[2008/4]

Koen Hilberdink+
‘O god, ik duizel van mijn eigen haat!’
Over de Bilthovense nalatenschap van Paul Rodenko

In 1948 deed Paul Rodenko (1920-1976) voor het eerst pogingen een dichtbundel bij een gevestigd uitgevershuis uit te geven. Een uitgave was voor hem van belang, omdat hij met de bundeling van vroege gedichten een periode van zijn dichterschap wilde afsluiten. Enkele uitgevers leken geïnteresseerd in de bundel die hij Kamerpoëzie wilde noemen, maar zagen om uiteenlopende redenen uiteindelijk geen been in een uitgave. Hij moest daarna tot de zomer van 1951 wachten toen Uitgeverij Holland zijn debuutbundel Gedichten als elfde deeltje opnam in haar vermaarde Windroosreeks.

Paul Rodenko had niet eerder een uitgever gevonden en koos ervoor in Gedichten zowel oude als nieuwe poëzie op te nemen, wat de eenstemmigheid van de bundel aantastte. In de eerste afdeling ‘Kamerpoëzie’ staan ‘oorlogsgedichten’ geschreven in een periode van geestelijke ontreddering waarin Paul Rodenko schrijvend vat op zijn bestaan probeerde te krijgen. De gedichten in de tweede afdeling ‘Arabisch’ zijn met verwijzingen naar de wereldliteratuur intellectueler. Zij zijn het werk van een erudiete essayist die inmiddels in literaire tijdschriften als Columbus en Podium met eigenzinnige literatuuropvattingen de aandacht van literair Nederland had weten te trekken.

Niet alleen de bundel Gedichten was tweestemmig, de kritiek was dat ook. Anthonie Donker richtte in Critisch Bulletin zijn pijlen op de eerste afdeling en noemde de gedichten ‘uitingen van onlust’, die vol staan met ‘landerige’ beelden. Hij vond dat Paul Rodenko als reactie op ‘de levenstoestand na 1940’ beter geen poëzie had kunnen schrijven. F. Bordewijk was in een bespreking in het Utrechts Nieuwsblad juist enthousiast over de poëtische beelden.1 Ook op Paul Rodenko’s volgende bundel Stilte, woedende trompet uit 1959, verschenen bij Bert Bakker / Daamen, was kritiek. Volgens sommige critici had hij daarin te veel zijn literaire en mythologische eruditie willen etaleren en zij verlangden terug naar de persoonlijke dichter van ‘Kamerpoëzie’ uit de eerste bundel. Deze kritiek werd herhaald toen in 1975 zijn ver-

zamelde gedichten onder de titel Orensnijder tulpensnijder verschenen. Het latere werk daarin werd door een aantal critici als te geforceerd en gedateerd weggezet. De bundel werd niettemin goed verkocht.

Hoewel Paul Rodenko’s dichterschap markant en vernieuwend genoemd kan worden, haalde hij de literatuurgeschiedenis vooral als bloemlezer, criticus en essayist. Een groot lezerspubliek bereikte hij met de ‘Ooievaartjes’ Nieuwe griffels, schone leien, van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus. Een bloemlezing uit de poëzie der avant-garde (1954), Tussen de regels. Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie (1956), Met twee maten. De kern van vijftig jaar poëzie (1956), Gedoemde dichters. Van Gérard de Nerval tot en met Antonin Artaud (1957) en Voorbij de laatste stad (1955), waarin hij een keuze uit het werk van de door hem bewonderde dichter Gerrit Achterberg, voorafgegaan door een boeiende inleiding, presenteert.

Paul Rodenko werd als essayist aanvankelijk beïnvloed door Slavische schrijvers en denkers als Fjodor Dostojevski en Lev Sjestov. Later kwamen daar Fransen als Georges Bataille en Maurice Blanchot bij. Door de kennis van buitenlandse schrijvers en filosofen had hij met zijn revolutionaire kunst- en literatuuropvattingen een grote voorsprong op Nederlandse essayisten uit zijn tijd. De schrijver moet voor Paul Rodenko een onruststoker zijn, iemand die het publiek kwetst en zekerheden ontneemt. Hij hield van asociale figuren die het gerichte Betoog, het staatsbestel, de bestaande zeden en denkgewoonten en ‘de gecodificeerde taal’ laten exploderen. Daarom koos hij ook voor het anarchisme, want had zijn grondlegger de Rus Michael Bakoenin niet geschreven: ‘Men moet de wereldbrand ontketenen, men moet de oude wereld vernietigen. Op de as van die oude wereld, op haar bouwvallen herrijst vanzelf de nieuwe, betere wereld.’ Ruim een decennium voordat Jan Cremer en Jan Wolkers debuteerden en fatsoenlijk Nederland met hun romans wakker schudden, schreef Paul Rodenko vanuit deze achtergrond al over de noodzaak van schrijvers om obscene taal te gebruiken, omdat alleen zo de taal, het fundament van de maatschappij, ontwricht kan worden. Ook met zijn in het verlengde hiervan ontwikkelde poëzie-opvatting liep hij in Nederland voorop. Het gedicht beschouwde hij als een autonoom taalkunstwerk. Wat een gedícht uitdrukt was van belang, niet wat de díchter heeft willen zeggen of heeft gevoeld. Deze gedachte was bijna een mantra in zijn kritieken die hij in de jaren vijftig schreef. Een gedicht krijgt alleen betekenis door het arrangement van beelden en klanken, was een opvatting waarvan hij in zijn krantenstukken de praktische consequentie op vaak vernuftige wijze demonstreerde.

Paul Rodenko’s mythe

Paul Rodenko publiceerde als negentienjarige gymnasiast in het schoolblad Canto van het Haagse Maerlant Lyceum zijn eerste verhalen en essays, waarin hij al kiest voor het antirationalisme. In Canto neemt hij bijvoorbeeld de wetenschap op de hak en bespot hij onderzoekers die zelfs het toeval in een wet willen vatten. Ook pu-

bliceerde hij in het schoolblad gedichten, zoals ‘Zondagmiddag’ uit 1940, waarvan hier de eerste strofe:

Het gedicht uit Canto preludeert op gedichten uit de afdeling ‘Kamerpoëzie’ van zijn eerste bundel, waaronder een gedicht met dezelfde titel. Ook daarin beschrijft de ik-figuur zijn afstand tot de wereld, die wordt gesymboliseerd door het venster. Opvallende overeenkomsten met het gedicht uit Canto zijn eveneens de ongewone beelden en de traagheid:

Over Paul Rodenko’s eerste gedichten is wel eens beweerd dat ze een existentialistische levensbeschouwing uitdrukken. Een zin als ‘Zijn dat mijn handen die als zwammen aan / je lichaam groeien’, waarin het eigen lichaam walging oproept, geeft daar ook aanleiding toe. Eerder is het zo dat hij als dichter zijn werkelijkheid beschrijft. In de vroege gedichten maakt de lezer kennis met een jongen die niet actief aan het leven deelneemt en zich een vreemdeling voelt, iemand die apart staat. Vanuit deze eenzame positie observeert hij vertraagd de omringende wereld, alsof

hij naar een film kijkt. Dat hij de werkelijkheid anders ziet, vertaalt zich bij hem in het indringend gebruik van voor die tijd ongewone poëtische beelden.

Niet alleen Paul Rodenko’s eerste gedichten bieden een blik op zijn persoonlijk leven, ook de gedachten in de essays en kritieken zijn verweven met zijn biografie. Hij was karakterologisch anders dan zijn vader, een tirannieke en zeer aanwezige Rus die van zijn kinderen geen enkele tegenspraak duldde. De vader-zoonrelatie in huize Rodenko was daardoor uiterst complex en leidde in Paul Rodenko’s prille jeugdjaren tot hevige conflicten. Aanvankelijk protesteerde hij nog tegen de man die alles beter dacht te weten, maar vanaf zijn puberteit sloeg hij dicht. Zijn woede verlamde hem en door zijn emoties niet te uiten, werd hij angstig. Daar kwam bij dat hij vanaf zijn zesde levensjaar stotterde, wat zijn isolement nog eens versterkte. Paul Rodenko trok zich gedwongen door zijn spraakgebrek terug in zijn schulp en ‘bewaarde’ zijn agressie voor zijn gedichten en essays. Hij kon alleen nog maar boos op papier worden en als gepassioneerd essayist richtte hij zijn boosheid op substituut-vaders zoals de kerk en politieke instituties. Door zijn Slavische oriëntatie wist hij het Rusland van zijn vader te verbinden met zijn agressieve poëtica en bleef hij ondanks de moeizame relatie aan hem loyaal. Die verbondenheid tussen vader en zoon benadrukte hij ook nog eens door zijn Slavische achtergrond te cultiveren en zijn Nederlandse wortels en vorming – hij had bijvoorbeeld een ‘gewone’ Nederlandse moeder – grotendeels te ontkennen.

Bij Paul Rodenko zijn leven en werk meer met elkaar vervlochten dan je op grond van zijn poëticale opvattingen zou verwachten, was een van de stellingen in mijn in 2000 verschenen ‘Ik ben een vreemdeling. Ik sta apart’. Een biografie van Paul Rodenko (1920-1976).2 Zijn opvattingen over het autonome vers maken net als de cultivering van zijn Russische achtergrond deel uit van zijn mythe. Deze stelling werd nog eens bevestigd toen na de publicatie van de biografie op een verrassende plek onbekend werk van Paul Rodenko opdook. Rodenko wist dat ook voor hem leven en werk tot op zekere hoogte met elkaar vervlochten zijn, maar na een traumatische ervaring tijdens de Tweede Wereldoorlog kon hij niet anders dan deze romantische literatuuropvatting bestrijden.

In therapie

Paul Rodenko studeerde na zijn eindexamen gymnasium korte tijd Slavische talen in Leiden om een jaar na de sluiting van de universiteit in november 1940 over te stappen op psychologie in Utrecht. Deze veelzijdige studie had haar goede naam te danken aan de hoogleraar F.J.M.A. Roels, een excellente onderzoeker en bevlogen docent die aan de hand van personages uit de wereldliteratuur zijn studenten inleidde in psychische ziektebeelden. Daarnaast liet hij ze experimenteel onderzoek in een laboratorium doen, waar Paul Rodenko bijvoorbeeld leerde hoe je de tastzin en het reactievermogen van personen kunt meten. Dat was op zich interessant, maar hij hoopte in Utrecht vooral meer te weten te komen over de oorzaak van zijn

angsten en stotteren, dat in die tijd door psychologen en psychiaters werd gezien als een neurotische aandoening. De beheptheid met zijn psychische problemen frustreerde niet alleen zijn omgang met medestudenten – het viel iedereen op dat Paul Rodenko zijn best deed zo min mogelijk op te vallen en moeilijk contact maakte -, zij maakte hem ook blind voor de politieke realiteit. Paul Rodenko besefte door de verkenningen van zijn innerlijk onvoldoende dat Roels nationaal-socialistische sympathieën had en daardoor met steun van de bezetter tot in 1944 door kon werken. Door bij hem college te volgen, raakte Paul Rodenko ongewild in Utrecht verzeild in nationaal-socialistische kringen.

Tot het wetenschappelijk corps van Roels behoorde tijdens de oorlogsjaren ook dr. Willem Johannes Cornelis Kooper, een gepromoveerde plantkundige – hij had onkruid onderzocht op een suikerplantage in Pasoeran in Nederlands-Indië – die Jungiaanse karakterkunde en droomanalyse doceerde. Hij had zich na een jarenlang verblijf in de Oost in 1936 in Bilthoven gevestigd, waar hij de politiek gelijkgestemde Roels ontmoette die hem na de inval van de Duitsers aan een baantje en patiënten hielp. Kooper was niet alleen docent, maar behandelde ook mensen met psychische klachten. Veel inwoners in Bilthoven ergerden zich aan de praktijken van deze in hun ogen charlatan, vooral omdat hij met steun van de Duitsers onbevoegd medicijnen verstrekte. Kooper zelf vond dit maar lasterpraatjes en vertelde zijn patiënten wel degelijk deskundig te zijn en in Zürich in Jungiaanse leeranalyse te zijn geweest. Een bewijs daarvoor kon hij echter niet overleggen.

Kooper bewoonde sinds 1941 een door de Duitsers in beslag genomen riante villa aan de Ruysdaellaan 17 in Bilthoven in een wijk waar landverraders, nsb‘ ers en Duitsers woonden. In de bovenkamer aan de voorzijde van zijn huis ontving hij zijn patiënten. Een van hen was Paul Rodenko, die vanaf het voorjaar van 1943 twee keer per week zestig minuten in een vis à vis-setting voor zijn stotteren en angsten werd behandeld. Kooper werkte met dromen van de patiënt waarvan hij via de zogenaamde amplificatiemethode de beelden vergeleek met analoge beeldmotieven uit de wereld van de Griekse en Romeinse goden, gnostici en mystici. Daardoor zou de betekenis van de dromen duidelijk worden en de patiënt, geholpen door de interpretaties van de therapeut, inzicht krijgen in zijn innerlijke conflicten. Kooper gebruikte echter bij zijn patiënt Paul Rodenko niet alleen dromen, maar nam ook kennis van gedichten en notities.

Dat werd mij duidelijk toen een jaar na de publicatie van de biografie de kleindochter van de man bij wie Paul Rodenko tijdens de Tweede Wereldoorlog in therapie was geweest, contact met mij zocht. Zij vertelde me niet alleen over haar grootvader, die zij ‘een wonderlijke, charismatische en intelligente boef’ noemde, maar overhandigde mij ook onbekend werk van Paul Rodenko dat zij in haar grootvaders nalatenschap had gevonden. Een bijzondere vondst, omdat hiermee nog eens werd aangetoond dat Paul Rodenko in een bepaalde periode in zijn leven geloofde in de mogelijkheid om door de analyse van zijn gedichten dichterbij de wortels van zijn innerlijke conflicten te komen.3

De eenzame rus

Kooper kreeg van Paul Rodenko notities over thema’s die al de rode draad in zijn latere essays en kritieken laten zien. Ze kondigen de geboorte aan van de criticus en essayist Paul Rodenko die zijn status aparte en psychische gesteldheid in verband probeerde te brengen met zijn gedeeltelijke Russische achtergrond en vond dat de kunstenaar een onruststoker moet zijn, iemand die anders dan de dominee en de partijpoliticus de mensen hun zekerheden moet ontnemen. De kunst moet de kant van het nieuwe kiezen en de schrijver moet een sprong in het diepe wagen, was al vroeg zijn overtuiging. Hieronder volgt een kleine, representatieve selectie uit de notities:

Lijden grondfactum van de menselijke staat. Door het lijden komt de mens tot besef dat hij leeft: een leven zonder lijden is de dood. Het lijden alleen brengt het leven tot bewustzijn van zichzelf: daarom is het lijden grondfactum van de menselijke staat.

*

Hebben de grootste dichters niet altijd hun eenzaamheid bezongen, nu eens jammerend, dan weer profetisch of geresigneerd? De unio mystica, de mystieke vereniging van de ziel met God, is immers alleen maar een uiting van het intense verlangen naar vereniging met de naaste (want wat is God anders dan een op het scherm der eeuwigheid geprojecteerde foto van onze naaste?) Het slot van Beethovens Negende is zulk een visioen van ene nadere werkelijkheid, een visioen dat alleen maar in de ziel van een hopeloos eenzame kan opdoemen. ‘Alle Menschen werden Brüder…’ Dit is tevens het Leitmotiv van de Russische literatuur en het eenzaam zijn is de diepste oorzaak van alle misstappen die Dostojevski’s helden begaan en steeds moet de verzoening plaatsvinden door vereniging met de medemens. Raskolnikow boet zijn schuld door de verbanning op zich te nemen, d.w. dus z. dat hij zich voor de mening van zijn medemens buigt en broederschaps-idee accepteert: en het is de liefde van een vrouw, die hem tenslotte tot deze bevrijding van zijn individualiteit, zijn eenzaamheid brengt. Het is dus de vrouw, de vrouw als minnares, die de ban van onze geslotenheid verbreekt… en hierin ligt juist het utopische van Dostojevski’s wereldbeschouwing. Dante is in dit opzicht aardser, reëler: want zijn uiteindelijke vereniging met Beatrice, met den-medemens dus, kan alleen in de hemel plaatsvinden, d.w.z. nooit (of in een visionaire toekomst, die buiten onze aardse werkelijkheid ligt). Daarom is het experiment van Don Juan ook onverbiddelijk tot mislukking gedoemd, want ook hij zocht immers de verlossing hier in aard.

 

*

 

Spanjaarden en Russen daadmensen. Spanjaarden en Russen zijn, in tegenstelling tot de Fransen voor wie de theoretische houding kenmerkend is, daadmensen. […] Maar het verschil: de daad van de Spanjaard is het natuurlijk verlengstuk van zijn geest, terwijl die van een Rus een sprong is. De Rus is een Hamlet, die net zo lang door zijn ideeën heen en weer geslingerd wordt, tot hij er ineens genoeg van heeft en in een zinneloos daad-verlangen van de tarpeische rots springt: een sprong, die uit de aard der zaak slechts eenmalig is. Het leven van een Spanjaard daarentegen is een continuüm van daden, ieder idee gaat automatisch over in zijn concretisering (Don Quichote). Op artistiek terrein is Picasso de typische Spanjaard: met zijn technieken (roze, blauw, etc. periode) is hij De Don Juan van de schilderkunst. Een Russische schilder, die in dezelfde naoorlogse problematiek gevangen zat, ging van het coloriet over tot een zwartwittechniek, vandaar tot een wit-wit-techniek en vandaar logischerwijs tot zelfmoord. Dat is het typisch Russische: doorstormen tot de uiterste grens – en dan in de afgrond springen. (de rechtlijnigheid van de Rus).

*
Religiositeit als kuddedrift. Wat wij ‘religieus gevoel’ noemen, is niets dan een verzamelnaam voor alle mogelijke menselijke aandoeningen, driften, stemmingen. Wat de doorsnee-kerkganger onder zijn ‘godsvrucht’ verstaat, is gewoonlijk niets anders dan een bepaalde vorm van kuddedrift: een instinkt dat met de meest verschillende namen bekeeld wordt, al naar gelang het teken, waaronder de drift staat. Ontlaadt hij zich in een meeting, dan spreken we van vaderlandsliefde, ontlaadt zij zich in een kerk, dan spreken wij van godsvrucht.
*
Religiositeit als gebrek aan psychologisch inzicht. Wanneer iemand een gevoel heeft, dat hij niet onmiddellijk onder een van de bekende vakjes: liefde, maagpijn, verveling, vreugde etc. kan thuisbrengen, dan denkt hij al gauw: dit moet het religieuze gevoel zijn! Of ook: wanneer men verheugd is zonder te weten waarom of bedroefd zonder te weten waarom, dan wordt de oorzaak al gauw op een godheid geschoven. God als de som van alles wat men niet begrijpt. Credo quia absurdum.

De losgeslagene

De roep om vrijheid en de afkeer van het rationalisme en verstikkende dogma’s en deugden van kerk en staat zijn ook belangrijke thema’s in de gedichten die in Koopers nalatenschap werden aangetroffen. De drie gedichten, waarvan alleen ‘De losgeslagene’ door Paul Rodenko is gedateerd, worden hier voor het eerst gepubliceerd:

(Maart 1942)

 

Het was niet Paul Rodenko’s beste poëzie die zijn therapeut onder ogen kreeg. De ‘ingeslikte’ woede wordt in de Bilthovense gedichten te concreet in beeld gebracht en zijn objecten van haat te expliciet benoemd. Hier is hij als dichter te veel de revolutionair die met zijn oproep tot geweld de wereld wil veranderen. Boeiend materiaal voor de therapeut die zo toegang kreeg tot Paul Rodenko’s ingehouden agressie, minder interessant voor de poëzielezer. Die zou, dat begreep Paul Rodenko zelf ook, meer waardering hebben voor ingetogen gedichten zoals het hierboven geciteerde ‘Zondagmiddag’, dat gedempt-rumoerig is en waarin juist door de stilte de woede indringender aanwezig is. Om die reden heeft hij de drie gedichten waarschijnlijk vernietigd – in zijn eigen nalatenschap werden ze niet aangetroffen

-, maar hij kon niet voorkomen dat Kooper ze bewaarde en dat ze ruim dertig jaar na Paul Rodenko’s dood alsnog opdoken.

De therapie bij Kooper stopte noodgedwongen vlak voor de hongerwinter van 1944, maar resultaat hadden de sessies die hij anderhalf jaar had ondergaan niet gehad. Paul Rodenko had Kooper vertrouwd en hem zijn dromen verteld en notities en gedichten gegeven in de hoop dat daarin de sleutel tot de genezing van zijn stotteren zou worden gevonden. Dat was niet gebeurd en de teleurstelling over de Jungiaanse therapie van Kooper moet groot geweest zijn. Dat tijdens de behandeling ook zijn poëzie onderwerp van gesprek was geweest, was extra pijnlijk. Bovendien had de ‘foute’ Kooper, die zelf op 16 april 1945, dus drie weken voor de bevrijding, aan de gevolgen van een hersenbloeding stierf, hem na de Tweede Wereldoorlog in een lastig pakket gebracht door in 1943 als voorwaarde voor de therapie te stellen dat hij, Rodenko, de loyaliteitsverklaring moest tekenen. Hiermee verklaarde Paul Rodenko zich loyaal aan de Duitse bezetter en kon hij zijn studie en therapie vervolgen. Deze faux pas zou hem na de bevrijding lange tijd blijven achtervolgen. Paul Rodenko werd enkele jaren als student geschorst. De gebeurtenissen in Utrecht en Bilthoven vormden een dieptepunt in zijn bestaan.

Pogingen te genezen van zijn angsten en spraakgebrek deed hij daarna niet meer. Hij verzette zich vanaf dat moment tegen een persoonlijke interpretatie van gedichten van hemzelf en van anderen. Het blootleggen van innerlijke conflicten

van de dichter door middel van poëzieanalyse was zinloos, had hij in Bilthoven geleerd. Hij wendde de kunst op een diametraal andere wijze aan voor de oplossing van zijn innerlijke conflicten en plaatste zich als schrijver naast de maatschappelijke orde. Het vers moest niet meer zijn werkelijkheid weergeven, maar diende haar te ondermijnen. De dichter moest de woorden ontdoen van hun oorspronkelijke betekenis om daarna in het gedicht een nieuwe werkelijkheid te creëren die was gezuiverd van ‘de slakken van herinnering, verleden, traditie, zowel persoonlijk (het ik met zijn hebben en houden) als collectief (de wereld, de maatschappij)’.4 Zo kon de poëzie hem bevrijden van het verleden en zo kwamen leven en werk bij Paul Rodenko, zij het op een andere manier, toch weer samen. Zijn nieuwe benadering van leven en kunst had geen gevolgen voor de appreciatie van zijn essays, wel voor die van zijn latere gedichten. Zij waren te veel een constructie, te veel het werk van een dichter die liever thema’s en motieven uit de wereldliteratuur dan eigen gedachten en gevoelens in zijn poëzie verwerkt. Paul Rodenko begreep zelf ook dat zijn gedichten niet meer ‘zomaar’ waren geschreven, wat hij betreurde. In huiselijke kring sprak hij daar wel eens over en hij citeerde dan het zenboeddhistisch geheim van de boogschieter: ‘Je kunt alleen maar raak schieten door niet te denken.’5 Maar een weg terug naar zijn oorspronkelijk persoonlijk dichterschap was na wat er in Utrecht en Bilthoven was gebeurd onmogelijk.