Ben van Melick+
Getuige van een afrekening
De lezer tussen Elias en Gregoria

Ik weet niet of ik mijn leraar Nederlands dankbaar moet zijn voor zijn ‘Geheimtip’ Elias of het gevecht met de nachtegalen. ‘Voor de echte liefhebber,’ daagde hij ons hbs’ers uit. Diezelfde middag nog begon een levenslange Gilliams-verslaving. Ondanks de onmogelijke openingszin ontroerde de Meulenhoff-pocket 73 [f 1,95) mij vanaf de eerste bladzijde. Blijkbaar was ik gevoelig voor het craquelé van het fin de siècle, de eenzelvige Elias, de mysterieuze tante Henriette, de geladen vriendschap tussen de empathische Elias en de sterke Aloysius, het verscholen landgoed, het park, de beek. M’n eigen strooptochten door de beemden van kasteel Hoensbroek waren nog maar net afgelegd, en ik was toe aan iets anders – de complete vertaalde Steinbeck had ik achter de kiezen -, maar wat me vooral gefascineerd moet hebben, was hoe Elias de omringende wereld tot de zijne maakte, niet alleen in zijn verbeelding, maar ook door zijn vermogen de fysieke werkelijkheid als vanzelfsprekend in een bezield verband op te nemen. Hij betoverde niet: gevouwen papier, propjes, pannen, een blad, een schrift, een beek, een kasteel, ze bestonden slechts als ‘levend’ deel van hemzelf. Geen boek – dat vind ik nog altijd – dat de eenheid van subject en object, van ‘binnenste’ en ‘buitenste’, zo helder verwoordt en zo ‘waar’ weergeeft. Ik had iemand gevonden die de voorwerpen beschouwde en beleefde als ik zelf; wat niemand van mij kon vermoeden, stond hier op papier. En daarbij, die zinderende spanning in de verhouding tussen Elias en Aloysius, het erotisch fluïdum tussen de overgevoelige en de ongenaakbare. Had ik op de cruciale leeftijd niet ook voortdurend oudere, gespierde vrienden gehad?

De blauwe pocket werd een lijfboek. Geen boek om te delen met je vriendjes, want je kon er niet over praten. Alles wat je erover zei, maakte het bijzondere banaal, navertellen bleef steken in een gewoon verhaaltje. Hermans en Mulisch, Raes en Wolkers kon je bediscussiëren, Gilliams kon je alleen maar voorlezen en dat deed je als leerling niet. Je las en herlas voor jezelf: altijd nieuw, nooit sleets en steeds weer andere, vergeten of onvermoede aspecten. En altijd weer de bevestiging van, en later de herinnering aan, eigen verinnerlijkt leven. Alleen enkele verhalen uit Oefentocht

in het luchtledige benaderden Elias. ‘Het verloren paradijs’ kende ik zowat van buiten. Winter te Antwerpen probeerde ik keer op keer, maar ik drong niet door in het relaas van de volwassen Elias, het bleven anekdoten, prachtig geschreven, knap verteld. Het gevecht met de nachtegalen bleef lange jaren de absolute top, en Maurice Gilliams een lichtend baken.

Gelouterde zoeker

Dat was mijn Gilliams tot in de jaren zeventig. Tot die tijd waren deze drie titels overigens ook de enige die in de provinciale boekhandel te vinden waren; met secundaire literatuur was het niet beter gesteld. Lange tijd vormden Lodewick, de gele Literama en het doorwrochte maar allerbelabberdst geschreven ‘Ontmoetingen’-deeltje van Paul de Vree, m’n G-gidsjes. Daar had ik genoeg aan. Had ik niet al de tweede zin uit het monografietje fel onderstreept, die luidde: ‘Een voortreffelijk dichter en stilist, die daarbij een diepte-psychologische aanleg bezit, laat zich niet herschrijven, waardoor ik bedoel dat, om het best Gilliams te vinden en te begrijpen, men in de eerste plaats naar zijn werk moet gaan.’ Of zoals Gilliams zelf ergens zegt: ‘De feilloze verklaring van het gedicht, – als geheel van poëzie, als geheel van mysterie, – is het gedicht zelve.’

Later leerde de studie Nederlands me waar De Vree zijn wijsheid vandaan had gehaald en kreeg de bewonderde auteur – dankzij exegeten als Weisgerber, Dubois, Adriaens en vooral de excellente Martien J.G. de Jong – zijn contouren. Gilliams als heroïsch individualist, prototype van de romantische persoonlijkheid, noodlottig gevangen in zichzelf, zijn milieu, zijn opvoeding en zijn eruditie. Een gelouterde zoeker, op het scherp van de snede vorsend naar het ware, het juiste en het goede, het wezen dus van het schone. Desondanks bleek hij niet een in de tijd verdwaalde woordkunstenaar, maar een typische twintigste-eeuwer die de essentie van de literatuur zoekt en vindt in de taal, meer dan in de diepte van ervaring. Ik zag in hem de modernist die blijft sleutelen aan een autonoom kunstwerk – zijn Vita brevis – in het geloof dat ware kunst het leven sublimeert tot onaantastbare helderheid. Zo luidden de lessen van de uitleggers.

Toch waren het vooral de dagboekaantekeningen, essays en losse notities – ik leerde ze pas kennen in de tweede uitgaaf van Vita brevis (1975-1978) – die me imponeerden door de overtuiging van de auteur de juiste woorden voor de juiste gedachte gevonden te hebben. Essayeren in het brandpunt van de waarheid: ‘het alleronzeg-

baarst kleine willen bewijzen’. Daarvoor had deze schrijver zijn leven veil, daarvoor dienden talent en herinnering onbelemmerd tot de laatste vezel uitgepuurd. Gilliams groeide voor mij uit tot de auteur die leefde ten dienste van zijn kunst en in onverbiddelijkheid de resultaten woog. Had hij niet geprobeerd de eerste editie van Elias terug te kopen om het in zijn ogen minderwaardige tweede deel te vernietigen, was zijn dichtwerk niet in extreem kleine oplagen verschenen, meed hij niet de oppervlakkige publiciteit? De moed, de consequentie: Gilliams was hét voorbeeld van de kunstenaar die in zijn kunst was opgegaan. De sinjoor zelf interesseerde me weinig, mocht me niet interesseren, dat zou verraad zijn aan de idee Gilliams. Het ging om het zuivere schrijverschap: de persoon van de auteur bestond alleen op de ingebonden bladzijden van Vita brevis.

Inflatoire smart

Maar het was geen onvoorwaardelijke overgave, er bleef iets wringen. Het paste alles te mooi, te onwerkelijk. Alsof Van Ostaijen en Nijhoff, als kinderen van Hölderlin, elkaar gevonden hadden, alsof ‘het metafysisch verankerd spel met woorden’ inderdaad concrete, wereldse vormen had aangenomen. De onaantastbare overtuiging, het geprononceerd kunstenaarschap, de constante zelf-beproeving gingen me tegenstaan. In de figuur die het voortdurend over zichzelf had, ging ik de man van vlees en bloed missen; in de mythologisering van een schrijverschap verloor het werk zijn zeggingskracht. Tussen de regels begon ik stilaan een andere gestalte te ontwaren: een gelovige, een dweper soms, die rigide naar het uiterste reikt om de onvervulbaarheid te koesteren en zich daarvoor moet afsluiten van de wereld, zich moet opsluiten in zijn hoofd. De gedichten zijn daarvan de extreme sporen. Ze bleven voor mij, op een handjevol na, gesloten: zo gekunsteld, zo expliciet poëtisch, zo getekend door de perfectie die erin tot uitdrukking wil worden gebracht. Poëzie als werkplaats, waar het juiste en het schone woord om de voorrang strijden. Irritatie ontstond waar het hooggestemde, scrupuleuze zelfbeklag ijdele trekken ging vertonen: ‘Elke bezieling is smartelijk verlangen. Nu ik ouder word is de levenspijn nog verscherpt. Ik had het naïef-weg anders verwacht, nl. dat ik geleidelijk zou “uitzieken”; ik hield er geen rekening mee, dat de verdorring een woestenij van onvervulde wensen is waar lijdzame kamelen in voortstappen, en die men nog slechts in de verbeelding volgt op hun eentonig lamme reis.’ Stilistisch vertoon, inflatoire smart.

Wat me stak, was ook dat ik maar geen vat op ‘het eeuwig smartelijke’ kon krijgen, ‘het denkende verdriet’ waar de kenners Winter te Antwerpen zo om prezen. In dat kleine boek was het gevoelige kind uitgegroeid tot een overgevoelige, oude jongeman en daarmee zag ik het natuurlijke inlevingsvermogen van een knaap veranderd in de overspannen verbeelding van een vroegoude volwassene. De sensatie vond er geen contrapunt: eenmaal het kindperspectief verloren, manifesteerde zich de zoveelste variant van een ziekelijk-gevoelige literatuurbezetene. De ernstige verbeelding van kinderen en jongelingen was getransformeerd tot een kunstmatige

levenspijn, als voorwaarde tot het ultieme kunstwerk. Mij was die constructie te esoterisch en van een andere, voorbije wereld. De ‘hartverscheurende’ laatste pagina’s uit Winter te Antwerpen kregen een ijzingwekkend patina. Mettertijd had wrevel over de ivoren toren zich in mij vastgezet.

Een ivoren toren met een inmiddels fors literair-wetenschappelijk slot erop. In toenemende mate raakte het werk bedolven onder analyse, interpretatie en bewondering door collega-auteurs, critici en wetenschappers van allerlei slag, waardoor het nu bijna onmogelijk is iets over Gilliams te zeggen zonder de scribenten, canoniek of apocrief, na te praten. Het literaire werk heeft een schitterende plek gekregen aan het literaire firmament. De tombe boven Vita brevis begint de allure te krijgen

van een kathedraal, Elias Lasalle waardig. Er voltrok zich wat Maurice Gilliams zelf geregisseerd zou kunnen hebben: na de verheffing in de adelstand, de literaire tenhemelopneming, op canonieke gronden. Het was niet voor niets geweest. Deze schrijver had uit het geschrevene een oeuvre gebouwd, compleet, in zichzelf gesloten, met de schepper ervan als de verpersoonlijking van het ideale, zuivere schrijverschap: volmaakte eenheid van inhoud, vorm en taal op basis van genadeloze introspectie, uitgemeten onder de hemel van de romantische literatuur. Met het ‘ik’ als laboratorium voor zelfkwelling, het zuivere woord als katalysator, de wereld als literatuur. Afgewend van de ander, de samenleving, de tijd, de geschiedenis. Dit was geen leven meer, dit was geprogrammeerd kunstleven, daarvan raakte ik steeds meer overtuigd. De twintigste eeuw smeulde of stond in brand en in de periferie bevond zich een zelfbespiegelaar die zin en waarde van zijn schrijven mat aan een verbeeld zelf. Maar wie was ik om dat te veroordelen? Hoe hooghartig was ik en hoe gemakzuchtig?

Bovenste regalen

Als vijftienjarige was ik de literatuur binnengestapt via De druiven der gramschap van John Steinbeck, de geëngageerde verteller van meeslepende verhalen over het ‘echte’ lijden van de maatschappelijke én intellectuele underdog. In het kielzog hiervan las ik Sartre, Camus, Böll, Hermans, Mulisch en ontdekte ik andere idolen: Herman Teirlinck – weer die leraar Nederlands – en vooral Louis Paul Boon. Ook jegens deze grootsten uit de Vlaamse literatuur ontwikkelde ik aanvankelijk een bijna irrationele bewondering en verzamelwoede. Zelfportret nam de plaats in van De man voor het venster, en De Kapellekensbaan werd het toonbeeld van hoe literatuur in de tweede helft van de twintigste eeuw moest zijn: een amalgaam van ontmoetingen tussen Ik, de Wereld en de Kunst. Bij hen vond ik ook extreme individualiteit, wat minder heroïsch en lijdend, maar vitaal in engagement én van deze tijd. Zij beschikten eveneens over een eigen taal, een eigen concept, en zelfs over de diepe introspectie van Gilliams, maar dat alles midden in de wereld, in een wereld die ook buiten het ‘ik’ bestaat.

Gilliams verdween naar de bovenste regalen van mijn boekenkast; alleen in antiquariaten wilde ik er nog wel eens begerig aan snuffelen. Voor mijn doctoraalscriptie nam ik zijn werk weliswaar als uitgangspunt voor intertekstueel onderzoek, maar inhoudelijk deed ik er niets mee. De jaren tachtig en negentig dompelden me in opvoeding en werk, ‘Literatuur’ was even geen hoofdzaak meer. Wel klom ik zo nu en dan op het laddertje om de ‘Notities’ in Vita brevis te raadplegen over wat ik als essentie van literaire kunst was gaan zien: de uitdrukking van een authentieke persoonlijkheid die in een geheel eigen stijl zijn tijd representeert zonder in pure expressie, sterk verhaal, schoonschrijverij of superieur tijdverdrijf te vervallen. Gilliams bleef daartoe een graadmeter, maar schrijvers als Jeroen Brouwers en Peter Weiss, later Danilo KiÅ¡, György Konrád en Péter Nádas vormden een grotere uitdaging.

Gregoria of een huwelijk op Elseneur was echter de ommekeer. Gepantserde hysterie;

deze losgeslagen Gilliams kende ik niet. Wat moest ik met dit ‘onaffe’ manuscript? Het boek irriteerde me mateloos, maar het liet me niet los. Wat was er aan de hand?

Pogen naar perfectie

Gregoria is in alle opzichten een geval apart. De eerste versie van het manuscript was in 1938 al ‘voltooid’ en wat doorgaat voor ‘letzter Hand’ werd – verzorgd door Ludo Simons en uitgeleid door Pierre H. Dubois – gepubliceerd in 1991. Fragmenten waren tijdens zijn leven al verschenen in tijdschriften en in de postume editie van Vita brevis (1984) opgenomen. De stof vond de schrijver in de verloving en wittebroodsweken met zijn eerste gade gedurende de laatste ‘regenachtige’ maand van de zomer van 1936. Er is sprake van een noodlottige verbintenis tussen een hooggestemde, waanwijze dertiger – de dichter/schrijver Elias Lasalle – en zijn achterbakse, frigide echtgenote, met op de achtergrond een doortrapte, alom aanwezige schoonmoeder. Krankzinnige relaties, buitenissige gevoelens en teisterende openhartigheid. Tot vlak voor zijn dood in 1982 heeft Gilliams, naar eigen zeggen, eraan gewerkt. Acht complete versies schreef hij, met grote tussenpozen en ten prooi aan twijfel en, wie weet, weerzin. De schrijver zelf zei het typoscript samen met ander ongepubliceerd werk ooit te hebben willen vernietigen.

De ondertitel van Gregoria luidt ‘esoterische memorabilia’, oftewel stof die het waard is in duurzame herinnering te blijven, zij het slechts toegankelijk voor ingewijden. Deze aanduiding verwoordt treffend het dilemma in Gilliams’ werk en de kern van zijn poëtica: de individuele ervaring kan en moet slechts tot kunst verheven worden wanneer de kunstenaar erin slaagt de enig juiste uitdrukkingsvorm daarvoor te vinden. En naar die vorm zal de schrijver als een graalridder zijn leven lang – boek na boek – op zoek moeten.

Het beleefde in Gregoria is de bewustwording van de rampzalige relatie met Gabriëlle Baelemans – de frigide Gregoria Balthazar – en het vastgelegde is de literaire verwerking daarvan in wat de schrijver Elias Lasalle noemt een ‘essayistisch roman-gedicht’. Uitdrukkelijk geen roman dus: te veel associaties waarschijnlijk met het anekdotenrelaas dat Gilliams verafschuwde. Vier motto’s vooraf en een vijfde achteraf moeten het de lezer inpeperen. Maar voor de lezer zit er niets anders op dan Gregoria als een roman te beschouwen. Het werk beschrijft verwikkelingen tussen gecompliceerde personages, vertoont een ontwikkeling, is thematisch gelaagd en wordt bijeengehouden door leidmotieven. Het is, kortom, een typisch modernistische roman. Het geheel – inhoud en vorm tezamen – wil een adequate weergave zijn van de complexiteit van het onderwerp. Zo gezien is Gregoria een Michiels, een Boon, een Hermans avant la lettre. Verschillende genres en registers – dagboek, autobiografie, psychologische roman, tendensroman – staan er naast elkaar, nog zonder te contrasteren als bij Boon, nog zonder in elkaar te vervloeien als bij Michiels. In een taal die even poëtisch als plat, even gekunsteld als direct, even cerebraal als emotioneel kan zijn, ontstaat een gelaagd kunstwerk met een eigen tekstritmiek – door Gilliams zelf ‘melodische verschuivingen’ genoemd. Dat Elias Lasalle hier spreekt

van een ‘gedicht’, is voor de ingewijde dus minder vreemd dan het lijkt. Voor de maker van Vita brevis zijn gedichten immers het resultaat van een ‘pogen naar perfectie’, dat ‘een som van onuitgevoerde wanhoopsdaden’ bevat. Gregoria is zo’n ‘onuitgevoerde wanhoopsdaad’.

Het is een afrekening met een milieu, een opvoeding, een katholieke moraal. Niet in de vorm van een requisitoir tegen leugenachtigheid en verstikking, maar als genadeloze zelfontleding die de uitwerking van de hersenspoeling blootlegt. Jammer dat Gilliams het niet heeft aangedurfd dit provocerende boek nog in de jaren dertig uit te brengen. Het zou een donderklap met een enorme nawerking zijn geweest, als een uitgever al de moed had gehad het uit te brengen. Toch is hier geen sprake van eendimensionaal engagement: het onvermijdelijke sociaal en individueel echec ontwikkelt zich in de beschrijving van relaties en in de interpretatie van denken en gedrag. Nergens stoort een expliciete bedoeling of echoot een boodschap. Dat is maar goed ook, want de hoofdpersoon ziet – nog – niet wat er werkelijk, vooral met hemzelf, aan de hand is. Gregoria is zijn tijd vooruit, zeker in vergelijking met het werk van generatiegenoot Maurice Roelants, wiens psychologische romans veelal nog beschrijvend zijn.

Hetzelfde geldt voor de aanpak van de taal, al vindt niet iedereen dat. De stijl was vanaf het begin een steen des aanstoots. Gallicismen, particularismen, kennelijke fouten, hinderlijke herhalingen, archaïsch woordgebruik, grammaticale kunstgrepen, het wemelt ervan. Een gepantserde taal, zeggen sommigen, alsof de schrijver er zijn naaktheid mee wil bedekken. Bewonderende scribenten – in de meerderheid – vielen er niet over; J. Bernlef en Erwin Mortier beklemtoonden zelfs de kwaliteiten in dit opzicht. De feilen, feller verwoord, werden door Joris Note en Doeschka Meijsing uitgemeten.

De lezer oordele zelf ‘Bij ondervinding, in onze verlovingsjaren, heb ik er nooit een kans op gezien enig probleem met Gregoria uit te praten, altijd overschaduwd zoals ze was door de vaak curieuze, autoritaire directieven van haar mama waar Gregoria een averechts gekozen weg werd door opgestuurd, die ons voorgoed had kunnen scheiden. Het dan tegelijkertijd tegen moeder én dochter op te nemen, met redenen omkleed: ik ware er niet in geslaagd controversief gehoor te krijgen. Zoals zij het bij voorbaat afgesproken hadden, steeds gehoorzaamde Gregoria aan de argumenten van de ondervindingrijke, vooruitziende mama Balthazar. En, met haar mede, om Gregoria niet te verliezen: dikwijls heb ik me medeplichtig aan die

fatale gehoorzaamheid gemaakt omdat ik Gregoria voor mij wilde behouden.’ Bar, boos en vermoeiend; Raymond Brulez is er pijnlijk correct bij. De eerste lezing was inderdaad een horreur, ik zag er de zin niet van in. Ergernis troef, ondanks welig tierende sententies als ‘het volmaakte geluk is een subliem samenspel van illusies’ of ‘alle realiteit berust op de verbeelding die de feiten voorafgaat’, poëtische frases – ‘er hangen lange, lege vrouwenkousen op de leuning van een stoel’ – en frappante observaties: ‘Gregoria had haar hand teruggetrokken, onvindbaar voor mij zoekgebracht in haar schoot.’

Maar gaandeweg realiseerde ik me – mede door de stijlovereenkomsten met andere literatuur uit de jaren dertig, Elias niet uitgezonderd – dat er iets bijzonders aan de hand moest zijn. Alleen de Franstalige achtergrond als verklaring, was me te simpel. Dit kon niet alleen onmacht van de schrijver zijn, er moest wel een bedoeling achter zitten. En ik weet niet meer wie me op het spoor zette – Martien J.G. de Jong ongetwijfeld -, maar opeens zag ik die vermaledijde stijl als de adequate afspiegeling van de ik-figuur Elias Lasalle: een welopgevoede, erudiete, maar ziekelijke en overgevoelige natuur, die zijn grote verbeeldingskracht cultiveert, zijn leven aan de kunst heeft gewijd, ‘niets te doen heeft dan met mijzelf bezig te zijn’. Een eenzelvig man, getekend door een fatale moederbinding en op zoek naar een vader; als enig kind opgegroeid tussen ouderen, levend in een voorbije wereld. Als scrupuleuze volwassene is hij gevangen in overspannen verwachtingen van de huwelijkse eenwording met de geliefde, beneveld door de fatale cocktail van katholieke moraal, burgerfatsoen en romantische literatuur. De wereld blijkt er anders uit te zien dan hij in zijn kunstenaarsverbeelding had gewild. ‘Ik begin me-zelf […] voor onwaarschijnlijk te houden,’ zegt Elias Lasalle: een onmogelijke man, in een onmogelijke situatie, in een onmogelijke taal.

Tragedie

Wat de lezer van Gregoria bijblijft, is de genante zelfverloochening die Elias Lasalle aanwendt om zijn ingebeelde wereld in stand te houden. Een vernedering van de geest, vergelijkbaar met de vernedering van het lichaam in pornografie. Hier wordt de schaduwzijde van een gevoelige, artistieke persoonlijkheid op nietsontziende wijze aan de lezer getoond. En de verteller heeft – net als zijn schepper – de woorden nog niet gevonden om er zijn rigide solipsisme, dat de plaats heeft ingenomen van sympathieke wereldvreemdheid, in tot uitdrukking te brengen. Wat Elias Lasalle – en Gilliams – al wel onder de knie had, was de taal voor het schrijven Van gedichten, voor verhalen en verbeeldingsproza van korte adem, een trefzeker Nederlands voor dagboekaantekeningen en notities. Maar die taal schoot tekort voor de – 374 bladzijden lange – ontrafeling van een uiterst gecompliceerd zielenleven, waarin de worsteling met een onverwerkt verleden de boventoon voert. En juist die worsteling ondergaat ook de lezer, wanneer hij zich de moeite getroost Gilliams te volgen in zijn poging het onvervangbare woord te ontstelen aan een uiterst kritisch en zelfbeproevend gemoed. De sporen van die worsteling worden op verbijsterende wijze zichtbaar in die moeizame stijl van Gregoria, als een hybride voortbrengsel van ciselering en uitstorting. De gewonde taal blijkt een weerspiegeling van het mentale geweld dat Elias Lasalle ondergaat, eigenlijk vooral zichzelf aandoet.

Had de schrijver zich maar durven realiseren dat deze taal niet alleen de funeste positie tussen Frans- en Nederlandstalige cultuur, tussen de verfijnde, ziekelijke, altijd aanwezige moeder en de nuchtere, afwezige vader representeert, maar ook stem geeft aan de innerlijke verscheurdheid van het personage, de strijd tussen eros en lust, man en vrouw, tussen verbeelding en werkelijkheid, tussen fysieke zwakte en geestelijke kracht. Als Gregoria en Elias manifestaties van een en hetzelfde personage zijn – de suggestie is van Martien J.G. de Jong -, dan is de stijl zelfs uitdrukking van de onverenigbaarheid van het vrouwelijke en mannelijke in een en dezelfde persoon, een smartelijk gegeven in het leven van Elias Gilliams. Wat zou het boek niet hebben kunnen betekenen in de Nederlandstalige literatuur! Een roman in een stijl die even ongenaakbaar, gebutst en onmogelijk is als de hoofdpersoon zelf. ‘Ander proza’ avant la letter, radicaler nog dan de jonge Bordewijk.

Maar het is niet anders. Het resultaat kon voor de schepper van Vita brevis niet bevredigend zijn. Vandaar vier decennia lang schaven en werken aan een taal die aan flarden is, doordat het romanpersonage dat zich ervan bedient, aan flarden is. Bijna veertig jaar onmogelijke arbeid: de tragedie van een schrijverschap. In Gregoria stuitte Maurice Gilliams op de grenzen van zijn poëtica en op de grenzen van zijn talent. Voor mij werd het boek het contrapunt voor Gilliams’ al te sublieme kunstenaarschap dat mij vroeger zo was gaan tegenstaan. Wie ik had leren liefhebben in de vrijwel volmaakte harmonie van Elias, vond ik terug in de onmogelijke, geschonden eenheid van Gregoria. Anders, maar dezelfde.