Martien J.G. de Jong+
Maurice of het gevecht met de gieren
Over de eerste uitgave van Elias

Gevraagd naar de totstandkoming van de eerste uitgave van Elias of het gevecht met de nachtegalen, antwoordde Maurice Gilliams: ‘Zwijg ervan stil. Dat is een formidabele vergissing geweest, waarvoor geen excuus bestaat. In 1934 of 1935 kwam Jan Greshoff bij me. Hij vroeg om mijn “portefeuille” te zien. Ik toonde hem het manuscript van Elias en ik zei dat het nog niet af was. Toch wilde hij een paar hoofdstukken opnemen in het toenmalige tijdschrift Groot Nederland, maar ik heb dat geweigerd. Kort daarop verloor ik mijn ganse fortuin. Stel u dat voor: dat was een klap die ik niet te boven kon komen… ik had nog nooit hoeven werken om mijn kost te verdienen. In het najaar van 1935 loop ik een boekenbeurs binnen – iets wat ik anders nooit doe – en daar spreekt mij aan de uitgever John Meulenhoff. Hij vroeg naar het manuscript van Elias en bood een aanzienlijk groot voorschot. Daarvoor ben ik bezweken. Het was de ellendigste periode van mijn leven. Ik heb het boek wat ge noemt “afgewerkt” in enkele maanden. Terwijl het gedrukt werd, stierf mijn moeder. Toen later het pak met de auteursexemplaren bij ons toekwam, heb ik het niet durven openmaken. Het heeft daar maanden lang gelegen… Telkens als ik later een exemplaar van die uitgave te pakken kon krijgen, heb ik het vernietigd.’ Dit antwoord is zeker onvolledig, maar het vermeldt wel diverse biografische gegevens die van belang zijn geweest voor het literaire werk van Maurice Gilliams.

Over zijn ‘ganse fortuin’ vertelde Gilliams me dat het verloren ging door het falen van een chemisch familiebedrijf in Duitsland. Onderzoek en bijzonderheden daarover lijken van minder belang dan het feit dat tot de belangrijkste kenmerken

van Gilliams’ verhalend proza het motief behoort van de vergane glorie. Een motief dat kan worden gekarakteriseerd met de term ‘kasteelmythe’.

De ‘dood van Gilliams’ moeder’ – op 31 maart 1936 – is voor een belangrijk deel bepalend voor de aard van het moedermotief in zijn poëzie en proza, evenals van het bruidsmotief en het Mariamotief.

De ‘ellendigste periode’ in Gilliams’ leven begon al vóór de dood van zijn moeder, en wel met zijn eerste huwelijk op 27 augustus 1935. De literaire ombeelding van dat kortstondig en totaal mislukt huwelijk werd de postuum verschenen, omvangrijke roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1991). Op biografisch vlak kan over

die periode worden vastgesteld dat er voor Gilliams twee kansen hebben bestaan om zijn financiële moeilijkheden op te lossen: de ene was zijn betrekking als winkelbediende bij De Nederlandsche Boekhandel van uitgever Bert Pelckmans, en de andere was zijn huwelijk met ‘Gregoria’. Beide kansen heeft hij gemist. De eerste mogelijkheid mislukte al na anderhalve maand; de tweede duurde vier maanden langer.1

De editoriale (voor)geschiedenis van de eerste Elias-uitgave is ingewikkelder dan Gilliams wilde doen voorkomen. Zo is het de vraag waarom Gilliams aan Greshoff voor Groot Nederland een voorpublicatie zou hebben geweigerd, terwijl hij zelf al in 1933 het eerste hoofdstuk van Elias had gepubliceerd in Dietsche Warande en Belfort. Het verlies van zijn fortuin moet pas na het afgewimpelde verzoek van Greshoff hebben plaatsgevonden, wil het feit worden verklaard dat Gilliams wel bezweek voor het aanbod van John Meulenhoff. De eerste uitgave van Elias of het gevecht met de nachtegalen verscheen in het voorjaar van 1936 met twee verschillende imprints. De ene was J.M. Meulenhoff (Amsterdam) en de andere N.V. De Nederlandsche Boekhandel (Antwerpen). De Vlaamse uitgever was, met andere woorden, Gilliams’ vroegere werkgever Bert Pelckmans, die zich later, in afwijking van Gilliams, meende te herinneren dat hij het was geweest die Elias bij Meulenhoff had aanbevolen.2

Hoe dit verder ook zij, zowel Gilliams als zijn uitgever heeft een goede zaak met de uitgave gedaan. Vóór Elias had de zesendertigjarige auteur in boekvorm slechts enkele bundeltjes gepubliceerd – in eigen beheer of onder pseudoniem – en steeds in zeer geringe oplagen, die door hemzelf of zijn vader waren gedrukt.3 Op 15 mei 1936 bleek Pelckmans al driehonderdvijftig exemplaren in Vlaanderen te hebben verkocht en het jaar daarop kwamen daar nog tachtig exemplaren bij. In de eerste twee jaar verkocht Meulenhoff zevenhonderd exemplaren in Nederland en de eindafrekening van 1 oktober 1943 vermeldt dat de totale oplage van zestienhonderd exemplaren (zeventienhonderd minus honderd presentexemplaren) was uitverkocht.

Maurice Gilliams kreeg op 17 april 1936 een voorschot van vierhonderd gulden, dat later uiteraard in mindering werd gebracht op zijn totale honorarium, dat twintig procent ‘van den ingenaaiden prijs’ bedroeg. Een mooie royalty, die de auteur bovendien nog zag verhoogd door toelagen en prijzen. In 1936 kreeg hij ‘bij wijze van aanmoediging in uw letterkundigen arbeid’ een toelage van tweeduizend frank van het Ministerie van Kunsten en Wetenschappen in Brussel en in 1937 volgde ook het Provinciebestuur van Antwerpen met de hoogste premie van tweeduizend frank. In datzelfde jaar werd Elias bekroond met de August Beernaertprijs van de Koninklijke Vlaamsche Academie ter waarde van duizend frank.

Inmiddels hield de succesvolle auteur hier en daar voorlezingen uit zijn werk, die werden ingeleid door critici en bewonderd in de pers. In 1937 bezorgden Meulenhoff en Pelckmans ook een herziene herdruk van Gilliams’ vroegere prozabundeltje Oefentocht in het luchtledige (privé-druk van 1933). De oplage bedroeg vijftien-

honderd exemplaren, waarvan honderd present. Maurice Gilliams kreeg op 6 december 1937 een voorschot van driehonderd gulden en zijn honorarium bedroeg weer twintig procent.

Dit alles was voor die tijd zeker niet slecht, maar het was niet goed genoeg om het verlies van Gilliams’ ‘ganse fortuin’ goed te maken. In die tijd begint zijn gevecht om een lucratieve sinecure in, of desnoods buiten zijn geboortestad. Het eerste deksel dat hij in ‘het nest der ondankbaarheid’ op zijn neus kreeg, was de reactie van het Antwerpse stadsbestuur op zijn verzoek van 29 mei 1936 tot aankoop van een aantal exemplaren van Elias. Hij ontving zijn boek terug met een weigering van één zin lang.4

Maurice Gilliams heeft me meer dan eens verteld over zijn vergeefse pogingen een hem passende betrekking te vinden. Pas in oktober 1942 kreeg hij een aanstelling aan de Antwerpse Vakschool voor Kunstambachten om enkele uren avondonderricht te geven in ‘typografische verzorging en kunstletterschrift’. In 1955 werd hij officieel vrijgesteld van het verplichte diploma. Maar dat was toen al niet meer nodig, want datzelfde jaar kreeg Gilliams, alweer met ontheffing van diplomaplicht, een betrekking als bibliothecaris bij het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten. Vijf jaar later volgde zijn benoeming tot vaste secretaris van de Koninklijke Vlaamse Academie in Gent, waarvan hij in 1947 tot gewoon lid was gekozen.

Tekstgeschiedenis

De sociaal-economische gegevens over Maurice Gilliams en over de productie en distributie van zijn bekendste boek verklaren geenszins waarom de auteur zelf spreekt van ‘een formidabele vergissing’. Ze verhelderen evenmin zijn vernielzucht tegenover de eerste druk van Elias of het gevecht met de nachtegalen. Meer licht op de kwestie werpt de tekstgeschiedenis van Gilliams’ eerste roman.

Elias bestond bij verschijnen in 1936 uit vier delen: 1^o Een voorbericht met de ondertekening Olivier Bloem (p. 7); 2^o Een ‘Eerste cahier’, bestaande uit zeven ongetitelde hoofdstukken, met een motto van Francis Jammes: ‘La poésie que j’ai rêvée gâta toute ma vie. Ah! Qui donc m’aimera?’ (p. 9-170); 3^o Een ‘Tweede cahier’ van drie ongetitelde hoofdstukken met een motto van Friedrich Hölderlin: ‘April und Mai und Junius sind ferne. / Ich bin nichts mehr. Ich lebe nicht mehr gerne.’ (p. 171-268); en 4^o Een ‘Appendix’ met vier ongetitelde gedichten in het Frans (p. 269-272).

Het voorbericht van Olivier Bloem maakt de samenhang van het boek duidelijk en functioneert meteen als interpretatie-aanwijzing:

In de lente van het jaar 1924 overleed de jonge architect Vincent Elias Lasalle. Geboren te Antwerpen, had hij het geluk zijn jeugd in het hartje van de Kempen, op een ouderwetsch landgoed door te brengen. Reeds zijn kindertijd was zwoel en woelig van graag aangekweekte zelfpijniging, die uit de emotie van onderschatte teleurstellingen is ontstaan. Hij noemde zich met bepaalde ijdelheid een zelfkoesteraar.
De eerste helft van dit boekje is samengesteld uit fragmenten van door hem nagelaten gedenkschriften; het zijn veeleer melodische verschuivingen dan dat ze eigenlijke verhalen zouden zijn; zij hebben een onmerkbaar begin en zij eindigen bijna niet. Zij ontleden met merkbaar zelfbehagen wat hij graag noemde ‘het in afzondering bedreven poëtische kwaad’.
Het bijna pervers herbeleven van zijn jongensjaren verklaart de manier waarop deze bladzijden zijn geschreven.
De drie laatste hoofdstukken die het tweede cahier uitmaken, zijn er door mij aan toegevoegd; dagboeken en brieven van Elias heb ik daartoe gebruikt.
Hij leed en stierf aan een soort smart die als het vergaan van ons zelf is, die alle troost afwijst. Hij was graag over zichzelf, eerder dan over een ander, verwonderd.
olivier bloem

De opmerking over ‘melodische verschuivingen’ zonder merkbaar begin en einde kondigt al aan dat het eerste cahier geen chronologisch geordend verhaal van uiterlijke feiten is. De vertelwijze blijft beschouwend-iteratief en het tijdsverloop diffuus. Desondanks kan de aandachtige lezer vaststellen dat de verhaalstof is opgebouwd volgens de seizoenen in de kalender van één schooljaar. De vertellende ik-figuur is het twaalfjarige jongetje Elias, dat op een afgelegen landgoed – ‘kasteel’ – woont met zijn moeder en zijn tantes. Hij leeft meer in de wereld van zijn zelfpijnigende verbeelding dan in die van de werkelijkheid. Hij geeft een mysterieuze, soms vreeswekkende betekenis aan gewone, dagelijkse dingen en vooral aan een spel met wegvarende papieren bootjes en aan zwerftochten met zijn zestienjarige neef Aloysius, die in de vakantie komt logeren en voor wie hij een bewonderende, nu en dan wat zwoel aandoende vriendschap koestert.

Als zijn neef vertrokken is, wordt de morbide fantasie van de kleine Elias opnieuw en nóg heviger aangewakkerd door de omgang met zijn ongetrouwde, decadent-levensmoede tante Henriette, wier larmoyant gedrag een onweerstaanbare stimulans vormt voor zijn afmattend verbeeldingsleven. Aan het slot van Elias’ peinzend verhaal vertrekt de jeugdige verteller tussen zijn moeder en zijn tante in een schokkend rijtuig naar een kostschool. Tot ziekwordens toe moet hij dan zijn woede verkroppen om de vraag waarom ‘het zoo droef, zoo onrechtvaardig moet zijn?’

De verteller van het tweede cahier is geen hoofdpersoon, maar getuige. Olivier Bloem is een kunstschilder die door een architect wordt aangezocht voor muurschilderingen in een nog te bouwen boskapel. Deze architect is de Elias uit het ‘Eerste cahier’. Bloem heeft het in zijn eerste hoofdstuk over kostschoolherinneringen aan de ‘bijna onwezenlijke verschijning’ en de onbegrijpelijke nachtelijke tochten van het ‘geliefd wezen’ dat de ‘mooie’ en ‘precieuze’ knaap Elias voor hem was. Zoals Elias van zijn sterke neef Aloysius hield, zo heeft Olivier Bloem gehouden van de ‘bleke en graciele’ knaap Elias met zijn ‘buitensporig verbeeldingsleven’.

In een tweede hoofdstuk vertelt Bloem over zijn verblijf met Elias in een boswachtershuis bij een kasteel dat wordt bewoond door twee meisjes, van wie de oudste de opdracht gaf tot het bouwen van de kapel. De lezer vermoedt dat ‘die twee zonderlinge wezens’ geen andere zijn dan de twee meisjes met wie het jongetje Elias in het ‘Eerste cahier’ om een nachtelijk vuur heeft gedanst op een van zijn zwerftochten met zijn avontuurlijke neef Aloysius. Bloem constateert dat de volwassen Elias zijn wereldvreemde fantasieën en gedragingen nog steeds niet heeft overwonnen. Dat blijkt onder meer uit een nachtelijke bijeenkomst op het met kaarsen verlichte kasteel, waarbij de meisjes in een melodramatisch decor hun gestorven moeder herdenken. De onwezenlijke sfeer wordt nog verhevigd, doordat hun ‘uitgehongerde’ witte paard op hol slaat in de sneeuwjacht. Ten slotte komt Bloem tot het inzicht dat de kapel met de muurschilderingen tot de hersenschimmen van Elias zal blijven behoren. Hij neemt afscheid van zijn vreemde vriend en vertrekt. Maar niet voorgoed.

In een derde hoofdstuk vernemen we dat Bloem opnieuw contact heeft opgenomen met Elias, die weer bij zijn ouders in Antwerpen woont. Als architect heeft Elias de door een ‘linksgerichte politieke groepeering’ uitgeschreven prijsvraag gewonnen voor de bouw van ‘een bewoonbare werkmansbuurt, die door menschen (en niet door machtige, doch abstracte symbolen) beteekenis en reden van bestaan zou krijgen’. Maar dit betekent niet dat Elias bekeerd is tot aanvaarding van de dagelijkse, laat staan sociaal-politieke werkelijkheid. Hij blijft onberekenbare dingen denken en doen, en ‘in de grond was hij het vereenzaamd jongetje gebleven, dat verveeld en misnoegd het kasteel ontvluchtte om er na een paar uren zwervens naar weer te keeren, met een onbeduidend schrammetje aan het voorhoofd of een gekneusde knie’. Tijdens de volksfeesten bij de opening van de door Elias ontworpen arbeiderswijk valt de elektriciteit uit. Later blijkt dat er kortsluiting is ontstaan. In de hoogspanningscabine vindt men het met brandwonden overdekte lichaam van Elias. De niet als zodanig vermelde zelfmoord van Elias verklaart het motto van Hölderlin.

Over de schilderkunst van Olivier Bloem vernemen we dat ze evolueert van religieus naar realistisch en sociaal geëngageerd. Zo suggereert het nieuwe architectonisch-urbanistisch project van Elias aanvankelijk een overgang van het symbolisch-esthetische naar het sociaal-ethische. We zien, met andere woorden, een

ontwikkeling die vergelijkbaar is met de gang van zaken in tendensverhalen als De wandelende jood van August Vermeylen of De kleine Johannes van Frederik van Eeden. Maar met dit enorme verschil, dat de socialistische of christelijke bekering van Elias mislukt. Waarbij mag worden opgemerkt dat de (anti)held van Maurice Gilliams misschien meer lijkt op de katholiek geworden Frederik van Eeden dan op de socialistische senator en Gentse rector magnificus August Vermeylen. Dat blijkt onder meer uit het vierde deel van Elias of het gevecht met de nachtegalen.

 

Het boek besluit met een appendix van vier Franse gedichten, waarvan de lezer als vanzelfsprekend aanneemt dat ze door Olivier Bloem zijn aangetroffen in de nagelaten papieren van de jonggestorven Elias Lasalle. Ze doen vermoeden dat Elias niet alleen Paul Valéry en Maurice Carême heeft gelezen, maar ook – en vooral – de Franstalige Gentse dichter Charles van Lerberghe en het commentaar op diens werk door zijn Vlaamse stadgenoot Karel van de Woestijne, die er als gewoonlijk de zware Gentse lucht en de mystiek bijhaalt. ‘Het zinnelijke in hem deed, bij geslachtsverhoudingen, onder voor het imaginatieve,’ schrijft Van de Woestijne. In zijn verbeelding beleefde Van Lerberghe ‘hoogstaand-kuische’ idylles met zeer jeugdige blonde maagdekens. Dat verhinderde hem om in de werkelijkheid van zijn dagelijks leven de liefde en de vrouw te vinden naar wie hij bleef verlangen, terwijl hij zich liet ‘besturen door ’t opperste gebod van het zuiverste geestesleven’.

Zoals de heldin van Frederik van Eedens roman Van de koele meren des doods, wordt de lyrische ik van Elias’ eerste Franse gedicht beheerst door een latent doodsverlangen en een onvermogen ‘de dingen des lichaams’ te verbinden met de ‘hoogere gevoelens van de ziel’. Zijn vers herinnert aan Van Eedens dichtwerk Ellen. Een lied van de smart, als lofzang op ‘het verheerlijkte leven der kuischheid’, waarbij men, volgens Lodewijk van Deyssel, de ‘mannendriften’ zou willen vergeten.

[Voor ik sterf, o Heer, / geef mij een vriendinnetje / de vreugde van een ademtocht aan mijn schouder / en kinderhanden in mijn handen. // En dat de verloofde dan spreekt: / ‘vriend, droevig ben je om mijn liefde’ / Maar als ik mijn ogen open / zeg ik haar: laten we weggaan vanonder deze boom. // Dan, Heer, geef ons de gehoorzaamheid / om op te staan vanonder de eik, / en dat dan de nacht koel weze / op het voorhoofd van de ongeschondene.]

Voorbeschikking

Bij de ontvangst van Elias door de Hollandse literaire kliekjes – de literatuurwetenschappelijke ‘circuits’ en ‘velden’ – lieten de critici van het pas opgeheven tijdschrift Forum (1931-1935) volledig verstek gaan. Dat verwondert minder van Menno ter Braak dan van Marsman en Du Perron. Alleen Jan Greshoff signaleerde – naar aanleiding van een lovende kritiek van Maurice Roelants in De Telegraaf van 28 juni 1936 – polemisch en en passant het bestaan van een ‘simpel beginboekje’ met de titel Elias, dat was ontstaan uit een kruising van Rilke en Alain-Fournier en niets anders voorstelde dan ‘een beminnelijk, doch zwak en weinig persoonlijk begin’.

Een beter onthaal vond Gilliams’ werk in de katholieke kring rond het tijdschrift De Gemeenschap. Op vrijdagavond 11 december 1936 hield het Nederlands-Belgisch Genootschap ‘Meridiaan 5’ in het Amsterdamse Carltonhotel een voordrachtavond met Maurice Gilliams. In het roomse dagblad De Tijd van 16 december publiceerde Anton van Duinkerken er een verslag van. Hij meende dat het optreden van Gilliams ‘een dieper indruk maakte dan wij van dit soort gebeurtenissen gewend zijn’ en dat het toch aan veel ongewone dingen gewende Amsterdamse publiek ‘onmiddellijk den indruk [kreeg] te maken te hebben met een bijzonder mensch’. Gilliams las ‘met zachten nadruk en een zeer zangerige stem, en men kan hem, als vele Vlamingen, bij eersten aanblik het kunstenaarschap van het gezicht lezen, zonder dat er zijnerzijds moeite gedaan werd om het leesbaar te maken’.

Gilliams droeg voor uit Elias, waarvan Van Duinkerken de titelheld in verband bracht met ‘Den Knaben Elis’ uit het beroemde gedicht van Georg Trakl. Hij kwam tot een treffende karakteristiek van Gilliams’ roman: ‘Dit boek beschrijft de worsteling eener dichterlijke ziel tegen haar onnutte, doch diep-gevoelige dichterlijkheid, waaraan de held ten gronde gaat, zonder hulp en zonder erbarmen. Wie kan gebeteren, dat hij van starren droomt? vraagt Joseph in het treurspel van Vondel aan zijn broeders, die besloten hebben, hem uit te leveren aan den Egyptischen koopman, en beter nog dan de tekst van Francis Jammes [“La poésie que j’ai rêvée gâta toute ma vie”] zou deze regel tot motto kunnen dienen voor de melancholieke zielsgeschiedenis van den knaap Elias, een droomer, een vervoerde, een door het leven diep en wreed gedeerde, maar die er niet in slaagt de afdoende bewijzen zijner innerlijke superioriteit voor te leggen aan de maatschappij.’

Van Duinkerken prijst met grote bewondering het ‘meesterschap’ van Gilliams’ ‘bijzondere taalgevoeligheid’ en ‘merkwaardige originaliteit’, maar hij gaat niet in

op de tweeledige structuur van Elias. Dat gebeurde wel in de bespreking van zijn geloofs- en Gemeenschapsgenoot Henri Bruning, die verscheen in De Zevende Dag van 1 mei 1937. Bruning ziet niet alleen een cyclische compositie, waarbij het begin van het ‘Eerste cahier’ gevarieerd wordt herhaald en uitgewerkt aan het slot van het ‘Tweede cahier’. Hij blijkt ook het meest getroffen door taferelen uit het tweede cahier: ‘Als men dit boek uit heeft, ziet men Elias’ leven bewogen worden (meer dan bewegen) tusschen den eersten zin en het laatste tooneel; tusschen den onmiddellijk bepalenden aanvang: “Wanneer Aloysius ons hart verontrust, hangen we in de werkelijkheid ondersteboven als betooverde apen”, en het slot waar Elias, als door een geweldig droomenmonster aangezogen hangt vastgekleefd aan de metalen staven van een hoogspanningscabine. Vanaf dit gebiologeerd begin (Aloysius was het, die dit droomenmonster in hem wekte) ziet men Elias, dezen gracielen knaap, wiens oogen soms ongemeen konden staan smeulen van onbeteugelde, roekeloze innigheid, voortgezogen worden, een boek lang voortgezogen worden naar dit onbezweerbaar einde. En aldoor hoort men, tusschen dit begin en dit einde, hoort men, als in dien gruwelijken, meest hopeloozen nacht welke in dit boek beschreven werd – de losgebroken woede van de paardehoeven bonzen aan den nachtelijken grond: een duistere woede tegen een onontkoombare voorbeschikking.’

Evenals Van Duinkerken – en Olivier Bloem! – ziet Henri Bruning het ongezonde en gevaarlijke van Elias’ droombestaan. Maar Van Duinkerken bekommerde zich óók om de mogelijkheden van een figuur als Elias in de maatschappij van alledag. Dat medeleven wordt impliciet toegepast op Maurice Gilliams zelf, als Van Duinkerken verderop in zijn stuk schrijft: ‘Doch de ziekte van Elias, die zwaar “aan zichzelf” lijdt, is de ziekte van het romantische dichterschap, de “kleine, blauwe

wond aan den slaap”, waarover Alfred de Vigny schreef. Het is de ongeneeslijke ziekte van den schoonen droom, en de kritiek heeft niet het recht, de zijde te kiezen van de broeders, die Joseph verkochten. Zij kiest vóór den droomer, betreurend, dat hem in de samenleving, waartoe hij behoort, de plaats niet gewordt, waarop hij recht heeft en waar hij kan gedijen, toonende wie hij is.’

Van Duinkerken kende de sociale moeilijkheden waarin Gilliams verkeerde en naar alle waarschijnlijkheid heeft hij die vernomen uit de mond van Gilliams zelf. Want het was Van Duinkerken die het slotwoord sprak op de voorleesavond in Amsterdam. Een inleiding op het werk van Gilliams werd toen gehouden door de criticus D.A.M. Binnendijk. Dat was geen gelegenheidstoespraak, maar een degelijke beschouwing, die een paar maanden later verscheen in… vanzelfsprekend De Gemeenschap.

Binnendijk bespreekt met begrip en bewondering de poëzie van Gilliams en ook zijn proza uit de bundel Oefentocht in het luchtledige en de roman Elias. Het belangrijkste voor Maurice Gilliams zelf is vermoedelijk Binnendijks afwijzend oordeel over het ‘Tweede cahier’ geweest: ‘Ik wil niet verhelen, dat mijn warme en oprechte bewondering voor den schrijver Maurice Gilliams vooral uitgaat naar zijn verhalen uit “Oefentocht in het luchtledige” en het eerste deel van “Elias”. Te duidelijk dringt zich in het tweede deel de zinnebeeldige nevenbedoeling aan ons op. Immers, daar is de confrontatie van Elias met de werkelijkheid, behalve zinrijk in zich zelf, uit zielkundig oogpunt ook nog eens symbolisch uitgedrukt, omdat in deze hoofdstukken de droom, die in het eerste deel zoowel leven als sfeer heeft bepaald zonder zich als afzonderlijk motief te manifesteeren, een eigen gedaante aanneemt, al ontbindt deze zich ook terzelfdertijd.’

Binnendijk stond niet alleen met zijn kritiek op het ‘Tweede cahier’. In Vlaanderen was het de zeer belezen, zeer moralistische en alles-wat-hij-wist opschrijvende criticus Joris Eeckhout, die bezwaar aantekende tegen de fictie van de tweede verteller Olivier Bloem. Hij herkende hem als Elias-Gilliams, zoals hij ook ‘een gemeenzame strekking’ herkende in het werk van Rilke en Fournier, en zoals hij er zelfs in slaagde de titel van Gilliams’ verhaal terug te vinden in de vele verzenboeken van Rainer Maria Rilke. Maurice Gilliams heeft het de ijverige priester-criticus nooit vergeven.

In geen geval herdrukken

In 1943 verscheen de eerste herdruk van Elias of het gevecht met de nachtegalen. De tekst van het ‘Eerste cahier’ bleek grondig herzien, zoals dat nadien ook het geval zou zijn met alle herdrukken van Elias – en het andere werk van Gilliams. Maar opzienbarender was het feit dat de andere delen van het oorspronkelijke boek volkomen ontbraken. Sinds 1943 bestaat Elias zonder het ‘Tweede cahier’, zonder het voorwoord van Olivier Bloem, en zonder de Appendix met de vier Franse gedichten. In datzelfde jaar publiceerde Gilliams zijn journaalbundel De man voor het venster, met onder het jaartal 1940 een aantal aantekeningen

over het verschil tussen Fourniers Le grand Meaulnes en zijn eigen Elias. Ze worden afgesloten met een laatdunkende opmerking over ‘pastor Eeckhout’.

Die aantekeningen berusten op een manipulatie van Maurice Gilliams. Hij verwarde opzettelijk zijn herziene Elias – dus zonder het ‘Tweede cahier’ en het voorwoord van Olivier Bloem – met het volledige boek dat Joris Eeckhout destijds te beoordelen had gekregen. Daardoor verviel de structurele gelijkenis met Fourniers témoin-narrateur die over zijn vroegere vriend vertelt, en daarmee verviel ook voor een groot deel de thematische gelijkenis met Fourniers onbekende en moeilijk bereikbare kasteel en zijn mysterieuze vrouwelijke bewoner(s).

Maar wat deed Maurice Gilliams met zijn teruggenomen ‘Tweede cahier’, zijn door Olivier Bloem ondertekende voorbericht en zijn ‘Appendix’ met de Franse gedichten? Vooral het ‘Tweede cahier’ heeft hem veel hoofdbrekens gekost. Op 2 september 1941 schreef hij zijn vriend Emmanuel de Bom dat hij gewerkt had ‘aan het tweede deel van Elias,’ maar dat het ‘niet erg vlot’ ging. Toch ‘voelde’ hij de mogelijkheid er te zijner tijd ‘iets van te maken’. En voegde hij eraan toe: ‘Ik houd ervan, langzaam en moeizaam, pijnlijk en toegespitst te schrijven.’ Op 13 november van datzelfde jaar heet het: ‘Ik ben aan Elias doende. “Het” is komende. Nu hoop ik een stukje af te maken.’

De hoop op ‘het’ is niet in vervulling gegaan. In de collectie-Gilliams van het amvc bevindt zich een aantal mappen met typoscripten en een werkexemplaar van Elias, waaruit blijkt dat Maurice Gilliams aanvankelijk het hele ‘Tweede cahier’ heeft willen herschrijven en dat hij nadien met het plan speelde er een bloemlezing uit te publiceren. Nog in 1964 maakte hij aantekeningen voor het voorbericht van een dergelijke anthologie. In de eerste plaats wilde hij erop wijzen dat in het ‘Tweede cahier’ door overhaasting het ‘compositie-probleem’ was verwaarloosd dat bepalend was geweest voor het ‘Eerste cahier’. Zonder twijfel doelde hij hier op de retarderingen en reprises in de ik-verteltekst van het ‘Eerste cahier’, die hij zelf placht aan te duiden als ‘melodische verschuivingen’ en die volledig ontbraken in het – traditioneel in de hij-vorm vertelde – ‘Tweede cahier’. Die artistieke zelfbeschuldiging zou worden neergelegd in een – nog te realiseren! – interview waarnaar de denkbeeldige pennenvoerder van het voorbericht moest verwijzen. Daarna zou hij er de aandacht op vestigen dat door de publicatie van Winter te Antwerpen (1953) en van de roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur – die pas postuum zou verschijnen in 1991! – het oorspronkelijk ‘Tweede cahier’ ‘overbodig was geworden om de continuïteit van het Elias-avontuur te bevorderen’.

Niet alleen ‘overbodig’, is men als latere lezer geneigd op te merken: zelfs totaal onmogelijk. De held Elias – die ook de held is in de twee latere romans – was immers aan het eind van het ‘Tweede cahier’ gestorven! Het is mij uit Gilliams’ nagelaten papieren niet duidelijk geworden hoe hij dat probleem heeft willen oplossen, want het slot van zijn anthologie ontbreekt. Duidelijk is wel dat Gilliams een gedeelte van de vertelstof uit het ‘Tweede cahier’ heeft willen gebruiken voor zijn onvoltooid

gebleven kostschoolroman Elseneur of het noodweer der spreeuwen, die hij op zijn beurt weer losliet en gedeeltelijk verwerkte in de alsmaar op zijn schrijftafel liggende huwelijksroman Gregoria. Dat laatste boek is dan ten slotte bijna tien jaar na zijn dood verschenen, maar in een vorm waarvan ik zo goed als zeker ben dat ze niet beantwoordt aan de eisen die de auteur aan zijn eigen werk stelde. Het is juist om te voorkomen dat een dergelijk lot ten deel zou vallen aan het ‘Tweede cahier’ van Elias, dat Maurice Gilliams de herdruk van dit geschrift uitdrukkelijk heeft verboden. Gilliams heeft de laatste tien jaren van zijn leven wel intens zitten werken om Gregoria te voltooien, maar het ‘Tweede cahier’ van Elias bestond voor hem eenvoudig niet meer.

Wat Maurice Gilliams heeft willen behouden uit het ‘Tweede cahier’, blijkt terug te vinden in De man voor het venster. In die journaalbundel staan onder het jaartal 1935 acht korte stukken die worden gepresenteerd als aantekeningen, gemaakt ‘Onder

het schrijven aan “Elias”’. Het zijn in werkelijkheid fragmenten uit het vroegere ‘Tweede cahier’, te beginnen met het voorbericht, maar nu zonder de ondertekening Olivier Bloem. De keuze van de fragmenten werd duidelijk bepaald door de wil het raadselachtige karakter van de dromende Elias-figuur te belichten en de gedachte aan een epische voortgang van een gewoon verhaal te vermijden. De fragmenten zijn soms bewerkt en bekort, en ze werden op één uitzondering na ontleend aan het vroegere derde hoofdstuk. Het laatste fragment luidt: ‘Hij verdroeg niet meer dat men het venster open liet. “Ik zou kunnen wegvliegen over de daken als een musch”, lachte hij met een knipoogje. Hij durfde niet meer zooveel naar buiten kijken; bij wijlen kwam er een drang in hem op om werkelijk te beproeven of hij niet over de huizen weg kon wieken, om daar heel hoog boven zijn stad in groote kringen te blijven zweven in de zon.’ Zo stond het – met een kleine variant – op p. 264 van het ‘Tweede cahier’, maar er sloot nog één zin op aan: ‘Zijn leven lang had hij met de Nachtegalen strijd geleverd, zijn onzalige droomverbeeldingen die hij bevechten ging zooals Don Quichotte de windmolens bestormde.’

De reden waarom Gilliams deze laatste zin niet liet herdrukken, ligt voor de hand. Die zin was een te gemakkelijk hulpmiddel voor lezers en critici die de titel van zijn boek wilden verklaren. Als literator hield hij meer van suggereren dan van redeneren. ‘Doch eens de waarheid uitgesproken is zij niet schoon meer,’ staat er verderop in De man voor het venster. En deze keer gaat het om de slotzin van een paar aantekeningen die hij voor het jaar 1938 presenteerde als tot stand gekomen ‘Onder en na het schrijven over Henri de Braekeleer’, het tweede deel van De man voor het venster.

Toen Gilliams in 1958 een herdruk van De man voor het venster bezorgde voor zijn verzameld werk Vita brevis (1959), heeft hij opnieuw de schaar en het rode potlood gehanteerd. Onder het jaartal 1934 ontbreekt nu ook het enige van de vier Franse gedichten dat daar nog was gehandhaafd in de uitgave van 1943. Het gedicht verbeeldt de verlatenheid en de hoop op bescherming van een trieste minnaar. Het aantal fragmenten dat onder het jaartal 1935 werd gepresenteerd als te zijn ontstaan ‘Onder het schrijven aan “Elias”’ blijkt teruggebracht van acht naar zes. Tot de weggelaten stukken behoort een korte aantekening van vier zinnen, waarvan de laatste en langste luidt: ‘En al ontkende hij het vaak met grommen, toch droeg hij in zich een stille menschenverachting die het gevolg was van zijn buitensporig ontwikkeld minderwaardigheidsbewustzijn.’ Hier gaat het om het scheppen van afstand tot het romanpersonage Elias en om het beschermen van het biografisch imago van de auteur. Om dezelfde reden liet Gilliams in 1958 ook de kortste aantekening uit De man voor het venster vervallen: ‘Ik ben Elias.’

Ik vermoed dat Maurice Gilliams in de naam Elias niet alleen het Latijnse woord alias heeft gehoord, maar evengoed het verhaal van de hoogvereerde profeet uit het Oude Testament en uit Mendelssohns oratorium. Hij verdween in een vurige wervelwind ver boven de aarde, waar de uitverkorenen hem terug verwachten.

De gieren van de filologie

Tot de interessantste besprekingen van Vita brevis behoort die van Garmt Stuiveling. Als bekwaam literatuurhistoricus en tekstbezorger zag Stuiveling een probleem in de stilzwijgende weglating van het ‘Tweede cahier’ uit Elias. Hij stelde vast dat het bij de uitgave van ‘verzamelde werken’ nogal eens voorkomt dat ze minder bevatten dan de oorspronkelijke edities, al heeft de kunstenaar, zo voegde hij daar onmiddellijk aan toe, het recht en de plicht ‘zijn geschriften zo gaaf te maken als hij zelf meent dat ze kunnen zijn’. Stuiveling gaat dan verder: ‘Maar wat als récht aan geen medemens toekomt, dat zou als mácht wel eens eigen kunnen zijn aan iets buitenmenselijks, namelijk de tijd. Wie een gedicht eenmaal heeft gepubliceerd staat voor een onherroepelijke daad. Ook als hij het later verwerpt of omwerkt, ligt dit gepubliceerde vers er, onverbiddelijk. Zó was het werkstuk af, en als de dichter later een verbeterde lezing laat drukken, heeft hij enkel bereikt dat er nu twee werkstukken af zijn, beide dateerbaar, beide daarom onverwisselbaar, maar ook beide bijna gelijkvormig en toch net niet. En omdat ze als zelfstandige grootheden náast elkaar bestaan, behoeft het oordeel van de dichter die uiteraard zijn laatste tekst verkiest, ook niet te worden gedeeld door de lezer […]. En indien Maurice Gilliams zijn redenen heeft gehad om zo’n groot stuk proza te verloochenen, blijkbaar heeft mijn geheugen z’n redenen gehad om zo’n verloochening onmogelijk te maken. Ook nu meen ik, dat dit weggelaten deel op zichzelf voortreffelijke kwaliteiten heeft, al sluit het door de verwisseling van de schrijvende persoon maar matig bij het voorafgegane aan.’

Het komt mij voor dat Stuivelings bewondering voor het overige werk van Gilliams bepalend is geweest voor zijn waardering van het ‘Tweede cahier’. Bezorgers van kostbare wetenschappelijke tekstedities verwijzen graag naar Vergilius en Kafka om inbreuken te rechtvaardigen op de wil van auteurs inzake hun eigen literaire nalatenschap. Als men de laatste wilsbeschikking van deze twee literaire grootheden had geëerbiedigd, zou de mensheid het nu moeten stellen zonder de Aeneïs en zonder Der Prozess, waarvan de schrijvers immers zelf de vernietiging hadden gevraagd.

Maurice Gilliams had het niet erg begrepen op napluizers van verworpen teksten en overgebleven manuscripten. Hij noemde ze op ‘afval’ beluste ‘gieren van de filologie’ en kreeg het daardoor aan de stok met Gerard Knuvelder. Het blijft daarom intrigeren waarom Gilliams op z’n tweeëntachtigste zoveel verworpen papieren als ‘afval’ heeft achtergelaten, waarover hij zelf had beslist dat ze terecht zouden komen in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven. Maar dat is een (psychologische) zaak apart.

In het vierde deel van Vita brevis heeft Gilliams een antwoord gegeven aan Garmt Stuiveling, echter zonder diens naam te noemen. Hij begon met twee Franse citaten, die erop neerkomen dat de auteur de enige en beste meester is over zijn eigen werk, dat hij verplicht is te blijven streven naar perfectie en dat een gedicht eigenlijk nooit af is: ‘Un auteur est maître de ses ouvrages: il peut les changer, les élaguer, les supprimer… Et même il est très souhaitable qu’il en soit le maître de plus en plus – jusqu’ à ce qu’il les prend pour la

perfection. D’ailleurs, la postérité n’y entend pas grand-chose. C’est l’auteur qui sait le mieux ce qu’il a fait de travers. Et il est forcé de réagir contre le mal qu’on lui dit de ses livres. jean paulhan.’ [Een schrijver is meester over zijn werken: hij kan ze veranderen, erin schrappen, ze laten verdwijnen… En het is zelfs wenselijk dat hij steeds meer optreedt als de absolute meester – tot hij vindt dat ze volmaakt zijn. Trouwens, het nageslacht heeft er niet veel begrip van. Het is de auteur die het best weet wat hij verkeerd heeft gedaan. En hij kan niet anders dan reageren op de kritiek die men hem op zijn boeken te kennen geeft.] ‘On sait que l’auteur n’est pas ennemi du système des transformations successives et indéfinies d’un ouvrage, et qu’il considère un poème comme un objet intérieur inépuisable de reprises et de repentirs. paul valéry.’ [Het is bekend dat een schrijver niet vijandig staat tegenover het systeem van opeenvolgende en eindeloze veranderingen in een werk, en dat hij een gedicht beschouwt als een innerlijk gegeven met onuitputtelijke hervattingen en verwerpingen.] Onmiddellijk na deze citaten schrijft Gilliams: ‘Maar dan komt daar een schout-bij-nacht van zijn garnalenboot aan de wal gestapt. – [Volgen enkele zinnen uit het hiervoor gegeven citaat van Stuiveling, echter zonder diens uiting van respect voor het recht van de kunstenaar. En tot slot concludeert Gilliams:] Het geheugen van de ontlener (de lezer) wil hier dus op het eigendomsrecht (van de auteur) de overhand behalen?’

De onpartijdige lezer kan alleen maar concluderen dat Stuiveling het nooit over ‘eigendomsrecht’ heeft gehad. Hij schreef over de durende materiële aanwezigheid van twee werkstukken en over zijn eigen herinnering aan de Elias-roman van 1936. Het feit dat Gilliams wél met klem over zijn eigendomsrecht als auteur schrijft, bewijst dat hij dit recht van groot belang acht. Dat blijkt ook elders in De kunst der fuga, met name uit zijn bezwaren tegen de uitgave van Karel van de Woestijnes Nagelaten gedichten, ‘als dankbaar aas voor de gieren van de filologie en de literatuur-historie, die zich graag met literaire afval voeden om gezagvol stand te houden’.

Gilliams begint zijn aantekeningen met voorop te stellen dat een dichter in zijn oeuvre een beeld geeft van zijn persoonlijkheid als kunstenaar. En dat beeld moet onaantastbaar blijven: ‘Als men om de een of andere reden een bundel onuitgegeven verzen aan het oeuvre toevoegt, dan wijzigt men, op zijn minst genomen op onhoffelijke wijze, het beeld dat de dichter anders heeft gewild, anders heeft tot stand gebracht.’ De enige literaire nalatenschap die men volgens Gilliams zou mogen uitgeven, betreft voltooide stukken die de auteur zelf voor publicatie had bestemd. Aan deze voorwaarde is bij de uitgave van Van de Woestijne niet voldaan en Gilliams toont met voorbeelden aan dat daardoor het totaalbeeld van Karel van de Woestijne als dichter alleen maar wordt verzwakt. Hij besluit zijn aantekeningen als volgt: ‘Uit eerbied voor de voorwaardelijke, gelouterde menselijkheid van de artiest, die tot opdracht heeft een graad van perfectie te verwerven en te handhaven (en waar elk kunstwerk klaarblijkend getuigenis van geeft), moesten wij het er onbetwistbaar over eens worden: nl. dat een gedicht slechts waarde bezit in zijn definitieve, niet meer te retoucheren vorm, d.i. in de laatste lezing die de dichter ervan

wenst te geven. Alle varianten en vroegere versies worden door de uiteindelijke verworvenheid tot verdwijnen gedoemd. Dit alles geldt dan als mijn opvatting omtrent de hogere principes van het “auteursrecht”. Ik meen er aldus over te mogen denken als een in de kwestie betrokken partij, die vroeg of laat in haar artistieke en menselijke belangen wordt bedreigd.’

Dat lijkt me duidelijk. En daarom is voor mij ook duidelijk dat een postume heruitgave van het ‘Tweede cahier’ uit de Elias-roman van 1936 ‘op zijn minst genomen’

een bedreiging betekent voor het artistieke ‘beeld’ van de auteur, een ‘onhoffelijke’ daad tegenover zijn nagedachtenis en een inbreuk op zijn ‘hogere principes van het auteursrecht’. De enkeling die om wetenschappelijke – psychologisch-genetische of literatuurhistorische – redenen wil weten hoe de Elias-roman er in statu nascendi heeft uitgezien, kan terecht in bibliotheken, waar men ooit ook de uitdraai van een wetenschappelijk verantwoorde teksteditie zou kunnen deponeren.

Men kan mij – en Maurice Gilliams! – natuurlijk tegenwerpen dat alles van een groot schrijver voor het nageslacht van belang is – dus ook zijn ‘literaire afval’ – en dat het juist van respect voor zijn nagedachtenis getuigt als men – desnoods rechtstreeks tegen zijn wil – alles van hem publiceert en alles over hem openbaart wat men weet of meent te weten. Maar dat is niet zo. En wel om dezelfde reden dat het niet vanzelfsprekend zou moeten zijn dat alles wat een tot Bekende Vlaming of Bekende Nederlander gebombardeerde hedendaagse schrijver op papier brengt of uit zijn mond laat vallen, met groot mediageweld in de openbaarheid wordt gebracht. Het verzamelen van actualiteiten en curiositeiten is een speculatieve bezigheid, mediaspektakel niet meer dan tijdverdrijf, en commercie slechts een activiteit met winstoogmerk. Maar kunst, en dus literatuur, is iets anders.

Naschrift

Afgelopen zomer verscheen bij uitgeverij Meulenhoff de mooi gebonden uitgave Ik ben Elias, waarin volgens de flaptekst ‘alle romans en verhalen van Maurice Gilliams [zijn] verzameld, te weten Oefentocht in het luchtledige, Elias of het gevecht met de nachtegalen, Elseneur of het noodweer der spreeuwen, Gregoria of een huwelijk op Elseneur en Winter te Antwerpen’, terwijl als klapstuk bovendien het nooit meer herdrukte ‘Tweede cahier’ uit de eerste druk van Elias werd opgenomen. Deze mededeling klopt met de ‘Inhoud’ op bladzijde 5, maar helaas niet met de waarheid. En met de waarheid klopt evenmin de mededeling in de anonieme ‘Verantwoording’ op bladzijde 615, die zegt dat in de Vita brevis-uitgave van Meulenhoff uit 1984 – waarop deze nieuwe uitgave grotendeels berust – ‘de tekst [is] gevolgd van de door de auteur zelf verzorgde “tweede herziene en vermeerderde uitgaaf van het verzameld werk”’.

Laten we chronologisch te werk gaan. De Vita brevis-uitgave van 1984 bevat niet alleen romans en verhalen die door Maurice Gilliams zelf waren bijeengebracht in de tweede, vierdelige uitgave van het verzameld werk (1975-1978). Bij Meulenhoff zijn in 1984 ook enkele fragmenten toegevoegd die Gilliams ooit op verzoek had vrijgegeven als voorpublicatie – dat wil zeggen, voorlopige publicatie – uit zijn nog onvoltooide romans Elseneur en Gregoria. Ze verschenen in vier verschillende tijdschriften, maar in een versie die de auteur nadien uitdrukkelijk heeft verworpen.6

Daarentegen ontbreken in de als de verzamelde ‘romans en verhalen’ gepresenteerde uitgave Ik ben Elias van 2000 niet minder dan vier teksten verbeeldend proza, die de auteur wel degelijk in de door hem zelf verzorgde tweede uitgave van zijn verzameld werk had opgenomen. Het gaat om de verhalen ‘Het verlangen’, ‘In memoriam’, ‘De man in de mist’ en ‘Libera nos, Domine’, alles bij elkaar honderdvijf

bladzijden beslaand in het eerste deel van het verzameld werk van 1975. De ‘Verantwoording’ in de nieuwe uitgave van 2000 verantwoordt hieromtrent totaal niets.

Toch zal het voor de ervaren Gilliams-lezer wel duidelijk zijn hoe de vork in de steel zit. De anonieme samensteller van Ik ben Elias heeft zich gebaseerd op de paragraaf ‘Het onvoltooide vijfluik’ uit mijn Maurice Gilliams. Een essay (p. 158-166). Daar wordt uiteengezet dat Gilliams over zijn eigen leven en dat van zijn voorouders een pentalogie hoopte te voltooien die zou bestaan uit de volgende titels: 1^o Elias (voltooid en herhaaldelijk herdrukt); 2^o Elseneur (onvoltooid); 3^o Gregoria (onvoltooid); 4^o Winter te Antwerpen (voltooid en herhaaldelijk herdrukt); 5^o Vita brevis (onvoltooid).

Dit verklaart meteen ook de teksteditorisch volkomen onverantwoorde volgorde van gelijkwaardigheid waarin alle ‘romans en verhalen’ in Ik ben Elias zijn opgenomen. Na de door de auteur herziene laatste versie van Elias (1^o) volgt het later door de auteur verworpen fragment uit Elseneur dat oorspronkelijk als voorpublicatie verscheen (2^o), daarna komt de nooit door Gilliams vrijgegeven tekst van de hele roman Gregoria volgens een nagelaten typoscript dat afwijkt van de vroegere fragmentarische tijdschriftpublicaties (3^o) en als slotstuk fungeert de geautoriseerde laatste versie van Winter te Antwerpen (4^o). De alleen als typoscript bestaande familiekroniek Vita brevis (5^o) ontbreekt, maar daarentegen zijn als prelude toegevoegd zeven van de negen verhalen uit de herhaaldelijk herdrukte bundel Oefentocht in het luchtledige en als coda het door de auteur met herhaalde nadruk verloochende ‘Tweede cahier’ van Elias.7

Zo ontstond een wel erg vreemde combinatie. Het al sinds zestig jaar verworpen ‘Tweede cahier’ van 1936 wordt nota bene gepresenteerd als ‘aanhangsel’ bij de laatst herziene herdruk van de Elias-roman uit 1978, die door de auteur zelf al bijna een mensenleven lang werd beschouwd en bewerkt als een volkomen zelfstandige tekstcompositie. Op episch niveau komt daar nog bij dat de in dit ‘Tweede cahier’ stervende jonge held Elias springlevend optreedt als held in de volgens de chronologie van zijn biografie geordende andere delen van Ik ben Elias.8

Om deze teksteditie een schijn van wetenschappelijkheid te verlenen, heeft de uitgever twee maatregelen genomen. Hij herdrukte in de eerste plaats de ‘Toelichting en Verantwoording’ die Pierre H. Dubois schreef bij de postume uitgave van Gregoria uit 1991, waarvan ik vroeger al heb aangetoond dat ze geen teksteditorische kritiek kan doorstaan.9 En vervolgens werd prof.dr. Anne Marie Musschoot van de Gentse Universiteit ingeschakeld. Ze schreef – zonder vooraf de samenstelling van de uitgave te kennen – ‘Een literair-historische toelichting’ bij het verworpen ‘Tweede cahier’ uit Elias. Haar gedegen en informatieve stuk kreeg de vragende titel ‘Eerherstel voor het “tweede cahier” van Elias?’ en wordt afgesloten met de mededeling dat een hedendaagse schrijfster de raad heeft gegeven beide uitgaven van Elias te lezen omdat het boek bij haar ‘insloeg als een sierlijke, min of meer vlezige, zingende en toverachtig oplichtende bliksem’. Wat we ons bij deze retorische kreet moeten voorstellen, schreef Anne Marie Musschoot er niet bij. Ik denk dat ze andere slot-

woorden zou hebben gekozen als ze op dat moment al het interessante artikel had gekend dat Dirk de Geest onlangs over de eerste druk van Elias heeft gepubliceerd in Dietsche Warande en Belfort. De Geest doet een intelligente poging tot ‘eerherstel’ van het ‘Tweede cahier’, zij het zonder vraagteken. Waarmee ik nog niet heb gezegd dat hij daarin is geslaagd.

Zoals ik Elias zijn verlies in het gevecht met de nachtegalen van droom en verbeelding gun, zo had ik Maurice Gilliams graag een postume overwinning gegund op meer roofdrukkerige dan filologische ‘aasgieren’ rondom het ‘literaire afval’ van zijn bekendste boek.

 

bronnen

D.A.M. Binnendijk, ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’, in De Gemeenschap 13 (1937), p. 146-154.

Herdrukt in Randschrift. Verzamelde critische beschouwingen (Amsterdam 1951), p. 1-7.

Joris Eeckhout, Literaire profielen vii (Gent 1937), p. 97-111. Dirk de Geest, ‘Men moet de betekenis der woorden splijten… Elias of het Gevecht met de Nachtegalen (1936) van Maurice Gilliams’, in Dietsche Warande en Belfort 145 (2000) 3, p. 273-292.

Maurice Gilliams, De kunst der fuga. In Vita Brevis iii. -, Ik ben Elias (Amsterdam 2000).

J. Greshoff, Verzameld werk. Zwanen pesten (Amsterdam 1948).

Martien J.G. de Jong, Maurice Gilliams. Een essay (Amsterdam 1984).

-, Droom bezit geen erfgenaam. Mythe en werkelijkheid bij Maurice Gilliams (Amsterdam/Leuven 1993).

G. Knuvelder, ‘Zijn filologen aasgieren? Maurice Gilliams als scherprechter’, in De Tijd, 8 oktober 1955.

-, ‘Aasgieren van de filologie?’, in vmkva 1963, afl. 5, 6, 7, 8, p. 128 e.v.

Firmijn vander Loo, Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams. ([Deurle] 1976).

Garmt Stuiveling, Uren zuid. Drie dozijn ontmoetingen over de grens (Hasselt 1960), p. 103-105. Oorspronkelijk verschenen in het tijdschrift Het boek van nu (1957), p. 149-150. Karel van de Woestijne, Verzameld werk iv (Bussum 1928). En voorts het archief-Gilliams, amvc Antwerpen. Met bijzondere dank aan Leen van Dijck en Marc Somers.