Yves van der Fraenen+
De dolk in de duisternis
Maurice Gilliams als recensent

Maurice Gilliams heeft zelf voor een uitgave van zijn verzamelde werken gezorgd. Vita brevis verscheen in vier delen, voor het eerst respectievelijk in 1955, 1956, 1958 en 1959. De laatste tijdens het leven van de auteur verschenen druk, eveneens in vier delen, verscheen van 1975 tot 1978. Maar de auteur heeft veel meer teksten gepubliceerd dan hierin opgenomen zijn. Gilliams selecteerde een groot deel van zijn publicaties niet voor Vita brevis. In dit artikel staat een bijzonder, weinig bekend deel van dit niet-geofficialiseerde werk van de literator centraal.1

Op 20 februari 1968 wordt Gilliams geïnterviewd door Gaston Claes voor de Gazet van Antwerpen. Deze verdenkt de auteur ervan veel meer te schrijven dan hij publiceert. Gilliams monkelt en geeft zijn interviewer een schouderklopje: ‘“Nu komt ge er stilaan!” Hij wijst naar de boekenplanken tegen de muren. “Kijk, al wat ik zo al heb geschreven, steekt in die kartonnen dozen. En wanneer ik er niet meer ben, gaat die hele rommel naar de Minderbroedersstraat [het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven]. Wat ze daar dan mee aanvangen? Och God…” En hij haalt de schouders op.’ Achter dit schouderophalen, dat onverschilligheid moet voorwenden, schuilt een dubbele houding. Eén. Het kan mij werkelijk niet schelen wat ermee gebeurt. Twee. Het kan mij wel degelijk schelen wat ermee gebeurt, anders zou ik het in de eerste plaats al niet aan het amvc schenken, maar het in zijn geheel verbranden, zoals ik dat in het verleden al met talrijke andere manuscripten heb gedaan. Dat laatste heeft de auteur inderdaad op verschillende plaatsen, vaak ook in interviews, beweerd en bovendien waargemaakt. Van de voorstadia van het gepubliceerde werk is geen spoor meer te bekennen, op links en rechts een drukproef na.

Een en ander heeft ook te maken met Gilliams’ ambivalente houding tegenover de critici en de onderzoekers van zijn werk. Gilliams heeft literatuurvorsers die op zoek gaan naar kladjes of vergeten teksten eens vergeleken met een van de minder lieflijke vogelsoorten: ‘Want tot de poëtische verworvenheden behoren slechts de weinige, zeldzame en zuivere verzen die de meest geniale dichter ter wereld na veel

omzwervingen van het gemoed en de intelligentie, met de pen op het papier, overhoudt. Al de rest is dankbaar aas voor de gieren van de filologie en de literatuur-historie, die zich graag met literaire afval voeden om gezagvol stand te houden.’2

Deze passage – afkomstig uit De kunst van de fuga, het tweede deel van Gilliams’ dagboekbladen (1941-1975) – komt voor in een essay over Karel van de Woestijnes Nagelaten gedichten uit 1942. Gilliams grijpt deze uitgave aan om dunnetjes beargumenteerd zijn gal te spuwen over iedereen die durft te tornen aan wat hij zijn ‘eigendomsrecht’ als auteur noemt. Het zal niet de enige keer zijn dat hij hiertegen zijn bezwaren oppert. Dat gebeurt nogmaals in een meer schertsende context, waarvan de achterliggende gedachte wel serieus is, zoals steeds bij Gilliams. Begin 1945 is Gilliams tijdens het Duitse V1-offensief op Antwerpen gewond geraakt en heeft hij een glasscherf in zijn been gekregen. Op 4 januari van dat jaar schrijft hij in een brief aan zijn toenmalige uitgever en vriend Albert Pelckmans: ‘Die scherf is magnifiek om in het museum van de Vl[aamsche] letterkunde te bewaren. En wee hem, die dit “cultuurmonument” niet hoogschat en er geen licenciaat-werkje over schrijft! Zóó gezien draag ik er zeker toe bij om in de toekomst de een of andere rare apostel aan de stofte helpen om een doctoraal geschrift over dit souvenir te brouwen […].’ Het ongepubliceerde deel van Gilliams’ nalatenschap – waarin zich ook deze brief bevindt – bevat echter een schat aan materiaal dat een nuancering oplevert bij dit sociale zelfbeeld van de auteur.

In 1964 en 1965 correspondeerde Gilliams met P.J. Buijnsters (Katholieke Universiteit Nijmegen), die toen een essay voorbereidde over diens gedichtencyclus

Het Maria-leven.3 Buijnsters suggereert ergens dat Gilliams wel niet geïnteresseerd zal zijn in strikt wetenschappelijke dissertaties. Tegen die verwachting in ontlokt dit aan zijn correspondent op 16 november 1964 de volgende bespiegeling: ‘Alles wat de studie van de literatuur-geschiedenis aanbelangt, heeft me steeds geboeid, wat misschien voor weinigen van mijn literaire soortgenoten het geval mag zijn. Al zitten veel academische proefschriften uiteraard dikwijls volgepropt met overbodige of gecompileerde schijngeleerdheid, die de ingewijde lezer kunnen mishagen, toch lees ik ze met belangstelling, – wat ik door mijn ambt4 verplicht ben. Anderzijds ben ik de vaste mening toegedaan, dat een auteur de geschiedenis van zijn vak moet kennen.’

Bewustzijn en Conscience

Als Gilliams een ‘geschiedenis van zijn vak’ had moeten schrijven, dan zou Hendrik Conscience (1812-1883) daarin zeker als een sleutelfiguur hebben gefigureerd. Van de vele bladzijden die hij over Conscience heeft geschreven, zijn er slechts weinige gepubliceerd. En die zijn dan weer niet opgenomen in het verzameld werk, zoals de ‘Notities over Hendrik Conscience – geschreven in 1923’, verschenen in De Vlaamsche Gids.5 Het zal op het eerste gezicht wellicht verbazen dat de fijnbesnaarde en altijd ingehouden Gilliams zich gedurende meer dan twintig jaar aangetrokken voelde tot iemand die we tegenwoordig zien als een romantisch bevlogen volksschrijver. Een kwaadwillige zou durven fluisteren dat, wanneer Conscience zijn volk leerde lezen, de hoe dan ook elitaire Gilliams ‘zijn volk’ het lezen had kunnen afleren. In de hedendaagse leespraktijk is Conscience in het beste geval een jeugdschrijver. Daar is op zich natuurlijk niets mis mee: het is gewoon een constatering dat de betekenis van zijn werk verschoven is. Die verschuiving dateert overigens niet van vandaag of gisteren.

Gilliams begint zijn ‘notities’ met de bekentenis dat hij als jongeman Hendrik Conscience voor ‘een ietwat schimmige, simpele goedzak’ heeft gehouden. Enkele paragrafen verder voert hij een bijgesteld beeld van Conscience op. Hij doet het schijnbaar tegen zijn zin en tracht daarbij meer zichzelf dan de lezer te overtuigen: ‘Men mocht hem nu eindelijk eens anders leeren kennen en waardeeren. Hendrik Conscience was een milde, weinig complexe, maar op zijn tijd geestdriftige natuur. In alle omstandigheden van zijn leven trad hij te voorschijn als de Dichter, in de aloude beteekenis die er aan gehecht mag worden: d.i. de druïdenpriester, de runenlezer, de herder der kudde. […] Men moet hem zien, in de glorie van zijn opkomende schrijversfaam, op audiëntie bij Koning Leopold de eerste, nederig in zijn te ruime geleende kleeren, maar innerlijk toch de waardige, verheven en uitverkoren onderdaan, die zichzelf weet een grootsche zending te vervullen, n.l. de onvoorwaardelijke gehoorzaamheid aan zijn ontembare, nimmer onderworpen kunstenaarsziel, wanneer hij zich liever broodloos op een logeerkamertje terugtrekt om aan zijn heilige taak te arbeiden, dan doelloos slavenarbeid te verrichten op een muf ambtenaarskantoortje van het Antwerpsch Provinciaal Gouvernement; men moet hem

zien verschijnen, als redenaar in zijn volle lengte opgericht, door een geheimzinnige macht bezield waarmede hij revoluties in het leven had kunnen roepen. Men moet hem leeren kennen doorheen zijn huiselijke vrede en tegenspoed, zijn wake aan het ziekbed van zijn ongelukkige kinderen, zijn rouw. In alle omstandigheden bewaart hij, zonder het zelf te zoeken, zijn ongemeene proporties: hij is een volksch, een nationaal, een menschelijk monument van eenvoud, van historisch besef en goeden wil.’

Men moet, men moet… Men moet de waarheid geweld willen aandoen door Conscience te zien als de volksmens die alleen schrijft met de gloed van de flamingantische revolutie in zijn ogen. In zijn beginjaren mag dat misschien het geval zijn geweest, op oudere leeftijd schreef hij vooral uit commerciële overwegingen. Het is bekend dat hij in zijn latere levensjaren, toen hij alom gevierd was, als een gevestigd burgerman eerst arrondissementscommissaris was te Kortrijk (vanaf 1857) en later conservator van de Koninklijke Musea van Schilder- en Beeldhouwkunst van België (vanaf 1868), waarbij hij zijn intrek mocht nemen in het Brusselse Wiertz-museum. Maar als we Gilliams’ revisionisme laten voor wat het is, is zijn betoog een tamelijk verrassend pleidooi voor een hernieuwde lectuur van Conscience, waarbij hij waarschuwt voor de volgens hem ongefundeerde vooroordelen. Hij eindigt met: ‘Vanzelfsprekend kunnen al zulke tekortkomingen niet ontkend of vergoelijkt worden. Doch ze hebben in de grond niets met het feit der dichterlijkheid te maken. Bij ondervinding weet ik het maar al te goed: men moet zich in het werk van Hendrik Conscience willen en kunnen in-lezen, alvorens er van te genieten. Op zichzelf beschouwd geldt dit argument der geslotenheid en getaandheid in zekere mate voor meest alle auteurs van drie, vier generaties geleden; en steeds zóó zal het zich in de toekomst blijven herhalen en doen gevoelen voor alle min of meer frissche geschriften van onze eigen tijdgenooten, die wij vlot en dikwijls met zooveel waardeering in ons opnemen, hoewel ze voor onze nazaten nauwelijks meer toegankelijk zullen zijn.’

De jaren veertig waren voor Gilliams in menig opzicht Conscience-jaren. Enkele maanden na de verschijning van de ‘notities’ hield hij – op 7 december 1946 – over hetzelfde onderwerp een lezing voor de radio. Aanleiding was de nieuwe uitgave van Consciences werken door Eugène de Bock (1946). Gilliams haalt zwaar uit naar ‘de burgerman’ die voor Conscience zijn neus ophaalt. Als een volleerd satiricus doopt Gilliams zijn pen in bijtend sarcasme: ‘Zijn verhalen worden nog alleen aan de kinderen ter lezing gegeven, wat kras uitgedrukt zeggen wil: dat hun inhoud de ernstige, de van zijn geestelijke waarde zeer bewuste burgerman, niet meer boeit, niet meer bekoort. En laat er mij vrijmoedig aan toevoegen: dat die burgerman zich schaamt om te durven bekennen, dat hij zulke naïeve dingen als Conscience’s boekjes maar zijn, zou gelezen hebben. Om reden van enkel een modieus snobisme heeft dezelfde burgerman zijn kamer getooid met folkloristische snuisterijen en voorwerpen: aan de muur prijkt een boersche rijstpapschotel, een rekje met

tinnen paplepels; op de commode heeft het scheepje-in-de-flesch zijn plaats gekregen en onder een stolp schuilt de arme-menschen-luister van een met kleurige overschotten-van-lapjes aangekleed madonnabeeldje. […] Maar deze burgerman glimlacht medelijdend en hij kijkt u aan met een tronie van superieure kennis van zaken, wanneer ge u met lof de naam van Hendrik Conscience laat ontvallen. Wel, mijnheer de burgerman, onsterflijke dwaas: gij zoudt beter doen met die goedige, oude Conscience te lezen dan uw volledige, marokijn gebonden Anatole France in uw salon te pronk te zetten, en die er zoo valsch voornaam mede gestoffeerd uitziet.’

Als hij vervolgens eenzijdig de lof zingt van Conscience, doet hij dat wederom op een schaamteloos romantisch-sentimentele wijze: ‘Men las toentertijd zijn verhalen, bij de haard gezeten; beter gezegd, men luisterde naar die ééne stem die voorlas, want slechts de een of ander rechtgeaarde buur of werkgezel had het zoo ver gebracht, dat hij lezen kon, waar de meesten echter ongeletterd waren. De toon, voor wie zich de moeite getroost enkele alinea’s van Conscience luidop te lezen, is altijd natuurlijk. Die natuurlijkheid is er eene van een bijzondere soort, zal men mij dadelijk doen opmerken, wat ik zonder aarzelen beamen wil. Doch het door Conscience te hoog aangezette, het te sterke woord dat zijn inhoud overtreft zal altijd verdwijnen in de zachtvloeiendheid van de generale toon en van het generale rhythme. Als men zijn lectuur van een Conscienceverhaal wat verder door wil zetten dan een paar alinea’s, dan zal men spoedig wennen aan de eigenaardige val van de melodieuse volzinnen.’

Gilliams heeft – vermoedelijk omstreeks diezelfde tijd, de tweede helft van de jaren veertig – zelf een uitgave van de werken van Conscience voorbereid. Waarschijnlijk was het zijn bedoeling een bloemlezing uit diens teksten te bezorgen, zo blijkt uit papieren die tussen zijn handschriften zijn aangetroffen. Zo had hij al een ‘Verantwoording der Uitgaaf’ geschreven, waarin hij onder meer het taalprobleem bij Conscience aanroert: ‘Deze uitgaaf beoogt, in de mate van het mogelijke wat den omvang betreft, het beste te brengen van Hendrik Conscience’s letterkundigen arbeid. Het lag geenszins in de bedoeling de taal van den schrijver van gramaticale feilen te zuiveren. Enkel het door hem verkeerd gebruikte woord, en daarmede somtijds de verkeerde zinswending, werd naarstig opgespoord; waar zij beide al te storend waren werden ze gecorrigeerd om de leesbaarheid van dit reeds oude, en al niet met vaste hand geschreven, werk te bevorderen.’ En verder: ‘In de eerste plaats moesten geest en kleur, toon en rhytme van Conscience’s proza ongeschonden behouden blijven. Of men moest alles totaal willen herschrijven, wat hier op neerkomt: dat zijn kunst, wegens louter spraakkunstige bezwaren die men er wellicht van bladzijde tot bladzijde tegen inbrengen kan, eenvoudig niet bestaat, – waar vele lezers zich niet eens zouden mee verklaren.’6

Deze intentieverklaring had Gilliams al ten dele in de praktijk gebracht. In het amvc worden – naast de handschriften en een flink pak correspondentie – ook de

boeken uit Gilliams’ bibliotheek bewaard. Daaronder bevinden zich enkele delen van de jubileumuitgave van de werken van Conscience (Office de Publicité, Brussel). In sommige daarvan zijn op het gedrukte blad al ingrijpende correcties aangebracht met het oog op deze ‘hertaalde’ uitgave, zoals in De Leeuw van Vlaanderen.

Gilliams zou Gilliams niet zijn als hij zijn Conscience-project niet vanuit verschillende invalshoeken had willen realiseren, met als einddoel het scheppen van een totaalbeeld. Hij wilde er namelijk ook nog een biografie aan toevoegen, maar dan wel een zoals hij die later graag over zichzelf had zien verschijnen. Hij gewaagt hiervan in een passus uit Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer: ‘Over Henri de Braekeleer hoop ik voluit te schrijven, zoals ik wensen mocht dat er ooit over mij geschreven werd: een gereconstrueerd levensbeeld door middel van het geanalyseerde oeuvre.’7

Gilliams’ werk bevat verschillende van dergelijke passages, waarin hij het noodzakelijke verband tussen het beleefde (doorleefde) en geschrevene toelicht. Wat opvalt is zijn oprechte interesse voor de levensomstandigheden, die hij in een complexe wisselwerking oorzakelijk acht voor de literaire productie. Een gebeurtenis moet tot op het bot doorleefd zijn, wil deze kunnen uitmonden in literatuur die benaming waardig. Maar het omgekeerde geldt eveneens: ‘slechte’ literatuur is vooral slecht doordat de ervaring waarop zij teruggaat, door de schrijver onvoldoende verinnerlijkt werd. De schrijver moet emoties via de omweg van het bewustzijn tot hun naakte essentie herleiden. De geplande biografie van Conscience moest dus eigenlijk veel meer worden dan een beschrijving van chronologisch gerangschikte levensfeiten. Gilliams plande een totaalwerk, dat een multiperspectivisch beeld van de kunstenaar zou schilderen. Hij had daarvan reeds een derde versie klaar. In die laatste versie luidt de titel nogal omstandig Reliquarium gewijd aan Hendrik Conscience waarin opgenomen is zijn levensbeschrijving, anecdoten over hem en zijn vriendenkring, mitsgaders getuigenissen van zijn tijdgenooten omtrent het karakter en de waarde van zijn persoon en zijn werk, in het verkort overgeschreven of naverteld uit boeken en brieven van de meester zelf, van zijn dochter M.A.-C., L.v.D.-V.d. Cruys – Aug Sn. – Julius Hoste – Jozef Stas – George Eekhoud – Max Rooses – Léon Wocquier – Pol de Mont e.a. alsmede een stadie over de litteraire waarde van zijn geschriften en de nationale beteekenis van zijn figuur door M.G..

Als Gilliams in zijn essayistisch werk gebeurtenissen uit het leven van een kunstenaar aanhaalt, komt de nadruk steevast op het tragische te liggen. Men zou kunnen stellen dat in zijn denkwereld een gebeurtenis geen gebeurtenis wordt – zoals een emotie geen literatuur wordt – als deze geen tragische consequenties voor het leven van de betrokkene heeft gehad. Die idee treffen we bijvoorbeeld aan in zijn essays over Arnold Sauwen, Prosper van Langendonck en Lode Zielens.8 Met geen van deze drie voelt hij zich poëticaal ook maar in het minst verwant. Hij ‘laaft’ zich echter aan hun bittere levensomstandigheden. En laat er geen misverstand over bestaan: het begrip van het tragische heeft niets met rampzaligheid of een duister noodlot van doen. Het is een term waarmee Gilliams de intensiteit van de werkelijk-

heidsbeleving aangeeft en – nog belangrijker – de overdracht van deze intensiteit op het scheppend werk. Gilliams is een essentialist, voor wie er nog aan mocht twijfelen.

Gilliams’ gepubliceerde en ongepubliceerd gebleven teksten over Conscience kunnen samen misschien als een voorstudie tot een groter geheel worden gezien. Een fragment uit een brief aan Emmanuel de Bom duidt daarop: ‘Stel u een oogenblik voor: binnen de 5 jaar zijn mijn 2 boekjes “Gregoria” en “Winter te Antwerpen” voltooid; als ik dan nog 20 jaar leef ga ik die besteden aan het samenstellen van een heel dik boek over de romantiek in Vlaanderen (schilderkunst, beeldhouwkunst, muziek, letterkunde, architectuur (?) etc), – omdat ik in dit onderwerp iets persoonlijks najagen en verdelgen kan!’9 Kennelijk heeft hij gedurende zijn hele leven gedroomd van een veelgelaagd werk over de Vlaamse romantiek, die hij als historische periode én als poëticaal-stilistische houding zeer goed kende en herkende.10 Zelf prefereerde hij nochtans de Franse en Duitse voorbeelden, waarbij hij onder anderen Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny en Novalis geregeld noemt.

Psychografie

Er zijn uiteenlopende redenen om Gilliams’ teksten over Conscience vanonder het stof te halen. Om te beginnen zijn ze zonder meer interessant, en dit niet alleen op het informatieve vlak. We krijgen namelijk eerst en vooral zicht op de rijke taalregisters die Gilliams opentrekt om een door de literatuurgeschiedenis diepgevroren schrijver te ontdooien. Op onverholen sentimentele gronden vraagt hij aandacht voor ‘de oude, brave en primitieve Conscience’, en we merken dat zijn eigen ‘superieuriteitsgevoel’ daarbij nooit ver weg is: ‘Voor deze radio-zender heb ik pas onlangs gepoogd het onrecht aan te toonen, dat Conscience’s kunst wordt aangedaan. Men vindt de keuze van de door hem behandelde onderwerpen en de wijze waarop ze werden uitgewerkt zondermeer naïef; zijn tendenz, zijn voorstelling van mensch en wereld laat men zelfs geen waardevolle critiek ten deele vallen; het superieuriteitsgevoel van de z.g. moderne literatuurkenner en literatuurbeoefenaar moet men als een vanzelfsprekend feit en op zijn gezag aanvaarden, waar Conscience’s kunst zonder discussie noch onderzoek van de hand wordt door gewezen.’ Paradoxaal genoeg is het juist zijn zelfbewustzijn als schrijver waardoor Gilliams zich probleemloos tot het ‘poesjenellenkelder’-niveau11 van Conscience kan verlagen. Daarbij mag niet uit het oog worden verloren dat Gilliams – zoals we zagen – ook over een vlijmend sarcasme beschikte.

Verder is dit een dankbare casus om de rijkdom van het Gilliams-archief aan te demonstreren. Tijdschriftpublicaties, brieven, handschriften, boeken uit zijn bibliotheek: ze komen er allemaal in te pas en krijgen onbetwist een meerwaarde als ze naast elkaar worden gelegd.

Zo valt het scheppend werk eigenlijk niet los te zien van Gilliams’ ‘essayistische’ geschriften, en andersom. Gilliams moge lak hebben aan de klassieke genre-

indeling, het essay lijkt hem niettemin op het lijf geschreven. Zoals Michel de Montaigne vier eeuwen voordien, legt hij niet de nadruk op de informatie-overdracht maar op de groeiende zelfkennis, die het resultaat moet zijn van de radicaal subjectieve benadering van een onderwerp.

De essayistische component van Gilliams’ oeuvre is altijd sterk ondergewaardeerd of op zijn minst onderbelicht gebleven. Zelden heeft een Nederlandstalig auteur zoveel tijd en zorg besteed aan het schrijven van zijn essays; en zelden heeft het een auteur zozeer ontbroken aan kritische belangstelling op dit vlak. Zijn verspreide essays zijn nooit gebundeld en enkele ervan kregen vanaf het begin een plaats in zijn dagboekteksten, wat wellicht voor een deel verklaart waarom ze nooit afzonderlijk zijn onderzocht. Zelfs de twee oorspronkelijk afzonderlijk gepubliceerde uitschieters onder Gilliams’ essays – Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer (1941) en Een bezoek aan het prinsengraf. Essay over de dichter Paul van Ostaijen (1952) – kregen daar al snel hun plaats toebedeeld, respectievelijk in één band met De man voor het venster (1943) en De kunst van de fuga (1953).

Luk Adriaens reserveerde voor Gilliams’ essays over plastische kunst de term ‘psychografie’.12 Gilliams zoekt in het onderwerp naar de raakpunten met zijn eigen wezen, maar voert dat subjectieve standpunt ver buiten het geaccepteerde subjectivisme van het genre. Daardoor biedt het vaak een verrassend nieuwe kijk op het onderwerp. Merkwaardig genoeg zijn het vooral de stukken waarin hij het werk van collega-literatoren analyseert waarvoor de belangstelling achtergebleven is.

Het is weinig bekend, maar er is een gemakkelijker af te bakenen subgenre dat Gilliams ooit met verve heeft beoefend: de recensie.

Contact

De vluchtige mededeling van leeservaringen, het goed- of afkeurend advies aan potentiële kopers, kortom de snelle hap van de literatuurkritiek: Gilliams heeft er zich ooit in alle obscuriteit aan gewaagd. De plaats van handeling was een onooglijk blaadje, Contact genaamd. Vanaf het tweede nummer kreeg het de ondertitel De boek-uil, gevolgd door het verklarende Maandschrift voor Boekenvrienden. Uitgever was De Nederlandsche Boekhandel, die ook de administratie herbergde:

Sint-Jacobsmarkt 50, Antwerpen. Het redactieadres was bij Gilliams thuis, Lange Nieuwstraat 91.

Gilliams raakte bevriend met de man die op 1 januari 1934 de nieuwe directeur werd van de boekhandel, Albert J.M. Pelckmans (1910-1994).13 Negen maanden na diens aantreden werd het eerste nummer van Contact geboren. Het blad moest de publicitaire belangen van de boekhandel dienen. De besproken boeken moesten er beschikbaar zijn en omgekeerd moesten zo veel mogelijk van de voorradige boeken in Contact worden genoemd. Romans, dichtbundels, studies over architectuur, geschiedenis, beeldende kunst: ze kwamen allemaal aan bod. Achterin de boekhandel werd omstreeks die tijd een tentoonstellingsruimte ingericht, die de naam ‘Artes’ kreeg. De daar gehouden exposities, zowel van schrijvers als van beeldend kunstenaars, werden in Contact aangekondigd en besproken.

De eersteling kwam stuntelig ter wereld. Waar kopijnood normaal gesproken vanaf het derde of vierde nummer van een tijdschrift dreigt, was het hier meteen raak. Op de laatste bladzijde van het eerste nummer lezen we de volgende verantwoording: ‘N.B. – Door onvoorziene omstandigheden, die buiten de wil van de redactie lagen, is de rubriek “Boekbespreking” voor dit eerste nummer niet persklaar gekomen. Deze rubriek, die de voornaamste van ons maandschrift belooft te worden, zal voortaan regelmatig een overzicht geven van de belangrijkste laatst verschenen boeken.’ Wellicht heerste er tussen Gilliams en Pelckmans onenigheid over een inhoudelijk, financieel of typografisch probleem. Hun moeilijk te scheiden professionele en vriendschappelijke omgang verliep niet altijd even rimpelloos, maar daarover straks meer.

Van de eerste twee jaargangen – twee keer twaalf nummers, van oktober 1934 tot januari 1937 – verzorgde Gilliams de redactie en hij schreef er ook de meeste bijdragen voor.14 Het was echter Pelckmans die de nummers samenstelde. Op 25 april 1936 noteerde Gilliams in een brief aan Emmanuel de Bom: ‘Zooals U misschien (niet) weet brengt Mr. Pelckmans steeds zelf de stof voor Contact bij elkaar; door de aangename verstrooiïng van het huwelijk in beslag genomen15, heeft hij ons onvoorzien opdracht gegeven tijdens zijn afwezigheid een nummer in elkaar te boksen.’ Dat moet het mei-nummer van 1936 zijn geweest, waarin Gilliams zichzelf op een andere manier dan als recensent naar voren schoof. De aflevering opende namelijk met drie bladzijden bespreking van Elias of het gevecht met de nachtegalen, door Urbain van de Voorde. Dit betrof niet louter opportunisme van Gilliams’ kant. De eerste druk van zijn roman verscheen namelijk bij Meulenhoff in samenwerking met De Nederlandsche Boekhandel, die een deel – tweehonderdvijftig exemplaren16 – van de zeventienhonderd exemplaren voor zijn rekening nam. In die exemplaren stond bovendien ‘De Nederlandsche Boekhandel’ als imprint vermeld.

Staalkaart

Gilliams heeft zich in de loop van die twee jaren bij Contact tot een begenadigd recensent ontpopt. Geen onderwerp of auteur was hem te heet of te

zwaar. Hij had zich wel te houden aan de boeken die Pelckmans bij hem op tafel legde, hoewel daarover zeker onderling overleg zal zijn gepleegd. Drie bijdragen uit jaargang 1, nummer 2 (15 november 1934), zetten meteen de toon voor Gilliams’ stijl als recensent.

De eerste bespreking betreft Alice Nahon herdacht (1934), een gedenkboek gewijd aan de – in de jaren twintig en dertig enorm populaire – Vlaamse dichteres Alice Nahon. Haar lyrische mengeling van mierzoetheid en melancholie, gekoppeld aan het thema van de liefde, kon destijds bij alle lagen van de Vlaamse bevolking op bijval rekenen. In het gedenkboek probeerden auteurs als Luc Indestege, Frans Smits, Lode Zielens, Marnix Gijsen, Urbain van de Voorde en Gerard Walschap haar werk en persoon te vatten. Gilliams citeert de laatste twee uitvoerig en instemmend. Dat is op zich reeds verdacht, vooral met betrekking tot Walschap, die Gilliams poëticaal als een absolute tegenvoeter beschouwde. Wie deze tekst aan nauwgezette lezing onderwerpt, moet tot de conclusie komen dat Gilliams in geen enkele zin of paragraaf zélf expliciet zijn fiat aan Nahons verzen geeft. Twee lange citaten en dan een korte paragraaf waarin hij de loftrompet steekt over de bibliografische verzorging – met onder andere ‘16 prachtige portretten in electrodiepdruk’ -, meer valt er niet te vernemen. Deze ‘parasitaire’ bespreking werd niet ondertekend en de schuldbekentenis is dus slechts indirect, maar de tekst ademt – ook in de keuze van de citaten – helemaal de bedachtzame toon van Gilliams.

‘Bedachtzaam’ is wel de laatste karakteristiek die opgaat voor Gilliams’ bespreking van Gerard Walschaps roman Celibaat (1934), die wel voluit is gesigneerd. Hier komt een Gilliams aan het woord die in Vita brevis zorgvuldig verborgen wordt gehouden. De eerste paragraaf laat nog even de kerk in het midden, hoewel er niet veel goeds kan worden verwacht van geraffineerd sarcasme als: ‘Er is op het oogenblik in Vlaanderen niet één auteur die er zoo goed voor staat als hij [Walschap]: hij werkt hard – en hij wordt aangevallen.’ Gilliams heeft een broertje dood aan de auteur als vakman. Willem Elsschot heeft ergens de schrijver vergeleken met een timmerman: hij vervaardigt een boek zoals een schrijnwerker een stoel maakt. Dat staat bijna haaks op de mateloze ernst waarmee Gilliams zijn schrijverschap opneemt. Schrijven is volgens hem niet zomaar een vak dat men leert of een beroep waar men voor kiest: het is een ‘tragische roeping’ en ‘een kwestie van constitutie’. Celibaat stelt hij dan ook als afschrikwekkend voorbeeld van hoe het niet moet en vooral van hoe het niet mag. Er vallen woorden als ‘woordgeklodder’, ‘smakeloos’, ‘brij’, ‘dronkemanstaaltje’, ‘halfslachtigheden’, ‘valsch’, om er slechts een paar te noemen. Walschap werd indertijd alom geprezen om zijn vernieuwende romanstructuren en zijn flitsende, elliptische schrijfstijl. Nog tot in de jaren zestig nam men echter aanstoot aan zijn taboedoorbrekende onderwerpen, waaronder de terugkerende kritiek op het als verstikkend ervaren katholicisme en de openlijke behandeling van de seksualiteit. Gilliams, die toen nochtans zelf reeds door geloofstwijfel was aangevreten – en met hem een niet onbelangrijk deel van de

Vlaamse intelligentsia17 -, deelt hiernaar een reactionaire sneer uit, maar corrigeert zichzelf onmiddellijk: ‘Dit sóort kunst is niet enkel van een vies en verfoeilijk allooi: zij is valsch en leugenachtig; zij bewijst ons bovendien een totale vergissing betreffende de menschelijke instincten, een gemis aan empirische levenservaring en intuïtieve kennis der ziel. Men versta me goed: het is niet het onderwerp dat ik afwijs, maar wat ditzelfde onderwerp geworden is in de hand van de schrijver.’ Het lijkt boven alle twijfel verheven dat Gilliams hier met de katholieke wolven in het bos huilt. De recensie die hier onmiddellijk op volgt, bevat een passage die dat vermoeden schraagt.

In zijn beoordeling van diens Tsjip (1934) neemt Gilliams – net als van Walschap – afstand van Willem Elsschot: ‘Van dit zakelijke proza moet men somtijds de kleine, droge stooten verdragen, als van een afgevuurde karabijn tegen de schouder. Wel treft men eens een te hevig geschreven woord aan, dat de bedoeling voorbij praat; doch bij nader toezien merkt men dat Elsschot zijn ontroering opzettelijk stuk praat, omdat hij in de grond een fijngevoelige natuur is.’

Een treffende typering. En hoewel de felicitaties niet meteen voor het oprapen liggen, laat Gilliams toch verstaan dat hij dit proza kan smaken: ‘De liefde van de vader voor zijn kind is in onze letteren nog nooit op zoo anti-literaire, anti-romantische, doch op zoo direct aangrijpende wijze uitgebeeld.’ Gilliams struikelt hier meer over wat er gedrukt staat. Zo komen in hoofdstuk xvi van Tsjip de godsdienstige thema’s aan bod, gezien door de bril van de vrijzinnige Elsschot en door deze zoals altijd in ironie gemarineerd. Gilliams: ‘Een spijtig, onbeheerscht moment in het verhaal is het trekje waar de vader aan zijn dochter uitleg geeft over de Onbevlekte Ontvangenis van de Heilige Maagd Maria en daarbij allusie maakt op Leda en de Zwaan; ook de trouwscène in de kerk, als de bruid haar lach niet bedwingen kan omdat de bruidegom, die een Pool is, de woorden die de priester hem in het Vlaamsch voorzegt tot een onverstaanbaar abacadabra radbraakt. Indien de schrijver zijn vrijzinnigheid door zulke motieven aan de dag wenscht te doen komen, is die vrijheid-van-denken van bitter weinig beteekenis; hoogstens als een flauwe grap van een broekje van zestien uit het Antwerpsch officieel onderwijs kan men dit zouteloos praatje aanvaarden. Nu moet hij me niet willen bewijzen dat dit gebeuren zuivere waarheid is; wanneer een schilder de natuur “getrouw” copieert, is hij even erg mis.’ Ook hier probeert Gilliams bij te sturen, dit keer door op het ‘flauwe’ van de scène te wijzen. Het zal echter geen toeval zijn dat hij juist deze passus wraakt. Walschap en Elsschot verwijt hij ieder op hun manier uit te zijn geweest op een succès de scandale of anders een goedkope provocatie.18

 

Nummer 3 van Contact (15 december 1934) opent met een herdenkingsstuk over Karel van de Woestijne, waarin Gilliams openlijk zijn zielsverwantschap met deze tragische figuur belijdt. ‘Karel van de Woestijne is onze belangrijkste dichter,’ staat er ronduit.

Het voorwerp van zijn kritiek in dit nummer is Vlaamsche verzen van deze tijd, een van de vele bloemlezingen die destijds gelanceerd werden. Voor deze anthologie selecteerden Raymond Herreman en Marnix Gijsen maar liefst achtenvijftig dichters. En dat zouden ze weten ook: ‘Doch als ik tot de bevinding kom dat zij een “groote verscheidenheid” van niet minder dan 58 gezegenden hebben uitgekozen, dan betreur ik hun verzuim, niet met een rustieke wan, doch met een botte boerenhark aan het werk te zijn gegaan om het onkruid mèt de slakken te verdelgen.’ Om zijn geloofwaardigheid als criticus te verhogen, draait Gilliams ook voor zelfspot zijn hand niet om: ‘Wanneer het hen waarlijk om het zelfstandig mooie vers te doen is geweest, begrijp ik geen steek van het onbeduidend en anemiek gedicht “Het bruidje” van Maurice Gilliams, waar de bloemlezing mee opent; dit slap lemonaadje waarschuwt ons dadelijk dat we niet in een rijke wijnkelder zijn afgedaald.’19

Maar ook de afbreker bouwt op. Uit een recensie als deze blijkt dat Gilliams’ poëticale denkbeelden al vrij vroeg vastlagen. Hij schilden het proces van verinnerlijking; een voorafschaduwing van zijn opvatting dat een emotionele gewaarwording door de ratio moet worden bedwongen om artistiek vorm te krijgen: ‘Het komt er vooreerst op aan hoe men de levenszaken naar binnen ervaart, die vervolgens door inspiratie of persoonlijk-intieme wreedheid des geestes, door wanhopig, smartelijk verzet of door lijdzame vreugdeloosheid van gemoed, tot poëtische phenomena worden verheven. Een goed gedicht is bijna steeds een verbazend dubbelspel van oneindigheid en begrenzing (= gevoel en controle). En het is in de onbedenkbaarste eenzaamheid, onverzoenbaar en miskend, dat de kunst haar karakter verscherpt, dat haar accent verhevigt en triomfeert. Het poëtisch wonder is, voor de dichter althans, geen gemeene zaak; het is een kwestie van bloedeigen ervaren, van tyranieke zelfzucht; en dat er bij die persoonlijke “overdrijving” orde, maat en getal te pas komen, spreekt van zelf. Een dichter leeft gedurig in slavernij.’ Aan de Vlaamsche verzen van deze tijd wordt vervolgens een sardonische doodsteek toegebracht:

Onze geveinsde poëtes maudits, onze spiritueel-suffe potsenmakers, de onwijzen en de theatraal ontwrichten – in de van heimlijkheid gonzende, windstille zomernacht der poëzie, ziet men die geestelijk ondervoede boonstaken piekachtig aan de lucht.
Uw blik gaat op, uw snikken stikken, en ge glijdt… (M. Van de Moortel) met het Fordje Herreman-Gijsen behaaglijk door het sluimerend Vlaamsche landschap; want onze dichters
Hebben op alle banen voor asfalt gezorgd. (Karel Vertommen)
Als er in zulke goede voorwaarden toch stukken worden gemaakt, verzekert Aimé De Marest ons in zijn versje ‘Nachtbraak’ dat
Dit komt van ’t eeuwig baaz’len over poëzij.
Eug. Bosschaerts lijkt me de psychische fotograaf van het gezelschap:

De clown? Hij wekt de lach en maakt het leven lichter
en ik heb alles van de clown… Ik ben een dichter!
Mijne Heeren. Deze zangeren zende men niet naar het slagveld; sluit ze op in de kinderkamer, dan kunnen zij met een houten sabel elkaars papieren sjako van het hoofd slaan. De overwinnaar kan gerust zijn candidatuur voor de groote Letterkundige Staatsprijs stellen.20

Een naam die onlosmakelijk verbonden is met dit soort exuberante scheldkritieken, is die van Lodewijk van Deyssel. Gilliams noemt hem ‘een hele grote meneer’.21 Het is overigens opvallend hoe prominent Van Deyssels werk in deze jaargangen van Contact geafficheerd wordt.

Alles wat afwijkt van Gilliams’ grondwet van de poëzie wordt in zijn recensies zonder verpinken veroordeeld. In zijn argumentatie mag hij soms genuanceerd zijn, zijn oordeel neigt zonder uitzondering naar het extreme. Marsman vindt met zijn Porta Nigra geen genade: Gilliams verwijt hem een vals vitalisme te cultiveren, dat resulteert in ‘curiositeiten’, maar niet in poëzie (I, 4). Felix Timmermans vindt wel genade met Boerenpsalm, hoewel Gilliams van hem hoegenaamd niets meer verwachtte ‘na de vele plezante historietjes van de laatste jaren’ (I, 7). Over Du Perrons Het land van herkomst kan Gilliams niet anders zeggen dan dat het hem niet raakt, enzovoort. Een voorbeeld van meer eenzijdig lovende kritiek biedt zijn bespreking van de Verzamelde verzen (1935) van J.H. Leopold (I, 9-10, oktober/november 1935). Voor hem is Leopold een mysterie. Zijn verzen hebben iets ongrijpbaars, zoals dat volgens Gilliams bij alle ware poëzie het geval moet zijn: ‘De liefde voor zijn [Leopolds] werk bepaalt zich niet tot een gewone bewondering die min of meer gerechtvaardigd is of die algemeen voor natuurlijk wordt gehouden. Het is een totaal intieme gehechtheid die ons aan de schoonheid van zijn verzen bindt, en waar de eigenschappen misschien niet door ontleding van te verklaren zijn.’

Van het Noord-Nederlandse taalgebied is Leopold onbetwist de dichter met wie Gilliams de meeste affiniteit voelt. Zijn bewondering voor Nijhoff of A. Roland Holst doet daar niets aan af. In zijn recensie gebruikt hij voor de gedichten van Leopold dezelfde beelden als in zijn dagboek om het wezen van de poëzie te benoemen: ‘Uit de Oostersche verzen is die droomende verteedering, die bijna panische gevoeligheid, geheel verzwonden. Helder en hard als diamant is zijn taal geworden; het geneurie is hier een koel, gespannen spreken geworden en bij geen ander dichter als hij triomfeert het eenig onvervangbare woord op de eenig onvervangbare plaats.’

Het blijft wat het is

Gilliams’ medewerking liep niet terug gedurende de twee jaargangen dat hij voor Contact recenseerde. Wel begon het tijdschrift steeds onregelmatiger te verschijnen. Op de voorpagina van het laatste nummer waar hij nog

actief aan meewerkte (januari 1937), publiceerde hij een stuk over Walschap, waarin hij nogal droogjes meedeelde dat deze de Driejaarlijkse Staatsprijs in ontvangst mocht nemen.

Gilliams’ loopbaan als recensent was even kort en hevig als het genre zelf. Waarom hij besloot ermee te stoppen, is eigenlijk minder moeilijk te vatten dan waarom hij zich ooit heeft bekend tot een genre dat van nature vluchtig is, terwijl hijzelf met zijn rustige en bedachtzame schriftuur op de eeuwigheid mikte. Mogelijk heeft dat te maken gehad met behoefte aan geld. Gilliams heeft vrijwel zijn hele leven in financiële onzekerheid doorgebracht, of deed dat tenminste zo voorkomen. Zo heeft hij nooit onder stoelen of banken gestoken dat geldnood de aanleiding was om in april 1936 zijn Elias-roman naar de drukker te brengen in een versie die hij later resoluut zou verloochenen. En Gilliams, die eigenlijk ook een beetje de ‘mentor’ was van de tien jaar jongere Pelckmans, werd door deze vorstelijk betaald en liet zich dat zonder scrupules welgevallen, zo blijkt uit de briefwisseling.

Al zal er stevig over compromissen zijn gediscussieerd, Gilliams zag Contact niet evolueren in de richting die hij wilde. Wat die koerswijziging precies had moeten inhouden, blijft in het midden. In het februarinummer van 1937 staat de redactie nog onder Gilliams’ naam en adres, hoewel er van hem geen bijdrage meer in opgenomen is. Vanaf maart berusten redactie en administratie bij De Nederlandsche Boekhandel en in het juninummer wordt Marnix Gijsen voor het eerst als nieuwe redacteur vermeld. In een bijzonder defaitistisch getinte brief van 23 april 1937 had Gilliams aan Pelckmans laten weten: ‘Voor wat “Contact” betreft: – spijts onze herhaaldelijke besprekingen blijft het op geheimzinnige wijze wat het is. Mij goed. Doch ik verzoek u beleefd, in de toekomst mijn naam niet meer te misbruiken onder de hoofding van een publicatie waarvan ik het verschijnen en zelfs de inhoud ignoreer.’

Zowel het nagelaten essayistisch werk als deze verzameling recensies, ‘uniek’ in het oeuvre van Gilliams, kan een waardevol complement betekenen op de teksten in Vita brevis. Er zitten teksten tussen die zowel documentair – voor wetenschappelijke doeleinden – als intrinsiek literair waardevol zijn. Zijdelings zijn de recensies

zeker ook belangrijk voor de Gilliams-biografie, zelfs inhoudelijk, omdat in dit genre de scheidslijn tussen persoonlijke en literaire ideeën minder scherp te trekken is. Zo kan het beeld van de evolutie in Gilliams’ religieuze beleving scherper worden gesteld aan de hand van zijn besprekingen van Walschap en Elsschot.

Bij Meulenhoff- waar de laatste druk van Vita brevis (1984) al jaren uitverkocht is – verscheen dit jaar een herdruk van Gilliams’ Elias-teksten, naast een nieuwe editie van zijn poëzie. Maar er is nu vooral dringend behoefte aan een verantwoorde uitgave van de volledige werken, vooral van het lyrische en essayistische werk. Pas in die editie zal de volle rijkdom blijken van wat op dit moment nog slechts met moeite te vinden is in vele oude tijdschriftjaargangen.