Elly Kamp+
Een band gesmeed door huwelijk, kunst en oorlog
Ferdinand Bordewijk en Johannna Bordewijk-Roepman

Het oeuvre van F. Bordewijk (1884-1965) is in het collectieve Nederlandse geheugen verankerd, in ieder geval met de romans Bint (1934) en Karakter (1938). Dit kan zeker niet gezegd worden over het werk van zijn vrouw, de componiste Johanna Bordewijk-Roepman (1892-1971). Evenmin is bekend hoe sterk dit echtpaar met elkaar verbonden was, in werk en in opvattingen. Een dubbelbiografie zal licht werpen op beide echtgenoten en hun bijzondere huwelijk.

F. Bordewijk leeft voort

Bint, de roman over de gelijknamige schooldirecteur die met ijzeren tucht geen slappelingen maar reuzen, ‘nieuwe mensen’ wilde scheppen, wordt regelmatig genoemd als het huidige Nederlandse onderwijs ter sprake komt. Steeds met de constatering dat het huidige belabberde peil mede veroorzaakt wordt doordat al decennia niet meer aan de leerling is gevraagd om te stijgen, maar aan de leraar om te dalen. Het principe van de verheffing, af te dwingen met een stalen discipline, wordt in deze roman uitgedragen door directeur Bint, bewonderd en gesteund door zijn team leraren en met name de nieuwe leraar De Bree.

Ook in een bespreking van een recente roman over het leven van een jonge leraar, Suezkade van Jan Siebelink, verwijst de recensent naar deze klassieker. ‘Sinds Bordewijk zijn meesterwerk Bint (1934) heeft gepubliceerd, is het een waagstuk om een roman te schrijven die zich afspeelt op school’, schrijft recensent Max Pam.1 Daarnaast kan menig bewonderaar van Bordewijk enkele bizarre namen van leerlingen uit de ‘klas van Bint’, door De Bree ‘de hel’ gedoopt, uit het hoofd citeren: Van de Karbargenbok, Bolmikolke, Schattenkeinder, Klotterbooke.

En zoals Bint het ijkpunt is geworden voor romans over een school, zo is Karakter de roman geworden die staat voor de worsteling tussen vader en zoon. Tegelijk is dit boek een inspiratiebron gebleken voor jongeren die ondanks alle tegenstand volhouden om iets te bereiken. De schilder Peter Klashorst noemt de verhouding tot zijn harde vader van een Bordewijk-achtige allure. Adriaan van Dis voelde zich bevrijd bij het lezen van de roman. Hij las opeens dat hij zijn vader mocht haten. En de

Turks-Nederlandse Fadime Örgü zegt bij haar aantreden als Kamerlid in 1998: ‘Ik laat me inspireren door een figuur als de jonge Katadreuffe […]. Dat boek heb ik wel zes, zeven keer gelezen. Ik bewonderde zijn wil om in moeilijke omstandigheden vol te houden en hogerop te komen.’2 Het is duidelijk: Bordewijk leeft nog voort. Niet alleen binnen de wereld van de literatuurwetenschap maar vooral ook daarbuiten.

Karakter is voor televisie bewerkt, verfilmd, en vorig seizoen met succes op het toneel gebracht. Volgend jaar zal het stuk opnieuw worden opgevoerd. Begin november 2009 is een jubileumeditie (na 75 jaar) verschenen van Bint, verzorgd door Wieneke ’t Hoen.3 Ook meer biografische bronnen komen beschikbaar, vooral brieven. Twee jaar geleden verscheen Nagelaten documenten van F. Bordewijk, een keuze door zijn schoondochter Gunilla Bordewijk-Ingelsson uit brieven en in de nalatenschap aangetroffen teksten.4 De correspondentie tussen Willem Frederik Hermans en F. Bordewijk, bezorgd door Arno Kuipers en Marsha Keja, conservatoren bij het Letterkundig Museum, zal in 2010 verschijnen

Johanna Bordewijk-Roepman

Als biograaf van Ferdinand Bordewijk en zijn vrouw Johanna Bordewijk-Roepman

hoef je niet uit te leggen wie Bordewijk is, en wat het belang is van deze auteur. Maar dat zijn vrouw een talentvolle componiste was, is vrijwel onbekend. Zij was een autodidacte die zonder muzikale opleiding begon met componeren en zich met behulp van het bestuderen van theorieboeken en het stellen van vele vragen aan musici over de mogelijkheden van hun instrument ontwikkelde tot een belangrijke figuur in het Nederlandse muziekleven. Haar werk is vanaf eind jaren dertig, begin jaren veertig in Nederland en na de Tweede Wereldoorlog in verschillende Europese landen uitgevoerd, vanaf de jaren vijftig ook in de Verenigde Staten en Canada. En met veel succes: onbekend was ze toen zeker niet. Nog in een recensie uit 1964 wordt de heel aparte sfeer van haar werk genoemd, dat diepe indruk maakte.5 Haar muziek wordt niet alleen geprezen om de aparte sfeer, ook om de schilderende kracht, de spontane warmte en de Franse fantasie. Haar werk is echter sinds het begin van de jaren zestig nog slechts sporadisch uitgevoerd, een lot dat zij deelt met vele (vrouwelijke) Nederlandse componisten.

Er werd over haar werk met waardering, maar ook met verbazing gesproken. In 1940 schrijven recensenten over ‘een potentie, die voor een vrouw zeker zeer bewonderenswaardig is’,6 of: ‘werk van zulk een kracht, van zoo’n hoog muzikaal gehalte wordt niet vaak door een man en nog veel zeldzamer door een vrouw gecomponeerd’.7 Nog in 1958 verschijnt in het tijdschrift Eva. Het rijk der vrouw een interview met de titel ‘Johanna Bordewijk-Roepman, een componiste die “mannenwerk” aandurfde’ – inmiddels stond mannenwerk wel tussen aanhalingstekens.8

Merkwaardig stel

Het werd met verbazing bekeken, dit bijzondere echtpaar Bordewijk. Een interview uit 19529 met Johanna begint zo: ‘Een merkwaardig geval: in een jong advocatengezin met twee kleine kindertjes [Robert, geboren in 1915 en Nina, geboren in 1916- ek], zoeken beide echtelieden in hun vrije tijd cultureel-artistieke verstrooiing. De nog jonge jurist, die behalve acten en processtukken nooit een letter proza op papier zette, werpt zich op de z.g. bellettrie en gaat eerst korte schetsen en dan hele romans schrijven. De jonge vrouw begint te componeren – eerst, spelenderwijze, kinderliedjes en dergelijke voor eigen gebruik in ’t gezin, dan grotere stukken tot symphonieën toe.’ Op de term verstrooiing is wel wat af te dingen: ze beoefenden hun zogenaamde liefhebberij met zoveel hartstocht, ambitie en zelfdiscipline dat je rustig kunt spreken van een grote innerlijke noodzaak, niet van iets aardigs voor erbij.

Families

Dat juist van de vier jongens Bordewijk Ferdinand en van de drie meisje Roepman Johanna beroemd zouden worden, was in hun jeugd niet te voorzien.

Ferdinand werd geboren op 10 oktober 1884 en was de derde zoon in het gezin, na Hendrik jr. van twaalf en Hugo van vier. Eigenlijk de vierde, want tussen Hendrik jr., in de familie Han genoemd, en Hugo was nog een zoontje, Johan, geboren, dat slechts negen maanden heeft geleefd. Drie jaar na Ferdinand, die thuis Fer werd genoemd, kwam er nog een zoon, Johann.

Ferdinand was niet de oudste, niet de geliefde jongste, niet de briljantste, en ook

niet de lichamelijk zwakste. Die laatste combinatie was weggelegd voor Hugo, die ondanks zijn zeer zwakke gezondheid waardoor hij lang en vaak thuis werd verpleegd, snel en goed studeerde en als econoom carrière maakte: hij schreef een standaardwerk op zijn vakgebied en werd rector magnificus in Groningen.

Nog in 1941 – toen Hugo al was overleden – zei Ferdinand tegen Emmy van Lokhorst bij een van de eerste vergaderingen die hij als nieuw lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde bijwoonde, dat hij nu pas bekend begon te worden: ‘Mijn broer [Hugo – ek], de econoom […] was veel bekender dan ik, zoodat men mij altijd vroeg of ik de broer was van den econoom.’10 Pas in de jaren dertig werd de auteur, die in 1916 debuteerde, bekend, allereerst dankzij Bint (1934), dat door gezaghebbende critici werd gewaardeerd maar meteen ook het nodige stof deed opwaaien. Bij het grote publiek brak hij pas door met Karakter (1938).

Bij de meisjes Roepman was Johanna, geboren op 4 augustus 1892, de middelste. Ze had een twee jaar oudere zus Adèle, en een jongere zus Bep. Adèle was de absolute favoriet van haar moeder. Ze was een zeer uitgesproken, krachtige persoonlijkheid die voor niets en niemand uit de weg ging. Zij ontmoette in de zomer van 1911 de toen nog getrouwde Hugo, de oudere broer van Ferdinand. Zij keken elkaar aan – het gebeurde in een Haagse bibliotheek – en: de bliksem sloeg in, het was duidelijk dat zij voor elkaar bestemd waren; alle hindernissen zouden genomen worden. Dit verhaal is afkomstig uit de memoires van Lizzy, de dochter van Adèle. Want Adèle en

Hugo zouden inderdaad, in 1913, met elkaar trouwen, nadat Hugo van zijn eerste vrouw was gescheiden. Zowel Ferdinand als Johanna stonden in hun jeugd in de schaduw van hun oudere broer, respectievelijk zus.

Waarschijnlijk hebben zij elkaar via Adèle ontmoet, in oktober 1911, vlak na het afstuderen van Ferdinand. De families woonden toen ook in dezelfde straat, de Wilhelminastraat in Den Haag. De familie Roepman woonde op nummer 11, de familie Bordewijk op nummer 71. Twee maanden na de ontmoeting verloofden ze zich. Er is een foto van de meisjes Roepman (Adèle, Johanna en Bep) en de jongste broers Bordewijk (Hugo, Ferdinand en Johann), met vader Bordewijk. Deze foto is genomen in 1912 en in bezit van een van de kleinzoons van Hugo en Adèle, Frank Klinkenberg. In 1914, toen Ferdinand met een combinatie van advocatuur en lesgeven voldoende ging verdienen, kon het paar trouwen, na een verloving van bijna drie jaar. Twee broers Bordewijk waren getrouwd met twee zussen Roepman, al leidde dat niet tot een nauwe band tussen de twee echtparen.

Huwelijk en samenwerken

Wat trok Johanna en Ferdinand in elkaar aan? Johanna heeft later gezegd dat zij de culturele belangstelling in het gezin Bordewijk zo belangrijk vond: dat had zij gemist in haar eigen familie. Er was bij de ouders en jongens Bordewijk zeker belangstelling voor literatuur en muziek, Ferdinand zelf verzon al op jonge leeftijd verhaaltjes. Hij had ook veel belangstelling voor architectuur, net als zijn jongere broer Johann, zijn vertrouwenspersoon; die twee gingen vaak samen ‘geveltjes kijken’. Ferdinand had bovendien, net als zijn vader, een grote, soms wilde, fantasie. Kortom:

een interessante jongen, met die grote licht ironische ogen.

En Johanna: zij was ook geïnteresseerd in literatuur, had Engels gestudeerd en was volgens verschillende getuigenissen levendig, spontaan, hartelijk en onconventioneel. Dat waren eigenschappen die Ferdinand miste, behalve het onconventionele, maar dat wist hij goed te verbergen. Hij bleef – zeker buiten de familiekring – gereserveerd, wist mensen op grote afstand te houden.

Beiden waren zeer ambitieus en gedisciplineerd. Volgens hun kinderen werkten ze altijd. Ze werkten ook samen, niet alleen bij het maken van twee muziekstukken, maar ook als elkaars critici: zij las de teksten van haar man, hij gaf zijn mening over haar composities. Johanna was minder terughoudend over haar privé-leven dan haar man. Zij vertelt in een interview uit 1947 dat zijzelf piano speelde en haar man viool.11 De kinderen kregen ook muziekles: Robert viool en Nina cello, zodat ze later als gezin een kwartet konden vormen. Zij benadrukte in datzelfde interview dat musiceren een band schept, omdat je samen iets moois en belangrijks hebt beleefd. In een interview twee jaar later zegt ze over de samenwerking met haar man: ‘We vormen een combinatie […] die haast niet voorkomt. Voor ons laatste grote werk “Plato’s dood”, een declamatorium voor orkest, koor en solisten heeft mijn man het libretto geschreven. Hij gaf de tekst aan mijn muziek en ik mijn muziek aan zijn tekst. Voor ons behoort tot de beste dingen in het leven dit werken, dit in onszelf terugtrekken.’12 In 1953 schrijft zij ‘De ander facet’, een korte levensschets van haar man.13 Ook hierin spreekt zij van het grote geluk van het rustige, ongestoorde werken, ‘elk in de eigen werkkamer, met de zekerheid de ander dichtbij te weten, altijd bereikbaar, altijd belangstellend en genegen even het eigen werk te laten rusten om zich te verdiepen in dat van de ander.’

Namen

Een biograaf probeert het verband tussen leven en werk te duiden: een verband dat er altijd is, maar vaak versluierd. Volgens Hella Haasse is een auteursbiografie zelfs helemaal niet nodig, omdat de auteur in zijn werk alles over zichzelf blootgeeft. Met het eerste ben ik het – uiteraard – niet eens, en wat betreft het autobiografische karakter: dat moet letterlijk ontdekt worden, zeker bij een gereserveerde persoon als F. Bordewijk. En dan nog blijven er raadsels over. Maar als een bepaald thema, een bepaalde eigenaardigheid een terugkerend element is in het werk, kun je er van uitgaan dat het iets zegt over de persoon van de kunstenaar. Bijvoorbeeld Bordewijks naamgeving.

De auteur heeft een tic voor vreemde namen, zoals Katadreuffe en Dreverhaven uit Karakter, en nog extremer in Bint: daar hebben de kinderen uit de moeilijke klas namen als: Kiekertak, Whimpysinger, Surdie Finnis, Punselie, Bolmikolke.

Maar zijn belangstelling geldt ook straatnamen. Als in Den Haag in 1955 de nieuwe wijk Mariahoeve wordt gebouwd en er straatnamen moeten worden bedacht, biedt hij het College van Burgemeester en Wethouders van ‘s-Gravenhage in een brief van 3 oktober 1955 aan om een aantal namen te bedenken. Op 3 december stuurt hij, niet gehinderd door valse bescheidenheid, een lijst van 439 namen, waaronder uitgesproken romantische als Schaduw, Stemming en Stil Water, maar ook Verwachting, Vriendschap, Welkom en Zilverschoon.14 Uiteindelijk zullen vier wijken namen krijgen – de meer ‘gewone’ – die door de auteur zijn voorgedragen. Een van de wijken krijgt vrouwelijke voornamen met het achtervoegsel -land, zoals Johannaland, Paulaland en Ursulaland.

Bij deze laatste categorie, vrouwelijke voornamen, speelt mijns inziens behalve een speciale gevoeligheid voor namen in het algemeen, een autobiografisch element in het bijzonder. Bij zijn straatnaamgeving zijn de vrouwelijke voornamen die eindigen op een -a in de meerderheid. Dat geldt nog veel sterker voor zijn romans. Alle belangrijke vrouwelijke personages hebben een naam die op een -a eindigt. Een kleine selectie: Finda (Rood paleis), Joba en Lorna (Karakter), Bella (Apollyon), Martha (Eiken van Dodona), Aga (Noorderlicht). In De doopvont wemelt het van de vrouwennamen op -a, bijvoorbeeld Sara en Lea (de laatste met haar dochters Francisca en Flora), en Aleida; in Bloesemtak vinden we Aurora (met dochter Aletta)

De vrouw van Bordewijk heet Johanna, net als zijn geliefde moeder. Hij heeft zijn dochter Nina genoemd, een naam die zijzelf overigens later veranderde in Nick, een wijziging die door de ouders niet werd geaccepteerd. Ze bleven haar Nina noemen.

Heeft Bordewijk met de keuze voor al deze namen op -a een subtiel huldebetoon willen geven aan zijn vrouw, te vergelijken met wat de architect Van Marle in Bloesemtak doet? Die brengt in de hoek van zijn tekeningen een kleine bloesemtak aan, en hoopt dat het niet opgemerkt wordt: ‘Het was een symbool dat hij indertijd gevonden had voor zijn vrouw’. Nu blijkt uit correspondentie tussen het echtpaar die ik heb mogen inzien bij hun schoondochter, Gunilla Bordewijk-Ingelsson, dat deze roman, waarin een zeer harmonieus huwelijk wordt beschreven, inderdaad autobiografisch genoemd kan worden: Johanna staat model voor Aurora.

Oorlog en ereraad

Bloesemtak (1955) werd geschreven tien jaar na het einde van de Duitse bezetting. De oorlog, maar ook de nasleep ervan, is bepalend geweest voor de rest van hun leven. Deze periode – de jaren veertig – is gemarkeerd door twee muziekstukken, waarvoor Ferdinand de tekst schreef en Johanna de muziek componeerde. In 1940 maakten ze samen een vrolijke opera, Rotonde, in 1949 een zwaarmoedig declamatorium, Plato’s dood. De oorlog had zijn tol geëist en bleek voor hen bovendien na 1945 een wrang vervolg te hebben.

Het echtpaar weigerde om lid te worden van de Kultuurkamer en was zeer anti-Duits. Bordewijk schreef nog tijdens de oorlog aan N.A. Donkersloot hoezeer hij en zijn vrouw zich wilden inzetten voor de zuivering van de eigen beroepsgroep. Plannen over de manier waarop dat zou moeten gebeuren werden toen al gesmeed. Vlak na de bevrijding werden er zogenaamde ereraden ingesteld, voor de letterkunde, de architectuur, de muziek, de beeldende kunsten, toneel, ballet, amusementskunst en muziek. Bordewijk werd direct lid van de ereraad voor de letterkunde, Johanna iets later van de ereraad voor de muziek.15

Het was een moeilijke opgave. Het moest snel gebeuren, want uitgevers zaten te wachten op een oordeel over hun auteurs, schouwburgdirecteuren wilden weten wie er konden optreden. Het was een vorm van rechtspraak zonder precedent, zonder duidelijke richtlijnen en er ging dan ook het nodige mis, in de zin dat er wisselend en soms slordig werd geoordeeld, al deed men pogingen de zogenaamde ‘vonnissen’ zoveel mogelijk op elkaar af te stemmen. In het najaar van 1946 werd – na vele protesten – een centrale ereraad ingesteld waar de veroordeelden in beroep konden gaan. Volgens de leden van de gewone ereraden deed de centrale ereraad, die strikt formeel juridisch te werk ging, nauwelijks anders dan vrijspreken of veel te lichte straffen opleggen.

Johanna stapte dan ook eind oktober 1946 samen met Jos Vranken jr. uit de ereraad voor de muziek, vanwege de rechtsongelijkheid ten opzichte van mensen die niet in beroep waren gegaan en zo onevenredig hard gestraft werden. Of eerder: de mensen die wel in beroep waren gegaan werden onevenredig licht gestraft.16

Dat deze vorm van rechtspraak zeer wisselende reacties opriep, niet alleen bij de veroordeelden, mag duidelijk zijn.

De hele episode heeft voor Johanna grote gevolgen gehad. Zij had niet de afstand, de juridische schil, van haar man. Ze was emotioneler, en kreeg het idee dat zij uiteindelijk werd gestraft voor haar deelname aan de ereraad voor de muziek. Zij raakte ervan overtuigd dat het haar na de oorlog hier en daar in de muziekwereld zo kwalijk werd genomen dat zij collega’s had beoordeeld en veroordeeld, dat zij werd tegengewerkt. In hoeverre dat echt zo was, is moeilijk na te gaan. Het zou heel goed kunnen, al is het beslist niet zo dat haar werk helemaal niet meer werd uitgevoerd. In het buitenland begon in de jaren vijftig zelfs haar zegetocht, maar dat was kennelijk niet voldoende om dat gevoel van frustratie weg te nemen. Ze voelde zich gekwetst, zoals haar man en haar zoon Robert later beschreven hebben.17

Steun van haar echtgenoot

Bordewijk schrijft in Haagse mijmeringen uit 1954 over de conflicten die ontstonden door het verschil tussen de uitspraken van de ereraden en die na hoger beroep via de centrale ereraad, uitspraken die dus in tweede instantie vaak milder uitvielen maar dan alleen voor degenen die in beroep waren gegaan: ‘In hun geledingen [van de door de ereraden veroordeelde kunstenaars, EK] ontstond wrok tegenover hun aanvankelijke rechters. Ik zou dit verzwijgen indien niet na zoveel jaren deze wrok nog telkens een uitweg zocht. […] Erkennende dat de kunstenaar gevoelig, soms overgevoelig is, vraag ik mij toch af: waarom altijd nog die tekenen van kleinheid? Waarom zozeer bad loser zijn? Waarom die houding van vermoorde onschuld, die bluf, die brutaliteit, en anderzijds dat geniep?’ In hetzelfde stukje, ‘Kunstzuivering’, schrijft Bordewijk ook: ‘Ons rechters deert het niet’, terwijl hij constateert dat de rancune in het kamp van de veroordeelden voortduurt.18

Van dat geniep heeft Bordewijk zelf bij de uitoefening van zijn ‘beroep’ – als schrijver en zeker als advocaat – geen last, maar Johanna voelt zich bedreigd, haar deert het wel. Ze heeft de steun van haar man hard nodig en die geeft hij haar, liefdevol.

In november 1956 verblijft Johanna enige weken in Italië, om bij te komen. Ze is aan het einde van haar krachten, door de langdurige tegenwerking vanuit de muziekwereld. Maar ook andere problemen hebben haar geraakt: moeilijkheden met medebewoners – in het grote huis (Hemjo Nia) waarvan ze een gedeelte bewoonden – die zo hoog opliepen dat er een rechtszaak van kwam en een heel onaangename ruzie met een goede vriendin, Kitty de Josselin de Jong.

Haar man stuurt haar roerende brieven. Hij moedigt haar aan om vooral te ontspannen en te genieten, en lekker wijn te drinken, ‘want je bent in een wijnland’. Ze moet zo lang mogelijk blijven, zich geen zorgen maken om hem en niet op geld letten.

Het jaar ervoor, in 1955, heeft hij Bloesemtak geschreven, volgens de kritiek een van de ‘menselijkste’, toegankelijkste, romans van Bordewijk. Het is de beschrijving van een hecht huwelijk, vanuit het oogpunt van de echtgenoot, architect Van Marle, die van zijn vrouw Aurora houdt en haar bewondert. Het is Bordewijks meest autobiografische roman, waarin de ruzie van zijn echtgenote (Aurora/Johanna) met een goede vriendin, de dood van hun hond, de ruzie met een benedenbuur letterlijk uit het leven gegrepen zijn. Ook het album amicorum, waar in de roman de ruzie om ontstaat, bestaat echt. Maar de roman werd in eerste instantie Johanna te echt. Ze vond de eerste versie te persoonlijk: ‘Iedereen herkent ons daarin’.19 In de tweede versie laat de auteur Aurora sterven.

Ferdinand haalt in de brief aan zijn vrouw van 15 november 1956 een recensie van Bloesemtak aan in het tijdschrift Moeder van oktober 1956. ‘Puur als een bloesemtak is de vrouw Aurora, het symbool van al wat goed en lieflijk is.’ ‘Beter kan ik het zelf niet zeggen.’ Hier spreekt de echtgenoot, die er alles aan wil doen om zijn vrouw op te monteren en die het als zijn grootste geluk zou beschouwen als zij bij terugkomst kan verklaren dat al dat gedoe haar geen klap meer kan schelen.

Het was een echtpaar, verbonden door gedeelde belangstelling voor literatuur en

muziek, met vertrouwen in elkaars oordeel, niet alleen op het gebied van hun werk maar ook waar het morele kwesties als goed en fout betrof. Zij waren met elkaar verweven geraakt. Daarom, lijkt mij, is er een dubbelbiografie nodig.

Dit is ten dele een antwoord op de vraag ‘maar er is toch al een biografie van Bordewijk?’ Inderdaad, er is de biografie uit 1995 van Reinold Vugs, waarin heel veel op dat moment beschikbaar materiaal is verzameld.20 Maar een ander deel van het antwoord op de al of niet uitgesproken vervolgvraag ‘waarom dan een tweede?’ ligt in het beschrijven van het leven van Ferdinand en Johanna en in het nieuwe materiaal, verkregen dankzij de volledige medewerking van de erven. Tenslotte: een andere biograaf stelt andere vragen.