Ruben van Luijk+
‘schooner ben jij dan de heilige Foedsji’
Slauerhoff en de eerste Nederlandse haiku

In de verzamelde werken van J. Slauerhoff (1898-1936) kan een serie korte gedichten worden aangetroffen die tot nu toe weinig aandacht van de literatuurwetenschap hebben gekregen. Het gaat om vier drieregelige gedichten die onder de titel ‘Hokkai’s’ bij de nagelaten gedichten ingedeeld zijn. Omdat ze zo kort zijn, citeer ik ze hier volledig:1

Met ‘hokkai’ bedoelde Slauerhoff, zo zal uit het vervolg blijken, de Japanse dichtvorm die tegenwoordig algemeen bekend staat als ‘haiku’. In dit artikel wil ik het parcours traceren waarlangs deze Japanse poëtische vorm in het werk van de neoromantische Nederlandse dichter terecht is gekomen. De uitkomst van deze speurtocht zal niet alleen een breder licht werpen op een minuscuul deel van Slauerhoffs oeuvre, maar ook op de geschiedenis van de haiku in Nederland. En passant kan het

verhaal van de hokkai’s als illustratie dienen voor de manier waarop niet-westerse culturele elementen soms hun weg vinden naar de westerse cultuur.

‘Japan is een lief land’

Dat Slauerhoff een rol speelt in deze kleine geschiedenis van intercultureel contact, kan moeilijk louter toeval genoemd worden. De dichter koesterde een levenslange belangstelling, of liever honger, naar het andere en het exotische, en was daarnaast zonder twijfel een van Nederlands meest bereisde literaire figuren uit de periode tussen de twee wereldoorlogen. Tussen de vele bestemmingen in zijn monsterboekje ontbrak ook Japan niet. Van 1925 tot 1927 was Slauerhoff als scheepsarts werkzaam voor de Java-China-Japanlijn, en gedurende de tien reizen die hij voor deze maatschappij maakt, doet hij verschillende malen het land van de rijzende zon aan. Tussen 22 oktober en 11 november 1925 bezoekt hij onder andere Kobe, Osaka en Yokohama, waar hij aanzit bij een officieel diner en tobt met eetstokjes. Ook bezichtigt hij een chrysantententoonstelling en een kolenmijn, waar hij een douche neemt met het personeel en opgetogen is over de aanwezigheid van

dames in de gemengde badruimte.2 Zijn indrukken boekstaaft hij in brieven naar het thuisfront. ‘Nu juist van Japan teruggekeert [sic] en dit is nogal goed verloopen,’ schrijft hij na zijn eerste bezoek aan het land, ‘Toch is ’t lang niet wat je er van voorstelt. Met het eigenlijke Oosten heb je niet zozeer contact, havensteden zijn wat dat betreft vervalscht. Ik geloof overigens wel dat Japan een lief land is, wat ik ervan zag was aardig poëtisch zelfs.’3

Kwam Slauerhoff tijdens zijn verblijf in ‘poëtisch’ Japan ook in aanraking met haiku? Bij iemand met een aantoonbare belangstelling voor uitheemse dichtvormen als Slauerhoff (zie zijn fado’s, copla’s en Chinese poëzie) valt dat niet uit te sluiten. Maar er is niets wat er op wijst. In geen van zijn bewaard gebleven berichten uit het land rept hij met een woord over de Japanse dichtkunst. Een diepgaande kennismaking zou ook onmogelijk zijn geweest, want Slauerhoff sprak geen Japans. In zijn bibliotheek bevond zich weliswaar een Engels-Japans woordenboek, maar van een serieuze poging de taal machtig te worden, is niets bekend.4 Wat dat betreft bleef Slauerhoff altijd meer een enthousiast dilettant dan een grondig onderzoeker in zijn kennismaking met andere culturen. Zelfs van China, dat een veel belangrijkere rol in zijn werk zou spelen, was zijn exploratie oppervlakkig en veelal uit de tweede hand. De Chinese gedichten die binnen zijn werk een prominente plaats innemen, zijn zonder uitzondering creatieve bewerkingen van Engelse of Duitse vertalingen of geheel eigen creaties.5

Alles wijst er op dat zijn ontmoeting met het Japanse korte gedicht hoogstens zeer oppervlakkig geweest kan zijn. Daarmee is het laatste woord over Slauerhoff en de haiku echter nog niet gezegd. Want om met haiku bekend te worden, hoefde de zeemansdichter helemaal niet zo ver te reizen.

Haiku in het westen

In de periode dat Slauerhoff de Aziatische wateren bevoer, was de haiku bij lange na geen novum meer in het Europese literaire landschap. ‘Die Japanische Lyrik ist uns keine unbekannte exotische Blüte mehr,’ kon de Duitser Julius Kurth al ruim een decennium voor de Eerste Wereldoorlog schrijven.6 Engeland, Frankrijk, Amerika en zelfs Spanje kenden alle een haikuproductie van eigen bodem. In Frankrijk had de dichtvorm uit Japan onder de alternatieve Japanse benaming ‘haï-kaï’ al een zekere bekendheid verworven in de jaren voor en na de Eerste Wereldoorlog.7 Vanuit Frankrijk en via directe contacten met Japan bereikte de haiku ook de Engelstalige wereld. Basil Hill Chamberlain publiceerde vertalingen van ‘Japanese epigrams’ (zoals hij ze noemde) in zijn standaardwerk Japanese poetry uit 19118, en Engelssprekende Japanners kregen ruimte in literaire bladen om de principes van de Japanse poëzie uit te leggen.9 Als hokku (een ander Japans synoniem voor haiku) was het korte gedicht een belangrijke inspiratiebron voor de Imagists, de Engels-Amerikaanse literaire stroming die zich afzette tegen het subjectivisme van de Laat-Romantiek. De haiku was de perfecte belichaming van de heldere, zintuiglijke, regi-

strerende poëzie die deze beweging voorstond. Ezra Pound zou de bekendste Imagist worden, en zijn ‘hokku-like sentence’ is nog altijd de meest bekende westerse haiku:

Zelfs op de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog waren war poets te vinden die zich bezighielden met haiku.

zou de Imagist Richard Aldington zich later herinneren, en in Frankrijk publiceerde de Nouvelle Revue Française oorlogshaïkaïs van George Sabiron, een Frans soldaat die was gesneuveld in de loopgraven:

Zielloos maakwerk

Wat was er van dit alles doorgedrongen tot het Nederlandse taalgebied? Historisch gezien verkeerde Nederland in een unieke positie om vertrouwd te zijn met de Japanse cultuur. Van 1641 tot de opening van Japan in 1854 was Nederland de enige westerse mogendheid die handel mocht drijven met het rijk van de Mikado, via de minieme factorij Deshima op een eilandje in de haven van Nagasaki. Hendrik Doeff (1777-1835), tijdens de Napoleontische periode dertien jaar factorijhoofd van Deshima, is waarschijnlijk de allereerste Nederlandse haikudichter geweest. Bij de Japanners genoot hij faam als geleerde en minnaar, maar ook vanwege het feit dat hij haiku’s schreef in het Japans, zoals dit bekende voorbeeld, dat hij componeerde nadat hij in een theehuis een aantrekkelijk dienstertje razendsnel tofu had zien snijden:

Doeffs haiku’s werden overgeleverd in Japanse verzamelingen, maar bleven in het moederland tot ver in de twintigste eeuw onbekend. Waarschijnlijk was het Louis Couperus die in Nederland het eerst over haiku schreef, in een reportageserie die in 1923 in de Haagsche Post verscheen onder de titel ‘Met Louis Couperus in Japan’. In dit reisverslag betoonde Couperus zich niet erg onder de indruk van Japan en evenmin erg begeesterd over de haiku. ‘Of er moderne, Japansche poëzie bestaat, die wij Westerlingen, werkelijk poëzie zouden noemen, weet ik niet. Het zoû best kunnen maar een gedicht is niet te vertalen als een realistische roman en wat ik zag en hoorde van Japansche dichtkunst, vond ik in zijn Engelsche vertaling zielloos en maakwerk. Deze kritiek slaat vooral op de zeer korte, bijna lyrische epigrammen, die aan het eind van het jaar door alle Japanners, van allen stand, worden gedicht, kùnnen gedicht worden, naar een onderwerp, dat de Mikado zelf opgeeft. […] Dit jaar kwamen er 26000 lyrische epigrammen in.’14

Hij vervolgt zijn waarnemingen met het eerste mij bekende voorbeeld van een haiku in het Nederlands:

Inderdaad geen meesterlijk voorbeeld van Japanse poëzie. Elders weidt Couperus nog uit over ‘den immense afgrond tusschen onze Westersche en Oostersche zielen’, in bewoordingen waarvan de teneur later in vele variaties zou terugkeren: ‘Wij, wij moeten voorbereid worden, want zetten wij ons een oogenblik om een gedicht te lezen, dan zijn wij eigenlijk moê van onze correspondentie en onze telefoon. Het eerste kwatrijn van een mooi sonnet zegt ons niets. Het tweede iets meer. De terzetten lezen wij eindelijk met aandacht. Dan lezen wij het sonnet over, dat ons trof. Maar… daar tjengelt de telefoon… en geen gevoel van Ah! of Yu! komt over ons, als over den Oosterling, Chinees of Japanner, die in Boeddhistische afgetrokkenheid geheel bereid was te savoureeren met een bijna geraffineerde fijnproeverij de vijf, zes, zeven ideogrammen, die voor hem op smalste reep zijde of papier opbouwden als een klein feeënpaleis, waaruit een goddelijke geest neêr zweefde.’16

Het was de dichter Jan Greshoff die zich enkele jaren later voor het eerst aan een Nederlandse versie van de haiku waagde. In een bundel met korte gedichten getiteld Vonken van het vuur nam hij een suite op van drieregelige, rijmende gedichten. Twee voorbeelden kunnen een indruk geven van de toon van deze werkjes:

De eerste druk van Vonken van het vuur bevatte overigens niet de minste indicatie voor het feit dat we hier met haiku te maken hebben. Pas in Greshoffs verzamelbundel uit 1927 en de herdruk van Vonken van het vuur uit 1928 worden de terzinen als haïkaï aangeduid.18 In de daaropvolgende jaren kwam Greshoff blijkbaar tot het inzicht dat zijn poëzie weinig met werkelijke haiku van doen had, want vanaf zijn verzamelbundel Gedichten 1907-1934 werd deze aanduiding veranderd in simili-haïkaï.19 Over Greshoffs ‘haiku-achtige’ gedichten straks meer, maar hier constateer ik vast dat enkel in het werk van Couperus en Greshoff enige kleine uitlopers van de westerse haikugolf de Hollandse drukpersen hadden weten te bereiken vóór de hokkai’s van Slauerhoff verschenen.

Slauerhoffs hokkai’s

De vier hokkai’s die nu bij elkaar in het Verzameld werk staan, verschenen oorspronkelijk niet als één geheel. Het laatste en ook meest bekende gedicht uit de reeks, ‘Lieveling, schooner ben jij dan de heilige Foedsji’, zag het eerst publicatie. In 1931

werd het afgedrukt in Helikon, het maandblad voor poëzie van uitgever/drukker A.A.M. Stols, waarin ook Greshoff, Boutens, Marsman en Du Perron publiceerden. Het gedicht verkeerde hier in het wat ongemakkelijke gezelschap van vertalingen-van-vertalingen van Yang Ti en Po Tsu I, onder het kopje ‘Chineesche gedichten’ – hoewel het bar weinig met China te maken had, gezien de pikante evocatie van de heilige berg van Japan (hier nog gespeld als ‘Foedsi’).20

Wanneer Slauerhoff dit korte gedicht schreef, is onbekend; een manuscript lijkt niet bewaard gebleven. Dat geldt eveneens voor de drie andere gedichten uit de serie, die voor het eerst wereldkundig werden gemaakt in het tijdschrift Groot Nederland van december 1936, ditmaal wel onder de titel ‘hokkai’s’.21 Slauerhoff was toen al enkele maanden overleden en de reeks korte gedichten moet een van de laatste zijn geweest die hij persklaar heeft gemaakt. Een zetfout ontsierde daarbij de laatste regel van het derde gedicht, ‘De klokjes zijn nog hoorbaar’. In plaats van ‘de kar’ was abusievelijk afgedrukt ‘de kas is allang verdwenen’.22 Ook het Fuji-gedicht nam Slauerhoff weer op, in een gewijzigde, vierregelige versie die het Verzameld Werk niet zou halen:

Dat Slauerhoff met deze gedichten haiku op het oog heeft gehad, zal bij de lezer nu wel geen vraagtekens meer oproepen. ‘Hokkai’ is evident een vermenging van ‘hokku’ en ‘haikai’, de twee benamingen waaronder de haiku op dat moment in de buitenlandse literatuur bekend stond. Waarom Slauerhoff de term hokkai gebruikte, is ondertussen minder helder. Dat dit wel degelijk zijn bedoeling was en geen foutieve transcriptie door een onkundige bezorger die met des dichters slordige handschrift niet uit de voeten kon, wordt bewezen door het feit dat Slauerhoff de aanduiding zelfgebruikt op de achterkant van een ansicht.24 Was het een vergissing van de dichter zelf, die berucht was om zijn slordigheid? Had hij tijdens zijn verblijf in Japan het woord verkeerd verstaan en was hij vervolgens overtuigd geraakt van de juistheid van zijn eigen terminologie? Een andere mogelijkheid is dat het een bewuste constructie van eigen makelij betreft: als compromis tussen het ‘Engelse’ hokku en het ‘Franse’ haïkaï, of misschien om aan te geven dat het eigen probeersels betrof en geen originele Japanse haiku.25 Zolang er geen document bekend is waarin Slauerhoff of een tijdgenoot zich hierover uitlaat, blijven de antwoorden gissingen.

Greshoff

Het is niet onmogelijk dat Slauerhoffs haiku’s vertalingen van buitenlandse vertalingen zijn. In de buitenlandse haikuvertalingen die Slauerhoff zou kunnen hebben geconsulteerd, ben ik echter geen prototypes voor zijn vier hokkai’s tegengekomen.26 Waarschijnlijker is daarom dat het eigen ‘japaniserende’ producties van de dichter betreft. Dit was voor Slauerhoff niet ongebruikelijk: ook tussen zijn Chinese gedichten vinden we chinoiseriestukken van eigen makelij, meestal met ‘anoniem’ als auteursaanduiding.27

De hokkai’s zijn dus als pogingen van Slauerhoff op te vatten om eigen haiku-poëzie in het Nederlands te maken. Hoe hij exact met de Japanse vorm van de haiku bekend is geworden, blijft ondertussen een interessante maar moeilijk te beantwoorden vraag. Zoals we al zagen, is het niet op voorhand uit te sluiten dat hij in Japan zelf enige noties betreffende de dichtvorm heeft opgepikt. Meer voor de hand ligt echter dat hij door westerse literatuur over oosterse poëzie met de haiku in aanraking is gekomen. De mogelijkheden daarvoor waren legio, zo is in het voorgaande gebleken. In de inventaris van zijn nagelaten bibliotheek wordt aan Japanse poëzie slechts een Franse vertaling van ‘Chansons de Geishas’ vermeld, die geen haikus bevat.28 Maar dat zegt niet alles: Slauerhoffs nagelaten bibliotheek vormt slechts een zeer onvolledige reflectie van zijn leesbereik, en het is bijna niet voor te stellen dat hij in Parijs of Hongkong niet ergens over een beschrijving van deze opmerkelijke Japanse poëzievorm gestruikeld is.

Als andere mogelijke bron moet Slauerhoffs collega Jan Greshoff genoemd worden. Greshoff en Slauerhoff waren sinds 1925 bevriend en hadden veel punten van verwantschap: onder andere een rusteloze zwerflust, die Greshoff aan het eind

van zijn leven naar het Zuid-Afrikaanse Kaapstad zou voeren.29 Boven de hokkai’s in Groot Nederland stond als opdracht ‘Voor J. Gr.’, en daarmee was niemand anders dan Jan Greshoff bedoeld. Met een postkaart had Slauerhoff zelfs nog speciaal toestemming gevraagd voor dit bovenschrift.30 Blijkbaar was er Slauerhoff iets aan gelegen om speciaal deze korte gedichten met Greshoff te verbinden: en het ligt voor de hand dat dit met Greshoffs haïkaï te maken had.

Slauerhoff was zeer zeker bekend met Greshoffs simili-haïkaï. Op 6 oktober 1934 had hij voor zijn letterenrubriek in de Nieuwe Arnhemsche Courant Greshoffs verzamelbundel Gedichten 1907-1934 besproken, waarin ook deze korte gedichten opgenomen waren. Hij betoonde zich niet over alle poëzie van zijn vriend even enthousiast, maar was bepaald opgetogen over diens ‘absoluut schoone Simili Hai Kai’. ‘In zoo weinig woorden zooveel zeggen, meer suggereeren, het is in het Hollandsch nog niet en nooit weer gepresteerd.’31 In zijn artikel citeert Slauerhoff vervolgens twee voorbeelden van deze Hai Kai, die hij aanduidt als ‘een imitatie Japanschen vorm’.32

Daarmee is de precieze verhouding tussen Greshoffs haïkaï en Slauerhoffs hokkai’s nog niet ontsluierd. In de literatuur wordt aangenomen dat Greshoff zich heeft laten inspireren door Franse voorbeelden; zoals we zagen was er in Frankrijk geen gebrek aan beoefenaars van ‘haïkaï français’ in alle vormen en maten.33 Gres-

hoff was goed op de hoogte van Franse literaire ontwikkelingen en zijn spelling van haïkaï wijst eveneens op Franse invloed. Hij kan Slauerhoff op deze dichtvorm gewezen hebben. Gezien Slauerhoffs geestdrift over juist deze simili-haïkaï is het mijns inziens plausibel te noemen dat deze de directe inspiratiebron zijn geweest voor het schrijven van de drie hokkai’s die in 1936 – relatief kort na oktober 1934 – voor het eerst in Helikon zouden verschijnen. De opdracht aan Greshoff wordt daarmee zeer begrijpelijk. Als zijnde kort ‘Japans’ gedicht voegde hij hier ook nog het gedichtje over de Fuji bij.

Anderzijds is het suggestief dat Greshoff zijn suite terzinen pas in 1927 als haïkaï betitelde: het jaar waarin Slauerhoff juist zijn eerste langdurige verblijf in het Verre Oosten afsloot. En wie wees Greshoff tussen 1928 en 1934 op het feit dat hij zijn gedichten beter simili-haïkaï kon noemen? Het is verleidelijk hierbij aan Slauerhoff te denken, als bevriend dichter met een passie voor oosterse poëzie. Slauerhoffs bespreking in de Nieuwe Arnhemsche Courant laat in ieder geval zien dat hij meer wist over haiku dan direct uit het werk van Greshoff viel op te maken.

Wat de ware toedracht is geweest, blijft voorlopig een raadsel. De bronnen onthullen ons hier in ieder geval niets over. In de briefwisseling tussen beide dichters die bewaard worden in het Letterkundig Museum wordt bijvoorbeeld met geen woord over haiku gerept.34

‘Boeddhistische afgetrokkenheid’

Slauerhoffs hokkai’s riepen hoegenaamd geen weerklank in de Nederlandse letteren. Na het verschijnen van de vier kleine gedichten blijft het in Nederland lange tijd ijselijk stil rond de haiku. In 1959 neemt Lucebert enkele ‘Japanse epigrammen’ op in zijn bundel val voor vliegengod, waarvan ‘herfst’ het bekendst zou worden.

De haiku had de koning van de vijftigers waarschijnlijk bereikt via Ezra Pound of Basil Hill Chamberlain. De productie van haikus in Nederland komt pas in de jaren zestig en zeventig goed op gang. Midden jaren zestig publiceert Jef Last zijn bundel vertaalde haiku36; dichters als Max Croiset en K. Freitag wagen zich aan de Japanse dichtvorm, evenals J.C. van Schagen in zijn bundel Narrenwijsheid en ander onkruid uit 1961:

Van Schagen heeft dan naar eigen verklaring al twee uitsluitend met haiku gevulde bundels in eigen beheer uitgegeven. Deze kunnen als eerste haikubundels in het Nederlands taalgebied gelden (en dus niet, zoals in de literatuur meestal vermeld, het bundeltje Bamboe ruist in het Westen van Paula Gomes uit 1964).38 In het daaropvolgende decennium krijgt het genre brede bekendheid in Nederland, onder andere dankzij de vertalingen van mevrouw J. van Tooren en de Rechter Ooka-verhalen van Bertus Aafjes.39 Ook bekende Belgische auteurs als Hugo Claus en Nic van Bruggen veroorloven zich uitstapjes naar de haiku.40

De opkomst van de Nederlandstalige haiku hing opnieuw samen met buitenlandse literaire ontwikkelingen. In de vroege jaren vijftig publiceerde R.H. Blyth zijn eerste grote haiku-anthologie met vertalingen van de Japanse meesters in het Engels. De Japanse vorm werd opgepikt door de Britse en Amerikaanse tegencultuur, waarbinnen het zenboeddhisme sterk in de belangstelling stond. Hierbij speelden de Amerikaanse beat-schrijvers een belangrijke rol: zowel Jack Kerouac als Allen Ginsberg publiceerde eigen haiku.41 De link tussen haiku en ‘Boeddhistische afgetrokkenheid’ (zoals Couperus het had verwoord) is in vroege Nederlandse publicaties van en over haiku dan ook een terugkerend thema. ‘Want de kortheid dier gedichten is geen toeval,’ schrijft Jef Last in de inleiding op zijn vertalingen, ‘maar hangt samen met de uiterste eenvoud der ZEN-filosofie, wier essentie vaak in zo’n gedicht meesterlijk samengevat is.’42 Ook J. van Tooren spreekt over haiku als ‘Zen-poëzie’ en ‘natuurgedicht’.43 Dit overigens met voorbijgaan aan wat R.H. Blyth zelf hierover schreef: voor hem was zen ondergeschikt aan haiku en haiku zélf een religie, ‘a mode of living all day long’44. De verknoping tussen haiku en oosterse spiritualiteit zou een constante blijken in het Nederlandse beeld van de Japanse dichtvorm. Nog steeds lijkt de gemiddelde haikubeoefenaar met een meer dan gemiddelde belangstelling voor oosterse godsdiensten behept.

 

De belangstelling voor haiku in Nederland bracht ook een toenemende interesse in de geschiedenis van de Nederlandse haiku met zich mee. In de literatuur over dit onderwerp (die, toegegeven, zeer bescheiden is) lijkt Slauerhoffs rol als haikupionier echter volkomen over het hoofd gezien. Noch Poortier, noch Karel Hellemans, noch mevrouw Van Tooren, noch de Leuvense professor Willy Vande Walle keuren hem een woord waardig.45 De enige publicatie waarin Slauerhoff in verband wordt gebracht met haiku is een vrij obscuur boekwerkje getiteld Het verschijnsel ‘Haiku’ in het Nederlands taalgebied – oorspronkelijk de afstudeerscriptie van Veronica Laterveer voor haar opleiding tot lerares, in 1982 als brochure uitgebracht door Stichting Dimensie te Bloemendaal. Laterveer is in dit boekje kort over Slauerhoff en diens hokkai’s. ‘Of het de bedoeling is geweest haiku of door haiku geïnspireerde gedichten te schrijven en wanneer hij dit deed, blijkt nergens uit,’ schrijft de aankomende lerares. ‘Deze hokkai’s zijn geschreven in drie versregels, maar vertonen verder geen enkel haiku-kenmerk, noch formeel, noch inhoudelijk.’46

Dat alles er op wijst dat het wél Slauerhoffs bedoeling was haiku te schrijven, moge uit het voorgaande duidelijk geworden zijn. Veronica Laterveers afwijzing van Slauerhoffs hokkai’s als haiku hangt dan ook samen met haar definitie van wat een haiku in formeel en inhoudelijk opzicht zou moeten zijn. Het inhoudelijk aspect waaraan zij refereert, betreft wederom het duo zen en natuurpoëzie. ‘Slechts enkelen, die, hoe dan ook, zich hebben losgemaakt van de al te scherpe scheiding “Ik en het andere” en die een religieus natuurgevoel hebben ontwikkeld, zijn in staat na jarenlange oefening goede haiku te schrijven en deze terecht zo te noemen,’ doceert Laterveer.47 Bij het formele aspect gaat het om de vorm waaraan haiku nog steeds het beste te herkennen is: als afwisseling van drie regels met een vast aantal lettergrepen. ‘Samenvattend kan ik vaststellen dat, aangezien men in het westen en ook in het Nederlands taalgebied de Japanse regels als bindend aanvaardt, een haiku in elk geval een natuurgedicht is van slechts drie regels lang, waarbij deze regels gewoonlijk een lengte hebben van 5-7-5 lettergrepen.’48

Bashō, Shiki en Kerouac

De opmerkingen van Veronica Laterveer roepen de vraag op in hoeverre Slauerhoff er daadwerkelijk in geslaagd is haiku’s te produceren. De ontwikkeling van haiku laat zien dat haiku qua vorm en inhoud heel wat minder wetmatig is dan Laterveer doet voorkomen. In Japan was haiku traditioneel een soort poëtisch gezelschapsspel. Oorspronkelijk vormde het als hokku de openingsstrofe van een tanka, het klassieke tweestrofige Japanse gedicht. Het was gebruik een hokku te dichten en iemand anders uit het gezelschap de slotstrofe van de tanka te laten componeren; en een aaneenschakeling van dergelijke strofen gaf een kettinggedicht of renga. Renga groeide uit tot een populair tijdverdrijf, met name tijdens seizoensfeesten. De hokku was ook een veelgebruikte vorm voor losse gedichtjes, de zogenaamde haikai, die vaak een komisch of scabreus karakter bezaten.

Ook boeddhistische monniken bedienden zich graag van deze poëtische vorm, en het was met name de zenmonnik Matsuo Bashō (1644-1694) die aan de versvorm een nieuw pregnantie en diepgang wist te verlenen. Als haikudichter bereikte hij een legendarisch status en legde daarmee de hoeksteen voor de huidige associatie van haiku met zen. Voor Bashō was haiku niettemin nog steeds onderdeel van de collectieve poëtische constructie van een renga. Het was Masaoki Shiki (1867-1902) die de hokku tot haiku maakte. Japan was inmiddels geopend voor westerse invloeden, en het was vooral het westerse idee van l’art pour l’art en het impressionisme die indruk op Shiki maakten (zoals het impressionisme enkele jaren later ook Ezra Pound en zijn Imagists diepgaand zou beïnvloeden). In Shiki’s optiek moest de hokku een op zichzelf staande, individuele kunstvorm worden, waarvoor hij de naam haiku propageerde – een tot dan toe weinig gebruikelijke aanduiding voor hokku. Evenals een impressionistisch schilderij, betoogde Shiki, moet een haiku slechts een impressie bieden van wat de dichter ziet. ‘Enkel het landschap, enkel de haiku.’49

Shiki’s leerlingen borduurden voort op de westerse tendensen van hun meester en poogden in sommige gevallen van de haiku zelfs een geheel vrij vers te maken. Als reactie op deze ontwikkeling begon de dichtersgroep rond het tijdschrift Hotogisoe (Koekoek) vanaf 1898 met het codificeren van de traditionele vorm van de haiku. Het aantal lettergrepen werd vastgelegd, het seizoenswoord (kigo) verplicht. De zelfstandige vorm van de haiku werd echter gehandhaafd: er werd niet teruggegrepen op de renga.50

De reactie van Hotogisoe paste in een bredere trend binnen het vooroorlogse Japan, waarbij het traditionele Japanse erfgoed werd hergedefinieerd in confrontatie met de steeds sterker aanwezige cultuur van het Westen. Het was in deze herijkte vorm dat de haiku de westerse wereld bereikte. Het was ook deze vorm die het best bij de westerse behoeften aansloot. Het Amerikaanse en Europese publiek was niet primair geïnteresseerd in het ‘civiliserende’ Japan van de negentiende eeuw, noch in het agressieve Japan van de jaren dertig en veertig, noch in het Japanse Wirtschafstwunder van de jaren daarna. Het ging om het andere, het oude en mysterieuze Japan, dat als een spiegel kon fungeren voor de eigen maatschappij.51 De sterke associatie van zen en haiku gaf daarbij nog een extra snufje zout in de exotische pap.

 

Het weergeven van een uitheemse dichtvorm als de haiku in een westerse taal is echter nog geen sinecure. Zowel het vertalen van oorspronkelijke Japanse haiku als het dichten van eigen haiku levert in westerse talen de nodige moeilijkheden op. Zo bestaat er in het Westen niets dat vergelijkbaar is met het vaste repertoire van seizoenswoorden uit de Japanse traditie; en als formeel vereiste werd dit dan ook stilzwijgend achterwege gelaten. Het formele kenmerk dat overbleef was de volgorde van de lettergrepen, ten slotte gestandaardiseerd tot drie regels van vijf, zeven en vijf lettergrepen. Dit is ook nu nog de meest gebruikte definitie voor haiku. Het Japans kent echter een andere annotatie dan de westerse talen, en de Japanse haiku bestaat in feite uit twee zinnen, een lange en een korte, onderbroken door een kine of snijwoord. Veel oudere vertalingen geven de haiku dan ook tweeregelig weer, hetgeen dus in het geheel niet incorrect is.52 Bovendien is het in de Japanse haiku juist de bedoeling een natuurlijke, vloeiende zin te produceren, terwijl het toepassen van de 5-7-5-regel in westerse haiku vaak tot het onnatuurlijk opbreken van de zin leidt.53

Inhoudelijk gezien is er nog veel minder wetmatig aan de haiku. Karel Hellemans opponeerde eind jaren zeventig in een discussie over het wezen van de ‘Nederlandse haïkoe’ al tegen het isgelijkteken tussen haiku en zen. Vande Walle laat nog minder heel van veel zogenaamde haikukenmerken. De haiku is bijvoorbeeld niet noodzakelijk een natuurgedicht: ook de mens komt er in voor. Ook andere veronderstelde haikuregels worden door de meesters met voeten getreden: sommige haiku bevatten gemoedsbeschrijvingen, adjectieven, verwijzingen naar het ik van de waarnemer/dichter, personificaties, bon-mots en aforismen.54

Aldus kaalgeplukt van het merendeel van zijn formele en inhoudelijke vereisten

lijkt de westerse haiku nog het meest op de omschrijving die Amerikaanse beatlegende Jack Kerouac er ooit van gaf: ‘A sentence that’s short and sweet with a sudden jump of thought’.55 Het is toe te juichen dat de haiku op deze manier van zijn mystieke monnikspij wordt ontdaan, maar ondertussen heeft het er toch iets van weg dat het kind met het badwater wordt weggegooid. De westerse fascinatie voor haiku werd en wordt nu eenmaal niet opgeroepen door twee regels met een snijwoord, maar juist door de specifieke poëtische blik die de haiku bood en die in de westerse poëzie tot dusver maar zelden te vinden was. In aansluiting bij Karel Hellemans zou ik willen spreken over een bepaalde vorm van objectivisme.56 De haiku beschrijft waarnemingen en de dichter roept daarmee (als het goed is) soortgelijke emoties op bij de lezer als bij zichzelf Het begrip ‘waarneming’ kan daarbij breed opgevat worden en ook het menselijke leven en zelfs de gemoedsgesteldheden van de dichter omvatten. Altijd echter is er sprake van een zekere distantie in de presentatie. Deze benadering sluit goed aan bij de praktijk van zen, waarin alle externe en interne sensorische impulsen als passerende gasten in de herberg beschouwd worden. In feite gaat het echter om een louter poëtisch procédé, dat ook los van elke levensbeschouwelijke inhoud zijn effect sorteert.

Slauerhoff eerste haikudichter?

Terug naar Slauerhoff echter. Want het gaat hier niet om het vaststellen van de juiste vorm voor de Nederlandse haiku, maar om het beantwoorden van de vraag in hoeverre Slauerhoffs hokkai’s aan het beeld van de haiku voldoen.

Bij wijze van contrast is het vruchtbaar om eerst een vergelijking te maken met Greshoffs haïkaï. Wie Vonken van het vuur of de eerder geciteerde gedichten uit deze bundel nog eens naleest, zal tot de conclusie komen dat de gedichten zowel qua vorm als qua inhoud in niets te onderscheiden zijn van ‘gewone’ terzinen.57 Blijkbaar is dit ook door Greshoff onderkend, gezien het feit dat hij de gedichten later omdoopte in simili-haïkaï. Überhaupt had hij zijn suite terzinen waarschijnlijk pas in tweede instantie het bordje haïkaï omgehangen. In dezen mag hem enige verwarring overigens wel vergeven worden. Meer dan één vertaler gaf de haiku in vertaling een rijmend jasje, uit angst dat het korte gedicht anders niet als poëzie herkend zou worden; en in Frankrijk circuleerden allerlei pseudo-haikai die hem verder op een dwaalspoor hadden kunnen zetten.58 De haiku was nu eenmaal in de mode: en het was misschien de gedachte zijn gedichten een modieus aanzien te geven die Greshoff ertoe had gebracht ze haïkaï te noemen.

Als we naar Slauerhoffs hokkai’s kijken, moeten we concluderen dat wat de inhoud betreft het merendeel van zijn hokkai’s in een Japanse haikubundel bepaald uit de toon zou vallen. Voor het erotische gedichtje over de heilige Fuji bijvoorbeeld (misschien wel het charmantste gedicht uit het kwartet) zou niet zo snel een Japanse tegenhanger te vinden zijn. En de expliciete formulering van poëtica in ‘Het komen van mijn gedichten’ doet eveneens ten enenmale onjapans aan. De an-

dere twee gedichten – en dan met name ‘De klokjes zijn nog hoorbaar’ – hebben al meer de toon van een echte haiku; veel meer dan bijvoorbeeld de haiku’s van Paula Gomes in Bamboe ruist in het Westen, dat in de literatuur meestal als eerste Nederlandse haikubundel wordt opgevoerd.

Nog veelzeggender is de vorm die Slauerhoff voor zijn hokkai’s gekozen heeft. Hoewel hij principieel ageerde voor de vrije vorm, bleef Slauerhoff toch in hoofdzaak een vormvaste dichter: metrum en rijm domineren het merendeel van zijn verzen.59 Van dit patroon wijkt hij slechts in een klein deel van zijn werk af, bijvoorbeeld in zijn ‘Chinese’ gedichten. Én in deze hokkai’s. Een dergelijke significante afwijking van zijn gebruikelijke poëtische modus zal doelbewust zijn geweest, wellicht geïnspireerd door buitenlandse voorbeelden. Met name ‘Het komen van mijn gedichten’ en ‘De klokjes zijn nog hoorbaar’ doen met hun regels van zeven, acht lettergrepen ontegenzeggelijk aan haiku denken. Het lijkt me onwaarschijnlijk dat de korte, niet rijmende vorm van deze gedichten aan toeval te wijten is. Dat Slauerhoffs hokkai’s niet in het strikte 5-7-5-schema gegoten zijn, is daarbij van minder belang dan het lijkt. De buitenlandse haiku die we in het voorgaande citeerden voldoen geen van alle aan dit criterium; en ook een contemporaine autoriteit als Yone Noguchi liet zich aan deze regel weinig gelegen liggen, noch in zijn vertalingen, noch in zijn eigen Engelstalige hokku.60 Van Slauerhoff hoeft dunkt me niet verwacht te worden dat hij roomser was dan de paus.

Slauerhoff, zo concludeer ik dan ook, heeft met zijn hokkai’s bewust getracht gedichten in haikustijl te schrijven. Dit in tegenstelling tot Greshoff, voor wie de

term haïkaï waarschijnlijk niet meer dan een verkeerd begrepen modewoord was. Op zijn minst kan gesteld worden dat de hokkai’s – met hun niet-rijmende, directe, minder symboolgeladen vorm – een significante stap vooruit vormden naar een meer volledige toe-eigening van de Japanse haiku in het Nederlands.

Wie er precies als eerste een Nederlandse haiku heeft proberen te schrijven – Greshoff of Slauerhoff – zal wel altijd onderwerp blijven van gissing. Waarbij het juiste antwoord op de vraag bovendien in hoge mate een kwestie is van definitie. Misschien is het nog het best om te zeggen dat beide dichters de palmtak delen. Vanwege hun verbasterde nomenclatuur en vanwege de discutabele definities van latere ‘haikukenners’ zijn Slauerhoffs hokkai’s in dit verband echter consequent buiten beschouwing gebleven. Dit lijkt me onterecht. Slauerhoffs hokkai’s steken in het geheel niet ongunstig af bij wat de meeste buitenlandse tijdgenoten en latere navolgers aan haiku produceerden. Met enig recht kan Slauerhoff mijns inziens dan ook als eerste echte haikudichter in het Nederlands taalgebied beschouwd worden.

Voor Reiko