig buiten. Hij mengt zich nog niet onder de Antwerpse auteurs, maar stelt toch al meer letterkundige ruzies vast dan in Amsterdam.Ga naar eindnoot19 Na verloop van tijd treedt hij meer naar buiten. ‘Als de kinderen sliepen, trok ik met mijn vrienden Hugo Raes en Hugues Pernath de stad in om er de havencafés aan een diepgaand onderzoek te onderwerpen.’Ga naar eindnoot20 De kroegentochten zouden hem heel wat aantekeningen in zijn zakboekje bezorgen.Ga naar eindnoot21

‘Met Hugues C. Pernath zat ik meerdere nachten in de Gard Sivik aan de Stadswaag. Hij had één handicap: hij werd steeds dover. De gesprekken werden bijgevolg kaler en kaler. Met Hugo Raes heb ik in De Engel gezeten. Ik ging vaak naar café De Muze, naar het Pannenhuys, waar de kunstscene zat. En naar het jazzcafé in de Wolstraat. Bij cafébezoeken was de inslag van bier de essentie. Bij De Pelgrim in de Boomgaardstraat liep het bier rechtstreeks binnen van brouwerij De Koninck. Ik heb meer dan een keer Antwerpse kunstenaars in puur Antwerps snel opflakkerende ruzies zien hebben. Ik heb die bijgevolg nooit helemaal begrepen.’Ga naar eindnoot22

Café Gard Sivik is al lang geschiedenis. Den Engel, op Grote Markt 3, buur van het stadhuis en van café Den Bengel, bestaat nog De Muze, het legendarische muziekcafé aan de Melkmarkt op nr. 15, dreigde na vijftig jaar, eind september 2014, failliet te gaan. Tegenwoordig is het, na een korte sluiting, open dankzij een reddingsplan. Het Pannenhuys is voltooid verleden tijd. De Mok, het jazzcafé in de Wolstraat evengoed. De Pelgrim in de Boomgaardstraat is sinds vorig jaar weer geopend. Geen idee of Campert dat al weet. Evenmin een idee in welk Antwerps café hij dit wc-opschrift noteerde: ‘Blote wijven vur de warkman.’Ga naar eindnoot23

Frans Van Campenhout, die in 1979 een monografie schreef over Campert, klinkt als een intimus in zijn beschrijving van ’s schrijvers zwerftochten: ‘In herbergen kon hij uren lang aan de flipper spelen en als hij te veel gedronken had, liep men hem best niet voor de voeten. In nachtclubs werd hij gezien, maar ook in gelegenheden voor homosexuelen was hij geen onbekende. Hij koketteerde in die periode trouwens graag met een vriendje. Maar echt aarden in Antwerpen doet hij niet.’Ga naar eindnoot24

Henri-Floris Jespers, een van de laatste Pink Poets, kleinzoon van de schilder Floris Jespers en enige overlevende van het door Van Campenhout geciteerde rijtje vrienden: Gils, Pernath, Raes, Wannes van de Velde moet meer weten. Hij bekent dat hij Campert ontmoette op zijn nachtelijke omzwervingen met Hugues (C. Per-

nath) en soms met Hugo Raes en misschien ook wel met Jan Christiaens, in havencafés, uitzuipkroegen, Griekse cafés en janettenkroegen.’Ga naar eindnoot25 ‘Meer nog dan Pernath leek hij eerder eenzaam, in zichzelf teruggetrokken, enigszins bedeesd, schuw. Echt contact heb ik nooit met hem gehad.’ In 1967 traden ze samen op in het Hessenhuis en vroeg Jespers Campert als jurylid bij de eerste H.C. Pernathprijs, voor Jespers voorbeelden van Camperts ‘ingeburgerde aanwezigheid’ in Antwerpen.

De meeste havencafés – elke scheepsbemanning, Noors, Engels, Spaans, Grieks, had zijn eigen caféGa naar eindnoot26 – die Campert verkende met Jespers, maar vooral met Pernath en Raes zijn verdwenen. Al ging Pernath een aantal kroegen voor. De dichter overleed, zoals bekend, in 1975 na een beroerte en val van de trap van Vécu, de club van de Pink Poets (Moriaanstraat destijds, café inmiddels verdwenen). Hugues C. Pernath (die ook uitgaf bij De Bezige Bij) was een grote Antwerpse vriend. Samen met Paul Snoek en Gust Gils werd Pernath als een ‘van de meest getalenteerde jonge dichters van de Vijfenvijftigers’ genoemd. En hij was een van de drie Hugo’s uit Vlaanderen (Pernath, Raes, Claus) met wie Remco een grote vriendschap beleefde.

Sixties feestjes

Raes en Campert kenden elkaar via hun gezamenlijke uitgever, De Bezige Bij. Raes was er als de kippen bij om een portret van Campert te schrijven voor het magazine ABC toen die naar Antwerpen verhuisde in juni 1964: ‘zoals zijn werk is, zo is hij zelf ook: boeiend, warm menselijk, oprecht, eerlijk’, typeerde Raes Campert .Ga naar eindnoot27 Omgekeerd vroeg Campert Raes om teksten voor het tijdschrift Podium. ‘Work’ en ‘pleasure’ lieten zich naadloos combineren.

Op 8 juni 1965 was Campert getuige bij het huwelijk van Hugo Raes en Marie-

Thérèse Vandebotermet. De bruid stond zelfs even alleen voor de ambtenaar die hen zou trouwen, ‘want Hugo wilde Remco per se nog een paar belangrijke schilderijen in het Antwerpse stadhuis tonen (grinnikt)’.Ga naar eindnoot28 En Campert was er bij, in maart 1967 (toen hij alweer in Amsterdam woonde), toen Raes en echtgenote thuis een partijtje organiseerden bij de Nederlandse vertaling van Jerzy Kosinski’s inmiddels iconische boek De geverfde vogel (De Bezige Bij, 1966).Ga naar eindnoot29 Het idee was gegroeid nadat ze Kosinski hadden ontmoet bij de presentatie van zijn boek bij De Bij in Amsterdam.

Kort na het verschijnen van Raes’ Het smarán (1973) schreef Campert aan Raes: ‘Beste Hugo, lieve MT, ik heb de afgelopen nachten jullie boek gelezen en ik heb zo af en toe gehuild, van herkenning en bewondering. Van onze generatie zullen we het altijd van elkaar weten – de liefde, de teleurstelling, de drift, het verzet tegen de klippen op, de machteloosheid over hoe ze ons in de vijftiger jaren te pakken hebben genomen, hoe ze dat zullen blijven doen, en hoe we tóch blijven bestaan. Ik vind het een prachtig woest boek, je beste, Hugo. Veel liefde en vriendschap, Remco.’ Afgestempeld 24.4.1973

De vriendschap lijkt onverwoestbaar en toch raken de twee gebrouilleerdGa naar eindnoot30 en verliezen ze elkaar uit het oog. Maar op het doodsprentje bij de afscheidsplechtigheid van Hugo Raes (28 september 2013) wordt op expliciet verzoek van Raes dit vers van Campert afgedrukt:

Rokjesdag

‘Rokjesdag’. Het woord werd gemunt door Martin Bril maar had gemakkelijk op het conto van Campert gekund, bedenk ik als ik naar de ansicht kijk die Campert eens naar Hugo Raes stuurde: witte, uitgespaarde letters op zwart: ‘keep america beautiful! / … support mini-skirts.’

Op de Mechelsesteenweg, op een zucht van waar nu De Bezige Bij zetelt, neem ik de tram richting hartje Antwerpen – Campertlezers kennen de steenweg van het gedicht Antwerps meisje. En natuurlijk zie ik een meisje in een offwhite jurkje, en hoor ik haar de weg vragen naar De Muze, naar het optreden van Ferre Grignard.Ga naar eindnoot32 Dat treft, ik ben op weg naar De Muze, maar eerst naar Muze-n-express.

Ik vraag me af hoe vaak de dichter regen in lamplicht gevangen zag op het macadam van de Mechelsesteenweg. De macadam – een woord als een Schot – is inmiddels meer asfaltweg dan macadam geworden. Het fietspad is er royaal als in Nederland.

Muze-n-express

In de Erfgoedbibliotheek (ehc) op het Hendrik Conscienceplein no. 4, om de hoek van De Muze, liggen enkele Remcobestellingen voor me klaar.

De titel van het interview met Campert dat dichter Tony Rombouts maakte in 1966 luidt boudweg: ‘Vraag het hemzelf’. Het is een nietsontziend, pittig interview. Het blad dat hoorde bij het befaamde café De Muze, kende slechts drie afleveringen. Het interview met Campert opent nummer drie.

Het is logisch dat ik hier met Tony Rombouts heb afgesproken.

‘De Muze bestond half jaren zestig uit de kroeg op het gelijkvloers, een jazzverdieping en dan had je de zolder waar Vinkenoog, Gils en anderen lezingen kwamen geven. Ik besloot met het geld dat De Muze-zolder opbracht een gelinkte krant uit te geven. Na het derde nummer werd de zolder opgeëist door de cafébaas – wegens verbouwingen beneden – en ging de geldkraan dicht.’

‘Campert was klant hier. Hij vond me helemaal niet bedreigend als interviewer: ik was in eerste instantie een dichter en het ging niet om een officiële publicatie, maar over een blad uitgegeven door een café.’

RomboutsGa naar eindnoot33 zocht hem op 31 mei 1966 op in de Gounodstraat: ‘Campert had gezegd dat hij zo open zou zijn als maar kon. En dat bleek. De vragen waren noch-

tans niet altijd even vriendelijk. […] Deze bijvoorbeeld: “Verschillende kritici veronderstellen dat u momenteel als schrijver een krisis zou doormaken en dat u die afreageert door te schrijven over een auteur die dezelfde krisis doormaakt. Hoe staat u tegen die veronderstelling?”’

Campert antwoordde: ‘Ik zie het niet zo erg. Ik heb wel geschreven over een auteur die in een krisis zit, maar dat is dat Gangstermeisje, en ik geloof dat men het toch niet helemaal begrepen heeft. Het is niet zozeer een krisis van het

schrijverschap die die man doormaakt, maar gewoon een heel menselijke krisis die hij ook als niet-schrijver had kunnen meemaken. Ik geloof zelfs dat iedereen op die leeftijd dergelijke krises meemaakt. Tussen 30 en 40. Je weet niet goed raad met jezelf, voor zover je dat ooit hebt geweten. Wat mij betreft, ik heb er een boek over geschreven. Zo erg kan het dan ook weer niet geweest zijn. Ik ben het kwijt nu.’Ga naar eindnoot34

Bedorven liefde

Antwerpen moet een moeilijke periode zijn geweest. Een crisis. En zijn derde huwelijk gaat eraan. Hij schrijft erover in Een liefde in Parijs,Ga naar eindnoot35 waarin zijn alter ego Richard Sanders in vele vreemde bedden belandt.

Remco breekt met Lucia en verhuist terug naar Amsterdam. Aan de Volkskrant vertrouwt hij toe over de stad die hij verlaat: ‘Het is er rustig, er gebeurt niets. Dat isolement beviel me eerst erg goed, maar later werd het ook benauwend. Ik kan de stimulansen van Amsterdam toch niet helemaal missen.’Ga naar eindnoot36 ‘Hij verlaat Antwerpen in 1966, halsoverkop, keert nog één keer weer’Ga naar eindnoot37:

En toch is Campert in Antwerpen veel gelukkiger geweest dan hoofdpersonage Sanders, dixit Campert: ‘Mijn derde huwelijk is er stukgelopen, maar ik heb er ook veel plezier gemaakt.’Ga naar eindnoot39

Aan al zijn woonplaatsen heeft hij gedichten overgehouden en dat is voor de dichter én de lezer belangrijker dan dat hij er woonde.Ga naar eindnoot40 Zoals de door hem vereeuwigde poezen belangrijker zijn dan de tijdelijke.

Hondje Campert

Natuurlijk had poezenman Campert poezen in de Gounodstraat, zelfs een mankje.Ga naar eindnoot41 Bij zijn Antwerpse verhaal hoort ook een hondje. ‘Hondje Campert’, zoals het volgens Hugo en Marie-Thérèse Raes op de halsband stond: ‘Camperts kindermeisje Toby had een keeshondje en de kinderen waren er dol op, maar het was niet zindelijk en Remco’s katten bleven meer en langer weg en toen wilde Remco het reutje weg. Het zou naar de Bosschaertstraat gaan, dat wou zeggen: het asiel.’Ga naar eindnoot42 Het hondje ging naar de Bosschaertstraat, maar dan wel naar nummer 285, het huis van de familie Raes. ‘Onze kinderen Sieg en Carina doopten het “whisky” (ze kenden de hondjes sherry en cognac in de straat), maar voor Hugo en mij bleef het “hondje Campert”.’

Ik zit weer op de tram: van Groenplaats naar Centraal Station. Via de hoofdingang aan de De Keyserlei loop ik het Centraal Station binnen, zoek het perron richting Amsterdam, kijk rond en zoek sporen in de spoorwegkathedraal, die W.G. Sebald vereeuwigde in Austerlitz, en die zich sinds dit jaar ‘het meest romantische station van Europa’ mag noemen.Ga naar eindnoot43

Als ik het station weer verlaat schiet me een scène uit de film die Hans Keller maakte te binnen, Het Alfabet van Remco Campert, waarin je Campert het station ziet uitlopen om Hugo Claus op te zoeken (voor een gesprek over… bloedworst). Tijdens zijn Antwerpse jaren liep Campert het station elke week twee keer in en uit, op en neer naar Amsterdam, met als excuus dat zijn uitgever daar zat.

De Keyserlei. Campert vergeleekGa naar eindnoot44 die met de Champs-Elysées en de Lange Koepoortstraat met de Boulevard Saint-Michel, maar wist dat de vergelijking niet klopte. De Schelde was evenmin de Seine.

Van café Sport, tegenover het station, destijds, waar Campert de kranten las, geen spoor meer. Naar de stijlvolle zaak Locarno, De Keyserlei (nr. 51), dat openbleef zolang er klanten waren en waar Campert na de voorstellingen acteurs zag, Hugo Metsers bijvoorbeeld,Ga naar eindnoot45 en Shireen Strooker,Ga naar eindnoot46 hoef ik evenmin nog te speuren.

Ik flaneer, zoals het hoort op deze lei, passeer café De Hulstkamp (De Keyserlei

23), het verzamelpunt van Paul van Ostaijen (1896-1928). Volgens Gerrit Kouwenaar de enige Vlaming die de Vijftigers inspireerde.Ga naar eindnoot47 Misschien was het bij het voorbijlopen dat Vijftiger Campert deze verzen in het hoofd kreeg:

Tom Lanoye hanteerde destijds in zijn polemische bundel Rozegeur en maneschijn (1983) provocerend het fileermes voor een aantal schrijvers. Campert en ‘de hele zooi’Ga naar eindnoot49, adresseerde Lanoye op de wijze van Lord Byron aan hofdichter Bob Southey:

Of de collega-dichters-columnisten de strijdbijl ooit hebben begraven, vraag ik me af en ik stuur een berichtje naar Lanoye. Hij antwoordt: ‘Begraven. Absoluut. Al bij de eerste keer erna kwam Campert redelijk ontwapenend op me af: “Gaan we voor altijd blijven mokken, of gaan we samen een glas drinken?” Iets van die strekking. En we hebben dat glas gedronken. Sindsdien is hij er nooit meer op teruggekomen. Ik ook niet.’

Hollywood aan de Schelde

Ik houd halt bij het bioscoopcomplex ugc in de Van Ertbornstraat no. 17. In de jaren zestig was deze buurt bezaaid met cinemazaaltjes, ‘Hollywood aan de Schelde’. Hoe vaak zou filmliefhebber Remco Campert hier geweest zijn? Gek, dat hij nauwelijks herinneringen heeft aan zijn vader Jan, maar wél weet hoe hij met hem Sneeuwwitje ging zien. Tegenwoordig gaat Campert nog steeds wekelijks naar de bioscoop.Ga naar eindnoot50 Vroeger ging hij nog vaker naar de cinema: een paar keer in de week, graag in de namiddag.

Zo heeft hij ook in Antwerpen ‘de paleizen van bioscopen’ ontdekt, ‘maar was je eenmaal binnen, dan viel het allemaal nogal tegen. Er zat maar een handjevol mensen in de zalen, de hier en daar aangebrachte versieringen waren van goedkoop materiaal en ontworpen door de op twaalf na beste leerling voor de figuurzaagklas en voor de projectie maakte men gebruik van zaklantaarns. Halverwege was de batterij op.’Ga naar eindnoot51

Regisseurs lieten hem zelfs met hun blik naar discotheken in Antwerpen kijken: ‘Hippe discotheken, alsof ontworpen door het moderne broertje van Antonioni. Als je er binnenging waande je je in een comfortabele moderne wereld.’

Hij bekijkt en beschrijft de schijnwereld ervan, terwijl hij beseft honderd meter van de wind en de Schelde vandaan te staan, ondertussen Stella en Tuborg hijsend: ‘Antwerpse winkel- en kantoormeisjes opgetut naar het voorbeeld van ELLE, le Madison aan het dansen die toen dans le vent was.’Ga naar eindnoot52

Le Jazz

Van Le Madison, naar Le Jazz.

‘We gingen met Remco en andere vrienden naar jamsessies in De Mok, het café van altsaxofonist Mike Zinzen.Ga naar eindnoot53 We zagen daar Cel Overberghe (trompet, contrabas, drums, tenorsaxofoon en piano) aan het werk en diens schoonbroer Fred van Hove op piano. En ik weet niet meer wie nog allemaal.’

Aan het woord is Andrea Van der Borght-Heirman. Ze is de enige nog in leven van zijn Antwerpse vrienden aan wie Campert in 1968 de dichtbundel Mijn leven’s liederen opdroeg: (in volgorde van opkomst) Gust GilsGa naar eindnoot54, Hugues C. Pernath en Hugo Raes en Andrea en Jan Van der Borght.

Ze heeft geen herinnering aan de presentatie van de bundel of dat ze die cadeau kreeg van Campert, wel aan het gevoel erbij: ‘ontroerd, warm, dat wij in het lijstje aangeschrevenen stonden. Remco kende namelijk veel mensen in Antwerpen’.Ga naar eindnoot55

‘Wij waren geen groupies’, zegt ze stellig. ‘Wij waren echte vrienden die elkaar thuis of op café zagen. Wij wisten wanneer we wie waar konden ontmoeten.’

‘Met Remco en andere vrienden zaten we ook thuis te luisteren naar jazz, op zo’n grote groengrijze Grundig bandopnemer. Wij hadden ook veel platen. Mijn man had gestudeerd in Princeton én veel jazzplaten en Amerikaanse boeken meegebracht: Remco vond beide zeer interessant.’

‘We draaiden Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, jazzdrummer Max Roach, een van de uitvinders van bebop. Vast ook wat van Ella Fitzgerald. Ik herinner me dat een andere Nederlandse vriend, striptekenaar Fred Julsing – die jarenlang werkte voor studio Toonder – op een avond “Too close for Campert” varieerde op Ella’s “Too close for comfort”.’

Hugo en Eddy

Bij de Van der Borghten schuift behalve Campert ook Claus aan, een toen al vertrouwde gast. ‘Claus was immers al bekend, na Suiker. De anderen van zijn generatie waren dat nog niet.’

Het was niet Antwerpen, het was Parijs geweest, dat in de jaren vijftig een band had gesmeed tussen de twee. In de lente van hun leeftijd, toen ze allen aan het ontbotten waren.Ga naar eindnoot56

Claus over Campert: ‘Campert is de in zichzelf gekeerde man in een café dat overweldigd wordt door spreekkoren uit de radio. Hij zegt u zijn mening als gij erom vraagt. Gij vraagt bijvoorbeeld: “Zeg Campert, wat is poëzie?” Hij kijkt u aan door zijn brillenglazen, neemt een slok Pils en zegt, afdoende, wantrouwig en toch overtuigend: “Poëzie is een daad.”’Ga naar eindnoot57

Het eerste gedicht uit Claus’ gedichtenreeks De groeten is een programmatische verklaring én citeert uit Camperts beroemde vers ‘Poëzie is een daad’:

Campert over Claus: ‘Ik heb geen voorkeuren in het werk van Hugo Claus. Ik bewonder het al jaren lang zonder enige restrictie. Ik ben een weerloze fan van Hugo Claus.’Ga naar eindnoot59

Campert en Claus bleven bevriend tot de dood – Claus overleed in 2008. Schrijver-schilder Pjeroo Roobjee typeert de levenslange vriendschap zo: ‘Ik heb mogen ervaren dat beide heren een warme vriendschap koesterden en elkaars oeuvre beminden. Die meer dan vijftig jaren durende vriendschap van twee niet zo makkelijke knapen heeft bij mijn weten op geen enkel moment schipbreuk geleden.’Ga naar eindnoot60

Het is ook aan dezelfde tafel bij de familie Van der Borght-Heirman dat de Antwerpse dichter-advocaat Eddy van Vliet zijn grote vriend Hugo Claus leert kennen en via Claus een nieuwe grote vriend maakt: Campert.

Ontroerend mooi hoe Van Vliet op 13 februari 1974 voor televisie het optreden van Campert de volgende dag in het Internationaal Cultureel Centrum (icc) in AntwerpenGa naar eindnoot61 aankondigt: ‘De verlegen lyricus, zoals een kunstrecensent hem eens noemde, Campert komt spreken over en voorlezen uit eigen werk. Deze innemende persoonlijkheid heeft zowat twee jaar in Antwerpen gewoond en is een van de populairste en meest gelezen dichters in Vlaanderen… Zijn weemoedige parlandopoëzie wordt gekenmerkt door een sfeer van magie en desillusie; en doet wel eens denken aan Scott Fitzgerald. Camperts uitzonderlijke gave en eenvoudige poëzie wint fel aan aantrekkingskracht en inhoud wanneer je de verzen de dichter hoort voorlezen.’Ga naar eindnoot62

Ik heb geen idee hoeveel mensen er toen in het icc aan de lippen van Campert hingen, maar ik heb het vaak genoeg bij andere lezingen en woordfeesten gezien: Camperts stem, Camperts verzen raken het publiek. Op 15 januari 1998, bijvoorbeeld toen de Poëzie van de Middagen van de Poëzie van Campert kwam. Van Vliet was op dat moment voorzitter van de Middagen.Ga naar eindnoot63 Die bekende ooit dat niet Claus een invloed had gehad op zijn eigen werk, ‘voor mij zijn Vijftigers als Campert en Kouwenaar bepalend geweest.’Ga naar eindnoot64

Van Vliet verzamelde 365 gedichten rond de liefde onder Camperts motto Geen Dag Zonder Liefde. En de titel van Van Vliets bundel De toekomstige dief (1991) knipoogt naar zijn goede vriend Campert en de twee zinnen uit een van diens verhalen: ‘Ik zal een fiets gaan kopen. En ergens in de stad loopt de toekomstige dief al rond.’

Ik herinner me Campert in Zaal 7, aan de monumentale Cogels Osylei (Berchem), bij de laatste boekvoorstelling van Eddy van Vliet, Gigantische dagen, op diens verjaardag 11 september 2002, maar eigenlijk het officiële afscheid voor vele genodigden van de Antwerpse dichter-advocaat. Hij had het hoofd toen zwaar van de cortisone en de hersentumor. Hoe die twee mekaar in de armen vielen.

Van Vliet zou op 5 oktober 2002 overlijden.

Remco Groet

Pagina’s In Memoria, lamento’s en afscheidsredes heeft Campert inmiddels geschreven. Die voor Gerrit Kouwenaar, die voormalige voorlaatste der Vijftigers is nog onderweg. ‘Steeds vaker belt een krant hem op/ bij een nieuwe dode die hij kende.’Ga naar eindnoot65

Schilder-dichter Jan Vanriet was zo onder de indruk van het huldebetoon dat Remco Campert bracht aan hun dode vriend Hugo Claus op 29 maart 2008 in de Bourla Schouwburg dat hij een reeks tekeningen en aquarellen en bijbehorende gedichten maakte onder de noemer ‘Remco groet’. Het geknakte silhouet van de groetende dichter ademt respect, afscheid en verdriet. Campert had toen net zijn ‘In Memoriam’ voorgelezen, voor Claus, in de Bourla Schouwburg, voor heel televisiekijkend Vlaanderen.

De Zwarte Panter

Het verzorgde boekje Remco groet werd uitgegeven door ‘De vrienden van De Zwarte Panter’, zie ik. Zo jaagt Campert me de stad door. Van de Bourla Schouwburg op naar de bekende galerie aan de Hoogstraat no. 70-74. Niet de moeite om een tram te nemen.

Ik neem de geur van regen op fruit – onsterfelijk gemaakt door CampertGa naar eindnoot67 – van de markt mee.

Galeriehouder Adriaan Raemdonck heeft een gouden archief en een galerie die zich al decennialang (sinds 1968) laat kenmerken door kruisbestuivingen tussen beeldende kunst en literatuur. Het kost hem dus nauwelijks moeite om foto’s van Remco in de galerie en met de hedendaags expressionistische schilder Ysbrant op tafel te toveren. Even gemakkelijk haalt hij de bibliofiele edities die hij uitgaf met Campert en Ysbrant.Ga naar eindnoot68

Hij opent een kostbaar exemplaar (één van de 85) van Het jaar van de jicht (1977), met zeefdrukken van onder anderen Fred Bervoets, Ysbrant, Jan Cox, Wilfried Pas en gedichten van Campert, Conrad, Gils uit een donkerrode linnen map. De galeriehouder laat me alleen met dat fraais: ‘Kijk maar rustig.’ En daarna wandelt hij binnen met Vergane dagen (2001), 4 litho’s van Ysbrant en 17Ga naar eindnoot69 en 4 gedichten van Campert.

‘Het is altijd feest als ik Campert zie,’ zegt Adriaan Raemdonck met bedoelde dubbelzinnigheid. ‘Ik zie hem op vernissages, bij boekpresentaties, of op de jaarlijkse zitting van de Onsterfelijken – maar daarvoor raadpleeg je beter stichter en kunstbroeder Pjeroo Roobjee. Figuurlijk: het is altijd een rijkdom om dichtersvrienden van beeldende kunstenaars te spreken.’

Campert verzorgde in De Zwarte Panter de inleiding bij ‘Oktober ’43’, de dubbeltentoonstelling van Hugo Claus en Herman Selleslags op 12 september 1998.

‘Ik kan je precies vertellen wanneer ik Remco voor het eerst zag,’ vervolgt Adriaan: ‘in 1975 bij de vernissage van de eerste Ysbrantexpo in De Zwarte Panter. Ik geloof dat hij sindsdien geen enkele opening van Ysbrant heeft gemist. Waarom praat je niet een keer met Ysbrant? Ik kan je vast verklappen dat De Zwarte Panter in mei 2016 een dubbelexpo van Ysbrant en fotografe Frederique van Rijn, stiefkleindochter van Campert, plant!’ Adriaan doet een telefoontje met meester Ysbrant en opent de deur voor me. Ik mag bij Ysbrant in Berchem – niet ver van het station, dichtbij de Cogels Osylei, tramhalte Draakplaats – langs.

Ysbrant

‘Weer een vriend van Debbie’ was het eerste wat door het hoofd van Ysbrant van Wijngaarden schoot toen zijn goede vriendin Deborah Wolf hem aan Campert voorstelde. Ysbrant en Campert zouden goede vrienden worden. Ze delen hun interesse voor schilderkunst, film, poëzie. In 1976 werkt Ysbrant voor het eerst met Campert: in het decembernummer van het tijdschrift Gedicht.Ga naar eindnoot70 Samen maakten ze een handvol bibliofiele bundels: litho’s en verzen, bij galerie De Zwarte Panter en antiquariaat Demian (dat we dadelijk aandoen).

In Lof van de dichtersGa naar eindnoot71 bekent Campert dat hij het kijken geleerd heeft van schilders. Dat beaamt Ysbrant. En toch blijft Camperts blik voor Ysbrant die van een dichter en niet die van een schilder, ‘al denk ik niet dat Remco dat zo ziet’.

Ik moet Ysbrant maar niet vragen om dat uit te leggen. En of hij bedoeld werd met die schilders? ‘Nee hoor. Remco bedoelt niet dat hij het kijken heeft geleerd van mij, maar van schilders.’ Heeft Het satijnen hart, Camperts roman met een schilder in de hoofdrol, dan wat te maken met Ysbrant? ‘Evenmin.’

Maar het lange gedicht ‘School van herzien’ kan hij toch niet ontkennen? ‘Integendeel! Ik had Remco gevraagd om wat voor mijn boek te schrijven en toen werd het dit gedicht. Ben ik ontzettend blij mee.’Ga naar eindnoot72

Antwerpen en Paul van Ostaijen mochten meedansen tussen de letters Y (van Ysbrant) en R (van Remco). Een fragment:

In 2014 verscheen bij De Bezige Bij een regulier boek van de twee vrienden: Licht van mijn leven: 19 gedichten, 6 litho’s.

Demian

Halte Conscienceplein, op een steenworp van de onvergetelijke Nottebohmbibliotheek en de barokke Carolus Borromeuskerk: antiquariaat Demian oftewel huisantiquaar, vriend, uitgever van Campert. Als je het antiquariaat binnenloopt en meteen rechts blikt, verwelkomt Campert je met ‘Het boek opent zich als een zee’, de allereerste litho die door hem werd gemaakt (samen met Ysbrant). René Franken legt een bijbehorende foto op zijn bureau, van Campert, die aan hetzelfde bureau zijn tekst op de steen zet voor die gezamenlijke litho tijdens de presentatie van ‘Openingen’ (2009), gedichten van Campert, litho’s van Ysbrant, bij de Campertexpo Jagen, leven, herinneren (18 april tot 16 mei 2009), toen de boekhandel boeken, tijdschriften, handschriften, foto’s, en tekeningen (sic) van Campert tentoonstelde.

Boekhandelaar Franken toont een foto van Remco Campert en acteur en vriend Jan Decleir, tijdens de finissage van de expo Etsen van Ysbrant, 17 december 2000.

Eerder had Franken Campert al geïnviteerd voor de expo Boeken van cartoonist Jacques Moeraert, beter bekend als zak. Campert zakt af naar Antwerpen, levert het ‘voorwoordje’ bij de catalogus en gaat op de foto met zak en een tasje waarop: wat een zak. Wat Campert aantrekt in de cartoons van zak? ‘De zachtzinnigheid waarmee ze zijn getekend.’Ga naar eindnoot73

In april 2010 openen Decleir en Campert de nieuwe boekhandel van Demian aan het Conscienceplein feestelijk. Dat wil zeggen, Decleir in levenden lijve, Campert in ‘facsimile’ – hij was fysiek aanwezig bij een literaire herdenking van Hugo Claus in Oostende.

Demian liet voor de nieuwe winkel een facsimile-uitgave maken van Camperts In de namiddag een standbeeld opwinden, een vroege versie van het gedicht ‘Een standbeeld opwinden’, in april 1951 door de dichter in één exemplaar geschreven, geïllustreerd en van een omslag voorzien.

Nog geen jaar later presenteert Franken Meisjes van plezier, zes nieuwe gedichten

van Campert, vier nieuwe litho’s van Ysbrant en laat zo het gezamenlijke oeuvre van de twee vrienden groeien.

René haalt een zelfportret van Campert beneden: de eerste litho die Campert alleen maakt, bij het verschijnen van Meisjes van plezier én een exemplaar van zijn Campertcatalogus uit 2014, die hij samenstelde ter gelegenheid van de 85^ste verjaardag van de schrijver.

‘In Camperts oeuvre is voor mij de poëzie het allerbelangrijkst, maar ik houd natuurlijk ook van zijn briljante lichtvoetigheid als prozaschrijver,’ zegt Franken. ‘Als mens: ik hou van die minzame melancholie van Remco, zo zachtaardig, van zijn humor en zijn soms vaderlijke bezorgdheid. En hij is altijd blij met nieuws uit Antwerpen!’

Decleir-Louwaard

Vanuit deze boekhandel vertrekken vele rails, ik beslis die van het grootse acteurskoppel Jan Decleir-Brechtje Louwaard te volgen. Zou Decleir momenteel Camperts grootste Antwerpse vriend zijn? Jan Decleir: ‘Al zou ik maar één secondje z’n beste vriendje in Antwerpen zijn geweest of slechts in een heel kort straatje van deze havenstad: het zou niemand iets aangaan en mij zeer verblijden. Ik weet het niet en als ik het hem zou vragen dan antwoordt hij “ja,” want Remco is voorkomend en lief.’

Decleir leerde Remco zowat vijfendertig jaar geleden kennen als ‘onsterfelijk lid van de Académie Thomas-Robert Bugeaud de la Piconnerie Duc d’Isly.’ (Over die academie straks meer.) ‘Ook heb ik onder de vlag van Behoud de Begeerte samen

met hem en anderen enkele tournees gemaakt door Vlaanderen en Nederland. Ik herinner mij dat hij als oudste het hele gezelschap na het gedane werk en bij aankomst in de tijdelijke woonstede, wat altijd Antwerpen was, vriendelijk doch dringend verzocht met hem te gaan drinken. “Jullie hebben hier toch van die hele leuke nachtrestaurants?” begreep ik als een zachtmoedig bevel om hem te vergezellen aan een feestelijk gedekte tafel, met hem te eten en zeker ook te drinken. Niet uit drankzucht, maar omdat hij er niet van houdt om afscheid te nemen.’

Brechtje Louwaard heeft een enorme bewondering voor het werk van Campert én voor dat van Ysbrant, zegt ze. Ze denkt aan 17 schetsen voor Ysbrant (Revolver, 1996), Vergane dagen (De Zwarte Panter, 2001), en aan Openingen natuurlijk (Demian, 2009), wat ze zelf boven de doopvont hield. Ze fantaseerde in 2009 heerlijk over ‘lieve Remco’ en ‘lieve Ysbrant’ in haar openingstoespraak als ‘helden van de cinema of van de jazz, badend in champagne, jagend op vlechten’.

Ze heeft een mooie anekdote over Claus, Campert en zichzelf: ‘Ik was een keer op bezoek bij de meester Hugo Claus en mocht onder diens geamuseerde oog tussen de boeken snuffelen. Mijn ogen vielen ‘op een heel mooi klein boekje met een prachtig kaftje’. Het bleek het bundeltje Vierendelen uit het regenjaar 1951. Ik ging in het boekje zitten lezen en Claus keek geamuseerd toe. “Mooi hè,” zei hij, “dat is Remco.”’

Optredens

‘Dit is Remco,’ zegt Gerd Segers, dichter, tijdschriftenmaker en voormalig organisator van poëziefestivals. Hij haalt twee Revolvers boven: Zeventien schetsen voor Ysbrant

(1996, jrg. 22, nr. 3) en de eerste aflevering van jaargang 5 (1973). De gedichtencyclus schreef Campert naar aanleiding van de retrospectieve tentoonstelling van Ysbrant in het Antwerpse Sint-Jorispand in 1996. Het tijdschrift Revolver zag in hun samenwerking meteen de kans voor een fraai collectors item. Ysbrant illustreerde de cyclus met vijf kleurenlitho’s.

In 1973 droeg Revolver de ondertitel ‘periodiek rondom de werkelijkheid’ en aflevering 1 kreeg naar Segers’ idee de vorm van een steekkaartenbakje. Campert zit dankzij zijn openings-C als eerste in het tijdschrift/bakje met vijf verzen: Gisteren, Huis in Antwerpen, Mieren, Akteurs en Oproep tot Aktie. Vóór Martien J.G. de Jong, Roland Jooris, Georges MacBeth en Nic van Bruggen.

Segers haalde slechts twee Nederlandse auteurs twee keer naar het Internationale Poëziefestival Dichters in het Elzenveld (dertien edities): Rutger Kopland en Remco Campert. ‘Omdat ze ook prachtig konden voorlezen.’

In het Antwerpse cultuurjaar 1993, ‘toen er niks rond poëzie op het officiële programma bleek te staan en wij dus in actie schoten’, en in 1998 ‘kwam Campert met zijn melancholische stem en het bijzonder mooie “Lamento” het festival opluisteren’.

Voor of na het optreden dronken de dichters wel eens wat op het Mechelseplein, waar nu Elsschot toekijkt op de drinkers, maar toen nog niet, bij café Boer van Tienen, waar acteurs in opleiding en docenten in uitvoering van de theaterschool Herman Teirlinck kind aan huis waren. Jawel, ook Jan Decleir.

De zonnetent bloklettert Liefmans. Ik vraag me af of ik zonet het café heb gevonden waar Campert altijd kriekenbier bestelt, of kersenbier, zoals het in Nederland heet. Liefmans en kriekenbier zijn één. ‘Het woord kriek heeft zich al in zijn mond gevormd voor hij de deur opendrukt. Het café ligt aan een klein rustig pleintje met bomen en bankjes.’Ga naar eindnoot74 Al ken ik het zinnetje uit Camperts column: nee, niet dát pleintje.Ga naar eindnoot75

Behoud de begeerte

Ook Luc Coorevits, die met Behoud de Begeerte, kunstencentrum voor literatuur, sinds 1984 literaire evenementen organiseert in Antwerpen, Leuven, Brussel en ruimer, weet dat Campert veel dorst had. Hij herinnert zich een etentje met Campert en Herman de Coninck. Het werd een ongelofelijk vrolijk etentje. Om maar wat te zeggen: de drank raakte geheel op. Remco moest ’s anderendaags naar Brussel voor een radio-interview voor het Vermoeden met Lea Vanhoeymissen, die vaste stem Betty Mellaerts verving.

‘De kater was toen zo groot dat er niet veel klank uit Remco kwam. Wellicht tot nog toe het enige interview met Remco waarbij de antwoorden alleen uit “ja” en “nee” bestaan.’

Bij Behoud de Begeerte staat Remco Campert op nummer vier van meest opgetreden artiesten. Tom Lanoye geeft iedereen het nakijken met 274 keer. Tweede is

dichter Leonard Nolens. Claus is drie met Campert op de hielen: 127 en 126 optredens. Onder de titel van Geletterde mensen (samen met partner in crime Jan Mulder) of met anderen onder het hoofding Saint-Amour,Ga naar eindnoot76 op de eenmalige Clausherdenkingsavond: Remco stond er.

Coorevits ontdekte Campert op de Nacht van de Poëzie in Vorst, 1980. Adembenemend goed, vond hij hem. ‘De rest is geschiedenis.’ Coorevits hoedt zich voor het woord vriend: ‘Van veelvuldig zakelijk contact is het gegaan naar een zekere gemoedelijkheid die je zou kunnen verwarren met vriendschap. Remco is soms erg gesloten, op andere momenten is hij heel open en begint hij vrij te babbelen, over leven en werk.’

Coorevits schudt een rij epitheta uit zijn mouw: Remco is: ‘schuchter, gesloten, lief, bezorgd, aandoenlijk, onhandig, vrolijk, levenslustig, grappig.’

‘Je hebt schrijvers die rock ‘n’ roll zijn, Remco is geheel jazz,’ dixit Luc Coorevits. ‘Zijn gedicht “Lamento” is pure jazz. En ik mag zijn humor niet vergeten. Humor van een hele hoge klasse. En die is van het moeilijkste om te schrijven.’

Mitella

Gebroken schouders, bloedende handen, gehavende neus, niets weerhield Campert ervan om het podium op te klimmen. In 2011 ging hij met arm in een mitella vanwege een gebroken schouder het podium van Saint-Amour (Nederland) op. Op het inmiddels ter ziele gegane Festival van het Woord, Zuiderzinnen (op het Antwerpse Zuid), zag ik hem een keer met de neus in het verband. De snapshots horen bij het beeld dat je hebt van de ontroerend onhandige dichter die ’s ochtends vroeg zijn blote teen stoot tegen een tafelpoot, in een ijskoude kamer, waar de verwarming al dagenlang stuk is. ‘Dat is weer eens mooi misgegaan,’ zou Somberman zeggen.

Ik moet denken aan de hilarische column van Jan Mulder na een lunch met Remco bij Jan Vanriet thuis in de Louisastraat, waarin de onhandigheid van Campert het moet ontgelden. In de auto onderweg had hij al per ongeluk een stuk polyester zo groot als een aanrecht van Mulders dashboard gescheurd, terwijl hij (R.C.) gewoon op zoek was naar een asbak. Maar ten huize van Vanriet escaleert de zaak. ‘Zoals gebruikelijk hadden de Belgen een en ander uitstekend verzorgd. Er was aardappelsalade, gerookte zalm, champagne enzovoorts. Er stonden ook drie plastic bakjes met selderijsalade, makreelpastei en filet americain.’ Volgt het hilarische én rampzalige relaas – met hoge voorleesbaarheidsfactor – van hoe Campert het onwrikbare plastic bakje met selderijsalade weet te slechten in een Pyrrhusoverwinning: ‘Eerst wrong hij het hele bakje met selderij tot moes, zonder dat de deksel en de bak van elkaar waren gescheiden. Maar de salade wou eruit, dat was duidelijk. Het spul kon elk moment in het gezicht van een van de aanwezigen spuiten. De dichter zette de nagels dieper in het plastic. Het plastic op zijn beurt knirpte en knerste van de pijn en het genot en wilde nog steeds niet toegeven.

Toen gebeurde het. Campert scheurde de bodem eraf en kwakte de inhoud, met het bloed dat overal uit zijn handen stroomde, met stukken nagels en halve pinken op zijn boterham.’Ga naar eindnoot77 Het verhaal van de gehavende kokkerd in Antwerpen – de Neus is een bekend personage uit het Antwerpse volkspoppentheater, maar dit geheel terzijde -, schreef hij zelf neer:

Omdat afspraak afspraak is (ik spreek dus weinig meer af), reisde ik vorige week naar Antwerpen, waar ik gevraagd was om wat gedichten voor te lezen op het jaarlijkse literaire festival Zuiderzinnen. Ik was er een dag tevoren gearriveerd om een plezierige avond door te kunnen brengen met Antwerpse vrienden. Na afloop van het samenzijn, waaraan lekker eten en wijn niet ontbraken, slaagde ik erin om bij het betreden van mijn hotel te struikelen en op mijn gezicht te vallen, wat me op een wond aan mijn neus kwam te staan. Ik had zogezegd een snee in mijn neus. Uit die snee stroomde het bloed ongeremd. Het bezorgde hotelpersoneel wilde al een ambulance bellen, maar dat wist ik te verhinderen. Een pleister leek me voldoende.
De volgende ochtend trok ik staande voor de spiegel voorzichtig de pleister van mijn neus. De wonde bloedde niet meer, maar was duidelijk zichtbaar. Wat ik de vorige avond verzuimd had, deed ik nu: ik betastte mijn neus om te voelen of hij gebroken was. Dat was hij niet, wat ik jammer vond. Ik herinnerde me dat een eertijdse zwager met zijn gebroken neus, opgelopen tijdens een vechtpartij in nachtelijk Amsterdam, zijn aantrekkelijkheid voor de dames aanzienlijk had verhoogd.
De gehavende neus zat me niet in de weg bij het gedichten voorlezen. Wél een ander detail: het feit dat ik een handmicrofoon kreeg toegewezen. Met de rechterhand een microfoon vasthouden en met de linker de voor te lezen poëzie uitzoeken bleek een zware klus, waarbij de neus niet als excuus kon gelden. Twee dingen tegelijk heb ik nooit kunnen doen. Dat eindigt er vaak mee dat ik geen van beide doe.Ga naar eindnoot78

Twee dingen tegelijk

Ooit heb ik hem twee dingen tegelijk zien doen: voorlezen en tramrijden. Dat wil zeggen: hij las voor in een rijdende Boekentram, van de Antwerpse Linkeroever tot de deuren van de Boekenbeurs – toen: tram 2, halte Bouwcentrum.

Op 8 november 2002 schreef ik over zijn aanwezigheid op de voor de gelegenheid aangeklede en ingezette Boekentram: ‘Schrijven is een liefdesaffaire voor Remco Campert. Voorlezen ook. En zo las hij op de Boekentram, zachtgevooisd, vurrukkulluk…. Hij liet de reizigers in tachtig beelden of meer de wereld zien. Hij las over de trein naar Marseille in de tram naar het Bouwcentrum, over de eerste metro met gele mensengezichten, en bracht een prachtige poëtische ode aan zijn jas, zoals alleen Campert een ode aan een jas kan brengen. Als de man die veertig jaar

geleden in Antwerpen woonde lichtvoetig klinkt, dan is dat uit afkeer van zwaarwichtigheid.’Ga naar eindnoot79

Académie Bugeaud/academie der Onsterfelijken

We gaan eruit met een feest, zoals het hoort bij Remco Campert. Dit verhaal eindigt niet met de dood, maar met de onsterfelijkheid. Die zit de dichter gegoten, als een oud jasje. Tijd dat ik de Onsterfelijke stichter spreek, want veel is er niet gepubliceerd over deze bijzondere club.

‘De Académie Bugeaud of de club der Onsterfelijken is een chaotisch genootschap, zonder huishoudelijk reglement en zeer slordig met het bijhouden van verslagen en dergelijke,’ zegt dichter-stichter-schilder Pjeroo Roobjee. In één zin: ‘De Académie doet niets.’

Dat is overdreven. De heren – slechts één Onsterfelijke dame: schrijfster Chris Yperman – bouwen in ieder geval jaarlijks een stevig feestje in een machtig restaurant, alwaar ze een nieuwe Onsterfelijke verkiezen.

De Académie werd in 1979 gesticht door acteur-causeur Pjeroo Roobjee in aanwezigheid van twaalf andere Académiciens, onder wie Hugo Claus. Campert werd in 1980 Onsterfelijk.

‘Zijn trouwe aanwezigheid, gedurende al die jaren, en het feit dat Remco met een welig genoegen de expeditie naar het verre Antwerpen (en vroeger Gent en Ellezelles) onderneemt, bewijst dat hij zeer vereerd was met zijn verkiezing.’

Campert was er ook op 7 december 2014 bij, in restaurant Hofstraat 24 (21; inmiddels gesloten), Antwerpen.

Wat zo’n potentiële nieuwe Onsterfelijke in huis hoort te hebben? Roobjee: ‘Het criterium is: zichzelf niet te veel “au serieux” nemen, een dwarsligger zijn, tegen het voze gewricht van deze tijd ageren en vooral niet denken dat door het lidmaatschap van de academie gouden stoeltjes in de maatschappij kunnen worden bezet. De kunst van het tafeldiscours onder het knietje hebben is ook een vereiste.’

Roobjee kent Campert van tijden voor de Académie. ‘Sinds begin jaren zestig, mijn Amsterdamse jaren. Ik zag Campert er onder andere in café Hans en Grietje, later in Gent, aan de zijde van Hugo Claus, in het Gentse nachtleven, maar toen kon er nog geen sprake zijn van vriendschap. Die is pas later gegroeid, onder meer door zijn “onsterfelijk zijn” in de Académie Bugeaud en door gezamenlijke optredens.’

En na enige stilte beschrijft Roobjee feestelijk zijn held: ‘Alsof hij onstoffelijk is en door een soort genade ontsnapt aan de werkelijkheid, aan de zwaartekracht en aan de wetten van de tijd, blijft Remco Campert op raadselachtige wijze een lichtvoetige acrobaat in de dangereuze piste der letteren, een goddelijk mompelende snaak die net iets jonger en heel wat frisser is dan wij allen.’

‘Hij is mijn geliefde bloedsbroeder, mijn held. Wanneer wij op gezette tijden te saam rond een tafel gaan zitten om er iets verkeerds te drinken, knijpen wij elkaar

schalks in de kaakwang om er ons wel degelijk van te vergewissen dat wij er nog zijn en alzo doodcontent in malkanders nabijheid mogen toeven.’

‘Ik bemin de schone mens Campert om de veelkantigheid van zijn karakter, een aard die weerbarstig is en overgevoelige, weergaloos sentimentele trekken vertoont. Maar evenzeer hou ik van zijn fraai vertolkte, ietwat sombere luchthartigheid, het tot montere farce promoverend spleen waarmede hij onze drentelgang in dit ondermaanse tranendal glashelder en in een precieze stijl gestalte geeft.’

‘Alleen Campert kan de merkwaardige natuurverschijnselen, zoals het gedonder in onze verdoolde zielen en de blikseminslag in onze onzekere harten, zo meesterlijk observeren en scherpslijpend registreren. Alleen hij kan dat.’

Nee, het is geen toeval dat de zoon van Pjeroo Roobjee Remco heet.Ga naar eindnoot80

Gounodstraat revisited

Ik fiets met de woorden van Campert en Roobjee in het hoofd nog even een avondlijk ommetje langs de Gounodstraat. Ik vraag me af wie de dichter, de man mooier beschreef dan Roobjee. Jan Vanriet? ‘Remco is als een oude Japanse meester: een kalligraaf die wat hij allemaal in zijn pols heeft, puur, met inkt en penseel, in één polsbeweging neerzet. Remco bezit een enorme alertheid. Hij heeft het allemaal gezien en herleidt het tot de kern. Zelfs al is er de schijnbare luchtigheid die weer heel veel moet bedekken.’

De wonderwoorden van Jan Decleir? En wat als een vriend, met name Ysbrant, je zijn favoriete dichter noemt? René Franken: ‘Zo zachtaardig, bijna vaderlijk bezorgd.’

Guy Mortier, al geruime tijd Onsterfelijk, vooral door zijn hoofdredacteurschap van weekblad Humo, die Campert april 1985 binnenhaalde als columnist, noemt hem ‘behalve een groot dichter en, met zijn fluwelen pen, een van de geestigste Nederlandstalige schrijvers, ook een betrokken en warm mens.’Ga naar eindnoot81

Je zou willen dat Campert weer in Antwerpen zou komen wonen.

Thuis gekomen ga ik zitten naast de stapel Campertboeken en bekijk ze. In mijn goedkope editie van Tot zoens, pocket 27 – Bibliotheek Thuis / De Bezige Bij staat onder de titel ‘voor Martine, Remco Campert, Poetry International Rotterdam 1989’. Ik was student (in Antwerpen), hielp als vrijwilliger bij het poëziefeest dat Campert eerder had gepresenteerd. Het was dankzij het duwtje van de Belgische voordrachtkunstenares Leen Vermeiren dat ik naast hem stond en hem, bedeesder nog dan de dichter, vroeg om een opdracht. Niet het minste idee dat ik hem later zou mogen interviewen, wel een waarachtige wens.

Ik lees de opdrachten in de opeenvolgende Campertboeken, waar na een poosje het woord ‘vriendschappelijk’ verschijnt. Ik voel dat ik ga blozen. Ik schenk mezelf een glaasje rode wijn in en klink op Campert, die ooit zeven minuten van mijn huidige adres (dat toen nog niet mijn huidige adres was) heeft gewoond. Ik open het gastenboek van de Boekentram en haal er de essentie uit:

Remco

Antwerpen

7.11.2002

Uit Nieuwe herinneringen (2007)

Mischa Andriessen
Klare muziek voor zwetende mensen of dingen die nog gaan komen
Over Remco Campert en jazz

Mischa Andriessen (1970) is schrijver, vertaler en recensent. Hij publiceert met regelmaat over jazz en beeldende kunst. In 2008 debuteerde hij als dichter met de bundel Uitzien met D, die werd bekroond met de C. Buddingh’ Prijs 2009. Zijn tweede bundel, Huisverraad (2012), werd de Mr. J.C. Bloem-Poëzieprijs toegekend. Ook ontving hij, in 2014, het Charlotte Köhler Stipendium. In voorbereiding is een roman, Rasphuis.

Jazz en poëzie worden nogal eens in een adem genoemd – liefst in het Engels, Jazz and Poetry, omdat dit blijkbaar nog net iets vloeiender, hipper en laten we zeggen swingender klinkt. Toch is het twijfelachtig of dat huwelijk wel zo vanzelfsprekend is. Bladerend door de anthologieën met jazzgedichten valt op dat veel van die toentertijd ongetwijfeld mieterse poëzie, vandaag de dag volkomen gedateerd aandoet. Oscar Wilde zei het al: het is zaak niet te modern te zijn, want dan ben je ook weer heel snel uit de mode.

Nu is dat niet specifiek een probleem van jazzpoëzie. Per definitie doorstaan de meeste gedichten de tand des tijds niet en wanneer we kijken naar een tijd waarin nog veel jazzgedichten werden geschreven, de jaren zestig, dan zie je dat überhaupt veel van de poëzie uit die tijd niet zo fraai oud geworden is. Dat is misschien een gevolg van het feit dat net als de musici veel dichters destijds een dopingtest niet zouden doorstaan, of zoals de gitarist van Jefferson Airplane het ooit verwoordde: Wie zich de jaren zestig herinnert, heeft ze niet meegemaakt.

Bij Jazz & Poetry denkt menigeen misschien vooral aan het voordragen van gedichten onder begeleiding van jazzmuziek. Ook dat was in de jaren vijftig en zestig flink in zwang, waarbij nogal eens vergeten werd te melden dat dit helemaal geen uitvinding was van beat poets als Allen Ginsberg en Jack Kerouac. Al in de jaren twintig lazen dichters als Langston Hughes en Sterling Brown hun poëzie op het podium onder begeleiding van de befaamde jazzorkesten van die tijd. Het lijkt me dat zo’n big band zich daarbij behoorlijk moet inhouden terwijl de dichter zich juist de longen uit het lijf praat. De recent gevonden cd Harlem in Vogue waarop Langston Hughes zijn poëzie leest met onder meer het kwintet van bassist Charles Mingus en pianist Horace Parlan bevestigt dat vermoeden. De musici spelen met de rem erop.

Er is wel een veel latere opname die mijn twijfels over deze manier van voordra-

gen sterk voedt en dat is er een van het New York Art Quartet met de vorig jaar overleden dichter LeRoi Jones alias Amiri Baraka. Die opname dateert uit de hoogtijdagen van de free jazz en het is binnen een paar tellen duidelijk dat de dichter geen partij is voor de vier op hol geslagen musici. Het gedicht dat Baraka leest, ‘Black Dada Nihilismus’, verliest het beetje gelaagdheid dat het had en eindigt daardoor in eendimensionale woede. In die boosheid wordt het bovendien ruimschoots overschaduwd door de furieuze muziek.

Wat naar mijn idee vaak fout gaat in de samenwerking tussen verschillende disciplines of in de ontmoeting van verschillende genres, is dat de makers elkaar met te veel respect bejegenen of juist dusdanig geestdriftig opgaan in het eigene van de andere partij dat de eigen bijzonderheid verdwijnt. Het is een van de wonderlijke paradoxen van het samenspel dat je goeddeels je eigen gang moet blijven gaan om tot een geslaagd samenspel te kunnen komen en je tot niet illustreren te beperken. Denk aan het legendarische trio van pianist Bill Evans met bassist Scott LaFaro en Paul Motian, zo ongeveer de minst volgzame drummer die de jazz gekend heeft en een van de beste. Daar hoor je hoe musici elkaar vinden zonder nadrukkelijk naar elkaar op zoek te gaan.

Het genoemde verlies van eigenheid is in geen enkele kunstdiscipline winst, maar in zowel jazz als in poëzie is de eigen stem, het ‘your own man’ zijn, van essentieel belang; het is een van de dingen die ze gemeenschappelijk hebben. Als door de samenwerking jazzgroepen ineens gaan klinken alsof ze in een chic restaurant voor wat geluidsbehang moeten zorgen of dichters iedere vorm van meerduidigheid uitbannen en zich tot een soort kleinkunst bekeren met woordgrapjes en andere flauwigheden, dan gaat er iets fout.

Zo dramatisch is het niet altijd. Er is in de Nederlandse literatuur wel degelijk raak over jazz geschreven. Simon Carmiggelt in sommige van zijn Kronkels bijvoorbeeld, Jules Deelder, Henk Bernlef, Henk Romijn Meijer en met name ook Lucebert. Laten we bovendien Remco Campert in dat rijtje niet vergeten, de man die de muziek van trompettist / zanger Chet Baker op een onvergetelijke manier vergeleek met ‘de kleine voeten van het vreemde meisje op het mollige tapijt’.

Dat jazz bij Campert hoort, lijkt evident. In een bespreking van Camperts poëzie schreef Bernlef bijvoorbeeld: ‘Je zou Campert als een soort in de Nederlandse literatuur verzeilde solist kunnen beschouwen, bezig in een ambiance van sigarettenrook en verschraald bier avond na avond nieuwe versies te bedenken op het eeuwig eendere thema van de blues. […] De gedichten van Campert hebben hetzelfde karakter als dat van een jazzconcert, dat daarom zo’n opwindend gebeuren is omdat je als luisteraar getuige bent van het proces van ontstaan.’ Camperts werk ademt niet alleen de geest van jazz, hij trad ook op met het Maarten Altena Ensemble (Open plekken en Er trilt iets), gitarist Corrie van Binsbergen (Als in een droom) en saxofonist Benjamin Herman (De tijd duurt één mens lang). En hij schreef veelvuldig over jazz.

Althans, recensies of essays zoals bijvoorbeeld Bernlef en Romijn over jazz schreven, heeft Campert niet gemaakt. Maar zijn oeuvre van gedichten, verhalen, columns en romans dat staat toch zeker bol van de jazz? Met die gedachte begon ik het onderzoek dat aan dit opstel vooraf ging. Wat bleek, na de drie kloeke delen van Campert Compleet van voor naar achter te hebben doorgewerkt, staken tussen de bladzijden veel minder verscheurde enveloppen en andersoortige bladwijzers dan ik had verwacht. Zo heel vaak kwam een directe verwijzing naar jazz niet voor. Campert Compleet verscheen in 2004, sindsdien heeft Campert nog verschillende bundels, romans en andere uitgaven gepubliceerd, maar daarin is het niet anders. Het angstzweet brak me uit, als een hatelijk mantra galmden de woorden van de hoofdredacteur van De Parelduiker na in mijn hoofd: ‘het essay mag gerust 5000 woorden bedragen’. 5000 woorden, waarover? Vaak bleef een verwijzing naar jazz bij Campert beperkt tot de mededeling dat de personages naar een jazzcafé gingen of dat iemands vriendin was afgepakt door een jazzmusicus, meestal een bassist. Hoopvol nam ik de in 2011 geopenbaarde briefwisseling tussen Campert, Bernlef en Theo Loevendie ter hand. Op het achterplat van dat boekje stonden immers deze opbeurende woorden: ‘C.C. een correspondentie is een aanstekelijke briefwisseling over jazz (veel jazz) […].’ Dat is zeker niet onwaar, maar Bernlef en Loevendie doen wat dat aangaat veel meer duiten in de zak dan Campert. De opdracht dan maar teruggeven? Het was niet alleen mijn eer te na – zo weinig jazz in Campert? Het kon niet waar zijn, misschien zocht ik op de verkeerde plaatsen. Want dat Campert niet zo vaak als verwacht expliciet over jazz schrijft, betekent niet vanzelf dat de jazz in zijn werk goeddeels afwezig is.

Als in een droom

In het genoemde C.C. een correspondentie veroorzaakt Campert bij de auteur dezes een kleine hartverzakking van benijdende hebberigheid wanneer hij gewag maakt van een paar 78 toeren platen die hij van de hand wil doen. In de appendix staat beschreven om welke platen het gaat: Miles Davis and his Orchestra, The Thelonious Monk Sextet, Dizzy Gillespie Orchestra, Charlie Parker Septet, Metronome All Stars, Charlie Parker Quartet, Tempo Jazz Men, The Bud Powell Trio, James Moody – Don Byas Quartet, Miles Davis and his Orchestra, Charlie Parker Quintet (2x), The Lennie Tristano Sextette, Howard Mac Ghee Quartet, Dizzy Gillespie Sextet. Alleen al deze indrukwekkende lijst maakt duidelijk dat Campert geen oppervlakkige liefhebber van jazz is. De reden dat deze muziek in eerste instantie minder dan gedacht in zijn schrijven is te herleiden, is denkelijk de consequentie van het paradoxale feit dat Campert jazz als meer dan louter muziek zag.

Het is een aanname omdat ik het Campert niet heb kunnen vragen, maar ik denk dat wanneer jazz voor Campert alleen een belangrijke liefhebberij zou zijn, hij er nog minder en mogelijk ook anders over zou hebben geschreven. Als ik het goed zie, is Camperts oeuvre rijkelijk gevuld met autobiografische informatie, maar is de openbaring daarvan voor hem eerder een zorg dan een doel. Anders gezegd, de lezer krijgt die informatie omdat het niet anders kan, niet omdat de auteur dat per se verlangt. Campert is spaarzaam met confessies, zoals hij ook spaarzaam is met details. Veel van zijn personages leven vluchtig als in een droom of een roes, te veel gegevens doorbreken die, ze verstoren de milde koorts van de hoofdfiguren. Het is een plausibele reden waarom Campert zich vaak tot korte referenties beperkt. Uitweidingen zijn in zijn puntige proza niet op hun plaats, ze zouden een averechts effect bewerkstelligen.

Daarmee is jazz in Camperts oeuvre zeker niet gereduceerd tot een decorstuk. Wanneer de muziek een rol speelt (en dat is zeker niet altijd het geval) hoort die vooraleerst tot de entourage. Door aan jazz te refereren, creëert Campert een vlotte tijdsen sfeeraanduiding, verder hoeven er weinig woorden aan te worden vuil gemaakt. Is het bijzaak? Dat niet, op deze manier wordt de noodzakelijke vaart behouden, maar op een ander vlak heeft jazz voor Campert en zijn werk een veel groter belang.

Dat is op twee manieren merkbaar. Soms ‘zit’ de jazz in Camperts personages, in het domein van hun dromen en daden, in hun levenshouding zogezegd. Op andere momenten doet de invloed van jazz zich gelden in hoe Campert schrijft. Zoals een goed schrijver betaamt, is het niet zelden op beide vlakken tegelijk merkbaar.

Dingen die nog gaan komen

Er is een jazzcompositie waarover Campert zich meer dan eens heeft uitgesproken: ‘Things to Come’ geschreven door trompettist Dizzy Gillespie en arrangeur Gil Fuller. Op 9 juli 1945 werd het opgenomen door Dizzy’s bigband, heel sjiek Orchestra genaamd. 2 minuten en 47 seconden duurt deze explosie van geestdrift en geldingsdrang. In C.C. een correspondentie schrijft Campert daarover: ‘Hoe dan ook, ik wilde trompet spelen. Dat kwam door Dizzy Gillespie, van wie ik platen had gehoord die een vriendje die een oom had in New York mij bezorgde. Een van de nummers was ‘Things to Come’. Daar werd ik helemaal gek van als ik het hoorde. Ik draaide het eindeloos voor Bert Schierbeek en Lucebert die ik net had leren kennen. Zij waren meer in Brecht en Bach. Maar Lucebert is later een groot jazzliefhebber geworden, en dat komt door mij, zeg ik met onverholen trots. Verder komt er weinig door mij. Trompet heb ik nooit gespeeld, poëzie leek me makkelijker.’

Waarom Campert zo door dit stuk van Dizzy geraakt werd, is niet moeilijk te raden. ‘Things to Come’ heeft een geweldig frisse energie. Veel bebop – de stijl waarvan Dizzy een van de belangrijkste vormgevers was – heeft ruim zeventig jaar na zijn ‘uitvinding’ weliswaar zijn glans niet verloren, maar toch wel het nodige van het revolutionaire dat deze lichting jazzmusici uitdroeg. Zo gaat dat met wegbereiders, als het pad er eenmaal ligt, lijkt het of die weg er altijd al was. Dat de oudere jazzmusici meenden dat bebop niet swingde is nu nog nauwelijks voorstelbaar. Dat het hen als een kakofonie in de oren klonk nog minder – tot je ‘Things to Come’ hoort. Het enthousiasme en ongeduld zijn dermate groot dat niemand zijn beurt lijkt te willen afwachten. Dadelijk is het weer voorbij, dus Go Man Go.

De geestdrijverij die uit het nummer spreekt, staat niet op zichzelf. De titel had niet treffender gekozen kunnen worden. Dingen die nog gaan komen, wat precies is dan nog niet bekend, er is geen overzicht, de chaos nemen we voor lief, verandering is geen vraag van geduld, maar een van hartstochtelijk willen en hartstochtelijk doen.

Een dergelijk levensgevoel kwam niet voor niets direct na de Tweede Wereldoorlog tot gelding en Campert was zeer zeker niet de enige jongere die het destijds meteen herkende. Interessant is dat het gevoel hem klaarblijkelijk niet verliet. De sensatie van een mogelijke nieuwe wereld die de jazz in hem wakker riep, keert toch steeds weer terug. Juist in Camperts vroege en late werken traceerbaar. Er wordt wel gezegd dat een mens romantisch begint, dan cynisch wordt en vervolgens mits hij tijd van leven heeft weer romantisch. Zulks lijkt bij Campert ook het geval. Omzien was zacht gezegd niet zo aantrekkelijk, wat had de in 1929 geboren Campert achter de rug? De crisis, het stukgelopen huwelijk van zijn ouders, het onzekere, rommelige leven als zoon van een schrijver en een actrice, de Tweede Wereldoorlog waarin onder anderen zijn vader – de dichter Jan Campert – werd vermoord. Uit een dergelijke puinbak kon maar beter iets moois groeien. Zet ‘Things to Come’ op en dat moois lijkt nog slechts een kwestie van tijd.

Slordig, terloops

Tijd om naar het hoe van de jazz in Camperts werk te gaan, beginnend met de manier waarop veel van zijn personages leven. Vaak zijn ze melancholisch, veelal nonchalant met liefdes, slordig met geluk, er wordt nogal wat tijd vermorst, hetzij met getreuzel en gedroom, anders met liederlijk leven of een combinatie van dit alles. Beide levensstijlen raken ergens aan de jazz. Het weemoedig toezien hoe een leven vervliegt, geschiedt meer dan eens in Camperts verhalen, novellen en romans, maar is vooral ook verwoord in Camperts gedicht over de jonggestorven rietblazer Eric Dolphy, de man ook van de onvergetelijke woorden: ‘After the music is gone, it is gone in the air, you can never capture it again.’

Er zijn een paar dingen die opvallen in dit gedicht. Allereerst dat Dolphy weinig meer dan een aanleiding lijkt te zijn. Wat verwijst er feitelijk naar deze bijzondere blazer? Dolphy die op zesendertigjarige leeftijd in Berlijn stierf omdat symptomen van suikerziekte voor een drugsoverdosis werden aangezien, had tot een van de belangrijkste vernieuwers van de jazz kunnen uitgroeien mits hij tijd van leven had gehad, maar daarover schrijft Campert niets. Ook Dolphy’s markante geluid vooral op de destijds beslist ongebruikelijke basklarinet, zijn eigenaardige intervallen die dikwijls aan kwetterende vogels doen denken, komen in het gedicht niet aan bod. Markant zijn de kanttekeningen tussen haakjes die ongetwijfeld als humoristische relativering zijn bedoeld, maar enigszins ongepast overkomen; de dood van Dolphy was een regelrechte tragedie, te meer daar hij juist niet the jazz life leefde, maar een nuchter en toegewijd musicus was.

Het meest opvallend is echter het eind. Met de mijmering dat wellicht het betreffende gedicht op een veiling zal opduiken tussen saxofoon, elektrische klok en vleesmes, vereenzelvigt Campert zich met de musicus; de poëzie is evengoed vluchtig, het meeste leidt tot niets, maar niet alles, dus daar klampt de dichter zich dan maar aan vast.

Tegenover de vaststelling dat een leven zo vaak zinloos is, staat de vasthoudendheid van de romanticus die mogelijk tegen beter weten in steeds weer uitwegen ziet. Dromen spelen een grote rol in Camperts werk. Een van zijn mooiste romans heet Als in een droom, een titel die doet denken aan de compositie ‘Deep in a Dream’, tevens de titel van een omstreden biografie van de Amerikaanse trompettist en zanger Chet Baker. Het smachten, verlangen en het zo lang mogelijk open houden van zoveel mogelijk opties; gulzig leven, ook dat zit in veel van Camperts werk en bijvoorbeeld ook in zijn gedicht over de trompettist, ‘Chet Baker’:

Anders dan Dolphy is Baker onmiskenbaar gekarakteriseerd. Meteen al in de eerste regels probeert Campert de voor Baker geëigende beelden te vinden. De stem als een zachte regen, de kleine voeten van het vreemde meisje op het mollige tapijt. Los van deze kenschets van Bakers geluid gaat het hier direct ook over een manier van leven, dat het meisje ‘vreemd’ is, hint naar een avontuur, de kleine en blijkbaar blote voeten roepen een zekere vertedering op, maar benadrukken vooral de kwetsbaarheid, het zal allemaal verdwijnen, ze verdwijnen nu al in het mollige tapijt. Weemoed en nostalgie gaan in het gedicht hand in hand met verlangen, elke melancholische mijmering wordt beantwoord met de wens te worden gekust en ook hier vallen de personages samen met de muziek, gezien het gedurfde neologisme ‘muzieke’ lichaam. En daarin valt ook de ongeneeslijk verslaafde roesjager Baker

samen met de romantische, velen verterende musicus die hij net zo goed was.

Poëzie en jazz komen in het gedicht over Baker eveneens weer bij elkaar. ‘Zijn stem is poëzie zoals de glasgeslepen kiezelsteen,’ schrijft Campert. Jazz mag dan vluchtig zijn en meteen na het klinken ongrijpbaar in de lucht verdwijnen. Jazz is ook veranderlijk, heeft niet de ballast van de vaste vorm, maar gaat op in het moment, voegt zich naar dat moment, blijkt zichzelf maar altijd net even anders. Daarin school waarschijnlijk voor Campert de grote aantrekkingskracht van jazz. In C.C. een correspondentie merkt Theo Loevendie over Campert op: ‘Ik meen dat het Remco was, maar het kan ook iemand anders zijn geweest, die een keer schreef dat het niet-nadrukkelijke, het schijnbaar terloopse van jazzmusici hem zo trof.’

In de gauwigheid iets zeggen dat hopelijk zinnig is, het past bij jazz evengoed als bij Campert die herhaaldelijk om de ‘lichtvoetigheid’ van zijn werk is geprezen. De fascinatie voor het terloopse van jazz is vermoedelijk gebleven. Die fascinatie is hoogstwaarschijnlijk ook belangrijker dan wat ooit eveneens een reden was om zich in deze muziek te verliezen: het recalcitrante. In het schrijversprentenboek Al die dromen al die jaren zegt Campert: ‘Jazz speelde voor mij een belangrijke rol. En anderen heb ik ook van dat belang kunnen overtuigen. Of ze moesten er wel aan geloven: ik draaide mijn nieuwe plaatjes tot vervelens toe. Bekeerlingen maken. Ik had de eerste bebopplaten, opgenomen in New York. Things to Come, bijvoorbeeld. Gillespie met groot orkest, een fantastische, woeste plaat. En Parker. Die nieuwe muziek hoorde bij ons. Want de eerste bebopplaten stuitten, ook bij het jazz-establishment op vreselijk verzet. Dat was oerwoudmuziek. Ik voelde een overeenkomst tussen die jazzmensen en ons.’

Weer ‘Things to Come’. Weer Dizzy Gillespie, laten we niet vergeten dat Campert zijn eerste in een oplage van vijfentwintig stuks uitgebrachte bundel Ten Lessons with Timothy al naar een plaat van Dizzy noemde. Hoog tijd de relatie tussen jazz en poëzie verder uit te diepen.

Dat hebben mij geleerd de jazzmusici

In het aan Simon Vinkenoog opgedragen gedicht ‘Voor Blowers’ staan de volgende opvallende regels:

Er zijn in Camperts gedichten vaker verwijzingen naar jazz én poëzie, maar hier brengt Campert de twee onomwonden met elkaar in verband. Voornoemd gedicht eindigt met de uitdagende regels ‘de wereld swingt als de pest/ de rest/ is gemompel van bedelaars’ dat aansluit bij wat Campert ooit in een interview met Henk Hofland en Tom Rooduijn zei: ‘Het was vooral de sfeer rond jazz die me aantrok. Het verbodene, dat speelde in die tijd zeker mee.’ Maar die ‘vreemde ontroering’ waarover Campert het eerder in ‘Voor Blowers’ heeft, wat was die dan? en vooral waarom zou hij die moeten wantrouwen?

‘De dood is een ontroering,’ schreef Campert in een van zijn bekendste gedichten, ‘Poëzie is een daad’. Denkelijk goed om dat hier in zijn geheel te citeren:

Poëzie wordt hier beschreven als de bevestiging van leven en daarmee gekwalificeerd als een expressionistische kunstvorm zoals jazz dat ook is. De slotregel blijft intrigerend. De dood afdoen als een ontroering lijkt op het eerste gezicht wat badinerend, die emotie is te klein voor een dergelijke gebeurtenis. Zo zal het ook bedoeld zijn, een lichte provocatie. Maar waarschijnlijk doelt Campert nog op iets anders. De dood brengt alles tot stilstand, ont-roert. Juist daarom, omdat de dood alle reuring stopt, roerloos maakt, juist daarom is het zo wezenlijk je te doen gelden, je uit te spreken, in leven te houden, een toekomst te dromen. Het staat er letterlijk: ‘elk woord is een aanslag op de ouderdom.’ Elk woord bevecht het ouder worden, het teloorgaan van leven. Dat betekent ook dat het vluchtige aanvaard mag worden. In ‘Voor Blowers’ schrijft Campert ook: ‘ik zal jullie eens wat zeggen/ ik zeg het nu/ nu.’ Het is een duidelijke verwijzing naar het ‘in the moment’ zijn waarover jazzmusici het vaak hebben.

Aanvankelijk dacht ik dat het wantrouwen ten opzichte van ‘de vreemde ontroering’ met Camperts vader Jan Campert te maken zou hebben, die immers ook dichter was en in wiens voetstappen Campert junior wellicht aarzelde te willen treden. Maar zou hier niet evengoed ont-roering zijn bedoeld, richt Camperts achterdocht zich op het stilleggen, het tot staan brengen en van beweging ontdoen, dat in poëzie besloten ligt. Leerden de jazzmusici Campert wellicht dat hij niet per se voor de eeuwigheid hoefde te schrijven? Dat hij het ogenblik mocht koesteren, veranderlijk kon zijn, geen dode letters schrijven, maar levende, ook al staan ze dan gedrukt?

Met bepaalde passages uit ‘Voor Blowers’ zoals het al aangehaalde: ‘ik zal jullie eens wat zeggen/ ik zeg het nu/ nu.’ probeert Campert de vloeiende spontaniteit van jazz te benaderen. Hoewel het aantal pogingen beperkt is gebleven, is ‘Voor Blowers’ niet het enige gedicht dat niet (of niet alleen) over jazz gaat, maar veeleer jazz tracht te zijn. Heel soms geeft Campert zich over aan een vorm van improviseren. Een bekend voorbeeld is het indringende ‘Lamento’. In het filmische portret Tijd duurt één mens lang gaat Campert in op de achtergrond van dat gedicht: ‘Het kwam voort uit een opdracht, een samenwerking met een musicus. Ik wilde daarom werken met thema’s die terugkeren, zoals dat in jazzsolo’s wel gebeurt.’ ‘Lamento’ illustreert duidelijk hoe verholen de invloed van jazz in Camperts oeuvre dikwijls is. Met zijn lome, gelijkmatige ritme en kalme, weemoedige timbre – ‘hier nu langs het lange diepe water/ dat ik dacht dat ik dacht dat je altijd maar’ – is ‘Lamento’ niet onmiddellijk een evident jazzgedicht. Dat het dat wel degelijk is, daarvan getuigt niet alleen Camperts uitleg, maar meer nog de versie die saxofonist Benjamin Herman ervan liet horen op zijn Edison winnende cd Campert. De tijd duurt één mens lang. Daarop blijken de kabbelende ritmiek en melancholische toon volmaakt te passen bij de ‘modale’ jazz die Herman met zijn kwartet op die plaat exploreert.

Het meest recente op jazz-geïnspireerde gedicht staat in Camperts bundel Nieuwe herinneringen. Het is een van de overtuigendste voorbeelden van hoe Campert

jazz kan laten doorklinken in zijn poëzie zonder dat deze ‘klare muziek voor zwetende mensen’ ervan het onderwerp is. ‘Solo in een drankzuchtige aprilnacht’ is een volbloedpoging om de roes vast te leggen. Net als de jazzmusicus moet de dichter klaar zijn voor het moment, want hij weet niet wat hem te wachten staat en zal steeds vliegensvlug moeten reageren. Liefst zeven pagina’s lang jaagt Campert zijn invallen en stemmingen na. In de documentaire Tijd duurt één mens lang zegt Campert dat je de woorden ‘weliswaar onder strenge leiding’ hun gang moet laten gaan. Hier holt de dichter er achteraan, tracht ze ademloos bij te houden en komt op die manier vanzelf in de krochten van het onderbewuste terecht. Net als de solerende jazzmusicus springt hij van vondst naar vondst en verzoekt daarbij zoveel mogelijk de compositorische lijn in het oog te houden. Zoals de jazzsolist zijn voorbeelden bekend maakt middels korte citaten, zo doet Campert dat met dichters en zegt hij bijvoorbeeld T.S. Eliot na dat april ‘de wreedste maand’ is. Benjamin Herman liet zijn aan Campert gewijde cd beginnen met het geluid van een typemachine. In ‘Solo in een drankzuchtige aprilnacht’ plaatst Campert typemachine en altsax gebroederlijk bij elkaar. Bladzij na bladzij raast Campert door en verliest hij zijn remmingen:

Een veelzeggend fragment. Met name ‘en laat ik me niet generen’ en ‘laat ik niet denken’ (let op de herhaling van ‘laat’) maken duidelijk dat Campert dankzij jazz niet alleen zijn wantrouwen ten opzichte van ‘de vreemde ontroering die poëzie is’ verloor, maar dat jazzmusici als Charlie Parker hem over zijn verlegenheid hebben geholpen, in elk geval wat het schrijven betreft. ‘Solo in een drankzuchtige aprilnacht’ werd gepubliceerd in 2007. Campert was toen 78 en moet (blijkbaar onder invloed van drank) hebben gedacht: nu of nooit, weg met de schroom, ik zie wel waar ik uitkom. Het had een flinke poos geduurd, maar eindelijk durfde Campert zich eens over te geven aan de rücksichtsloze Parkermethode die hij als jongen moet hebben bewonderd: ‘het recept voor vanavond/ nachtkaars opgebrand/ en uit.’

Jazz and poetry

‘Solo in een drankzuchtige aprilnacht’ maakt de cirkel rond, Campert keert terug naar het begin, loopt niet alleen in sneltreinvaart zijn eigen leven af, maar komt

daarbij als vanzelf weer uit bij zijn oude liefdes in de jazz en daarmee bij oudere gedichten als het eerder genoemde ‘Voor Blowers’ en het aan Charlie Parker gewijde ‘Charles Christopher Parker bijgenaamd Vogel’. Daarmee vindt ook dit betoog welhaast zijn besluit, maar laat ook ik terugkeren naar het begin waarin ik mij kritisch betoonde over poëzievoordrachten in combinatie met jazzmuziek. Natuurlijk zijn er uitzonderingen. In mijn optiek is er sowieso niemand die mooier voordraagt dan Remco Campert. Zijn samenwerking met Benjamin Herman is een van de duidelijkste voorbeelden dat het toch heel goed kan: jazz and poetry.

Levendig staat mij een optreden van Herman en Campert voor de geest. Het was in 2010 tijdens de zogeheten Robeco Summernights in het Concertgebouw. Als om niemand te laten vergeten wie de sponsor van het evenement was, had een groot deel van de aanwezigen hun groenblauwe werkkleding aangehouden en droeg menigeen nog zijn badge met naam en functie erop. Terwijl Herman met zijn kwartet een intense set speelde, zat Campert aan de zijkant, oogde ongemakkelijk in deze entourage, dronk rode wijn met een gretigheid die nervositeit verraadde. Toen was het tijd om voor te dragen. Campert schuifelde naar de microfoon en las een paar gedichten, waaronder ‘Voor Blowers’. Hij is er de man niet naar om zulks te benadrukken, maar er kroop op dat moment een scherpe recalcitrantie in zijn voordracht. Dit grote publiek van wie minstens de helft ter plaatse was omdat het optreden midden in hun borrel viel – hij zou ze subtiel iets meegeven. ‘Voor Blowers’ dus, in de eerste plaats een eerbetoon aan zijn goede vriend Simon Vinkenoog die het jaar daarvoor overleden was en daarnaast een hommage aan jazz. Maar in deze ambiance was het nu ook zonder twijfel een spiegel die de dichter voor de aanwezigen ophield: ‘de wereld swingt als de pest/ de rest/ is gemompel van bedelaars.’ Het was wel duidelijk wie met de bedelaars werden bedoeld, ze hoefden alleen maar op hun badge te kijken.

K. Michel
Vragen & klepels

De dichter K. Michel (1958) debuteerde in 1989 met Ja! Naakt als de stenen. In 1994 won hij met Boem de nacht de Herman Gorterprijs. Zijn laatste bundel, Bij eb is je eiland groter (2010), werd bekroond met de Guido Gezelleprijs en de Awater Poëzieprijs.

In 1999 nam Campert deel aan het grote poëziefestival in Medellín. Het was een triomf. In het openluchttheater scandeerden negenduizend toehoorders, van jong tot oud, minutenlang zijn naam, ‘Remco, Remco’. Op straat werd hij aangesproken door bewonderaars. Hij liet daar een diepe indruk achter. Toen ik twee jaar later aan het festival deelnam, werden mij voortdurend vragen gesteld over zijn leven & werken in de verre lage landen:

Nol Gregoor
‘Als ik schrijf ben ik niet bang’
In gesprek met Remco Campert

Nol Gregoor (1912-2000), die vooral bekendheid geniet door zijn lange gesprekken met Vestdijk en de publicatie Simon Vestdijk en Lahringen (1958) over de overeenkomsten tussen de jonge Simon Vestdijk en diens Anton Wachterpersonage, maakte in de jaren zestig verschillende radio-interviews met Nederlandse schrijvers.

In de voorzomer van 1963 voerde Nol Gregoor een aantal radiogesprekken met de toen 33-jarige Remco Campert. De interviews vonden plaats bij de dichter thuis, Bloemgracht 189-2 in Amsterdam. Uit het geheel werd een selectie gemaakt voor vier radioprogramma’s van elk ongeveer 20 minuten, uitgezonden onder de titel In gesprek met Remco Campert op respectievelijk 19 en 26 juli, 23 augustus en 30 augustus 1963 door de avro op Hilversum 2.

Bij De Bezige Bij had Campert enige maanden eerder het manuscript ingeleverd van zijn roman Liefdes schijnbewegingen, die na de zomer van dat jaar zou verschijnen. Op 6 april 1963 was bij de vpro -televisie de verfilming te zien geweest van Camperts verhaal ‘De oude dame’ door Joan van der Keuken. Van de bundel Alle dagen feest, waarin dit verhaal staat, was zojuist door De Arbeiderspers een vermeerderde herdruk uitgebracht. Nieuwe gedichten stonden niet op stapel. Wel werkte Campert aan zijn volgende roman, Het gangstermeisje.

In tegenstelling tot zijn radio-interviews met Vestdijk (1961), Bordewijk (1962), Mulisch (1964) en Brakman (1964) verscheen Gregoors gesprek met Campert niet in boekvorm of op andere wijze in druk. Parelduiker-redacteur Marco Entrop vond de gemonteerde uitzendingen in het digitaal archief van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid in Hilversum. Het hier afgedrukte interview is een door hem bekorte en geredigeerde weergave van de tekst zoals die in de radio-uitzendingen te horen was.

De redactie van De Parelduiker bedankt mevrouw F.W. Baretta van der Elst, literair erfgename van Nol Gregoor, voor haar toestemming het gesprek van hem met Campert te publiceren.

Terug naar de jeugdjaren

Je vindt het misschien een vreemde vraag, maar ben jij een broodschrijver?

Ja, Nol, dat geloof ik wel. Zolang ik schrijf, schrijf ik voor mijn brood.

Je hebt in ‘Podium’ een aantal stukjes geschreven die ‘Uit een schrijversleven’ heten. Je ziet dus je situatie in het leven typisch als die van een schrijver van beroep. Is dat volgens jou ook zoiets als een speciale instelling op het leven, een schrijversleven?

Nou, ik geloof dat het schrijven altijd direct met mijn leven heeft te maken. Of ik geloof, ik weet het wel zeker. Elk moment dat ik leef, denk ik aan mijn schrijven. Nu is een broodschrijver iemand die op vele terreinen schrijft. Die niet alleen, laten we zeggen, literatuur bedrijft, maar die ook stukjes voor de radio maakt, die cursiefjes schrijft in de kranten, die vertaalt. Enfin, die alles verricht wat je met een pen kan doen. Als ik een tekstje maak voor Rijk de Gooyer, wat ik twee jaar lang met veel plezier heb gedaan, daar voel ik mij in het dagelijks leven niet zo bij betrokken. Dat is gewoon een taak die ik op die dag een uur lang moet doen. Ik schrijf die tekst en lever hem in, maar daar loop ik verder niet aan te denken. Dat is dus een ander soort schrijven. Het echte schrijven is voor mij iets waar ik dag en nacht mee bezig ben. Ik sta ermee op en ik ga ermee naar bed.

Het element van de observatie is in jouw werk bijzonder sterk. Jij bent, wat Morriën eens heeft genoemd, iemand met een toeschouwerspassie. Iemand die de dingen aankijkt vanuit een wat teruggetrokken positie en misschien in sommige gevallen nauwelijks opgemerkt door zijn omgeving, maar dat blijkt dan achteraf, als erover geschreven wordt, de man te zijn aan wie vrijwel geen essentieel detail ontgaan is.

Dat is waar, ik ben inderdaad meer een toeschouwer dan een meedoener aan de meeste dingen in het leven. Maar dat neemt niet weg dat als ik daar dan sta toe te schouwen, ik sta te denken: gut wat valt hier veel op te schrijven. Dat is niet waar, het is meer…

Een natuurlijke toestand.

Ja, dat is waarschijnlijk het woord ervoor.

Je bent nooit, voor zover ik weet, in een afgerond werk op je jeugd ingegaan. Maar het komt toch als motief telkens in je proza en je poëzie terug. En daaruit kreeg ik de indruk dat vooral je verblijf in Epe in Gelderland waar je, meen ik, op je elfde naartoe bent gegaan. Hoelang ben je daar geweest?

Daar heb ik gezeten tot augustus ’45. Vanaf ’42 of ’43. Ik weet het niet precies meer. Ik woonde toen in Den Haag en op een gegeven moment werd de buurt waar ik woonde afgebroken, omdat de Duitsers daar een soort vrijbaan wilden maken voor hun schietapparaten, mocht er ooit een geallieerde landing komen. Alle men-

sen die daar woonden, werden geëvacueerd, meestal naar de provincie.

Ik zou me zo voor kunnen stellen dat dit een grote verandering betekende, ineens van een stad naar een plattelandse omgeving.

Maar een heel plezierige tijd als ik eraan terugdenk. Een heel lastige tijd ook, omdat je in een leeftijd zit waarin je het nu eenmaal altijd lastig hebt, het begin van de puberteit, et cetera.

Maar het komt iedere keer weer in je werk terug.

Ja.

Het verhaal ‘De oude dame’, uit ‘Alle dagen feest’, was dat ook een autobiografisch gegeven?

Nee, absoluut niet. Daar zit een aantal elementen in die wel terug te voeren zijn op die tijd, maar ik heb daar nooit in mijn eentje met een heel oude dame gewoond. Ik woonde daar in bij een familie, een bijzonder kinderrijke familie, met zeven kinderen, geloof ik. Daar was geen sprake van een oude dame. Die heb ik er dus kennelijk bij verzonnen, omdat het soort geïsoleerdheid van de oorlog iets oudedameachtigs had. Je zit in zo’n bos en de oorlog gaat toch enigszins langs je heen. Je hebt met een paar buitenkantdingen te maken: de verborgen radio op zolder, af en toe zie je een Duitser op een motor langsrijden, en de school wordt bezet door Duitsers, dus je hoeft niet meer naar school. Dat was ook allemaal erg prettig. Maar de echte dagelijkse ellende, het dagelijks zien van de rottigheid, dat was er toch niet bij. In dat bos, en dat was wel waar, woonden veel oude mensen. Gepensioneerden, oud-actrices, er woonde een oude kolonel. Die mensen heb ik wel erg in dat verhaal betrokken, omdat die eigenlijk die oorlog op dezelfde afstand meemaakten als ik als jongetje dat meemaakte.

Heb je nu ook nog een grote gebondenheid aan je jeugd?

Hij komt steeds terug in alles wat ik schrijf. Het is iets wat kennelijk niet helemaal afgerekend is op een of andere manier of waar ik naar terugverlang. Het is natuurlijk een toestand die, vooral als je erop terugkijkt, een zekere, laten we zeggen, zuiverheid heeft en alles moet nog beginnen in je leven. En als alles eenmaal begonnen is, zoals nu, soms heel prettig begonnen en soms ook heel vervelend, dan verlang je daar toch weleens naar terug. Misschien om het overnieuw te kunnen doen, om het ook te kunnen veranderen.

Maar hoe verklaar je nu dat je nooit in een afgerond werk naar de jeugd helemaal bent teruggekeerd. Je zou zeggen: dat is toch een typisch schrijversvermogen om dat te doen.

Ik heb wel een poging gedaan om dat te doen en dat is een verhaal dat heet ‘Wij stalen een jeep’. Dat had eigenlijk een roman moeten worden, die inderdaad over mijn jeugd ging, althans over een jaar in mijn jeugd waarin je dan de hele jeugd zou kunnen samenvatten. Maar die roman is mislukt. Dat is een verhaal gebleven. En waarom ik het niet kan? Ja, misschien wil ik het niet.

Is dat het verhaal ‘Er was eens’?

Ja, ‘Er was eens’; de roman had Wij stalen een jeep moeten heten. Maar het is ten slotte, na acht jaar knoeien en getrek daaraan, een verhaal geworden.

Het is mislukt, zeg je, maar heb je ook een idee waarom het is mislukt ?

Nou, ik weet niet of het verhaal mislukt is, maar de poging om er een roman van te maken is mislukt.

Zit er toch een zekere weerstand om naar je jeugd terug te keren?

Nee, ik had toen de indruk dat ik gewoon niet over voldoende gegevens beschikte. Er zijn enorme hiaten in mijn herinneringen aan mijn jeugd en ook veel wat ik over mijn jeugd heb geschreven, is benaderen van mijn jeugd, trachten het door het schrijven op te roepen en misschien zelfs door het schrijven om mezelf een jeugd te schrijven, begrijp je. En bovendien is het schrijven over mijn jeugd voor mij een soort – ja, hoe moet ik dat nou uitdrukken – een trap geweest om over andere dingen weer te schrijven. Het geeft me een soort schok om verder te gaan en over nu te schrijven misschien. Maar ik heb het altijd nodig in veel van wat ik schrijf, als een achtergrond, als een basis van: ja, dat was het eigenlijk en nu ben je hiermee bezig. Ik bedoel: ik zou nooit meer jong willen zijn, althans niet meer die leeftijd willen hebben. Dat geloof ik tenminste niet, tenzij je de nadrukkelijke verzekering krijgt dat je het helemaal en anders over zou kunnen doen. Maar die is, geloof ik, nooit iemand gegeven.

Maar als je, vooral in je poëzie, die gedichten daarover leest, dan is het toch altijd met de intonatie: wat was dat een gelukkige tijd, toen was het goed. Als jij dan praat over verder, zie je dan …

Je kunt toch – ik ben nu een man van 33 – niet steeds roepen: toen op mijn dertiende was het goed? Dat kan ik wel steeds roepen, maar daar wil ik niet mijn leven verder mee doorbrengen. Ik moet nú leven en niet twintig jaar geleden. Dat lijkt me erg onvruchtbaar, ook voor een schrijver. Tenzij voor geniale schrijvers misschien, die daar hun hele leven op kunnen teren, maar een geniaal schrijver ben ik niet en zal ik ook niet worden.

We gooien de taal om

Wanneer ben je ertoe gekomen om te gaan schrijven? Is dat een eigen impuls geweest of waren de omstandigheden zo dat je je als het ware door je omgeving daartoe al aangezet voelde?

Het is moeilijk na te gaan in hoeverre iets uit je milieu voortkomt of je eigen zin, maar het milieu was natuurlijk erg gunstig om te gaan schrijven. Of gunstig, misschien wel ongunstig. Misschien had ik heel iets anders moeten gaan doen als ik me tegen mijn milieu had verzet, maar dat heb ik dus niet gedaan, ik heb de lijn van mijn milieu gevolgd. Mijn grootvader [Johan Broedelet, red.] schreef enorm veel. Dat was een broodschrijver, net als ik. Maar die schreef tien maal harder dan ik en tien maal meer. En mijn vader schreef en mijn moeder is actrice en schrijft daarnaast ook. Dus er stond voor mij bijna geen andere weg open. Tenzij ik was gaan varen op zee, maar dat had ik niet in me.

Heb je nog een duidelijke herinnering aan hoe je zelf begonnen bent?

Ik herinner me nog precies wanneer ik mijn eerste gedicht schreef. Het was op een leeftijd waarop iedereen eerste gedichten schrijft. Dat was vlak na de oorlog, in

de Bevrijding. Toen schreef ik een mooi gedicht over een berkenboom en dat was een erg aardig gedicht. Dat heb ik drie jaar bij me gedragen, totdat ik het wegwierp omdat ik toen een ander gedicht had geschreven dat ik nóg mooier vond. En toen kwam ik op school, op het lyceum in Amsterdam, en ik werd daar redacteur van de schoolkrant, zoals bijna iedere schrijver, geloof ik, dat geweest is. Maar op een gegeven moment ontstond er een situatie waarin ik door wangedrag van school werd gestuurd en toen moest ik iets gaan doen, zoals iedere jongere voor het punt komt te staan dat hij iets moet doen. En toen was het erg moeilijk, want ik wist het niet. Het enige wat ik wist, was dat ik weleens een stukje had geschreven in de schoolkrant. Dat was een gedichtje. Laat ik dan maar in hemelsnaam gaan schrijven, want het was het enige wat me aantrok. Het leek me een vrij makkelijk leven, waarin je lang in je bed kon blijven liggen, waar ik toen al erg vóór was. En dan schrijf je iets en dan betaalt iemand je daarvoor. Zo zag ik dat toen. Dus dat ben ik toen gaan doen.

En dat lukte?

Dat lukte, ja. Afijn, in het begin lukte het helemaal niet, jarenlang niet. Ik schreef wel veel en er werd ook veel gepubliceerd, maar het werd niet betaald, of nauwelijks. Ik had journalist kunnen worden bijvoorbeeld, maar dat trok me absoluut niet aan, omdat dat weer het idee was van je moet om negen uur ergens zijn en je mag om vijf uur ergens weg. Daar had ik door school zo’n ontzettende hekel aan gekregen, een beetje onzinnige hekel misschien, maar goed, dat had ik nu een-

maal, dus het maandgeld verdienen was er bij mij niet bij. Ik moest leven van het gedichtje dat ik schreef, het verhaaltje dat ik schreef en ik tekende cartoons in die tijd in Mandril, dat werd ook wel een beetje betaald. En dan vertaalde ik weleens wat, heel gebrekkig en langzaam en traag, waardoor het zijn geld ook niet opbracht natuurlijk. Maar zo langzaam is het toch gekomen allemaal.

Je bent niet gaan schrijven met de idee van: het kan me niet schelen wat ik schrijf als ik er maar geld mee verdien.

Het is niet het idee dat ik nu heb, maar in het begin was ik wat dat betreft veel rechtlijniger. Ik schreef toen alleen maar poëzie, de eerste jaren en soms een aanloop tot een verhaal. Proza is echt pas later gekomen bij me. En verder stukjes voor radio of zo. Dat was er allemaal nog niet bij, ook omdat ik daar gewoon de knowhow nog niet voor had. Ik wist gewoon niet hoe je dat moest doen.

Hoe is toen je contact met de Experimentelen ontstaan?

Dat was toen ik nog niet zo lang van school was. Daar had ik wel wat vrienden aan overgehouden en een daarvan was Rudy Kousbroek, die ook wilde schrijven net als ik. We dachten: we willen allebei schrijven, wat is dan beter om een blaadje op te richten waarin we dat dan kunnen drukken, of stencilen in dit geval. Dat werd dus Braak, in 1949 meen ik of 1950. En van Braak hebben we twee nummers zelf gemaakt. We vonden het wel erg leuk om dat allemaal te doen en om het te zien, maar we waren toch niet zo tevreden over onszelf. We dachten: het is niet wat we

willen, maar wat willen we wel? We waren allebei twintig, dus we wisten het nog niet zo goed. Toen gingen we op een keer naar het Stedelijk Museum. De Experimentelen – de schilders Appel, Corneille, Constant en de dichters Elburg, Kouwenaar, Lucebert en Schierbeek – hadden daar een bijeenkomst waarop werd voorgelezen en dat werd een enorme rel die avond en wij dachten toen: dit is het. Niet zozeer door de rel, ook wel een beetje, maar vooral door wat er werd voorgelezen. We dachten: dit is wat we willen hebben, wat we willen brengen. Die mensen zaten juist erg verlegen om een blad, omdat die helemaal hun rommel nergens kwijt konden en wij hadden net een blaadje opgericht en hebben aan Lucebert en Schierbeek gevraagd of ze in de redactie wilden komen van Braak en dat hebben ze toen dus gedaan. Toen zijn er van Braak een nummer of acht verschenen, geloof ik. Dat was een erg aardige tijd.

Ik heb jouw positie in die Experimentele groep nogal uitzonderlijk gevonden. Ik heb je nooit zo’n experimenteel dichter gevonden. Ik vind jouw poëzie veel meer ‘mededelingspoëzie’ als ik het zo zeggen mag. Jij zou toch een soort moderne dichter van de parlando-poëzie genoemd kunnen worden, een praatpoëzie. Zie je dat zelf ook zo?

Ja, dat zie ik wel zo. Wat ons in die tijd tot een groep maakte, een groep die elkaar in ieder geval een aantal jaren door dik en dun verdedigd heeft, is dat we allemaal – een groot woord – dezelfde vijanden hadden, dezelfde bestrijders, en dat wij ook allemaal hetzelfde bestrijden wilden. Als nu eenmaal, laten we zeggen, de strijd gewonnen is, dan valt de groep uiteen, gaat ieder zijn eigen gang. Maar het is waar dat tussen mij en de andere Experimentelen of tussen alle Experimentelen onderling een enorm verschil is en dat je soms vooral, vind ik, bij mij en andere dichters vergeleken je afvraagt wat ze ooit tezamen heeft gebracht. Dat was, geloof ik, vooral onze jeugd, onze wil om iets te veranderen, om een aantal mensen vervelende dingen te zeggen, op stang te jagen en om een poëzie te brengen waarvan wij dachten, en ik nog wel denk, hoewel ik soms weleens twijfel, dat dat de goede poëzie is. Laat ik zeggen: ik twijfel niet aan die poëzie, maar ik twijfel weleens aan de poëzie in het algemeen of het zin heeft om dat zo door te drijven als wij dat toen gedaan hebben. Het einde van die hele revolutie in de poëzie in Vijftig had eigenlijk moeten zijn een volmaakte omverwerping van alles. Niet alleen van de woorden en de taal, maar de hele boel. Maar goed, dat zijn dus inderdaad jeugdige droombeelden, geloof ik.

Ik wilde je een klein citaat uit ‘Braak’ laten horen, want dat heeft mij altijd een beetje gefrappeerd. Het is van Lucebert en er staat boven ‘De Nederlandse litteratuur is dood, lang leven de Nederlandse literacteur’. En dan schrijft-ie: ‘Lieden die nog nooit het gebrul van de nachtegaal hoorden hebben een niet te bevredigen behoefte aan nieuwe geluiden, jagen – zonder zich ooit door het oorspronkelijke te laten verrassen – achter alles aan wat zich maar even als een sensatie schijnt voor te doen. De Hollander vertegenwoordigt dit slag cultuurvreters op zijn eigen manier. Hij heeft voor de inheemse revolutionaire kunstenaar en diens arbeid maar één soort belangstelling, n.l. die van het zwijn

voor de modder; binnen in de troebele ogen van dat dier verkeert ook het zuiverste water in drek. Het cultuurvretende grauw dat met netjes gewassen smoel onze musea, theaters en concertzalen in- en uitwandelt, de boeken en tijdschriften doorbladert, dat vee gaat altijd de weg van de minste weerstand: het heeft slechts een achteloos schouderophalen over voor dat wat persoonlijk, diepgaand en huidig is, wat dus kan bevreemden, problemen oproepen en wat zodoende volstrekt de aandacht moet opeisen.’ Jullie pretendeerden met een geheel nieuwe poëzie te komen en ik neem aan dat jullie deze nieuwe richting, toen jullie er kennis van namen, uit buitenlandse literatuur bijvoorbeeld of van elkaar, ook maar niet zo doodeenvoudig gevonden hebben. Iets nieuws heeft toch altijd een zekere tijd nodig om erin te komen. Niet alleen bij degenen die het lezen, maar ook bij degene die het schrijft. Je zou dus kunnen zeggen: als je met een nieuwe poëzie komt – en het was een heel moeilijke omschakeling, want het was een vrij radicale overgang van een poëzie die men gewend was en een totaal en nieuw taal- en beeldgebruik – zou je toch heel begrijpelijk moeten vinden dat de mensen toch een tijdlang de kat uit de boom kijken, zich helemaal op de nieuwe poëzie als ware moeten inleven, inspelen. Waarom dit keiharde verwijt aan de burger die dat nou per se niet wil? Ik heb het altijd zo’n overspannen toon gevonden van: jullie zijn rotlui, jullie willen ons niet, jullie willen die nieuwe poëzie niet. Is dat ergens wel reëel of is het eigenlijk meer een spel omdat het leuk is het zo te doen?

Ik geloof wel dat het reëel was. Het was misschien, laten we zeggen, een schoktherapie. Want luister eens Nol: als we dat niet gedaan hadden, als we zo niet opgetreden waren in een aantal dingen, zat nu nog iedereen Criterium-poëzie te lezen. Waarom moet het publiek de tijd worden gegund? Ik zie helemaal niet in dat dat noodzakelijk is.

Om dezelfde reden waarom ook de schrijver de tijd gegund moet worden. Als je de beginpoëzie van de Experimentelen neemt, dan zullen ze heus niet vanaf hun eerste vers – jij schreef het over een berkenboompje – nou, daar hoefden we niet voor wakkergeschud te worden. Als je de jeugdpoëzie van al die anderen neemt, dan zal dat helemaal niet zo’n experimentele schokkende poëzie zijn geweest, neem ik aan. Zij zullen toch ook wel een tijd nodig hebben gehad om als ware gespecialiseerd te raken in nieuw taalgebruik, in nieuw beeldgebruik. En ik vind het dan altijd zo merkwaardig dat wat voor hen eigenlijk een geschiedenis is geweest, een ontstaansgeschiedenis, dat je tegen de lezers zou zeggen: maar waarom moeten die mensen er nou de tijd voor hebben? Waarom nemen ze nou niet ineens een gedicht van Lucebert, een totaal nieuw gedicht?

Zo gaat het nu eenmaal bij revoluties. Men tracht de mensen in iets te schokken. Men zegt: ‘Je doet mee of je doet niet mee. Als je niet meedoet, ben je voor ons geen sympathieke figuur.’ Dat is een enorme zwart-withouding, dat geef ik je onmiddellijk toe. Stel je voor als we hadden gezegd: ‘Nou jongens, we schrijven nu die gedichten en wacht nu maar eens drie jaar af en ga het thuis maar eens rustig zitten lezen, dan horen we het over drie jaar wel.’ Dan was er niets gebeurd. Kijk, het was natuurlijk meer dan die poëzie alleen. Het was bijna een soort levenshouding. De mensen moeten anders leven, wat altijd alle dichters geloven dat je dat mensen zou kunnen wijsmaken: dat ze anders zouden moeten leven. Althans, als ze jong zijn denken ze dat. Vandaar ook die agressieve toon. Dat zat er ook enorm in van: suf-

ferds, jullie leven nou al eeuwen verkeerd en zie wat ervan gemaakt is en wat ervan geworden is en wij gooien nu de taal om en zodra wij de taal omgooien, moet ook het leven veranderen en nou niet allemaal keurig in het rijtje lopen, maar anders leven.

Geen pamflettisme

Het heeft mij altijd getroffen dat de moderne poëzie een moeilijke poëzie is wat zijn uitingsvorm betreft. De beeldspraak is moeilijk. Het is geen poëzie die, als je een niet zeer gespecialiseerd poëzielezer bent, heel moeilijk aanspreekt. Daar ligt volgens mij een tegenspraak in. Je zou het bij wijze van spreken eenvoudiger kunnen zeggen, directer. Ik wil niet zeggen dat het daardoor poëtischer of literair sterker zou worden, ik zou het niet eens willen bepleiten zelfs, maar daar ligt toch een vraag.

Dat is wel waar. Om te beginnen heb ik persoonlijk nooit de verwachting of de hoop gekoesterd dat je met poëzie iets zou kunnen overbrengen op andere mensen. Met welke poëzie dan ook, want laten we zeggen de eenvoudigere, de poëzie die makkelijker te begrijpen was die vóór ons geschreven werd, die had een nog veel kleiner publiek dan de Experimentele poëzie heeft gehad en nog heeft. Wat dat betreft hebben wij, geloof ik, een groter publiek gekregen. Maar dat is nog op de vingers van handen en voeten te tellen. Ik heb er nooit in geloofd dat men met poëzie mensen écht kan bereiken, écht tot iets kan brengen, tot iets aan kan zetten. Ach, dat moet ook niet, want dat zou een soort pamflettisme worden.

Je ziet het dus meer als een soort privébehoefte om bepaalde toestanden, gemoedstoestanden, belevenissen in een poëtische vorm te uiten en dan, God zegen de greep, wie er van meegenieten kan akkoord, maar grote verwachtingen heb je daar nooit van gehad.

Nee, zelfs al stel je je het ideale idee voor dat het door twintigduizend mensen zou worden gelezen, wat echt enorm veel is in Nederland, überhaupt trouwens overal op de wereld erg veel is, wat heb je dan nog bereikt van de wereld? Hoeveel miljarden mensen wonen er wel niet? En dat is eigenlijk waar de dichter toch misschien vanuit gaat in eerste instantie: dat hij die hele wereld zou kunnen bereiken met zijn taal, zijn woorden, gedachten en beelden. Maar goed, ik heb dus vrij snel ingezien dat dat een krankzinnige en onmogelijke opgave is en nooit te verwezenlijken. En ik heb dus verder poëzie altijd als iets voor mezelf beschouwd. Ik heb natuurlijk wel laten drukken, dat weer wel, uit ijdelheid. Goed, dat vindt dan toch altijd nog lezers, wat die daar verder mee doen, thuis op hun kamertjes, dat weet ik natuurlijk ook niet.

In poëzie wordt vaak zo ontzaglijk veel van de toestand van de dichter geopenbaard, of liever gezegd: van de mens die dichter is. Er zit veel protest in, veel teleurstelling, enzovoorts. Kortom, er zit in poëzie toch een brok menselijk ervaren en menselijk benaderen van allerlei dingen die bijzonder waardevol is. En hoe meer je die verstopt in een vorm die wat de taal betreft wel nieuw mag zijn en bijzonder virtuoos of hoe je dat ook verder noemen wilt, het staat toch als een paal boven water dat de directe verbinding tot de lezer er aanmerkelijk door belemmerd wordt.

Je zegt nu: ‘dé lezer’, maar dé lezer bestaat niet. Er zijn miljoenen afzonderlijke lezers en er zijn een heleboel lezers die Experimentele poëzie lezen zoals ze de lees-

plank lezen, voor wie dat geen problemen kost. Dat moet je niet vergeten. Er zijn zelfs mensen die last met de krant hebben, maar daar praten we toch niet over? Je mag niet spreken over de lezer wordt het zo moeilijk gemaakt, want ik geloof niet dat het waar is. Maar goed, laten we zeggen: het is een moeilijker vorm dan de krant, dan het hoofdartikel, en zelfs dan andere poëzievormen die ook nog steeds bestaan.

Jij hebt voor mijn gevoel een veel grotere verstaanbaarheid in je poëzie, maar voor de echte poëziegenieters heeft Lucebert toch ook prachtige poëzie geschreven, terwijl je toch kan zeggen dat het element van de mededeling daarin uiterst gering is. Het blijft toch altijd een typisch verschijnsel dat iemand dus de behoefte voelt om zich in deze vorm te gaan uiten, het ook openbaar te maken, en verder niet zo grote verwachtingen van behoeft te koesteren. Je noemde zelf dus eigenlijk al: het aantal poëzielezers dat is in Nederland nog wel bijzonder klein, was het trouwens altijd, en het blijft altijd nog een open vraag waarom nu juist de Experimentele poëzie nog zo veel lezers gevonden heeft.

Het is geloof ik zelfs zo dat sinds het optreden van de Experimentelen de belangstelling voor poëzie beslist groter is geworden dan die was voor die tijd. Althans, dat is mijn sterke indruk en ik geloof de indruk van uitgevers ook, die met veel grotere oplagen poëzie kunnen uitgeven dan ze dat vroeger ooit konden doen. Geloof jij dat er misschien een irrationeel element in de poëzie kan zijn wat deze mensen aantrekt. Dat het ze helemaal niet zozeer gaat om datgene wat je in poëzie ondergebracht hebt, maar dat zonder meer het lezen van zo’n poëzie een bepaalde toestand is, een bepaalde geestestoestand of innerlijke toestand, hoe je dat verder omschrijven wil, die deze mensen iets doet, zoals muziek iets doet, waarvan je ook geen duidelijke strekking, geen duidelijke tendens aan kan geven, maar waarvan je toch kan zeggen dat naarmate het verhaaltje er meer uit verdwenen is, de mensen er sterker door aangesproken worden. Er meer zelf in leggen?

Je zou bij iedereen in zijn hoofd moeten kunnen kijken om te zien hoe hij het ondergaat. Ik kan daar nauwelijks op antwoorden, maar ik geloof wel dat de mensen misschien gewoon iets herkennen van nu. Dat het geschreven is door mensen die nu leven, net zoals zij nu leven en dat die mensen zich in een taal uitdrukken die in zijn verwarring voor mijn part of in zijn omgooien van allerlei regels die tot voor vrij kort nog golden, zich aanpast bij de überhaupt enorme verwarring die er op elk gebied op dit moment in deze jaren heerst. We leven toch in een tijd waarin werkelijk alles omgegooid wordt. Wat gisteren nog een axioma was, vandaag niet

meer geldt, gewoon omdat iemand iets anders verzonnen heeft. De wereld is zo krankzinnig aan het veranderen in deze jaren. In die rare warboel leven we. En om die warboel uit te drukken… Ik wil niet zeggen dat daar dan een warboelige taal voor nodig is, want ikzelf zie het experimentele schrijven niet als een chaotische taal. Dat is de taal waarin ik en een aantal mensen zich uitdrukken. Nu doe ik dat inderdaad misschien wat eenvoudiger dan sommige anderen, omdat ik voor mezelf een grote behoefte heb om dingen vrij klaar te zien. Om te zien wat er echt staat en omdat ik erg bang ben voor al te excessieve beeldspraak. Ik ben altijd bang dat m’n gevoelens, sentimenten van de laagste orde die altijd op de loer liggen, dat ik daardoor op sleeptouw zal worden genomen. Dus ik tracht me altijd, ook in mijn poëzie, zo nuchter mogelijk uit te drukken als het even kan.

Je hebt verschillende literaire kunstvormen beoefend: poëzie, korte verhalen, novellen, krantencursiefjes, romans. Wat heeft op het ogenblik je voorkeur? Wat schrijf je het liefst?

Op dit moment het proza. Ik heb me daar vrij welbewust naartoe gewerkt. Ik merkte op een gegeven moment, enfin toen ik enigszins bij zinnen kwam, dat er in mijn poëzie een erg sterk verhalend element zat, een prozaïsch element. En ik schreef altijd al verhalen. Toen heb ik een paar jaar lang verhalen geschreven, alleen maar om die korteverhaalvorm te leren, de vorm die ik ambieerde, het enigszins Amerikaans beïnvloede korte verhaal. Maar altijd op het oog houdend dat ik graag romans zou willen schrijven. Dat ben ik nu dus ook gaan doen en dat heeft op het ogenblik al mijn belangstelling. Ik heb nu net een tweede roman afgemaakt en ben bezig aan de derde.

Hoe gaat de tweede roman heten?

Die heet Liefdes schijnbewegingen.

Toont het enige verwantschap met ‘Het leven is vurrukkulluk’?

Nee, het is wel heel anders. Ten eerste zit het veel hechter in elkaar wat compositie betreft. De sfeer is ook enigszins anders geworden, het is een beetje harder dan Het leven is vurrukkulluk. De verwantschap zit er nog wel dat ik erg met de taal doende ben. Ik speel er niet zo mee als in Het leven is vurrukkulluk, waar dus veel van die woordspelingen in staan. Dat heb ik allemaal laten vallen. Maar ik probeer toch nog wel geintjes met de taal uit te halen. Ik houd van de taal, ik probeer hem graag op allerlei manieren te behandelen. Ik dacht ook: als ik een nieuwe persoon in het boek breng, om van taal te veranderen, om de taal aan de persoon aan te passen, om anders te gaan schrijven. Dat heb ik in Het leven is vurrukkulluk ook een beetje gedaan, maar dat is niet gelukt. Dan komt er een afschuwelijke breuk midden in dat boek. Dat kon ik gewoon toen nog niet. Misschien dat ik het nu iets beter kan.

Er is een veelgehoord verwijt dat de moderne literatuur zich zo met de seksualiteit bezighoudt. Lekker gedurfd schrijven over lekker gedurfd leven, de burger choqueren, lekker hard over een primaire relatie schrijven…

Men noemt dat choqueren, maar de moderne literatuur houdt zich met seksualiteit bezig, de moderne mens houdt zich er ook mee bezig. Het zou toch heel

vreemd zijn als de literatuur zich nu in zijn alkoof terugtrok en daar een pijpje ging liggen roken en zich daar niet meer mee zou bezighouden. Hoe minder je verzwijgt, hoe groter de kans is dat de mens tot een vorm van zo eerlijk mogelijk leven komt waarin het niet nodig meer is om allerlei ellende uit te halen.

Periodeschrijver

Hoe werk je? Gaat het makkelijk of moeilijk, ben je bang?

Zolang ik niet werk ben ik erg bang. Als ik eenmaal werk ben ik niet meer bang. Verder ben ik niet iemand die regelmatige uren heeft wat werk betreft. Die ’s ochtends om zeven uur opstaat en dan vijf uur schrijft en dat dan elke dag doet. Dat kan ik niet. Er gaan weken voorbij dat ik niets doe, of een stukje vertaal, wat ik toch moet doen, of iets nutteloos doe. Voor mezelf nutteloos althans. Ik ben dus een periodewerker. Je hebt periodedrinkers, ik ben dus een periodewerker.

Hoe heb je nou zo’n roman als ‘Het leven is vurrukkulluk’ opgezet?

Die heb ik niet opgezet. Het leven is vurrukkulluk is begonnen bij de eerste zin: ‘Het leven is vurrukkulluk’. Ik zat wat te knoeien, verveelde me, zat niets te doen. Ik dacht: ik ga een dialoogje schrijven. Ik begon met: ‘Het leven is vurrukkulluk’, daar vloeide een dialoogje uit, er kwamen mensen in langzamerhand, er kwam een park in, waarin die begindialoog zich dan afspeelt. En toen dacht ik: God, het wordt een aardig kort verhaal, ik maak er een kort verhaal van. Maar het hield niet op. Het ging steeds verder, ik kreeg steeds meer ideeën. Toen kwam die oude man erin, toen dacht ik: ik kan er niet meer mee ophouden, want niets is nog afgewerkt als ik er nu mee ophoud. Enfin, zo is het een boek geworden. Er is dus niets gepland van tevoren. Halverwege ben ik gaan plannen, want toen dacht ik: nu moet ik weleens aan het einde gaan denken. Waar moet het naartoe? Wat gaat er gebeuren met de mensen? Hoe kom ik van ze af, straks op bladzijde honderd zoveel?

En toen ben je een slot gaan bedenken.

En dat slot is dus niet sterk, vind ik. Het is op zichzelf wel aardig om te lezen. Dat zijn dus al die verschillende – het speelt op een feest – gesprekken tussen mensen. Maar het is natuurlijk een vrij makkelijke oplossing om ervanaf te komen. Tenminste, zo zie ik het nu. Ik vond het heel leuk toen ik het schreef, maar ik zou het nou nooit meer zo doen.

Het is fijn dat ik eens praat met een schrijver die zo maar begint en dan ten slotte maar doorschrijft en kijkt wat eruit komt. Dat lijkt me namelijk altijd een wat boeiender experiment, voor de schrijver zelf

dan, misschien niet voor de lezer, dan wanneer je de zaak allemaal zo haarfijn van te voren hebt uitgekiend.

Hoewel ik dagelijks wens dat ik zo’n schrijver was die dat haarfijn van tevoren weet, maar ik ben te chaotisch, geloof ik. Ik leef te veel ook op gevoelens, om van te voren precies te weten waar het allemaal precies naartoe gaat. Dat weet ik niet.

Heb je voor je tweede roman, ‘Liefdes schijnbewegingen’, bijvoorbeeld een werkschema gemaakt of ben je ook zomaar begonnen?

Dat begon ook weer als een kort verhaal, over een geestelijk aan lagerwal geraakte dichter, die debiel is geworden doordat er iets in zijn leven is gebeurd. Die niet eens meer weet dat hij vorig jaar nog dichter was. Dat was een verhaal, vond ik. Hoe hij nu zijn dag doorbracht. Hij is arbeider in een jamfabriek geworden. Alleen ’s avonds soms overvalt hem nog een vreemde roes, waar hijzelf geen weet van heeft en dan gaat hij vreemd zitten krabbelen en schrijven en dan gaat hij weer naar bed en ’s ochtends staat hij om zeven uur op. Dan loopt de wekker af en dan gaat-ie weer naar de jamfabriek om daar de jampotjes in te pakken. Zo begon dat verhaal. En toen ook weer halverwege dat verhaal dacht ik: hoe komt het nou dat-ie zo geworden is? Want dat had ik tot nu toe niet gezegd in het verhaal. Wie zijn de mensen in zijn leven geweest die hem zover gebracht hebben en wat gebeurt er nou straks met hem, want ik kan hem toch niet op dit dooie punt achterlaten? Zo is deze tweede roman ontstaan, die wel iets meer gepland is moet ik zeggen dan de eerste. Misschien moet je dat ook leren. Al doende leert men. Ook het romans plannen, waarschijnlijk. Maar zelfs dan. Toen ik twintig pagina’s voor het einde van de roman was, wist ik absoluut niet hoe het zou eindigen. Ik wist wel: het moet over twintig pagina’s gebeuren, want dan is de tijd van het boek op: de lengte, de spanning is er dan uit als ik verder zou doorgaan. Maar hoe het moest eindigen, wist ik toen nog helemaal niet. Op een avond of na een slapeloze nacht, nadat ik tientallen mogelijkheden had overwogen en verworpen, heb ik gedacht: nou ja, dan moet het maar zo. Maar goed, zo mag je een boek natuurlijk niet eindigen met die idee van: nou dan moet het maar zo. Maar toen kwam het opeens. Ja, zo moet het, het kan niet anders. Maar dat kwam dus pas aan het eind van het boek.

Als je nu eenmaal aan het schrijven bent, gaat het dan makkelijk, zit je er dan echt in of schrijf je moeizaam, veel doorhalen, veel veranderen?

Nee, ik verander bijna niets. Dat zou ik soms weleens moeten doen, maar bij het overlezen gevoel ik daar zelden behoefte toe. Een enkele keer eens een woord of een zin. Als ik eenmaal schrijf, gaat het erg gemakkelijk. Dan schrijf ik, laten we zeggen, een derde van het boek en daarna kan ik het een paar weken niet meer zien ook. Vind ik het slecht en onzin en dan ga ik heel andere dingen doen. Dan moet ik weer naar het boek toegroeien en ga ik er weer mee door en schrijf ik weer een heel stuk. Enfin, wat ik je zei: een periodeschrijver.

En als je dan zo’n verhaal vervolgt, kun je dan gelijk op zo’n willekeurig moment weer gaan zitten en verder schrijven of moet je er echt inkomen?

Ik moet er wel even inkomen. Meestal begin ik dan door te proberen of ik een hoofdstuk kan overslaan, bijvoorbeeld. Om vast aan iets te gaan werken waarvan ik denk waar het ongeveer naartoe moet. Dus laat ik waar ik eigenlijk aan zou moeten werken even liggen. Als ik dan op temperatuur ben gekomen, ga ik terug en brei verder daaraan. Soms ga ik iets heel anders doen. Ik ga wel zitten aan een tafel, maar ik ga dan een cursiefje schrijven of krabbelen, tekenen, schilderen of zo, in elk geval iets doen. Tot ik op een bepaalde temperatuur ben gekomen en dan gaat het. En soms gaat het helemaal niet en dan ga ik weer weg.

Als ik zo hoor hoe je over poëzie en die andere dingen praat, heeft de roman je wel de meeste voldoening gegeven. En die kant ga je ook het liefst uit.

Alle manieren waarop ik zou willen schrijven, kan ik in proza min of meer kwijt. Ik kan er mijn poëzie in kwijt, mijn nuchterheid, mijn droogheid, ik kan er mijn liefde voor dialogen in kwijt. Het kan er allemaal in.

Als jij zegt: ‘Ik kan alles in mijn romans kwijt, zelfs mijn poëzie’, wat bedoel je daar dan mee. Een poëtisch element in de roman zelf?

Ja, een poëtisch element, een manier van zien, een manier van doordraven zou ik bijna willen zeggen in beelden, in ritmes ook.

Schrijf je helemaal geen gedichten meer?

Jawel, maar die worden nog soberder dan ze al waren.

Nou, dat is geen bezwaar.

Nee, dat vind ik ook niet zo’n bezwaar. Maar ik schrijf ze veel minder dan vroeger. Nou is dat, geloof ik, niet zo buitenissig, want poëzie is toch iets waar je vooral op je 25ste je hoogtepunt mee bereikt. Wat productie betreft althans, niet wat kwaliteit. Wat zijn de sterkste schrijversindrukken die jij gekregen hebt? Wie zijn je favoriete auteurs geweest?

Toen ik op school zat, ben ik een tijdlang erg gek geweest op Marsman. Maar niet al te lang, want toen werd het Slauerhoff, al vrij snel, waar ik toch meer in zag. Wat de Hollandse dichters betreft: Gorter, was ik ook erg gek op en vind ik nog erg mooi, trouwens. Slauerhoff vind ik ook nog altijd erg mooi. Marsman: ik begrijp niet dat ik dat ooit erg mooi heb gevonden. Ik zie nog wel in dat het goed is, maar het is een mentaliteit die me volmaakt vreemd is geworden. Dat heeft mijn jeugd wel beïnvloed.

En je eigen werk?

Nee, dat geloof ik niet. Daarna begon ik, laten we zeggen toen ik twintig was of zo, Eliot te lezen en dat heeft mij de eerste jaren erg beïnvloed, vooral de manier van zeggen, de erg rustige, geserreerde manier die Eliot heeft, dat vond ik prachtig. Dat vind ik trouwens nog erg mooi, hoewel dus ook weer de mentaliteit mij volmaakt vreemd is, waardoor het me nu werkelijk stoort zelfs om het te lezen. Maar vroeger niet, omdat het nauwelijks tot me doordrong dat hij het over heel andere dingen had dan ik bedoelde. Ik zag alleen maar de vorm waarin hij het deed en die vond ik erg mooi. Eliot, en daarna kwam een veel exuberanter persoon: Dylan Thomas, een prachtige, geweldige dichter.

Ik kan me heel goed voorstellen dat je daar gek op geweest bent.

Ook vooral toen ik zijn stem hoorde op de plaat, wat echt een belevenis is. Ik hoorde het laatst nog, echt jaren niet gehoord, maar de tranen schoten me in de ogen als ik het sentimenteel mag zeggen. Een geweldige man, echt.

Je noemt tot dusver hoofdzakelijk Engelse auteurs.

Na Thomas komen de Amerikanen: Stevens, William Carlos Williams, Marianne Moore, die ik een fijn, geweldig mooi dichteres vind. En zo nog een paar.

En Emily Dickinson?

Ja, dat zegt me niet zo veel.

Ik zou me namelijk in verband met je eigen poëzie kunnen voorstellen, dat je dat juist heel fijn zou vinden, maar dat is dus niet het geval.

Nou, laat ik je eerlijk bekennen dat ik haar zeker tien jaar niet meer heb gelezen, en nog maar een paar gedichten. Ik ben slecht onderlegd wat zulke dingen betreft. Ik lees hoofdzakelijk waarvan ik het gevoel heb dat het me aantrekt en dat klopt dan meestal wel.