Archief: DBNL

Rob Delvigne
Over het Goede en het Kwade
Een Kloos-vazal beschimpt Van Eeden

rob delvigne (1948) publiceerde in De Parelduiker eerder artikelen over onder anderen W.F. Hermans, Gerard Reve en Jacob Israël de Haan.

Willem Kloos werd op 6 mei 1919 zestig jaar. Bij die gelegenheid viel hem een bijkans nationale hulde ten deel, waarbij hij de zilveren medaille verbonden aan de huisorde van Oranje Nassau kreeg aangeboden. Maar in De [Groene] Amsterdammer van 17 mei 1919 kwam Frederik van Eeden de feeststemming bederven met ‘Klooshulde, een nabetrachting’. Hij verwonderde zich erover dat een christelijke regering een dichter huldigde die vond dat de uitdrukking ‘een goed mens’ uit de taal moest verdwijnen. Van Eeden vond ‘de grootheid van Kloos [gelegen] in zijn eerste opstandige werk’, maar juist dat ‘opstandig, godslasterlijk en demonisch werk’ was niet conform de smaak van de meerderheid. De hulde moest hem zijn gebracht voor het latere, mindere werk. Bovendien was Kloos als criticus niet betrouwbaar gebleken.

In De Amsterdammer van 21 en 28 juni 1919 publiceerde Van Eeden twee series sonnetten; de eerste serie had als titel: ‘Voor Willem Kloos’ en hierin klonk het verwijt dat hij zich al te gewillig koninklijk had laten onderscheiden. De sonnetten eindigden met regels als: ‘Maar wee den dichter, die zich laat bekransen / door gunst van ’t hof en van de groote hansen’ en ‘Maar ijdel eerbewijs uit vorstenhand / wordt op zijn borst een vuurig merk van schand’. Kloos heeft, naar hij later zei, deze afleveringen van De Amsterdammer nooit onder ogen willen krijgen ‘omdat ik voelde, dat wat anderen er mij soms verontwaardigd met halve woorden over meedeelen wilden, dat zij waren gestegen uit een niet meer volkomen in orde zijnd brein, zoals dit laatste feit dan ook weldra bewaarheid te worden begon’. Dat schreef Kloos in 1933 in De Nieuwe Gids (11, p. 438). Het jaar daarvoor was Van Eeden overleden, verregaand dement. Symptomen van geestelijke aftakeling hadden zich al eerder geopenbaard, ook voor de patiënt zelf die er in 1921 in Het roode lampje over had geschreven.

Tussen Kloos en Van Eeden boterde het al niet sinds 1894, toen de leidsman van Tachtig alle redacteuren van De Nieuwe Gids, inclusief Van Eeden, eruit had gegooid en in het eerstvolgende nummer onder zijn leiding met een aantal scheldsonnetten

de aanval op Van Eeden had ingezet. Twee jaar later, nadat de psychiater Van Eeden de alcoholische en op de rand van krankzinnigheid verkerende Kloos enige tijd in huis had opgenomen, laaide de vete opnieuw op. In de loop van beider levens zouden ze elkaar blijven wantrouwen, ieder op hun eigen manier.

Nu was er dus Van Eedens in het openbaar beleden irritatie over Kloos’ huldiging. Tien jaar later kreeg hij zelf de kous op de kop. Niet van Kloos maar van iemand uit het Kloos-kamp. In november 1929 verscheen een artikel van ene R.H.J. Bakker in De Nieuwe Gids – nog steeds geleid door Kloos – waarin karaktermoord op Van Eeden werd gepleegd. De verontwaardiging was groot, en niet alleen bij intimi van Van Eeden. Kloos schrok ervan en besloot het tweede deel van Bakkers artikel niet te plaatsen, met een beroep op de slechte gezondheidstoestand van Van Eeden ‘van welken wij niets wisten’. Wat Kloos in 1919 intuïtief voelde (‘een niet meer volkomen in orde zijnd brein’), was hij in 1929 blijkbaar alweer vergeten. Dat tweede deel van Bakkers artikel, dat nooit verscheen, is nu weer tevoorschijn gekomen in het archief van De Nieuwe Gids (Koninklijke Bibliotheek, 69 F 37). De vraag is echter: wie was die R.H.J. Bakker, die zich zo vierkant achter Kloos opstelde en Van Eeden er onbarmhartig van langs gaf?

 

In De Nieuwe Gids van november 1929 stond het eerste deel van het artikel van mr. R.H.J. Bakker: ‘Willem Kloos en Frederik van Eeden (een poging tot karakteristiek

en verklaring)’ (p. 513-526). Bakker tracht ‘een verklaring te geven van het een menschenleeftijd lang geduurd hebbende conflict tusschen Willem Kloos en Frederik van Eeden en een karakteristiek van hun persoonlijkheden’. Bakker noemt zichzelf een buitenstaander; juist als outsider en nauwgezet onderzoeker kan hij objectief blijven.

Kloos en Van Eeden begingen in hun jeugd de vergissing om vriendschap te sluiten, maar hun karakters zijn ‘even groote contrasten als wit en zwart, als vuur en water, als Ormuzd en Ahriman’ (in de Oudperzische godsdienst de personificaties van goed en kwaad). Kloos is ‘de man-uit-één-stuk’, Van Eeden ‘de man, die bij de eerste aanraking in duizend stukken valt’. ‘Van Eeden is de man, die, na een korten bestaansbloei, altijd ongelukkig is geweest. En het is mijn stellige overtuiging, dat deze persoon niet zoozeer de vaak door hem gewekte boosheid en afkeer verdient, maar veeleer ons aller medelijden. […] Zijn innerlijke onrust, het wilde woelen in zijn ziel dreef hem tot dikwijls ontoelaatbare daden, tot vreemde handelwijzen, tot draaien en kronkelen.’ Moet Van Eedens overgang naar het katholicisme niet beschouwd worden ‘als de laatste wanhoopsdaad van een man, die bang is voor het leven, bang voor den dood, bang voor het oordeel der menschen, bang voor zijn innerlijk zelf? Beklaag dezen man.’ ‘Bewonderd en liefgehad te worden was hem een eerste levensbehoefte’; ijdelheid was zijn primaire eigenschap.

Kloos daarentegen werd door zijn mede-Tachtigers geprezen om zijn ‘onwrikbare karaktervastheid’. ‘Kloos was het middelpunt, de kern van den kring, de centrale figuur, een positie welke Van Eeden krachtens zijn karakter hartstochtelijk ambieerde, maar – ook krachtens zijn karakter – nimmer innemen kon.’ Van Eedens jaloersheid brak met ‘een sadistische woestheid’ los, ‘toen een seniele verzwakking Van Eeden zijn speurende, tastende, listige voorzichtigheid vergeten deed, en het zoo lang met kunstige zorg voorgehouden masker van lievigen, zoetelijken schijn van hem afviel, en hij ondanks hemzelf zich toonde in zijn ware gedaante: vol afgunst, opgekropten wrok en giftige, gierende jaloezie’.

Van Eeden heeft geen vrienden meer, op Henri Borel na die hem verdedigt door te vertellen ‘hoe Van Eeden op het oogenblik moeilijk meer schrijft en dus weerloos is’. Wie zoiets rondvertelt, is een dubieuze vriend. ‘Willem Kloos daarentegen heeft zich zijn geheele leven mogen verheugen in de warme en trouwe vriendschap van velen.’ ‘Kloos heeft mij eens een merkwaardige collectie brieven getoond’, adhesiebetuigingen na Van Eedens ‘kinderachtigheden’ bij de Kloos-huldiging van 1919. Kloos viel ten deel waarnaar Van Eeden zijn hele leven met alle middelen had gestreefd: ‘vereering, hulde, liefde van het publiek, een ridderorde. Dit alles zweepte Van Eedens jaloezie op tot een aan waanzin grenzenden haat.’

Er is geen ‘waarachtige vastheid’ in Van Eeden. ‘Als een kleefpleister plakte hij zich nu eens vast aan hypnose en spiritisme, dan weer aan Oostersche poëzie of padvinderij, aan significa, vegetarisme of vereenvoudigde spelling’; ‘als een tornado vlaagde hij door alle lagen van de maatschappij […] en hij vergat dat een tornado

heel iets anders is dan een verfrisschende wind’. Kloos wijdde zich aan één ding: de literatuur.

Bakkers artikel eindigt met de aankondiging: ‘(Slot volgt)’. In dit laatste deel, dat dus niet meer geplaatst werd, geeft Bakker als verklaring voor Van Eedens mislukking in het leven: ‘dat hij zelf zijn ergste vijand was’. Steeds meer heeft Van Eeden zijn voorzichtigheid laten varen, waardoor zijn karakteristieke ijdelheid en jaloezie hem zich deden vergalopperen. Van Eeden verdedigde zich zonder te zijn aangevallen: ‘zichzelf altijd miskend en tekort gedaan te voelen, in onmatig zelfbesef zich hoog boven allen te stellen, en anderen kwalijk te nemen dat zij dit niet eveneens doen, bitter en aanhoudend te klagen en anderen te beschuldigen, zichzelf nooit een oogenblik rust te gunnen in den strijd tegen vermeende vijanden – dat is in ’s levens aanvang een beetje belachelijk, maar wordt in rijperen ouderdom van een navrante tragiek’. Zo schreef Van Eeden in het ‘Voorwoord bij den vijfden bundel’ Studies (1908), dat Johannes Viator beschimpt werd ‘als huichelarij, pose en ijdelheid. Van dat tijdstip dateert de infame campagne tegen mij, door Kloos aangesticht, die tot heden zijn nawerking uitoefent.’ Bakkers commentaar: ‘Van Eeden heeft nooit begrepen, dat hij geen zachter oordeel wekte door zijn poseeren voor martelaar. Integendeel, dat hij het juist daarmee bij vele hem nog genegen menschen verkorven heeft, voor wien deze klammige schijn al te weerzinwekkend werd.’

Zich verdedigen tegen een aanval is ieders goed recht, ook al kan de buitenwacht dat soms niet verdragen. ‘Wij hebben daarvan nog onlangs een treffend voorbeeld gezien. Een jonge man, aankomend letterkundige naar ik meen, scheen het onmogelijk te kunnen zetten […] dat waar het noodig was, Jeanne Kloos bij voorkomende gelegenheden het opneemt voor haar echtgenoot. […] Zij wordt door hem gedoodverfd als hebbend geen tact, geen fijngevoeligheid, geen begrip, geen stijl, geen houding, en het heet zelfs bij hem, dat “de geest van Tachtig” haar nooit bewust is geworden. […] Toen ik toevallig kennis kreeg van deze ongehoorde grofheid tegen een algemeen wegens haar levenshouding gerespecteerde vrouw, heb ik Mevrouw Kloos voorgesteld haar zaak in handen te nemen, voor haar een aanklacht bij de rechtbank wegens belediging in te dienen en als haar verdediger op te treden. Mevrouw Kloos, in haar al te groote bescheidenheid, in haar werkelijken angst om op den voorgrond geschoven te worden – zij heeft immers nooit iets anders geambieerd dan te mogen leven in de schaduw van haar grooten man – heeft mij zoo dringend verzocht dit na te laten, dat ik hoewel hoogst ongaarne heb moeten berusten.’

Bakker maakt zich vrolijk over Van Eedens geloof in demonen, die gevoelig zijn voor scheldwoorden als ‘wandelstok’ en ‘zakdoek’. Uit Het roode lampje (1921) haalt Bakker nog meer aan dat Van Eeden beter had kunnen verzwijgen, zoals de klacht: ‘Niet enkel het lijf is verzwakt. Het willekeurig bepalen van den aandacht, en daarmee het willekeurig onthouden en herinneren, wordt steeds moeilijker.’ Van Eeden laat zijn dekking zakken en dat zal hij weten. ‘Begrijpt ge niet dat ge met dergelijke

bekentenissen Uzelven enorme schade toebrengt, Uw vijanden macht over U geeft en Uw “vriend” Borel recht van spreken?’ En Bakker komt nog eens terug op Van Eedens campagne tegen Kloos bij diens 60-jarig jubileum (1919), ‘toen geheel Nederland, zoowel pers als publiek, partij koos tegen den razenden dolzinnige, [die] zich zoo allerbelachelijkst aanstelde in het onverbloemd tentoonstellen zijner hem geheel doorvretende jaloerschheid’. Hij zou er een hartig woordje over kunnen zeggen, ware het niet dat Van Eeden vergeving heeft gevraagd aan Kloos over zijn gedichten in De Amsterdammer van 21 en 28 juni 1919. In de bundel Jeugd-verzen (1926) heeft Van Eeden ‘Zes verminkte sonnetten aan een verlooren vriend’ opgenomen, sonnetten van twaalf regels. Hij herdrukte vijf gedichten uit De Amsterdammer, ontdaan van de laatste regels waarin hij Kloos met name hekelde, en hij voegde er een zesde aan toe: ‘Laat mij nog eenmaal U met zachtheid noemen / mijn vrind van jaren her, eens zoo nabij.’ Bij de versregel ‘Vergeef wat U mijn woorden lijden deeden’ tekent Bakker aan: ‘laten wij aannemen dat zijn deemoed oprecht is…’

‘De overeenkomst tusschen Kloos en Van Eeden bestaat hierin, dat zij beiden het leven begonnen zijn met verwachting en hoop. Maar het markante onderscheid tusschen de twee is hierin te vinden, dat waar Van Eeden – zoals een kind met blokkentorens doet – zijn eigen werken voortdurend weer omver wierp, Kloos rustig en gestadig is blijven voortbouwen aan zijn levensmonument.’ En dat be-

taalt zich uit: ‘bij de grootsche viering ter gelegenheid van Kloos’ zeventigsten verjaardag [1929] bleek ten duidelijksten, dat het “tusschengeslacht” na ’80 alweer is opgevolgd door een allerjongste generatie, en dat deze allerjongsten – schoolkinderen nog bijna – zich intuïtief wederom groepeeren om den eminenten meester Willem Kloos, als hun natuurlijk middelpunt’.

Het slot van Bakkers bijdrage is dus nooit in druk verschenen. In het december-nummer van De Nieuwe Gids van 1929 plaatste Willem Kloos een ‘Bericht’ (p. 621), ‘in overleg met de andere redacteuren’, dat het slot ‘niet in De Nieuwe Gids zal verschijnen. Het speet ons te moeten vernemen, dat v. E.’s gezondheidstoestand, van welken wij niets wisten, zeer ongunstig is. En het lijkt ons dus wenschelijker de verdere publicatie van bovengenoemd artikel na te laten.’

Het Algemeen Handelsblad van 13 november 1929 noemde (het eerste deel van) Bakkers artikel ‘Een minderwaardig schotschrift’. ‘De in onze letterkunde onbekende auteur […] heeft zich niet bepaald tot een analyse van de letterkundige geschriften der hier genoemde auteurs, hij vult zijn artikel met uitvallen die niet het werk maar de persoon van Van Eeden raken en die geen ander doel kunnen hebben dan zijn karakter aan te tasten.’ ‘De smaad valt vanzelf op den schrijver van deze ergerlijke bladzijden terug. Maar de heeren die de redactie van De Nieuwe Gids vormen, zullen hun deel aan dezen smaad te dragen hebben zoolang zij er niet door een daad blijk van hebben gegeven dat zij, evenals de lezers van het maandschrift,

van de plaatsing dezer bijdrage dupe zijn geworden. Wat ons betreft, wij zullen tot dit geschied is, van den inhoud dezer periodiek geen melding meer maken. Een tijdschrift waarin dergelijke schotschriften opgenomen worden, verdient geen aandacht.’ De ingezonden brief die Kloos in het Handelsblad van 15 november 1929 plaatste, is gelijk aan het ‘Bericht’ in De Nieuwe Gids van december 1929: het slot van het artikel zal niet worden geplaatst, als daad van menslievendheid jegens de zieke Van Eeden. Dat Kloos niet op de hoogte zou zijn van Van Eedens gezondheidstoestand, wekt verbazing. Hij had toch bij Bakker kunnen lezen over diens moeilijke schrijven (bron: Borel) en ‘seniele verzwakking’. Van Eeden spreekt zelf over zijn lichamelijke en geestelijke aftakeling in Het roode lampje.

Kloos nam geen afstand van het gepubliceerde artikel. Dat deden wel zijn mederedacteuren H.J. Boeken, Lodewijk van Deyssel, Frans Erens en Jac. van Looy, die overigens alleen in naam redacteur waren. Aan het antwoord van Kloos voegde de redactie van het Handelsblad toe: ‘Wij zijn door Willem Kloos’ mede-redacteuren gemachtigd te verklaren, dat zij – ook afgezien van Van Eedens gezondheidstoestand – de plaatsing van het geïncrimineerde stuk betreuren.’ Hun redacteurschap bestond al jarenlang enkel uit de vermelding van de naam op elke aflevering; andermans kopij kregen ze niet vooraf te lezen. Direct na verschijnen van het november-nummer was Hein Boeken steun van zijn mederedacteuren gaan vragen om Kloos van plaatsing van het vervolg af te houden. Waarschijnlijk heeft hij Kloos weten over te halen tot de ingezonden brief. Boeken wilde rechtstreeks contact opnemen met Bakker, maar kreeg van Kloos te horen dat deze ‘sukkelend in ’t buitenland’ was.

Wie was mr. R.H.J. Bakker? Het Handelsblad noemde hem ‘de in onze letterkunde onbekende auteur’. De Litteraire Gids van 29 november 1929 signaleerde de opmerkelijke ‘overeenkomst naar den geest met de bijdrage van Jeanne Kloos in het jubileumnummer [van De Nieuwe Gids, mei 1929], vooral waar het ’t in de hoogte steken van Willem Kloos betreft’. Een stap verder ging G.H. ‘s-Gravesande in De geschiedenis van De Nieuwe Gids (1955): ‘Met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid was Jeanne Kloos de schrijfster ervan’ (dl. 1, p. 517). In De Nieuwe Taalgids van 1957 voerde Harry G.M. Prick enkele argumenten aan voor ‘het vermoeden dat Jeanne Kloos en Mr. Bakker één en dezelfde persoon zullen zijn geweest’. Uit het Nieuwe Gids-archief waren alle documenten over de zaak-Bakker verdwenen. Jeanne Kloos’ favoriete citaten en vaste uitdrukkingen kwamen in Bakkers artikel allemaal terug, evenals stilistische eigenaardigheden als veelvuldig cursiveren en het tussen haakjes plaatsen van lange tussenzinnen. In een lezing voor het Frederik van Eeden-genootschap uit 1971 had Prick zijn vermoeden tot zekerheid opgewaardeerd: ‘In De Nieuwe Taalgids jrg. 1957 heb ik aangetoond dat deze nergens elders voorkomende scribent mag worden vereenzelvigd met Jeanne Kloos’ (‘Ik scheen hem geenszins ’t Ware. Willem Kloos geobsedeerd door Frederik van Eeden.’ In: Onzeekerheid is leeven, 1983 p. 121-140, het citaat op p. 127). Dat zou kunnen verklaren waarom de kopij

voor het slotdeel niet is geretourneerd: het bleef ter bestemder plekke. Aan de andere kant zegt dit toch niet alles; een gedicht als ‘Quéridootje, klein druk joodje’ van oud-redacteur Johan de Meester is ook niet teruggezonden, slordigheid dus. Overigens is de kopij van Bakker getypt en die van Jeanne Kloos handgeschreven; op foto’s van het schrijfbureau van Jeanne Kloos is geen schrijfmachine te ontdekken.

Dat deze scribent nergens elders voorkomt, zoals Prick schrijft, is juist en onjuist. Hij komt nergens elders dan in De Nieuwe Gids voor, maar niet alleen in 1929, ook in 1925. In dat jaar bestond De Nieuwe Gids veertig jaar, en R.H.J. Bakker zette op ampele wijze het blad en zijn redacteur Kloos in het zonnetje. ‘Veertig jaren beschavingsarbeid’ heette zijn artikel (oktober 1925, p. 383-401), dat gevolgd werd door een ‘interview met Willem Kloos’ (p. 401-421). Bakker schreef ‘Een vreemd gevoel van ontzag beving mij, toen ik aan zijn bescheiden huizing de schel deed overgaan.’ Hij maakt kennis met Kloos (‘een compleet, waarachtig mensch’) en met diens vrouw, Jeanne Reyneke van Stuwe: ‘zoodra ik den lichtenden glans in hare oogen zag toen zij naar hem keek, voelde ik, hoezeer zij door haar eigen bestaan heen, leefde in het bestaan van haar man’. Het is mevrouw Kloos die voornamelijk aan het woord is. Omdat zij de redactionele administratie van De Nieuwe Gids verzorgt, ‘weet [ze] dus precies wat er omgaat’. De pers krijgt een veeg uit de pan, omdat zij vaak negatief schrijft over het tijdschrift, een oordeel opgeschreven door onoordeelkundige blagen. Kloos: ‘Ofschoon ik u vandaag pas voor het eerst van

aangezicht tot aangezicht mag zien, zult u toch een vriendje worden genoemd, die het per sé eens is met mij.’ Na twintig bladzijden geëxalteerde verering komt het einde van het interview voor lezer en interviewer als een verlossing: ‘ontroerder nog dan ik gekomen was, verliet ik het sympathieke huis’.

Van de domme en kwaadwillende kritiek op Kloos geeft Bakker een voorbeeld. Kloos’ opinie dat de uitdrukking ‘een goed mens’ uit onze taal zou moeten verdwijnen, wordt tegen hem aangevoerd. Maar eenzelfde gedachtegang is te vinden in Aurora Leigh van Elisabeth Barrett Browning. Bakker herhaalde hier wat mevrouw Kloos in De Nieuwe Gids van december 1924 over dit onderwerp gezegd had (p. 794), inclusief de verwijzing naar het Engelse gedicht. Dat zou een argument kunnen zijn om mr. Bakker met mw. Kloos te identificeren. Maar ook K.H. de Raaf sneed in 1934 dezelfde problematiek aan (Willem Kloos. De mensch, de dichter, de kriticus, p. 65-67). Blijkbaar was het een topos in de Kloos-kunde van dat moment. Het is ook moeilijk aan te nemen dat Kloos zou hebben ingestemd met een gefingeerd interview in wat vol trots heette ‘Historische aflevering ter herdenking van het 40-jarig jubileum’. Jeanne Kloos had niet het patent op adoratie voor Willem Kloos; daarvan getuigen de jaargangen van De Nieuwe Gids in deze tijd tot vervelens toe. De verering voor Kloos strekte zich ook uit tot de echtgenote, die haar leven in dienst stelde van haar man. Het verbaast dan niet dat in een interview met Willem Kloos zij voornamelijk aan het woord is. In dezelfde lijn ligt zo’n uitvoerige passage over de in haar eer aangetaste Jeanne Kloos in een artikel dat over Kloos en Van Eeden heet te gaan.

In De Litteraire Gids van 30 augustus 1929 sprak Gerben Colmjon het vermoeden uit dat mevrouw Kloos interviews ensceneerde. Dit werd door Willem Kloos in het nummer van oktober 1929 tegengesproken: mr. R.H.J. Bakker was uit eigen beweging naar Kloos toegekomen. Colmjon was daarmee de eerste die openlijk aan het bestaan van Bakker twijfelde. Hij was ‘de jonge man, aankomend letterkundige’ die het volgens Bakker niet scheen te kunnen zetten dat Jeanne Kloos het opnam voor haar echtgenoot. Colmjon publiceerde zijn artikel naar aanleiding van Jeannes bijdrage aan het speciale nummer van De Nieuwe Gids van mei 1929 ter gelegenheid van Kloos’ zeventigste verjaardag, dat niet door hem geredigeerd was maar door Jeanne en Hélène Swarth. In het kopijboek (KB, 69 E 36/2) noteerde mw. Kloos voor het ‘Kroonjaar Willem Kloos-nummer’ onder andere: ‘Artikel Mr. Bakker over Ormuzd en Ahriman’ en verder: ‘Waarover te beschikken is […:] Artikel Mr. Bakker, Artikel Achter de schermen (ik).’ Het artikel van Bakker ging over het Goede en het Kwade, over Kloos en Van Eeden dus; blijkbaar is het doorgeschoven naar november 1929.

Jeanne Kloos droeg in mei 1929 het artikel ‘Achter de schermen’ bij, waarin ze liet zien hoeveel werk redacteur Kloos verzette en hoe De Nieuwe Gids ‘met onfeilbare intuïtie, alle werkelijke talenten na [18]80 heeft ontdekt, en in zijn kolommen bij het publiek ingeleid. Maar wat niet bekend is, omdat de redactie de kieschheid had het steeds te verzwijgen, maar wat ik, Jeanne Kloos, thans openbaar maak, omdat op

zijn zeventigste jaar Willem Kloos nu eindelijk wel eens bevrijd mag worden van den haat en den wrok der teleurgestelden – is, dat men onder zijn levenslange vijanden personen vinden zal, die tevergeefs hebben getracht zich bij De Nieuwe Gids in te dringen’ (p. 599-600). En zij noemt de namen van Querido, Carel Scharten, Henri Borel, Andries de Rosa, Hendrik de Vries en vele anderen. Maar in het Nieuwe Gids-archief heeft ze ook fanmail gevonden, waarvan ze een paar staaltjes geeft: Marsman schreef: ‘Uw oordeel is mij van veel waarde’, Colmjon: ‘Kloos heeft nog altijd geen zand in zijn oogen’ (p. 601).

Deze indiscreties noopten redacteur Hein Boeken tot een ingezonden brief in het Algemeen Handelsblad van 11 mei 1929, waarin hij zijn ‘leedwezen’ betuigde over het artikel, toe te schrijven aan ‘de zenuwachtigheid van de echtgenoote’ bij dit Kloos-jubileum. Colmjon zag het als het zoveelste bewijs ‘dat het Jeanne Kloos is die het dalen van het aanzien van de Nieuwe Gids ten zeerste op haar geweten heeft’ (De Litteraire Gids, 30 augustus 1929). Haar enige toeleg is om ‘stemmen te doen klinken waarvan ze weet dat “haar Willem” die graag hoort, die “haar man” kunnen bemoedigen, waardoor “haar echtgenoot” in een goed humeur komt, wat haar eega-hart goed doet. Om dit te bereiken worden interviews geënsceneerd, huldigingen uitgelokt, portretten verspreid, artikelen besteld.’ Jeanne Kloos verweerde zich in een ingezonden stuk voor De Litteraire Gids; ze dreigde zelfs met zelfmoord (Colmjon, De beweging van Tachtig, 1963, p. 23). Het stuk werd niet geplaatst, maar ook niet teruggezonden. ‘Ik ging een advocaat raadplegen, wat ik in deze zaak zou kunnen doen; of ik Colmjon aanklagen kon. De hr. Mr. R. Bakker antwoordde mij, dat ik geheel in mijn recht was’ (Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe, De waarheid [1950], p. 138).

Tot een rechtszaak is het niet gekomen. Was dat wel het geval geweest, dan zou mr. R. Bakker als advocaat tevoorschijn zijn gekomen. Nu is hij als een monster van Loch Ness tweemaal in De Nieuwe Gids opgedoken, in zulke verdachte omstandigheden dat er reden leek om aan zijn bestaan te twijfelen. Met zijn geaborteerde derde publicatie en de levenstekens elders lijkt hij toch een monster van vlees en bloed te zijn geweest.

Leo van der Sterren
Achter de raaf
Bob den Uyls fascinatie voor The raven van Edgar Allan Poe

leo van der sterren (1959) publiceerde verhalen en gedichten in onder andere Maatstaf en Optima. Zijn essays over Engelstalige literatuur van rond 1800, in het bijzonder over Coleridge, Thomas Moore en Poe, verschijnen in Hollands Maandblad.

In 1983 bracht Bob den Uyl een boek uit dat niet de voor hem zo karakteristieke verhalen bevatte waarin hij op een weemoedige, licht ironische toon de wereld om hem heen beschreef en relativeerde, maar een werkje waarmee hij zijn bewondering voor het beroemdste gedicht uit de Amerikaanse literatuur wereldkundig wilde maken. In de inleiding van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef en wat John F. Malta, Gerard den Brabander en Bob den Uyl met de vertaling van het gedicht deden, dit alles samengesteld, ingeleid en nabeschouwd door Bob den Uyl doet Den Uyl uit de doeken hoe hij ‘The raven’ rond 1950 ontdekte en dat het gedicht hem onmiddellijk fascineerde. Hij leerde de tekst uit zijn hoofd en declameerde hem op feesten en partijen – in de veronderstelling dat de drank ook voor degenen die geen affiniteit met literatuur hadden, het pad voor de schone letteren gebaand zou hebben. Maar in weerwil van Den Uyls nobele streven en de ongebreidelde jolijt leidden zijn voordrachten herhaaldelijk tot averechtse reacties.

Op 29 januari 1845 had Edgar Allan Poe in het New Yorkse dagblad Evening Mirror ‘The raven’ aan het Amerikaanse leespubliek gepresenteerd, een gedicht over de merkwaardige confrontatie tussen een jongeling die om zijn overleden geliefde, Lenore, treurt en een raaf die, voortdurend het woord ‘nevermore’ herhalend, het beetje hoop dat de jongeling nog koestert om zijn geliefde weer te zien, de bodem in slaat en de jongeling vervolgens als een soort kwade genius voor de rest van zijn leven blijft kwellen.

Het publiek bejubelde het barokke, in een gotische kunstnevel gehulde werkstuk, de dichter op slag tot een literaire beroemdheid bombarderend. De grote hoeveelheid parodieën op ‘The raven’ geeft een indicatie van de populariteit van het gedicht, in eerste instantie in Poe’s eigen land en in Engeland, maar later ook in Frankrijk en Rusland.1 Poe, te zeer schrijver en dromer om voltijds commercieel bezig te zijn maar anderzijds ook niet helemaal onzakelijk ingesteld, zag zijn kans schoon om een project terdege uit te melken en publiceerde het gedicht waar hij

het maar kwijt kon. Het succes van ‘The raven’ verder uitbatend bracht hij in november 1845 de bundel The raven and other poems uit. Ten slotte – nog steeds op de vleugels van ‘The raven’ en opnieuw mede uit winstbejag – publiceerde hij in april 1846 ‘The philosophy of composition’, een onthullend en provocerend essay over de totstandkoming van ‘The raven’.

 

Poe’s artefact liet Den Uyl na diens eerste kennismaking ermee niet met rust; hij bleef zich voor ‘The raven’ en voor Edgar Allan Poe interesseren. Gaandeweg trad er verandering op in zijn houding tegenover het gedicht en de dichter. Het traditionele, ‘romantische’ beeld dat lezers van Poe hadden en hebben, namelijk dat van de melancholieke, getormenteerde, aan drank en drugs verslaafde dichter, deed de werkelijkheid geweld aan, zo besefte Den Uyl. Poe bezat eveneens een vrolijke, humoristische kant die tot uiting kwam in satirische en zelfs naar het absurdistische neigende teksten. Of, zoals David Galloway schrijft in de inleiding van The other Poe. Comedies and satires, een bloemlezing van Poe’s humoristische verhalen en schetsen die Den Uyl geraadpleegd heeft ten behoeve van zijn eigen inleiding in Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef: ‘[…] the comic is established as an integral part of Poe’s fictional achievement; it is too long neglected as a major aspect of his remarkable, multi-valenced talent.’2 Dennis W. Eddings legt in zijn The Naiad voice de nadruk op dit aspect van Poe’s persoonlijkheid. Hij, op zijn beurt, suggereert dat Poe

een veel grotere drang had de draak te steken met literaire en maatschappelijke conventies dan algemeen wordt aangenomen. Daarnaast is gaandeweg het beeld ontstaan dat Poe er genoegen aan beleefde om zijn lezers in het ootje te nemen. Een dergelijke benadering staat eigenlijk nog maar net in de steigers.3

Het is Galloway die in zijn inleiding op The other Poe de namen van Baudelaire en Rimbaud aan Poe lieert: ‘Poe appears far less exotic than in the dark, doomed, decadent image handed down by literary mythology and embraced with apostolic fervor by Rimbaud and Baudelaire.’4 Op grond van deze opmerking kan ook Den Uyl de verleiding niet weerstaan – niet alleen om die referentie te herhalen, maar ook om de betiteling ‘poète maudit’, ‘verdoemde dichter’, te laten vallen, een term die sinds de introductie door Verlaine in 1884, ruim dertig jaren na Poe’s overlijden, een hele sliert van ongepaste connotaties met zich meetorst. De benaming ‘poète maudit’ is door Verlaine nooit in de betekenis bedoeld van de dichter als sombere, gekwelde bohémien – al leefde er in die tijd menig woordkunstenaar wiens leven zich afspeelde aan de zelfkant van de maatschappij, in roezen van opium of absint. Het equivalent van de term ‘poète maudit’, zo licht Verlaine toe in het voorwoord van de bloemlezing Les poètes maudits, is ‘poète absolu’, ‘absolute dichter’, waarmee hij die dichters kenschetst die zich volledig wijdden aan de poëzie en aan niets anders dan de poëzie, en voor wie de poëzie uitdijde tot een obsessie.5 In die zin golden de dichters van deze generatie als verdoemd of vervloekt. Poe had weliswaar een enorme invloed op dichters als Baudelaire en Mallarmé (de gedachte dat Poe ook invloed op Rimbaud zou hebben gehad, blijft met een zekere hardnekkigheid opduiken, maar kan als waandenkbeeld afgewikkeld worden), maar om hem met terugwerkende kracht als ‘poète maudit’ te typeren, of in elk geval een suggestie in die richting te doen, levert slechts misvattingen op.6 Maar spannende betitelingen als ‘verdoemde dichter’ of ‘vervloekte poëet’ prikkelen de verbeelding en dat leest weer lekker weg.

Den Uyl vraagt zich af hoe serieus Poe gestemd was op het moment dat hij ‘The raven’ creëerde, een twijfel die gevoed wordt door het lezen van ‘The philosophy of composition’. Hij komt tot de slotsom dat de hilarische en provocerende zijde van Poe’s wezen domineerde toen hij zich met ‘The raven’ bezig hield. Omdat ‘The raven’ bij een eerste lezing juist als een droefgeestig gedicht overkomt, is Den Uyl des te meer geïntrigeerd door het product. ‘Misschien moeten we “The raven” niet zien als een sombere uiting van een gekwelde dichter à la Baudelaire,’ zo noteert hij, ‘maar eerder als een vrolijke satire op tijdgenoten, op de heersende poëtische smaak, of op de door hem zo gehate transcendentalisten. Mogelijk is het ook louter een tour de force, een technisch hoogstandje, vervaardigd om geld en roem te bekomen.’7 Den Uyls bewoordingen roepen reminiscenties op aan Welleks oordeel over ‘The raven’: ‘“The raven”, which has impressed many readers, especially in France and Russia, must be described as a tour de force, a virtuoso exercise which, in its detail, is often shoddy and slipshod.’8

Na de inleiding volgen in Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef de originele tekst van ‘The raven’ en de drie vertalingen in het Nederlands, van John F. Malta uit 1887, van Gerard den Brabander uit 1944 en de derde van Bob den Uyl zelf.9 Gaat het volgens Den Uyl bij de vertalingen van Malta en Den Brabander eerder om ‘herdichtingen’ dan om vertalingen, hij pretendeert zelf de originele tekst zo getrouw mogelijk te hebben gevolgd in zijn omwerking van het gedicht, waaraan hij met tussenpozen van 1955 tot 1982 heeft gewerkt. En inderdaad blijft hij dichter bij het origineel dan zijn beide voorgangers, al veroorlooft hij zich wel enkele vrijheden met betrekking tot het eindrijm. Bovendien ontkomt ook hij er niet aan hier en daar een kunstgreep toe te passen; het beeld van de ‘zwarte Heer’ in de vijftiende strofe komt bijvoorbeeld in Poe’s origineel niet voor.10

Meer vertalingen in het Nederlands van ‘The raven’ wist Den Uyl niet te traceren, maar die vertalingen blijken wel degelijk te bestaan en zij stammen van vóór het tijdstip van de uitgave van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef. Zo heeft Jacob van Lennep zich al in 1861 over ‘The raven’ ontfermd. Hij nam zijn versie van het gedicht op in de bundel Mengelpoëzy.11 Dan is er een vertaling van Gerrit Berend Kuitert uit 1899 in een pamfletje ter gelegenheid van de vijftigste sterfdag van de Amerikaanse dichter.12 Ten slotte ligt een vertaling van ‘The raven’, in de eerste helft van de twintigste eeuw door de Rotterdamse auteur Herman Robbers vervaardigd, als handschrift in het Nederlands Letterkundig Museum te Den

Haag.13 Na de uitgave van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef verscheen nog een vertaling van het gedicht door Carel Alphenaar in een minibiografie door August Hans den Boef.14

 

Het voorlaatste gedeelte van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef bestaat uit Den Uyls weergave in het Nederlands van ‘The philosophy of composition’. Overigens vergist Den Uyl zich als hij stelt dat dat essay gepubliceerd werd onder de titel ‘How I wrote “The raven”’, een foutief gegeven dat obstinaat in documentatie over Poe blijft opduiken.15 Toen ‘The philosophy of composition’ in de eerste helft van de twintigste eeuw in de Verenigde Staten door Emanuel Haldeman-Julius

werd heruitgegeven in een reeks getiteld ‘Appeal Pocket Series’ (in de volksmond ‘Little Blue Books’ genoemd), onder het motto van goede en goedkope literatuur ter vermaak en stichting van het gewone volk, prijkte de titel ‘How I Wrote “The Raven”’ op het omslag in plaats van de oorspronkelijke titel die Poe aan het stuk had gegeven.

‘The philosophy of composition’ verdient de kwalificatie curiositeit. Het essay biedt de lezer een blik in de werkplaats van de dichter als vakman en eenmansgilde en geeft alleen daarom al aanleiding tot de nodige controversen; Poe klapt immers uit een school die volgens zijn confraters gesloten dient te blijven. Poe beschrijft de stapsgewijze wording van ‘The raven’, een ontstaansgeschiedenis waarbij de inspiratie, de bezielende invloed van ‘buitenaf’ waar de dichters uit de romantiek zo aan hechtten, geen enkele rol speelde. ‘The raven’, zo poneert Poe, werd gefabriceerd volgens een rationeel en vooraf geconcipieerd productieproces waarin niets aan het toeval werd overgelaten. Het is niet voor niets dat sommige kenners ‘The philosophy of composition’ beschouwen als de reactie van Poe op het preface dat Samuel Taylor Coleridge aan zijn gedicht ‘Kubla Khan’ liet voorafgaan, dat wereldberoemde gedicht dat door de auteur zelf al als een curiosum werd betiteld. Coleridge doet het voorkomen dat ‘Kubla Khan’ tot stand was gekomen toen hij zich bevond in een toestand van halfslaap, waarin zich droombeelden aan hem presenteerden die als vanzelf in dichtregels transformeerden. Poe daarentegen gaf voor de bijna klinische tegenhanger van de ‘romantische’ methode te hebben gedemonstreerd.

In zijn toelichting op ‘The philosophy of composition’ praat Den Uyl de samensteller Thomas Olive Mabbott van de door hem aangewende bloemlezing Selected poetry and prose of Poe na, wanneer hij voorgeeft te betreuren dat Poe geen informatie heeft verschaft over de tijdsduur van zowel de conceptie van ‘The raven’ als de eigenlijke handeling van het schrijven en herschrijven, inderdaad een ‘wetenswaardig feit’.16 Hier openbaart zich de zwakke plek van ‘The philosophy of composition’. Poe doet het voorkomen alsof ‘The raven’ in een weloverwogen, beheerst, steriel productieproces ontstaan is, terwijl achter de vervaardiging van het gedicht dezelfde ongeordendheid en onbeholpenheid schuilgaan als bij de vervaardiging van de meeste gedichten, getuige alleen al het feit dat er zo’n twintig verschillende versies van het gedicht zijn aangetroffen. Op grond daarvan beschouwde menig lezer of commentator ‘The philosophy of composition’ dan ook als een provocatie of een grap.

 

In de nabeschouwing van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef beklemtoont Den Uyl zijn ontzag voor ‘The raven’ en voor het dichterlijk vermogen van Edgar Allan Poe. ‘Het origineel van Poe is qua metrum, ritme en rijm natuurlijk ijzersterk,’ merkt Den Uyl enigszins familiair op. ‘[S]lechts zelden krijgt men de indruk van rijmdwang, wat bij de vertalingen soms pijnlijk wél het geval is.’17 Den Uyl bezweert dat hij, toen hij de ‘The raven’ in het Nederlands omzette, de ver-

talingen van Malta en Den Brabander niet kende, zoals Den Brabander geen weet had van de vertaling van Malta – getuige de fundamentele verschillen in de drie versies. ‘Ook zijn in geen van de drie vertalingen dezelfde “vondsten” gedaan. Het lijkt me voor een aficionado een aardig werkje uit de beste gedeelten van de drie vertalingen een min of meer perfecte vierde samen te stellen.’18 Wat volgens Den Uyl in de vertalingen opvalt, is dat John F. Malta de vierde versvoet van de tweede regel laat rijmen op de vierde en de achtste versvoet van de eerste regel en dat hij het




zichzelf dus onnodig moeilijk maakt, want Poe doet dit in het origineel ook niet. Den Brabander begint ook op deze manier, maar staakt die onnodige inspanning na drie strofen. Den Brabanders omwerking vertoont de zwakheid dat hij afziet ‘van de kracht der herhaling van het woord “nimmermeer”. […] Het refrein, dat bij Poe zo krachtig als afsluiting werkt, valt bij hem buiten het metrum en hangt er vaak wat slapjes bij. Hij is ook de enige die “Lenore” in “Eleonoor” heeft veranderd, een toevoeging van twee klankhebbende lettergrepen waardoor hij soms over de maat komt.’19 Vervolgens weidt hij terecht uit over een onvolkomenheid die in het originele gedicht voorkomt. In de laatste strofe oppert de dichter dat zich achter de raaf, die boven een deur op een buste van Pallas zit, een lichtbron bevindt waardoor de schaduw van de vogel dreigend in de kamer valt. Dit voor het gedicht zo cruciale beeld had beter onderbouwd moeten worden (eerder in het gedicht is er sprake van duisternis in de ruimte waartoe de deur, waarboven de raaf zit, toegang geeft). Hier treedt een van die slordigheden aan het licht waar, bijvoorbeeld, René Wellek aan refereert.

 

De belangstelling van Den Uyl voor Poe heeft er niet toe geleid dat het in zijn werk wemelt van toespelingen op de geschriften en het leven van Poe. De geschriften van de Amerikaanse dichter zijn door Den Uyl niet geplunderd, grasduinend naar opmerkelijke passages. Alleen in ‘Stadsproblemen’ uit de verhalenbundel Een uitzinnige liefde uit 1986 citeert Den Uyl uit Poe’s essay ‘The poetic principle’. Het citaat dat hij geeft komt echter niet uit die tekst, maar uit ‘The philosophy of compo-

sition’, waaruit opnieuw Den Uyls slordigheid ten aanzien van zijn bronnen blijkt.20

Den Uyls fascinatie en bewondering voor ‘The raven’ en ‘The philosophy of composition’ zijn gewekt door de combinatie van een sarcastische humor met een naar het kitscherige zwemende melancholie. Een stijl die veel Poe-esker is dan veel lezers van de werken van Poe in eerste instantie zouden veronderstellen. Dat Den Uyl zijn ontzag voor het gedicht en de dichter heeft omgevormd tot een boek waarmee hij een gedicht als ‘The raven’ opnieuw, en een opstel als ‘The philosophy of composition’ voor de eerste keer onder de aandacht van het Nederlandse lezerspubliek bracht, daarvoor verdient hij postuum alle lof.

Laagwater

Marco Entrop
Dada in de Vondelstraat

Op de grote tentoonstelling over Dada, na Parijs in 2006 nog te bezichtigen in de National Gallery of Art in Washington (19 februari – 14 mei) en The Museum of Modern Art in New York (16 juni – 11 september), zijn de Nederlandse kunstenaars ruim vertegenwoordigd. Ze zijn samengebracht in een eigen compartiment, grenzend aan dat van Kurt Schwitters. Kriskras door elkaar staan op het tentoonstellingsaffiche hun namen: I.K. Bonset (Theo van Doesburg), Paul Citroen, de in Nederland levende Hongaarse kunstenaar Vilmos Huszar, Thijs Rinsema, Otto en Adya van Rees. De Groningse drukker H.N. Werkman ontbreekt op het affiche, maar van hem is op de expositie wel een druksel te zien.

Sinds in 1974 het gelijknamige boek van K. Schippers verscheen, is er over Holland Dada volop en soms tot in detail gepubliceerd. Toch valt er op deze overzichtstentoonstelling zowaar nog iets te ontdekken. Pal tegenover de ingang van het Nederlandse kabinet liggen, achter glas, drie knipselboeken van Francis Picabia. Het eerste is opengeslagen bij een brief annex collage, afkomstig van de ‘Commissie voor dadaïstische Kultur in Holland’, per adres Vondelstraat 21 te Amsterdam. Van de brief is alleen de achterzijde te lezen, maar in de voorbeeldige tentoonstellingscatalogus is gelukkig ook de voorkant afgebeeld. Die levert onder meer zicht op de datum: 12 mei 1920. De ‘Commissie’, staat er in het Frans, biedt monsieur Picabia, ter publicatie in zijn tijdschrift, het portret aan van de zeer beroemde Hollandse filmartiest en amateurbokser, tevens grootadmiraal van ‘la Kultur dada aux Pays-bas’: Paul Citroen.

De heer Citroen, gaat de brief verder, legt deze week de laatste hand aan zijn schilderijenreeks dadamérique, bestaande uit tweeëndertig delen met titels als ‘Dada’, ‘The American girl’, ‘Johnson training again’, ‘America – the longing of Europe’ en ‘Les Dadaistes entrant le café Américain à Amsterdam’. De schilderijen zijn al in heel Nederland te zien geweest en zullen binnenkort Parijs aandoen.

Volgens de auteurs van de monografie Paul Citroen: kunstenaar, docent, verzamelaar (Zwolle 1994) is de brief gericht aan Marcel Duchamp. Dat blijkt dus een vergissing. Duchamp beschikte ook niet over een eigen orgaan. Picabia gaf al sinds 1917 het dadaïstische tijdschrift 391 uit. Toen Citroen hem benaderde, was zojuist nummer 12 verschenen, waarvoor Duchamp het omslag

leverde: de beroemd geworden afbeelding van Mona Lisa met snor en sikje. Picabia zou overigens niet op Citroens aanbod ingaan en zijn portret noch enig ander werk van hem in 391 publiceren.

De foto van Citroen uit de collage voor Picabia is ook te vinden in de door Richard Huelsenbeck samengestelde en ingeleide Dada Almanach (eveneens te zien op de expositie), die in oktober 1920 werd uitgegeven bij Erich Reiss Verlag in Berlijn. Citroen publiceerde in deze internationale bloemlezing het artikel ‘Eine Stimme aus Holland’, de bijdrage van de ‘Dada-Centrale in Hol-

land’. Volgens het fotobijschrift werd deze geleid door Paul Citroen en Jan Bloomfield, achter welke naam Erwin Blumenfeld zich schuilhield.

Paul Citroen (1896-1983) en Erwin Blumenfeld (1897-1969), die later furore zou maken als mode- en glamourfotograaf, waren al vanaf hun jeugd in Berlijn met elkaar bevriend. In de jaren rond 1920 was Citroen – zoon van een Nederlandse vader en een Duitse moeder – commis voyageur in Holland voor de Sturm-galerie van Herwarth Walden, die werk van kunstenaars als Kandinsky, Klee, Gleizes en Jacoba van Heemskerk ‘in stock’ had. Als kunsthandelaar en door zijn contacten met de Berlijnse avantgarde was Citroen goed geïnformeerd over de kunst van zijn tijd. Langs die weg zullen hem ongetwijfeld afleveringen van Picabia’s tijdschrift hebben bereikt.

Citroen handelde vanuit Amsterdam, waar hij tussen 1917 en 1921 soms maanden achtereen verbleef. In Amsterdam, zo wijst het bevolkingsregister uit, heeft Citroen toen op verschillende adressen gewoond. Maar meestal vond hij onderdak bij familie. Op Vondelstraat 21 woonde zijn tante Mathilde Citroen-Weijermann, de vrouw van zijn in 1915 overleden oom Alex, de vijf jaar oudere broer van zijn vader. Alexander Roelof Citroen had een firma in behangers- en meubelmakersfournituren, met zaken in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag, welke onderneming na zijn dood door de weduwe werd voortgezet. Samen kregen zij zes kinderen, van wie de oudste, Lena Citroen, op 26 januari 1921 met Blumenfeld zou trouwen.

Na de Eerste Wereldoorlog was Blumenfeld, in het voetspoor van zijn vriend, naar Amsterdam gekomen om er zich als confectionair te vestigen (en de dochter des huizes te huwen). Zo kon het dus gebeuren dat een riante koopmanswoning aan de deftige Amsterdamse Vondelstraat in 1920 korte tijd de zetel was van de Centrale commissie voor Kultur-Dada in Holland. Te midden van behangselpapier, plaksel, kwasten en borstels – hoe dada kan dada zijn?

Willem Ellenbroek
Afscheid van Reinold Kuipers

‘Soms word je dol van de eigentijdse boeken die door je handen gaan of, vaker nog, in etalages liggen, vooral vanwege de buitenkanten. Je denkt dan: waarom wordt eigenlijk van het binnenwerk tot en met het omslag niet zonder fratsen zwart op tot crèmig gebroken wit gedrukt maar dan wel met de volle rijkdom van het typografische kunnen, dat toch waarlijk toereikend en na wat aandacht beschikbaar is? Is het nodig, ieder boek krampachtig zijn identiteit van opzichtige visualiteit te geven? Komt het onderscheid tussen allerlei werken niet voldoende uit in de auteursnaam en de titel en, zo nodig, een toelichtend tekstje? Je mijmert dan over Jakob Hegner, Lambert Schneider, Kösel en Castrum Perigrini, wier stands op de Frankfurter Buchmesse ondanks de veelheid van publikaties die ook zij tentoonstelden een verademing te midden van de mondiale kakografie waren; hun beoogde eenvoud was allerminst anemisch.’

Een hartekreet van Reinold Kuipers, opgetekend in zijn rubriek ‘Gerezen wit’ in het blad Het Oog in ’t Zeil, april 1987, de voorloper van De Parelduiker. Later zouden zijn stukken gebundeld worden in Gerezen wit, Querido, 1990. Die uitgesproken ergernis had niets te maken met een ouderwetse korzeligheid, maar met een diepe liefde voor de edele typografie. Het was hem ten voeten uit.

Op 26 augustus 2005 was Reinold Kuipers 91 jaar geworden. Op 12 september overleed hij, 19 september vond de crematie plaats in De Nieuwe Ooster in Amsterdam. Hij was in zijn lange werkzame leven uitgever (eerst van De Arbeiderspers en later, samen met zijn vrouw Tine van Buul, van Querido) geweest, dichter en kenner van de verfijnde typografie, een bezonnen en erudiet man.

In de overlijdensadvertentie van de familie in de kranten ontbraken al deze kwalificaties. Hierin werd hij maar in één functie herdacht, maar dat was dan ook niet de minste: Correspondent International de la Fondation Erik Satie.

Onder de aankondiging van de familie stond de advertentie van zijn oude uitgeverij Querido en die begon met een citaat uit Gerezen wit: ‘Van de drukletters die mooi en bruikbaar zijn blijken als je er een leven lang dagelijks mee bezig bent enkele je zo in hun ban te krijgen dat de emotie die zij wekken alleen vergelijkbaar is met die welke de dierbaarste muziek teweegbrengt.’

Kees Fens haalde toen in de Volkskrant een dichtregel aan van een jeugdliefde van Kuipers, de Groninger dichter J.C. Noordstar: ‘Zo ging hij heen en sloot de ogen / met ene twinkeling tevreden dicht.’

Samen vormden die citaten toen, in hun karakteristieken, hoe kort en terloops ook, een typerend portret van de uitgever.

In december is een boekje rondgestuurd, waarin alle teksten die bij de crematie werden uitgesproken zijn opgenomen, als ‘een kleine hulde aan de mens die Reinold was’. Het boekje is niet in de handel, het kent ook geen uitgever. Het is heel zorgvuldig vormgegeven, gedrukt en ingenaaid. De uitgesproken herinneringen werkten die eerdere typeringen verder uit, tot een prachtig en intiem portret. Het is mooi dat ze, nu gedrukt, bewaard zijn voor later.

K. Schippers deed verslag van zijn bezoeken met Kuipers aan J.C. Noordstar, die een beeld geven van Noordstar en Kuipers en van diens liefde voor zijn geboortestad Groningen. Bernlef vertelde van een plechtigheid rond een publicatie over Erik Satie in Arceuil. ‘Reinold en Satie waren innig met elkaar verbonden. Satie’s muziek en geschriften trokken Reinold door hun luchtige en licht melancholieke toonzetting. Hij nam het initiatief om de teksten van Satie in het Nederlands te laten vertalen, een uitgave die onder de titel Erik Satie Teksten in 1976 bij Querido verscheen, een jaar voor de door Ornella Volta bezorgde Franse uitgave.’

Tom van Deel las het gedicht ‘Iep aan een kade’: ‘De boom laat ons het uitzicht na op zijn afwezigheid, lucht waarin alles, ook het grootste, ooit verdwijnt.’ Willem van Toorn herinnerde zich hoe hij van De Arbeiderspers wilde overstappen naar Querido. Hij trof daar Tine van Buul, die hem erop wees dat hij een contract had met de ap. Toen hij met hangende pootjes bij Kuipers terugkwam, vroeg die naar zijn ervaringen bij Querido. Hij was stomverbaasd dat Kuipers daarvan wist. ‘Mevrouw Van Buul en

ik,’ was het antwoord, ‘zijn al jarenlang een paar.’ Van Toorn: ‘Over dat zinnetje, dat je in vier seconden kunt uitspreken, kan ik wel vier uur nadenken. Het bevat alles wat meneer Kuipers toen en Reinold later betekende: de minzame les, de ironie, de hoffelijkheid, de licht weerbarstige Groningse tederheid ook.’

Lidewijde Paris kleurde hem in haar herinneringen als uitgever. Ary Langbroek herdacht Kuipers’ liefde voor letters en typografie. ‘Reinold vertelde ooit dat hij zich jarenlang de opdracht had gegeven om in een restaurant of koffiehuis niets te bestellen als hij niet alle op de menukaart gebruikte lettertypen kon benoemen. Ik denk dat alleen in een zeldzaam geval hij zonder uitsmijter of koffie de gelegenheid heeft moeten verlaten.’

Zijn neef Poe Lodder herinnerde zich een sterk staaltje van Kuipers’ scherpe typografische oog. Hij liet hem eens vol trots een collage van Kurt Schwitters zien die hij op zicht had om aan te kopen. ‘Reinold kijkt en kijkt ernaar en tempert dan de vreugde: “Goh, er zit denk ik een luchtje aan. Volgens mij was de drukletter van het krantenknipsel dat in de collage is verwerkt, nog helemaal niet in zwang in 1926, het jaar dat onderaan staat vermeld.”’ Na verder onderzoek bleek hij gelijk te hebben. De letter werd pas veel later, in 1935, voor het eerst toegepast. Weg illusie, de gedroomde ‘Schwitters’ was een vervalsing.

Tine van Buul citeerde ten slotte enkele aantekeningen, die Kuipers in zijn agenda had opgetekend, geen dagboeknotities, zo maar wat losse gedachten. Het gesproken portret, dat was ontstaan uit de monden van vrienden en vertrouwden, werd zo nog aangevuld met fragmenten uit een levensfilosofie: ‘Ook als ik een krant koop zoek ik de gaafste uit.’ ‘Ik ben voor een socialistische maatschappij, radicaal en democratisch, maar dan liefst bevolkt met liberale geesten.’ ‘Er is maar een manier om uit overtuiging iets te zijn: met de bereidheid om het eventueel uit overtuiging niet meer te zijn.’

Ter herinnering aan Reinold Kuipers. * Groningen, 26 augustus 1914, † Amstelveen, 12 september 2005. Teksten, uitgesproken te Amsterdam, De Nieuwe Ooster, 19 september 2005. Met een nawoord van Tine van Buul. Amsterdam 2005.

Marco Entrop
Deliriumlijders in een melksalon
Experimenteele Tooneelgroep Wij Nu

marco entrop is redacteur van De Parelduiker en publiceert in dit blad geregeld over theaterhistorische onderwerpen.

Lang voor Aktie Tomaat had het Nederlands toneel aan experimenten al een broertje dood. Ieder initiatief in die richting leek dan ook bij voorbaat gedoemd te mislukken. Weerstand riep het sowieso op. Uit de coulissen van het tijdschrift Spel en Dans trad begin 1926 een groepje kunstenaars naar voren dat met veel aplomb een bescheiden ambitie wilde waarmaken: een podium bieden aan avant-gardetoneel. ‘Dit theater wil niet anders zijn dan een gelegenheid tot experimenteeren, tot proberen, tot zoeken, een proefstation waarlangs menig nieuw talent, misschien zelfs menig nieuw beginsel, tot het officieele tooneel zal kunnen doordringen.’1

Geïnterviewd door Jan Campert zag de acteur en regisseur Louis Saalborn, een van de vooraanstaande toneelleiders van dat moment, in dit streven niet de minste toekomst. Dat geëxperimenteer was allemaal maar ouwe koek, kreeg Campert te horen. ‘Al die expressionistische, dadaïstische experimenten zijn geweest, het is alles historie geworden,’ mopperde Saalborn. Aan abstracties had je niks. Het leven, daar ging het om. In een moeite door dirigeerde Saalborn het toneelwerk van experimentelen als Kurt Schwitters en consorten naar de zijlijn. Er moesten ‘sterke speelstukken’ worden opgevoerd, ‘stukken van dezen tijd’, ‘stukken met menschen van vleesch en bloed’. ‘De menschen komen niet meer naar een stuk, waar ze hun hoofd moeten breken over alle mogelijke en onmogelijke problemen, waar ze verward raken in velerlei spitsvondige, psycho-analytische redeneeringen. Het theater is geen plaats voor alleen artisten en wijsgeeren.’2

Acrobatiek

Saalborn had zich ongetwijfeld uit de tent laten lokken door de bravoure waarmee de kunstenaarsbent zich had gepresenteerd. Onder de weinig tegenspraak duldende strijdnaam Wij Nu had deze ‘Experimenteele Tooneelgroep’ een modern vormgegeven manifest doen uitgaan, uitgegeven als circulaire, dat door diverse bladen integraal was overgenomen.3 In ferme manifestentaal werden de nodige zekerheden gedebiteerd. Aan het altoos dommelende Holland, heette het, waren ‘stor-

mende kunst-uitingen’ als impressionisme, futurisme, kubisme, expressionisme en neoplasticisme – deze ‘reflexen der veranderde samenleving’ – nagenoeg onopgemerkt voorbijgegaan. Hoe kon het ook anders: de ‘massa van het Hollandsch publiek leeft in een melksalon, negeert de veranderde levenshouding of beseft haar niet’. Als geen ander middel is de toneelkunst in staat de ‘reflexen van den tijd’ voor de massa te manifesteren. Maar het officiële toneel had op dit punt kansen laten liggen door jarenlang te blijven voortsukkelen binnen de traditie, wars van iedere tijdgeest. Daarin wilde Wij Nu verandering brengen door ruimte te maken voor het experiment: toneelspel in de eerste plaats, maar ook film, acrobatiek, dans, woord, licht, kleur en klank. Men was al in onderhandeling over de opvoering van stukken van Jean Cocteau, Tristan Tzara, Iwan Goll en Kurt Schwitters, evenals over de uitvoering van muzikale composities van Satie, Milhaud en Auric, die bij de voorstellingen zouden worden gespeeld door de Wij Nu-band. Alle voorstellingen zouden worden ingeleid door een lid van de groep. Was getekend: Simon Koster, Gerard Rutten, Dim Couvée, Albert van Dalsum, Vilmos Huszar, Else Mauhs, J.J.P. Oud, jhr. W.F.A. Roëll, Rob. de Roos en Piet Zwart.

Vriendenclub

‘De naam, de hoofdzaak van het manifest, de typografische vormgeving zijn van mij,’ bekende de ontwerper en binnenhuisarchitect Piet Zwart in juli 1926 in een brief aan zijn vriendin Nel Cleyndert.4 Zwart was ook een van de oprichters, samen met Simon Koster, de schilder-tekenaar (en latere cineast) Gerard Rutten en Dim Couvée, in het dagelijks leven directeur van de Groote Koninklijke Bazar aan de Haagse Zeestraat, waar het secretariaat van Wij Nu was gevestigd. Koster, Rutten en Couvée vormden het bestuur van de vereniging, de overigen haar leden. Conservatoriumstudent Robert de Roos (de jongere broer van Elisabeth de Roos, vanaf 1932 mevrouw Du Perron) was met zijn achttien jaren de benjamin van het gezelschap.

De journalist en schrijver Simon Koster vormde de verbindende schakel binnen de vriendenclub die Wij Nu ook was. Men kende elkaar uit het residentiële kunstleven of uit Voorburg (waar een aantal van hen woonde), had samengewerkt of deed dat nog steeds. Zo zaten Koster en jonkheer Roëll in de redactie van Spel en Dans en waren de architect Oud en de schilder Huszar betrokken geweest bij De Stijl van Theo van Doesburg. Mauhs en Van Dalsum kenden elkaar uiteraard van het toneel.

Rotte plekken

Wij Nu nam de tijd. Eerst vanaf einde maart 1926 zou de vereniging haar activiteiten beginnen. Iedere zaterdagmiddag zou er dan in de Princesse-Schouwburg aan het Korte Voorhout een voorstelling plaatsvinden. Zo lang wilden de sceptici, critici en andere tegenstanders echter niet wachten. Meteen na de bekendmaking van het manifest kwamen hun pennen in beweging. Wij Nu was niets anders dan een ‘laboratorium van miskennelingen, neurotici, deliriumlijders en andere verach-

ting- en meelij-wekkende wezens’. De oprichting van een experimentele toneelgroep betekende ‘de eerste schrede op weg naar de anarchie, de chaos, de zelfmoord van de tooneelkunst, de epidemische verbreiding der ontoerekenbaarheid op de planken’. Wat dachten ‘die jongeren’ eigenlijk wel: dat zij konden vertellen wat er op het toneel moest gaan gebeuren?

Dat dachten die jongeren helemaal niet, riposteerde Simon Koster in Spel en Dans, waarbij hij – niet zonder genoegen over zo veel exposure – kwistig met de geuite aantijgingen strooide.5 Geduldig legde hij uit wat Wij Nu wilde: ‘het typeerende, het merkwaardige, het karakteristieke van nu de gelegenheid geven, zich uit te spreken.’ Niet meer en niet minder. Het officiële toneel zou hen daarvoor dankbaar moeten zijn. Zelf kon het zich om allerlei redenen niet wagen aan het experiment, dat artistieke en financiële kansspel. ‘Een dergelijke groep, die de kastanjes uit het vuur haalt, kan op den duur juist voor het officieele tooneel haar nut hebben. Maar vóór het plombeeren, moeten de rotte plekken worden weggeboord. En artistieke operaties kunnen helaas niet pijnloos worden verricht.’

Naast overwegend felle reacties werd er binnen de Haagse coterie ook gegniffeld om Wij Nu, vooral in de kolommen van De Hofstad. Van dit kunstweekblad was Eduard Veterman, een vroegere kompaan van Koster en Rutten, net de nieuwe hoofdredacteur geworden. Misschien had hij met zijn oude vrienden nog een appeltje te schillen, in elk geval maakten Veterman en zijn medewerkers zich herhaaldelijk vrolijk over de ‘grapjassen’ van het Experimenteel Tooneel en hun ‘dadaïstiesche drukwerkje’ dat zij de wereld hadden ingezonden en waarbij alles,

behalve de namen der ondertekenaars, ‘zoo zorgvuldig mogelijk in het idiote gehouden’ was. Bij de recente behandeling van de psychopatenwet in de Tweede Kamer was er kennelijk geen rekening gehouden met dit soort verschijnselen, spotte Veterman: ‘maar zóó grappig zagen wij het toch zelden!’6

Ongeloofwaardig

Vooralsnog trokken de toneelvernieuwers zich niets aan van de kritiek. Nu en dan voedden zij de buitenwacht via de pers met mededelingen over de gemaakte vorderingen. Zo wist de Parijse correspondent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant op 12 februari 1926 te melden dat ‘dezer dagen’ de dadaïst Tristan Tzara in Nederland was geweest om met de Wij Nu-groep te praten over de opvoering van zijn toneelstukken – een bericht overigens dat nergens anders wordt bevestigd.

Twee weken later schreven de kranten dat Wij Nu onderhandelde met de Amsterdamse toneelvereniging Kring Kosmos over een uitvoering in Den Haag van L’histoire du soldat. Dit stuk van Igor Stravinsky beleefde, in de vertaling van Martinus Nijhoff, zijn Nederlandse première op 27 februari 1926 in de Stadsschouwburg, in aanwezigheid van de componist. Blijkbaar konden Wij Nu en Kosmos niet tot overeenstemming komen, want de reprise van L’histoire du soldat was op 6 maart, eveneens in Amsterdam.7

Wij Nu dreigde ongeloofwaardig te worden. Medio februari was aangekondigd dat de groep op zaterdagmiddag 13 maart haar eerste voorstelling zou geven in de Princesse-Schouwburg: een filmprogramma met de bekende Franse filmapostel Marcel L’Herbier, de regisseur van L’inhumaine, die door hem zou worden vertoond en ingeleid. Ook de Wij Nu-band zou optreden. De film L’inhumaine (1924) was een

uniek en prestigieus samenwerkingsverband tussen enkele kopstukken van de toenmalige Franse avant-garde: Fernand Léger en Robert Mallet-Stevens tekenden voor de decors, Pierre Chareau ontwierp het meubilair en Darius Milhaud componeerde de filmmuziek.

Maar op 13 maart kwam er geen filmmatinee. L’Herbier kon in verband met filmopnamen niet weg uit Parijs. Bovendien hadden de meeste Wij Nu’ers het op dat ogenblik veel te druk met de tentoonstelling Marionetten, maskers en schimmen, die tussen 28 februari en 28 maart in Couvée’s Koninklijke Bazar werd gehouden. Een aantal van hen was betrokken bij de organisatie, anderen traden er op.

Stuiversroman

Het toneelexperiment leek verder weg dan ooit, toen Wij Nu eindelijk weer eens een activiteit annonceerde. Precies één maand nadat de eerste voorstelling had zullen plaatsvinden, berichtte Het Vaderland dat Wij Nu erin was geslaagd een filmcyclus te organiseren over de stand van zaken in de Europese kunstfilm, te beginnen met een overzicht van de moderne filmkunst in Frankrijk. Daarna stonden lezingen op het programma over de Franse psychologische film, de Duitse absolute film en de Zweedse expressionistische film.

Zowaar arriveerde Marcel L’Herbier op zaterdag 17 april in Den Haag om er die middag een verhaal af te steken bij de vertoning van L’inhumaine. Secretaris Dim

Couvée leidde de voorstelling in. Schoorvoetend moest hij toegeven dat van het eigenlijke doel van Wij Nu, het brengen van experimenteel toneel, tot dan toe niets was terechtgekomen en dat het dat seizoen ook niet meer zou gebeuren. Men begon dus maar met films, want ook de cinema kon niet experimenteren, gaf Couvée een draai aan zijn betoog. Moderne filmmakers moesten toch ook de gelegenheid hebben hun werk te zien spelen?8

De kop was eraf. Hoewel de eerste voorstelling van Wij Nu door technische mankementen – de projector liep regelmatig vast – nogal chaotisch verliep, werd zij niet onwelwillend ontvangen. Prijzenswaardige woorden waren er voor het praatje van L’Herbier, zijn film werd over het algemeen kritischer beoordeeld. Maar Veterman had genoten van L’inhumaine: ‘Het verhaal was boeiend. Er vielen dooden in en plotselinge effecten die van het doek knalden als cinematografische voetzoekers en zevenklappers. Het experimenteel publiek zat te smullen. […] Marcel L’Herbier is een slimmerd… Hij vlocht op het einde van zijn film zoowaar nog eenige goede, moderne tafreelen in. Zoo keerde het be-experimenteerde publiek huiswaarts met een laatste, vage indruk aan “moderne kunst” en de herinnering aan veel opzweepende, weergalooze sensatie. Brutaal als in een stuiversroman. Het was een experi-

menteele middag, voorwaar. Maar noch met tooneel, noch met modern, had deze eerste matinée van Wij-nu iets te maken.’9

Problemen

Wij Nu leek eindelijk de slag te pakken te krijgen, want twee weken later werd de tweede kunstmatinee in de Princesse-Schouwburg belegd. De in Parijs woonachtige Nederlandse filmcriticus Mannus Franken hield op zaterdag 1 mei een lezing over de Franse film, ter introductie van de vertoning van Ménilmontant van Dimitri Kirsanov.10 De publieke belangstelling was echter op geen stukken na zo groot als bij de eerste voorstelling. Waarschijnlijk om die reden gingen de in het vooruitzicht gestelde middagen over de Duitse en de Zweedse film niet door. Zo herinnerde Gerard Rutten het zich althans, precies een halve eeuw later. Misschien had hij gelijk, maar hij was blijkbaar vergeten dat hijzelf toen al niet meer meedeed. Aan de vooravond van de eerste voorstelling van Wij Nu had Rutten de handdoek in de ring geworpen. Zijn vertrek als bestuurslid en groepslid was destijds zelfs krantennieuws geweest, waarbij het gerucht ging dat er binnen de groep ruzie zou zijn ontstaan.11 Wat precies de reden is geweest van Ruttens vertrek, weten we niet. Maar dat er problemen waren, is duidelijk.

Beeldenstormers

Een van de problemen binnen Wij Nu was dat de betrokkenen meer met andere zaken bezig waren, dan dat zij zich gezamenlijk of individueel voor de vereniging inzetten. Mauhs en Van Dalsum stonden avond aan avond op de planken. Roëll zat ver weg in Parijs. Oud was uitgenodigd deel te nemen aan een prestigieus internationaal woningbouwproject in Stuttgart. Zwart en Huszar werkten aan diverse (reclame)opdrachten. Simon Koster had de redactie over Spel en Dans, waarvan de verschijningsfrequentie al enige tijd was opgevoerd tot halfmaandelijks. Zorgelijker was dat het Wij Nu maar niet lukte zich te bevrijden van het imago van beeldenstormers, die wel eens eventjes zouden laten zien hoe er toneelgespeeld moest worden. In de pers en in de vaderlandse toneelwereld hield dit beeld van meet af aan hardnekkig stand. Couvée deed tijdens de eerste manifestatie opnieuw een poging het tij te keren: ‘Hij zette uiteen dat de groep “Wij nu” zich er ten volle van bewust is geen toneelhervorming te beteekenen. Een “lijn” is er niet. De “Wij-nu”-ers zijn geen menschen die het “gevonden” hebben, doch zij zijn zelf zoekers,’ tekende de journalist Ben van Eysselsteijn uit zijn mond op.12 Er was geen ontkennen aan. Was het daarom dat Wij Nu zijn activiteiten begon met een cyclus avant-gardefilms? Het is nooit de bedoeling geweest van de oprichters dat Wij Nu zich uitsluitend zou bezighouden met het experiment in de filmkunst, zoals de een jaar later opgerichte Nederlandsche Filmliga.13 Experimenteel toneel was hun eerste streven, maar ze hebben het zelf verpest.

Machinegeweren

Kort na elkaar gingen in 1926 bij het Vereenigd Rotterdamsch-Hofstad Tooneel twee toneelstukken van Simon Koster in première. Op 13 maart was dat Camélia, een bewerking van Alexandre Dumas fils’ beroemde roman La dame aux camélias, gemaakt in samenwerking met Else Mauhs, die tevens de hoofdrol speelde. Het stuk had zeker een jaar op de plank gelegen, en dat was niet omdat het te experimenteel zou zijn. Eduard Veterman kon er met zijn pet niet bij: protesteren tegen het traditionele toneel en dan met zo’n belegen stuk aankomen!14

Nog geen drie weken later beleefde Rotterdam de première van het blijspel Madame la Mode, dat Koster losjes had gebaseerd op een roman van de Franse schrijver Jean Rameau. De theatercritici begrepen er niets van. ‘Van een der leiders van den groep “Wij nu!” hadden wij moderner werk verwacht,’ schreef J.B. Schuil in het Haarlemsch Dagblad van 27 april 1926. August Heyting, de secretaris van de Bond van Nederlandsche Tooneelschrijvers, opende een pesterige polemiek met de hoofdredacteur van Spel en Dans. Hij had het ‘onzinnige en door-en-door verwaand snobistisch “Wij-nu” manifest’ er nog maar eens op nageslagen, om te zien wat er uiteindelijk van de idealen van Koster en de zijnen terecht was gekomen. ‘Maar dit Holland is nu gered,’ stelde Heyting vast. ‘Door den Wij-Nuër Simon Koster met de Dame aux Camélias en Madame la Mode. […] Stamel uw dank, Hollandsch publiek, gevoerd uit uw “melksalon” naar zulke krachtvelden, naar stukken, waarin nog de echo der machinegeweren na-ratelt, bediend door den met zeven-en-zeventig wonden overdekten Simon Koster, die er ternauwernood het leven heeft afgebracht.’15 Dim Couvée kon op de eerste filmpresentatie in de Princesse-Schouwburg nog zo heldhaftig beweren dat Wij Nu ‘haar vijanden niet zal bestrijden met hetgeen gezegd zou kunnen worden, maar met hetgeen zij doet’, die twee toneelstukken van Koster deden de zaak natuurlijk geen goed, ook al hadden ze in het geheel niets met Wij Nu te maken.16

Ingedut

Na de tweede filmmatinee werd het stil rond Wij Nu. Veel bereikt was er nog niet, hoofdzakelijk door gebrek aan geld, moest Piet Zwart zijn vriendin bekennen: ‘Voor ’t volgend seizoen is een 3^de filmdemonstratie gepland met abstracte films en 2 tooneelstukken n.l. le mouchoir de nuage van Tristan Tzara en das Totenbett van Kurt Schwitters. Aangezien de zaak gedurende de zomer wat ingedut was zal ik trachten er nieuw leven in te brengen. Of ’t me lukken zal? ’t Is heel moeilijk de spanning er in te houden en feitelijk beschouw ik Wijnu alweer als een verloren zaak. Zal trachten te redden wat er te redden valt.’17

Er viel niets meer te redden. Na de zomer vloeiden de krachten verder weg. Rob. de Roos, die na het vertrek van Rutten zijn plaats in het bestuur had ingenomen, maakte bekend dat hij om persoonlijke redenen uit de vereniging stapte.18 Het was de laatste keer dat Wij Nu de krant zou halen.

Zo luidruchtig als de nieuwlichters van Wij Nu voor het voetlicht waren getreden, zo geruisloos verdwenen ze weer van het toneel. Het experiment was mislukt.

Jos van Waterschoot
Daar komt Ollie Bommel aan
Wim Sonneveld als heer van stand

jos van waterschoot (1965) is beheerder van het Strip Documentatie Centrum Nederland (sdcn, een van de Bijzondere Collecties van de Universiteitsbibliotheek Amsterdam), secretaris van Het Stripschap en conservator van het Multatuli Museum te Amsterdam.

‘Allemaal opzij, allemaal opzij, want daar komt Tom Poes voorbij; alles van de baan, alles van de baan, daar komt Ollie Bommel aan.’ Met dit lied opende in december 1941 een toneelstuk met Tom Poes en Olivier B. Bommel in de hoofdrollen. De rol van Bommel werd daarin gespeeld door een jonge acteur die later een van de grootste cabaretiers en acteurs uit onze geschiedenis zou worden: Wim Sonneveld (1917-1974). Liefst acht toneelstukken met de beroemde kat en beer in de hoofdrollen zou hij gedurende de oorlogsjaren met zijn theatergroep Tierelantijn Tooneel op de planken brengen. Samen vormen ze een even opmerkelijk als schimmig hoofdstuk uit de Nederlandse theatergeschiedenis, waar ook vanuit de ‘Bommelwereld’ nog maar weinig over naar buiten is gekomen.

Tom Poes werd ‘geboren’ in 1941. Na de Duitse bezetting was de aanvoer van krantenstrips uit Amerika tot stilstand gekomen, waarop Nederlandse striptekenaars hun kans grepen. Een van hen was Marten Toonder. Gedurende de jaren dertig had hij tekeningen gemaakt voor geïllustreerde tijdschriften en ook al enkele strips getekend, zoals ‘Bram Ibrahim’ en ‘Don Sombrero’. In 1941 begon hij serieus strips te tekenen die enigszins in de trant waren van die van zijn vrouw Phiny Dick (zoals ‘Miezelientje’). En zo zette Tom Poes zijn eerste schreden op het pad van de krantenstrip in De Telegraaf van 16 maart 1941. Dit eerste verhaal werd overigens nog geschreven door Toonders vrouw.

Al snel werd Tom Poes onder de jeugd een van de populairste striphelden. Deze eerste Tom Poes-verhalen waren ook daadwerkelijk voor kinderen bedoeld. Toonders wat serieuzere toon en het daarbij passende, kenmerkende taalgebruik stammen van later, van enkele jaren na de oorlog. Het is dan ook niet vreemd dat een theatergroep toneelvoorstellingen met Tom Poes en Ollie B. Bommel in de hoofdrollen ging verzorgen voor kinderen.

Met de eerste drie Tom Poes-stukken zou Marten Toonder zelf van doen hebben gehad, maar over zijn betrokkenheid is verder niets bekend. Toonder noemt de

toneelbewerkingen niet in het deel van zijn autobiografie dat de oorlogsperiode bestrijkt, Het geluid van bloemen.1 Wel refereert hij eraan in Bzzlletin 153, dat aan hem is gewijd. In de door hemzelf voor dit themanummer geschreven ‘Chronologie’ maakt hij bij het jaar 1941 een opmerking die de snel gegroeide populariteit van zijn strip nog eens onderstreept: ‘Het succes van Tom Poes veroorzaakt veel extra werk (als legpuzzels, kaarten, toneelstukken, een spel en wandplaten) […].’2 Henk R. Mondria komt in de Bommelbibliografie 1978 ook niet verder. Hij noemt de toneelstukken daarin, maar weet eigenlijk niet veel méér dan dat ze er zijn geweest.3 In het boek De Toonder toneelstukken4 wordt met geen woord gerept over activiteiten van Toonder in verband met de Sonneveld-stukken. De stukken waren overigens niet gebaseerd op de ‘scenario’s’ van de krantenstrip.

Genoeglijk span

Van de toneelstukken zelf weten we niet veel, want de teksten ervan zijn niet bewaard gebleven. In de archieven van het Theaterinstituut Nederland (tin) in Amsterdam verschaffen alleen de foto- en recensieboeken van Wim Sonneveld enige informatie. En ook de daar bewaarde programmaboekjes leggen getuigenis af van deze kindervoorstellingen, evenals de kranten uit die tijd – waaronder vele knipsels zonder herkomstaanduiding in Sonnevelds plakboeken. Het manuscript van Sonnevelds nimmer uitgegeven autobiografie bevindt zich eveneens op het tin, maar dat bevat niet meer over de Tom Poes-toneelstukken dan een enkele opmerking in Sonnevelds beschrijving van die periode: ‘Maar ook voor kinderen deed ik wat. In Bellevue speelde ik tegelijkertijd, dat wil zeggen overdag, Tom Poes. Ook daar liep het storm.’5

Sonnevelds Tierelantijn Tooneel was speciaal opgericht voor het opvoeren van deze toneelstukken met Tom Poes in de hoofdrol. En al in het geboortejaar van de

stripheld, 1941, vond de eerste voorstelling plaats. De avonturen van Tom Poes ging op 5 december in première in het Capitool Theater in Den Haag. Daarna bespeelde Tierelantijn afwisselend Theater Bellevue aan de Leidsekade te Amsterdam en het Scala Theater in Den Haag, maar ook elders in het land werd het stuk opgevoerd. De laatste voorstelling ervan vond plaats op 14 maart 1942. Sonneveld had in dit toneelstuk zelf de rol van Ollie B. Bommel. Tom Poes werd gespeeld door Ans Koppen. Een opmerkelijke naam is ook die van Guus Verstraete, die in de eerste drie stukken tot de vaste kern van de toneelgroep zou behoren. De andere acteurs waren Fietje Willemse, Riny Blaaser, Lucas Wensing, Wim Paauw, Rob van der Bas en Cas Rus. Opvallend is dat alle stukken op de planken werden gebracht door twintigers, leeftijdgenoten van Sonneveld.

De toneelstukken draaiden vooral om sprookjes; kinderspel, dat echter niet alleen door de jeugdige kijkers, maar ook door de volwassen recensenten goed werd ontvangen. De kinderboekenschrijver J.B. Schuil – bekend van De a.f.c.-ers en De Katjangs – recenseerde De avonturen van Tom Poes, opgevoerd in de Stadsschouwburg in Haarlem, in het Haarlems Dagblad.6 Hij begint met de constatering: ‘Tom Poes is hard op weg de populariteit van Bruintje Beer te benaderen.’ En meldt over het stuk: ‘Ans Koppen, vief en kwiek als de witte poes, Wim Sonneveld gezellig dik en

vroolijk, als Olli B [sic] Bommel vormden samen een allergenoegelijkst span.’ Schuil lijkt vooral onder de indruk van de luidruchtigheid van het publiek. Hij heeft het over ‘een gejuich van heb ik jou daar’, ‘geschreeuw en gejoel’, ‘daverend lawaai’ en ‘het luidruchtig meeleven’.

Men joelde en schreeuwde niet alleen, er werd ook gezongen. In De avonturen van Tom Poes kwam een liedje voor, waarvan het eerste couplet dit artikel opende. Bij alle andere stukken zou het terugkeren; het liedje was in het vervolg niet meer weg te denken uit de Tom Poes-voorstellingen. De kinderen zongen het pakkende refreintje luidkeels met de hoofdrolspelers mee:

Door hun dapperheid en knapheid weten de twee helden de tovenaar Hocus Pas een diamant te ontfutselen, die deze op zijn beurt had gestolen van een graaf. Ondanks boosaardige magische trucs van de tovenaar, die in de latere Tom Poes-verhalen als magister Hocus Pas het pad van Tom Poes en Bommel menigmaal zou kruisen, winnen de ‘goeden’ het van de ‘slechten’.

Uit het volk

Direct na het eerste toneelstuk, op 6 april 1942, ging het tweede in première, Tom Poes gaat zwerven. Van dit stuk ontbreekt echter elk spoor in Sonnevelds plakboeken. Er zijn geen recensies en geen programmaboekjes; alleen een aankondiging uit een krant is overgeleverd.

In het derde stuk, Tom Poes en de tooverbril, dat op 2 augustus 1942 in première ging, speelde Sonneveld opnieuw de rol van Ollie B. Bommel. Ans Koppen was voor de derde keer Tom Poes. De schurkenrol was in Tom Poes en de tooverbril weggelegd voor de valse minister Harrewar, gespeeld door Guus Verstraete. Deze slaat aan het slot van het verhaal op de vlucht. Het jonge publiek werd daar actief bij betrokken en beperkte zich dit keer niet tot het meezingen van het inmiddels bekende refrein. Recensent A. Bekius signaleerde: ‘Bij de jeugdige toeschouwers vond de voorstelling een gul onthaal. En wat een buitenkansje, dat ze zelf den valschen minister, die de zaal was ingevlucht, toen het hem op het tooneel te warm werd, in triomf konden opbrengen! De arme man had misschien toch beter op de planken kunnen blijven…’7 Een andere recensent uit een niet nader gespecificeerde krant voegde

daaraan toe: ‘Enkele dappere knapen uit de achterste rijen hadden den boosdoener al heel gauw te pakken en brachten hem in optocht het tooneel weer op.’8

Aan dit derde stuk deden overigens nog twee acteurs mee die in de naoorlogse jaren naam zouden gaan maken: Dick Swidde en Joeki Broedelet. Dick Swidde zullen vooral wat oudere lezers zich herinneren als de handenwrijvende Boze Buurman uit de legendarische tv-serie Ja zuster, nee zuster. Joeki Broedelet (de moeder van Remco Campert) is voor velen nog altijd het oude dametje dat de heren Jacobse en Van Es (Van Kooten en De Bie) op bezoek krijgt die haar tuin winterklaar zullen maken met behulp van ‘neutronenkorrels’ (witte basterdsuiker), maar heeft ook later nog een bekende rol voor kinderen gespeeld: die van de oma in Sesamstraat. Swidde speelde in Tom Poes en de tooverbril de stotterende minister Hiepenpiep. Broedelet had de rol van de heks Schoreliena, die door middel van een betoverde bril de koning in haar macht tracht te krijgen.

Het vierde stuk volgde alweer heel snel, namelijk in december 1942: Tom Poes en de sprekende koe. Dit keer vond de première plaats in het Rembrandttheater in Eindhoven, op 19 december. Ook over dit stuk zijn weinig gegevens overgeleverd. Het gaat over een prins die toveren leert van een heks. De heks heeft daarmee uiteraard kwaads in de zin, maar Tom Poes, een sprekende koe die Japie heet en heer Bommel redden de situatie. Een aardige bijkomstigheid was dat de prins een paar eenvoudige goocheltrucs ten beste gaf. Deze rol werd gespeeld door Nic Niberco.

In de eerste week van augustus 1943 kon de Amsterdamse jeugd naar het statige

Hotel Krasnapolsky, waar het vijfde theaterstuk met Tom Poes en heer Bommel werd opgevoerd: Tom Poes en de betooverde prins. Sonneveld zelf speelde de rol van de betoverde prins, Bommel werd dit keer gestalte gegeven door André Carrell, de vader van ‘der Rudi’. Naar verluidt was Sonneveld het warme Bommel-pak zat. De recensent van het beruchte blad De Zwarte Soldaat mengde op 2 augustus 1943 een vleugje ‘Volkseigentümlichkeit’ door zijn verslag van het stuk. Hij hield de lezer voor: ‘Sprookjes zijn nu eenmaal een wonder volksbezit. Ze zijn evenals sagen en legenden dikwijls dichterlijke volksverhalen, die ontstaan zijn en opgroeien uit het volk en door de mondelinge volksoverlevering verder zijn voortgeplant. Zoo is ook uit het wonderlijke verhaal van Tom Poes, die een Prins (Wim Sonneveldt [sic]) heeft betooverd, een boeiend en geestig kindertooneelwerk te voorschijn gekomen dat dank zij de regie van laatstgenoemde, die menig goede vondst had weten uitbuiten, de jeugd een middag van ongekend plezier heeft bezorgd.’9

Tovervrouwtje

Van de eerste vijf Tom Poes-stukken is onduidelijk wie de auteur(s) is of zijn geweest. Die van het zesde stuk, Tom Poes en de tovertaart, dat in december 1943 zijn première beleefde, is echter niet anoniem gebleven: dat werd geschreven door Hella Haasse.

Haasse had na haar studie Scandinavische talen en letteren toelatingsexamen gedaan voor de Toneelschool in Amsterdam. In september 1943 verbond ze zich aan het Centraal Tooneel, het gezelschap van Cees Laseur. Zodoende kwam ze in contact met Wim Sonneveld, wiens Tierelantijn-gezelschap zou opgaan in de cabaretpoot van het Centraal Tooneel. Ze schreef in 1943 teksten voor Sonnevelds theatershow Alleen voor dames en zou nog enkele jaren met hem blijven samenwerken. Later zou ze nog teksten schrijven voor onder meer het zomercabaret van het Centraal Toneel en voor Sonnevelds cabaret.

Het verhaal van Tom Poes en de tovertaart is, zoals steeds bij deze toneelstukken, eenvoudig van opzet. Prins Peter is betoverd en met behulp van Tom Poes, heer Bommel en een aardig tovervrouwtje wordt die betovering verbroken. Net als in Tom Poes en de sprekende koe trad ook in dit stuk de goochelaar Nic Niberco op. Blijkbaar was zijn verschijning aangeslagen bij het publiek.

Het is nagenoeg zeker dat Hella Haasse ook de laatste twee toneelstukken rond Tom Poes en heer Bommel heeft geschreven. Het Theaterinstituut Nederland bewaart een programmaboekje waarin zij staat vermeld als de auteur van Tom Poes en de verdwenen kroon. Over de uitvoering van dit stuk bestaan verder geen gegevens. Dat geldt ook voor Tom Poes en de Japanse Toovenaar. Het lijkt erop dat dit het laatste toneelstuk is geweest in de Tom Poes-reeks. Sonneveld, in het programma genoemd als artistiek leider, speelde er zelf een heel bescheiden rol in als lakei. Kees Brusse vertolkte ditmaal de rol van Bommel. De vaste Tom Poes uit de eerste vier toneelstukken, Ans Koppen, was gaandeweg vervangen door Wies Linning en in het

laatstgenoemde stuk door Elly Weller. Het werd in 1945 geprogrammeerd en Hella Haasse zou zich later herinneren dat ze zelf één keer de rol van Tom Poes had gespeeld, op 2 september 1945 ter vervanging van Weller.10 Ook speelde Albert Mol een rolletje in het stuk, hoewel hij niet wordt genoemd in het programma (er bestaat een krantenfoto waarop hij te zien is). Wellicht betrof dat een invalbeurt.

Vreemd genoeg herinnerde Hella Haasse zich later desgevraagd niet dat ze drie stukken voor Sonneveld schreef. Alleen Tom Poes en de Japanse Toovenaar zou van haar hand zijn. Toch staat haar naam als auteur gedrukt in de programmaboekjes van Tom Poes en de tovertaart en Tom Poes en de verdwenen kroon. Het is niet aannemelijk dat Sonneveld haar naam zou hebben gebruikt om er goede sier mee te maken, want Hella Haasse was destijds nog nauwelijks bekend. Er zal eerder sprake zijn van een vergissing of vergeetachtigheid. Zo herinnert ze zich bijvoorbeeld dat bij haar invalbeurt als Tom Poes de rol van Bommel in handen was van Wim Bijmoer of Wim Sonneveld, terwijl die in het laatste stuk dus werd gespeeld door Kees Brusse.11

Vaderlijk

Van de voorstellingen is een aantal foto’s bewaard gebleven. Ook zijn er foto’s van Sonneveld als kaartjesverkoper en terwijl hij kinderen naar hun plaats in de zaal brengt. Of ze in scène zijn gezet is niet duidelijk. In een interview dikte Sonneveld het door deze foto’s ontstane beeld nog wel wat aan. Nadat hij had verteld hoe druk hij het had bij zijn kindervoorstellingen, meldde hij en passant: ‘Soms voel je

je net een pa van een heel groot gezin. Gisteren moest ik nog bij een voorstelling een moeder assisteeren bij het snuiten der neusjes van haar telgen.’12

Zoals uit de recensies blijkt, werden de stukken over het algemeen goed ontvangen. In die tijd van grote onzekerheid kon het publiek wel wat afleiding gebruiken, zeker de kinderen. Van de censuur hadden de makers weinig last, want het Tierelantijn Tooneel was aangesloten bij de Kultuurkamer.

Na de Tweede Wereldoorlog zouden er nog vele theaterproducties volgen met Tom Poes en heer Bommel in de hoofdrollen. Geheel in de geest van de tijd is er tegenwoordig ook een musical. De Trullenhoedster van theatergroep Opus One, gebaseerd op Marten Toonders gelijknamige verhaal over Bommel en Tom Poes, is nog tot juli 2006 te zien. Hij wordt voor de tweede keer in acht jaar tijd op de planken gebracht. In 1998 werd de voorstelling geprogrammeerd ter gelegenheid van het tienjarig jubileum van de theatergroep. Nu is het een eerbetoon aan de in juli 2005 overleden ‘grand old man’ van de Nederlandse (literaire) strip en geestelijk vader van de avontuurlijke beer en kat. Aan de totstandkoming van deze musical werkte Toonder in 1998 zelf overigens actief mee. Dat laat onverlet dat de bewerking van het oorspronkelijke verhaal in handen was van Coot van Doesburgh. Wie wil weten of de makers erin zijn geslaagd een literaire strip overtuigend om te werken tot een musical, kan zich daar tot juli in theaters overal in het land van gaan vergewissen.

Henk van Gelder geeft blijk van zijn grote kennis van de bronnen van de theaterhistorie als hij in 1998 De Trullenhoedster van Opus One recenseert. Hij meldt

dat Tom Poes’ theatercarrière begon in 1941. ‘Puur kindervertier waren ze toen nog, en dat bleven ze tot in de jaren vijftig bij diverse andere gezelschapjes,’ aldus Van Gelder.13 Gezien het succes van De Trullenhoedster bij kinderen én volwassenen zal het met die theatercarrière van de bekendste kat en beer uit onze literatuur nog wel niet gedaan zijn.

Alle illustraties zijn afkomstig uit de plakboeken van Sonneveld in het Archief Wim Sonneveld, bewaard op het Theaterinstituut Nederland (tin) te Amsterdam.

[2006/1]

Arno Kuipers
‘Laat ons maar sober zijn en werken’
De vriendschap tussen Herman Robbers en Roel Houwink

arno kuipers (1970) is conservator bij de afdeling Collecties van het Letterkundig Museum in Den Haag.

Op 7 april 1925 schrijft de dan 57-jarige auteur Herman Robbers aan zijn veel jongere collega Roel Houwink: ‘Sinds de dood van Gerard van Hulzen heeft geen jonge schrijver mij meer aangetrokken dan jij. En ik zal het je ook zeggen: in mijn kinderlooze leven ben jij zijn plaatsvervanger geworden: een beetje mijn zoon. In dit opzicht heeft Marsman gelijk: diep innerlijk hebben wij groote overeenkomst. Maar natuurlijk, wij schelen 30 jaar, en beiden zijn wij kinderen van onzen tijd.’1 Deze emotionele brief is typerend voor de innige vriendschapsbanden die de schrijvers Herman Robbers en Roel Houwink onderhielden tijdens het interbellum. Hun correspondentie beslaat maar liefst bijna twintig jaar: van 1918, het jaar waarin Roel Houwink zijn eerste schreden zette op het literaire pad, tot 1937, het overlijdensjaar van Robbers. Deze uitvoerige briefwisseling tussen de twee nu vrijwel vergeten auteurs is om meerdere redenen de moeite van een inkijkje waard.

In de eerste plaats omdat Herman Robbers te boek staat als reactionaire epigoon van de Tachtigers die dikke, langdradige realistische romans schreef, terwijl Roel Houwink zijn plaatsje in de literatuurgeschiedenis heeft verdiend met de bundel Novellen 1920-’22 uit 1924. Die bundel wordt beschouwd als een van de eerste ‘moderne’ prozawerken die in Nederland verschenen en wordt zowel met het expressionisme als met de ‘nieuwe zakelijkheid’ in verband gebracht.2 Volgens de literatuurhistorische schema’s zouden deze twee auteurs dus tot verschillende kampen moeten behoren, maar de werkelijkheid was complexer en deze correspondentie legt iets van de geestelijke verwantschap bloot die achter de ogenschijnlijke literaire tegenstelling schuilging.

In de tweede plaats biedt deze correspondentie inzicht in de minstens even grote wederzijdse belangen bij deze generatieoverstijgende vriendschap. Houwink had Robbers aan het begin van zijn carrière ten zeerste nodig om zijn literaire werk gepubliceerd te kunnen krijgen in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, waarvan Robbers hoofdredacteur was. Later opende Robbers voor hem carrièremogelijkheden bij Uitgeversmaatschappij Elsevier, het familiebedrijf van de Robbersen. Robbers op zijn beurt besefte in de jaren twintig dat zijn hoogtijdagen voorbij waren, maar

via Houwink probeerde hij inzicht te houden in de activiteiten van de jongeren en trachtte hij zelfs theoretische invloed op hen uit te oefenen. Het aardige van beide auteurs is dat ze in hun brieven allesbehalve verbloemd over dit soort zaken spreken. Ten derde zijn de brieven van Robbers en Houwink nog de moeite waard, omdat ze een doorlopend commentaar vormen op allerlei belangrijke literaire gebeurtenissen van het interbellum. Vooral de rol van Houwinks vriend Hendrik Marsman wordt uitvoerig besproken, evenals het reilen en zeilen van het jongerentijdschrift De Vrije Bladen.

Een schrijver van de ‘oude’ generatie

Herman Robbers (1868-1937) is heden ten dage een volstrekt vergeten figuur. Toch was hij gedurende zijn leven een van de meest populaire romanciers in Nederland. Boeken als De roman van Bernard Bandt en De bruidstijd van Annie de Boogh beleefden menige herdruk. Zijn werk wordt typerend geacht voor het soort proza dat rond 1900 volgde op dat van de Tachtigers. Dit proza was behalve van Robbers, Johan de Meester en Carel Scharten vooral het werk van vrouwelijke auteurs als Top Naeff, Ina Boudier-Bakker, Elisabeth Zernike en Anna van Gogh-Kaulbach en werd daarom wel ‘damesproza’ genoemd. Het onderscheidt zich van dat van de voorgaande Tachtigers en naturalisten door een zekere wending van uiterlijke beschrijvingen naar het innerlijk. Erica van Boven karakteriseert het in haar dissertatie aldus:

‘Waarneming en beschrijving van uiterlijke werkelijkheid maken plaats voor het innerlijk, de ziel: het innerlijk van de personages, maar ook, tegelijkertijd, de ziel van de kunstenaar die geacht wordt minder op basis van waarneming en meer vanuit zijn innerlijk te werken.’3 Daarnaast merkt zij op dat er bij deze wending ook sprake is van een ethische component. Het begrip ‘Menselijkheid’ kwam bij deze prozaïsten centraal te staan.4 Dit idealistisch-realistische proza kwam vanaf 1918 steeds meer onder vuur te liggen van jongere critici, om rond 1930 definitief uit het centrum van de aandacht te verdwijnen. Jongeren als Hendrik Marsman en Constant van Wessem namen feitelijk in het geheel geen wending waar tussen de generatie van de Tachtigers en de generatie-Robbers en vonden de laatste slechts een stoet verstarde epigonen, waarvan het proza diende te worden bevrijd.

Vanuit het perspectief van de opeenvolgende prozastromingen is Robbers’ status als conservatieve realist begrijpelijk; men komt zijn naam in literatuuroverzichten eigenlijk alleen tegen als tegenstander van de jongeren van de jaren twintig. Vanuit zijn institutionele positie beschouwd, is het echter niet zo heel vreemd dat Robbers contact had met jongeren als Roel Houwink. Menige jongere heeft, ook in het interbellum, zijn verzen aan Robbers gestuurd met een verzoek om plaatsing in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, waarvan hij ruim dertig jaar hoofdredacteur was. Zo publiceerden bijvoorbeeld J. Slauerhoff5 en Hendrik de Vries in de jaren twintig

met enige regelmatig in Elsevier’s. De meeste jongeren zonden vermoedelijk werk naar Elsevier’s vanwege de gemiddeld hoge honoraria, maar Robbers’ reputatie als ontdekker van talenten en literair adviseur mag ook niet onderschat worden. Enkele malen tijdens zijn leven heeft hij aldus langdurige vriendschappen aangeknoopt met (veel) jongere schrijvers, bijna altijd prozaïsten, zoals met de realist Gerard van Hulzen, met de Vlaamse socialistische romanschrijver Lode Zielens,6 met Jan de Hartog,7 maar bovenal toch met Roel Houwink.

Een zoeker

Roel Houwink (1899-1987) is tegenwoordig een even ongelezen gebleven auteur als Robbers, maar evenals Robbers wordt Houwink toch regelmatig in letterkundige studies opgevoerd als spil in het literaire leven.8 Hij was enige tijd zeer goed bevriend met Hendrik Marsman, die hij in 1919 in hun beider woonplaats Zeist leerde kennen. Samen met Marsman beijverde Houwink zich voor de nieuwe literatuur en gezamenlijk redigeerden ze enige tijd De Vrije Bladen, het maandblad dat in hun ogen het bastion van de jongeren moest worden en dat in 1924 werd opgericht als opvolger van het in de versukkeling geraakte jongerentijdschrift Het Getij. Roel Houwink speelde bovendien een belangrijke rol als literair adviseur, of literair agent avant la lettre. Zijn rol als begeleider van Gerrit Achterberg is van doorslaggevend belang geweest. Houwink introduceerde hem onder anderen bij Robbers,

wat in 1926 leidde tot Achterbergs eerste officiële tijdschriftpublicatie in Elsevier’s.9

Roel Houwink zou een levensbeschouwelijke zoeker kunnen worden genoemd, een auteur die, zoals velen in die tijd, onder invloed van de crisis die de Eerste Wereldoorlog veroorzaakte in het westerse vooruitgangsdenken, zocht naar een nieuwe omvattende levensbeschouwing. In 1925 ontdekte hij de Römerbrief van Karl Barth. Onder invloed van deze moderne theoloog bekeerde hij zich tot belijdend christen, nam vervolgens afstand van de groep van De Vrije Bladen en wendde zich tot de beweging van het protestantse literaire tijdschrift Opwaartsche Wegen, waarvan hij ook geruime tijd de redactie op zich zou nemen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog nam Houwink de verkeerde afslag. Zijn lidmaatschap van de Kultuurkamer en zijn publicaties in collaborerende tijdschriften bezorgden hem een publicatieverbod van vijf jaar door de Ereraad voor de Letterkunde. Voor een groot deel verklaart dit waarom Houwink in de naoorlogse (christelijke) letterkunde geen rol van betekenis meer heeft gespeeld.

Vóór zijn bekering in 1925 blies Houwink een niet onbelangrijke partij mee in avant-gardistische jongerenkringen in Nederland en Vlaanderen. Hij stond wijd en zijd bekend als kenner van de nieuwste literatuur, met name de Duitse. Als medewerker of criticus was hij verbonden aan uiteenlopende bladen als De Nieuwe Kroniek, Den Gulden Winckel, De Driehoek, Vlaamsche Arbeid en uiteraard aan de jongerentijdschriften Het Getij en De Vrije Bladen.10

Het nieuwe proza

Houwinks relatie met Robbers begon door zijn inzendingen aan Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift. In zijn eerste brief, van 6 augustus 1919, vraagt Houwink echter nog bescheiden om een oordeel over een geschreven novelle en niet noodzakelijk om plaatsing in egm: ‘Dit jaar maakte ik een novelle en nu zou ik u willen vragen of ge deze zoudt willen lezen en me er ronduit uw oordeel over zeggen en dit geheel buiten uw qualiteit van Elsevier-hoofdredacteur om.’ Op 18 augustus 1919 schrijft Robbers terug: ‘U heeft zonder twijfel aanleg, maar nog niet genoeg zelfcritiek & smaak. Er zijn goede dingen in uw novelle, vooral in het laatste gedeelte, maar er is ook heel veel overbodigs in, veel vaals en dofs.’ Een jaar later is Robbers beter te spreken: het verhaal ‘Muggendans’ zal in Elsevier’s worden gepubliceerd. Robbers voegt eraan toe: ‘Ik volg u met belangstelling. Zelfs in het Getij! Dat ik overigens lees met zeer gemengde gevoelens.’ (31 augustus 1920).

Herman Robbers had niet voor niets gemengde gevoelens, want hij was af en toe mikpunt van spot van de jongeren van Het Getij. Op 22 augustus 1921 schrijft hij aan Houwink: ‘gij kunt u daar intusschen nog niet indenken, maar correspondentie over kunstzaken met een véél jongere is moeilijk. Bij een nieuw geslacht waardeering vinden is iets zeldzaams, wij mogen er niet op rekenen, en ik rangschikte u tot voor kort bij de jonge lieden van “Het Getij”, het tijdschrift dat, een tijdje geleden, mijn kop als een soort “hoofd van Jut” scheen te beschouwen, en te behande-

len. Wel vond ik u, toen al, den meest begaafde van die “jongeren”, en had ik een heimelijke hoop, dat mijn hoofd u op andere wijze interesseren zou. Gij zijt niet, als de meesten dier kinderen, verlitteratuurd, verpieterd in de letteren, gij zijt menschelijk, en dat, verbeeld ik mij, ben ik, met al mijn tekortkomingen, ook altijd geweest.’

Na deze ontboezeming van Robbers en de verschijning van ‘Muggendans’ in Elsevier’s is de band tussen Robbers en Houwink gesmeed.11 Al gauw ontspint zich een lange briefwisseling over de aard van het nieuwe proza van Houwink. Op 2 januari 1922 schrijft Robbers over de nieuw ingezonden novelle ‘Kromming’: ‘’t Ding heeft eigenlijk geen kop of staart. Waarom is het eigenlijk uit met “toen riep ze hem”? Als je bedoeling is geweest de groote beteekenis van den (eersten) coïtus in een jongensleven aan te duiden (zoo iets als ik in Bernard Bandt bestreefde?),12 dan ben je er niet in geslaagd dat duidelijk te maken. En dan had je juist iets verder moeten gaan.’

Interessanter dan deze inhoudelijke opmerkingen is hetgeen Robbers opmerkt over de stijl van Houwinks novellen, die zich kenmerkt door zeer korte, gedrongen zinnetjes. Hij zegt daarover: ‘Ik moet je verder nogmaals ernstig raden te trachten

tot den ernstigen volzin te komen. Wij waren juist zoo blij die weer heroverd te hebben op de enkel-woord-kunst der eerste Tachtigers. In jouw telegramstijl is geen eigenlijk proza-rhytme mogelijk. Helpt de lectuur van Goethe je niet? Neem Flaubert dan maar eens ter hand’. Later stelt Robbers dat ‘nerveuze notities’ van Houwinks telegramstijl de ‘Harmonie’ aantasten, terwijl een kunstwerk daar juist naar zou moeten streven (16 augustus 1921). Houwink probeerde zijn proza tegenover deze kritiek van Robbers te verdedigen. Een jaar eerder schreef hij hem al: ‘De “telegram-stijl” werkt zeer vermoeiend, indien men in het normale (roman) leestempo vervalt (ik ondervond het gisteren aan den lijve). Maar er is een andere manier, waarop men geen last van vermoeidheid heeft. Helaas, bestaat er geen “lees”-metronoom om het u aan te geven.’ (25 maart 1921). Volgens Houwink was een ander leesritme nodig voor een goed begrip van het nieuwe proza.

Maar volgens Robbers was dat proza dus niet zo nieuw. Het is niet de enige keer dat Robbers met zoveel woorden aangeeft het proza van Houwink als een stap terug te beschouwen; een stap terug naar het impressionisme van de Tachtigers. Deze uitspraken van Robbers geven ammunitie aan de stelling van Jaap Goedegebuure in zijn Marsman-studie dat de vernieuwende aard van de Novellen van Houwink gerelativeerd kan worden, omdat ze niet zo heel veel lijken af te wijken van een zeer impressionistisch werk als De heilige tocht van Arij Prins (1912).13 Tegelijkertijd onderbouwen ze de eerder aangehaalde karakterisering door Erica van Boven, die stelde dat de generatie van Robbers zich ten opzichte van Tachtig zelf als een nieuwe generatie positioneerde, terwijl ze in de handboeken juist is opgegaan als een groepje verstarde Tachtig-epigonen.14 Uit de correspondentie met Houwink blijkt dat Robbers zichzelf en zijn generatiegenoten inderdaad als iets nieuws ten opzichte van de Tachtigers beschouwde en daarom ook niet altijd begreep waarom hij door jongeren van de generatie-Houwink zo vijandig werd bejegend.

In het boekentijdschrift Den Gulden Winckel van 15 november 1922 publiceerde Houwink een kritiek over Hartsgeheimen van Henri Barbusse. Hij schreef daarin: ‘Het kaartenhuis onzer z.g. realistische roman-psychologie is – gelijk uit dit zevental novelletten weer eens blijkt – volledig en, naar wij hopen, onherstelbaar ingestort.’15 Robbers voelde zich aangesproken en vroeg aan Houwink wat hij bedoelde

met dat ‘kaartenhuis onzer z.g. realistische roman-psychologie’. Je schijnt daarbij te denken aan een zekere methode, een zeker ‘recept’. Maar wie zijn dan de dames en heeren die daarmee werken? Zijn dat ook de Meester, Top Naeff, Ina B.B…. en je vriend H.R.? En, tweede vraag: wat is er tegen welke soort psychologie dan ook? Wat is er tegen welk ‘isme’ dan ook? Komt niet alles altijd aan op de persoonlijkheid, die schrijft, en (desnoods) een of anderen ‘methode’ toepast (ik moet je eerlijk zeggen, mij nooit van zoo iets bewust te zijn; ik tracht naar niets anders dan naar zoo precies mogelijk te zeggen wat ik te zeggen heb. Het essentiële!, altijd maar het essentiële! Wat zich uitbreidt, en verfijnt tegelijk, bij het ouder-worden.). Ik vind tusschen jouw ‘manier’ en de mijne (met manier bedoel ik abso-

luut niets manierlijks!) eigenlijk niets dan een verschil in tempo. Ook ik wil het meest essentiële psychische gebeuren zoo suggestief mogelijk meedeelen.’

Houwink trachtte zich in zijn antwoordbrief van 30 november te verdedigen door erop te wijzen dat het ‘psychische’, of althans de uitgebreide beschrijving daarvan, nu juist niet meer de kern van het proza zou moeten uitmaken: ‘Misschien is het tempo-verschil het belangrijkste, maar brengt dat niet reeds veel “uiterlijke verschillen” ook mee? Een onmiddellijker beeldspraak, strengere woordenkeus, scherper compositie. […] Het psychisch gebeuren (als zoodanig!) wordt op den achtergrond geschoven tegenover: het toeval b.v. het on- en onderbewuste enz. dwz er komt iets “romantisch” bij, soms in een rythme verscholen, soms in een woord of een “altijd manke” vergelijking: een terugsprong naar het donkere, waarvan wij niets weten… Waarom ik nu recept schreef, niet ten opzichte van de negentiger-proza generatie, maar ten opzichte van hun tallooze epigonen.’

Klaarblijkelijk zag Houwink Robbers in ieder geval niet als epigoon. Met de ‘negentiger-proza generatie’ kan hij moeilijk op anderen dan de generatie van Robbers en Johan de Meester doelen, maar wie dan hun epigonen zouden moeten zijn, blijft duister. Het antwoord van Robbers op deze brief is verloren gegaan. Maar uit de volgende brief van Houwink, van 8 december, blijkt dat Robbers niet echt overtuigd was geraakt van de noodzaak van Houwinks prozavernieuwingen.

Uit Houwinks parafrase blijkt dat Robbers de verdichtende methode niet begreep en er een kenmerk van vermoeidheid en lamlendigheid in zag: ‘Eén ding kan ik niet met u eens zijn: dat “condenseeren” op vermoeidheid wijst. Ik kan me voorstellen, dat het zoo schijnt en het duidt misschien op de vermoeidheid van een gansche cultuur. Dat is wat anders. Daar staan wij ònder, kunnen ons niet tegen verzetten: wij moeten zijn, zooals onze tijd is. Het krampachtige, chaotische, snelle, schijnbaar-ongecompliceerde van nù zoekt vorm en vindt die. Het Westen verloopt. Europa is oud en sterven nabij. Dit is treurig noch “pessimistisch”: aan alles komt een einde.’

Uit deze woorden blijkt een duidelijk generatieverschil met Robbers. Deze begreep in het geheel niet de door de Eerste Wereldoorlog gevoede ondergangsgevoelens én gelijktijdige zoektocht-naar-het-nieuwe die volgens Houwink en veel van zijn generatiegenoten moesten leiden tot een nieuwe, van clichés gezuiverde uitdrukkingswijze. Hij antwoordde: ‘Op je brief van den 8e nu maar niet veel antwoord meer. Het was er mij maar om te doen je er nog eens op te wijzen, dat de methode, het vooropgezette, tot de schoonheid, het eenig-waardevolle, zoo weinig afdoet. Overigens moet ik je gauw toegeven: met de “vermoeidheid” bedoelde ik het gehele tegenwoordige geslacht (of “centrum” – dat is allemaal hetzelfde). “Het westen verloopt” zeg je, “Europa is oud en stervend nabij.” Geloof je werkelijk aan zulke dingen? Ik heb zoo’n idee dat hetzelfde al in de Middeleeuwen is gevreesd!’ (20 december 1922).

De novellen

Helemaal eens werden Robbers en Houwink het niet. Robbers bleef hameren op het eeuwige en het essentiële, Houwink op de noodzaak van vernieuwing tegen de verstarring van de epigonen in. Desondanks ruimde Robbers met enige regelmaat plaats in voor Houwinks werk in Elsevier’s. Houwink meldde al gauw aan Robbers dat hij een kleine bundeling van zijn prozawerk overwoog en vroeg hierover regelmatig advies, zoals op 24 maart 1923: ‘Maar nu die uitgever! Hoe moet ik dat aanpakken? Of is het beter tot Mei te wachten met besprekingen? U wilt mij wel raden! De “materie” is mij geheel vreemd.’ Robbers zelf durfde een uitgave bij de Uitgeversmaatschappij Elsevier blijkbaar niet aan, maar hij adviseerde Houwink achtereenvolgens de uitgeverijen Van Ditmar, Querido, Van Dishoeck en Brusse te benaderen. Geen van die firma’s durfde echter zijn vingers te branden aan een uitgave van zulk modern proza. Houwink probeerde het daarna nog bij de kleine uitgeverij De Waelburgh in Blaricum, maar ook die gaf nul op het rekest. Na bijna een jaar tevergeefs met zijn novellen te hebben geleurd, schreef Houwink:

Wij hebben een drukken tijd achter de rug, nu n.l. ‘De Waelburgh’ op niets uitliep, heb ik zelf de handen uit de mouwen gestoken en hoop te slagen in de uitgave van zeven korte novellen in eigen beheer voorloopig en met de belangelooze medewerking van een aan-

staand ‘bloed-verwant’, die in het bezit is van een drukkerij; de bedoeling is ± 125 (genummerde en gesigneerde) exemplaren te plaatsen in den kring van familie en bekenden, waartoe ik 260 circulaires ruim verzond. Deze garantie-exemplaren moeten de onkosten van een dubbele oplaag dekken, die ik dan bij een uitgever hoop onder te brengen. Het leek mij de eenige manier om in de gegeven omstandigheden iets te bereiken met een minimum aan risico […]. Natuurlijk hoop ik u tergelegenertijd een presentexemplaar aan te bieden, al stemt u wel niet met die kleine stukjes in. U moet het dan maar houden voor een goede bedoeling! Trouwens ik ben zoo deftig geweest mij te vergrijpen aan een ‘nawoord’ waarin ik mijn houding tegenover dit moderne genre in 12 regels heb gepoogd te bepalen. Ik hoop dat dit u troosten zal.
(9 november 1923)

De hachelijke uitgave in eigen beheer bleek succesvol uit te pakken, want op 12 november meldde Houwink: ‘Vanaf vrijdagmiddag verzond ik successievelijk ± 300 circulaires, nu Dinsdagmorgen heb ik al 96 exemplaren geplaatst, ik denk dus wel dat de uitgave door kan gaan.’ En op 31 november: ‘Met de uitgave gaat het prachtig, ik heb er nu al 234 geplaatst! Dat “Samendrift” in Elsevier stond heeft daaraan veel goed gedaan. Vanmorgen ontving ik van Van Dishoeck bericht dat hij tot uitgave niet durfde overgaan. Fiat!’ Dat Houwink zijn bundel in twee oplagen liet drukken, de eerste van uiteindelijk 300 exemplaren en de tweede van 450 die ook in eigen beheer bleef, heeft er waarschijnlijk toe geleid dat de publicatie later weleens

als een mislukking is beschouwd. Hans Werkman schreef bijvoorbeeld: ‘Het boekje was geen seller. Nog boven zijn tachtigste verkocht hij het uit voorraad.’16 Die voorraad moet wel een restant van de tweede oplage zijn geweest. Een totale oplage van 750 lijkt niet veel, maar een verkoop van rond de 500 exemplaren van een dergelijke bundel in de jaren 1924-1925 mag toch niet onderschat worden. Houwink zelf beschouwde de verkoop in ieder geval als een succes, evenals Robbers. Die schreef op 8 januari 1924 aan Houwink: ‘Hartelijk gefeliciteerd ook met het prachtig resultaat van je boekje-in-eigen-exploitatie! Zoiets moest eens bekend gemaakt worden in den boekhandel. Den naren, saaien, lakschen, lijzigen boekhandel! Die kerels denken alleen maar aan hooge rabatten’. Hier bereed Robbers even een van zijn stokpaardjes: de door hem als uitgever zeer gehate boekhandelskortingen.

Ook over de kritiek mocht Houwink zeker niet klagen. Toen de Novellen met enige vertraging ook Vlaanderen bereikten, toonde niemand minder dan Paul van Ostaijen zich buitengewoon enthousiast. In het Antwerpse avant-gardetijdschrift Het Overzicht schreef hij: ‘Eindelik een goed boek uit het land waar dat knier van een Geertje met haar uit Medan-geimporteerd kamelotspiegeltje nog steeds als het literaire optimum geldt.’17 Geertje is de titel van een razend populaire roman uit 1905 van Johan de Meester, een zeer goede vriend en generatiegenoot van Herman Robbers, wiens werk evenzeer kan gelden als typerend voor het idealistisch-realistische proza van deze tussengeneratie. Een soort werk waar Van Ostaijen duidelijk niet van hield, in tegenstelling tot Houwinks Novellen:

Een goed boek omdat tussen de oorzaak-inhoud en het gevolg-vorm de sporen van zulk verband gans zijn uitgewist; omdat de formele wereld van deze novellen, d.i. de zinsbouw en de samenhang en opeenvolging der zinnen, niet de inhoud openbaart, maar de inhoud zelve is; een goed boek omdat de rijke drang van de innerlike inhoud zich gaaf en volledig oplost in het enige de lezer-onmiddellik gegevene: het formele.18

Met deze woorden werden de Novellen van Houwink door Paul van Ostaijen als modern geconsacreerd. Van Ostaijen beschouwde de Novellen als proza, waarin de vorm niet langer een willekeurig omhulsel van bepaalde vooropgezette gedachten is, waarin niet langer de oeverloze beschrijvingen en herhalingen van het realisme de boventoon voeren, maar de werking van de compacte taal zelf drager is van het verhaal. Groter kon het contrast met proza als dat van Robbers zo beschouwd niet zijn.

Een klein jaar eerder had Hendrik Marsman in zijn recensie Houwink al lof toegezwaaid. Op een aantal punten stemt Marsmans analyse van Houwinks proza overeen met die van Van Ostaijen. Zo stelt hij: ‘Hij verwierp, radicaal, de abstract-expliceerende psychologie en verving die, radicaal, door een a.h.w. immanente.’19 En: ‘Houwink geeft geen beschrijvingen-om-zichzelfswil: Hij betrekt de atmospheer, de omgeving voortdurend op de meest-innerlijke ervaringen zijner personages. De natuur wordt veelal de uitdrukking daarvan. Hiermee raak ik het expressionistische element in zijn werk (der Mensch in der Mitte.)’20 Ook Marsman zag dus een essentiële vernieuwing in het proza van Houwink. Volgens Goedegebuure heeft Marsman zich zelfs zeer door Houwink laten inspireren tot eigen proza-experimenten.21 Maar de lof uit Marsman pas aan het slot van zijn kritiek, want anders dan Van Ostaijen had Marsman enkele essentiële bedenkingen. Het nawoord dat Houwink aan zijn novellen had toegevoegd vond Marsman ‘bedenkelijk’. Dit nawoord, waarvan Houwink hoopte dat

Robbers het als ‘troost’ voor de radicale vormvernieuwing zou beschouwen, luidde als volgt:

De hier bijeengebrachte acht korte novellen sluiten een periode af die zich kenmerkte door een zoodanige concentratie der verbeelding dat voor sommigen, wellicht, die de rappe sprongen van het moderne leven niet binnen hun aandacht wisten te bannen, het in den aanvang moeilijk valt zich toe te vertrouwen aan een zoo onstuimigen gids. Mogen zij echter bedenken: hoe grillig de tocht ook zij, buiten de perken der simpele ontroering in liefde en schoonheid – en wat anders vermag kunst? – poogde uw leidsman u nimmer te brengen.22

Vooral door de laatste zin, die hij een ‘lief-kanselzinnetje’ noemt, komt Marsman tot de conclusie dat achter Houwinks proza, dat radicaal lijkt te breken met de psychologisch-realistische roman, een geesteswereld schuilt die eigenlijk niet zo heel veel afwijkt van die van Herman Robbers: ‘Ik meen dus, dat – een moment afgescheiden gedacht – de gevoelsinhoud van Robbers b.v. en die van Houwink niet essentieel verschilt.’23 Pikant genoeg volgde direct na Marsmans recensie van de Novellen Houwinks bespreking van Robbers’ nieuwste roman Op hooge golven, met – niet verrassend – een zeer positieve teneur.

De vrije bladen

Uit de correspondentie tussen Houwink en Robbers blijkt dat Marsman gelijk had: de verwantschap tussen Houwink en Robbers was groot. Beide auteurs achtten de kloof tussen hun respectieve prozawerk in het geheel niet zo onoverkomelijk als bijvoorbeeld de recensie van Van Ostaijen zou kunnen doen vermoeden. Marsman stoorde zich aan de warme betrekkingen tussen zijn vriend Houwink en de oude Robbers en deze ergernis zou mede aan de basis liggen van de breuk tussen hem en Houwink. Die breuk ontstond echter ook door toenemende meningsverschillen tussen Houwink en Marsman in 1925, het jaar waarin ze beiden het tijdschrift De Vrije Bladen aanvoerden.24

De Vrije Bladen werd in 1924 opgericht als opvolger van Het Getij. Het blad stond in het begin onder redactie van Herman van den Bergh en Constant van Wessem. Al tijdens het eerste jaar ging het bijna aan interne strubbelingen en gebrek aan abonnees ten onder. Op 17 september 1924 schreef Houwink aan Robbers: ‘Hebt u al gehoord dat Marsman en ik met ingang van 1 Januari de Vrije Bladen zullen overnemen en trachten meer schot er in te brengen[?] We zullen echter voordien trachten het aantal abonné’s te vergrooten door een circulaire op ruime schaal te verspreiden. Zonder een voldoende aantal abonné’s beginnen we niet, want wij kunnen geen risico dragen, dat begrijpt u. Het blad wordt dan op veel bescheidener schaal ingericht (16 pag.) en verschijnt maandelijks.’ Robbers bood een helpende hand bij het werven van abonnees, want hij adviseerde Houwink de circulaire aan

alle leden van de Vereeniging voor Letterkundigen te sturen en trachtte ook op eigen houtje abonnees aan te brengen. Op 14 oktober schreef Houwink over een vergadering met uitgever S.L. van Looy: ‘Van Looy gaat nu op een grondgetal van ± 150 abonné’s met ons in zee. Daarom: als u nog adressen weet, dan gaarne. De Ver. van Letterk. wordt aangeschreven, evenzoo de hh. leeraren Ned. aan de Gymnasia en hbss.’

De gedachte dat De Vrije Bladen, hét tijdschrift der jongeren, waarvan het aantal abonnementen altijd zo rond de honderd schommelde, voor een gedeelte in de lucht werd gehouden door de oudere generatie is vermakelijk, maar vermoedelijk niet zo heel ver van de waarheid verwijderd. Robbers was een der eerste abonnees. Bovendien ging Robbers’ steun achter de schermen nog verder. Hij adviseerde bijvoorbeeld op verzoek van Houwink ook op financieel terrein: ‘Wat het honorarium betreft, natuurlijk zijn jullie vrij (met zoo’n pasbegonnen tijdschrift!) maar wat de groote tijdschriften betalen komt ongeveer uit op 1½ à 2½ ct. per letter. Dat zou voor de eerste jaargang Vrije Bladen neerkomen op f 3.- à f 4.- per bladzij. Mij dunkt echter dat jullie zeker met f 2.- à f 2.50 zoudt kunnen volstaan.’ (9 november 1924). Ook adviseerde hij bij het werven van medewerkers. Diverse lijsten met adressen van potentiële medewerkers gingen per post van Robbers’ woonplaats Schoorl naar Houwinks domicilie in Zeist.

De rel en de breuk

Toch ging het mis. Al voordat Houwink en Marsman officieel de redactie van De Vrije Bladen overnamen, berichtte Houwink aan Robbers: ‘Onder ons gezegd: het samenwerken met Marsman vlot niet zoo, als ik had verwacht: wij hebben heele andere opvattingen over vele dingen’. (14 december 1924). En een maand later voegde Houwink er nog aan toe: ‘Ik zal blij zijn u van den zomer weer eens te spreken. Je wordt op den duur mal van al die heethoofdige eerzucht onder de jongsten. Het is bar! Buitendien begint – in vertrouwen – vriend Marsman wat al te zeer een “litterair leven” te gaan leiden, zoodat ik weinig steun aan hem heb.’ (14 januari 1925). Robbers antwoordde op 18 januari: ‘Wat je over Marsman schrijft spijt me. Krijgt hij smaak in… hollandsche (!) Bohème en gaat hij vinden, dat er dingen zijn die “een artiest toekomen”? ’t Zou heel jammer zijn van hem. Een artiest “komt” niets bizonders “toe”. En wien in een roes leeft ontgaat het diepste van het leven. Laat ons maar sober zijn en werken.’

Houwink beaamde dit ten volle. Op 5 april schreef hij: ‘Ik begrijp het niet, hoe iemand als Marsman zijn talent zoo kan versmijten, hoe hij zoo een ijdel litteratortje kan spelen.’ De ruzies met Marsman namen blijkens zijn brieven aan Robbers hand over hand toe. De bom barstte toen Marsman zijn ergernis over de vriendschap tussen Houwink en Robbers in het openbaar de vrije baan gaf. Op 18 oktober 1925 schreef Houwink dat Marsman van zins was de vriendschap tussen Robbers en Houwink in De Vrije Bladen op de korrel te nemen:

Marsman zal zich […] te buiten gaan aan een persiflage, waarvan u en ik het middelpunt vormen. Ik vind de heele opzet van het geval zoo flauw, grof en onjuist, dat ik er niet aan denk er iets over te zeggen of te schrijven. U zul wel hetzelfde denken, als u het gelezen heeft. Zijn jalouzie – anders weet ik geen verklaring – schijnt grenzeloos te zijn! Het geval komt hier op neer, dat ik naar u zou zijn toegegaan om u ‘uit te schelden’ en dat ik nu niets doe dan ‘gezellig thee-drinken op de Nollen’. [Robbers’ villawoning in Schoorl, ak] Vindt u het niet zeldzaam grappig van onbeschaamdheid, iemand die Pommetjes, Janietjes, Bloempjes, Dirkjes, Jantjes etc. het heele jaar afgereisd heeft, zoiets te hooren beweren?

Robbers reageerde in eerste instantie laconiek: ‘Laat Marsman maar kletsen (hij valt mij tegen intusschen). Toen hij hier was heeft hij ook gezellig thee gedronken en sigaretten gerookt en ik heb van schelden niets gemerkt. Jalouzie? ’t Is grappig! Dag!’ (22 oktober 1925). Maar toen Marsmans persiflage eindelijk in het novembernummer verscheen, viel hij beide vrienden toch rauw op het dak. Marsmans polemische aanval had namelijk de vorm van een open brief aan de dichters-critici P.N. van Eyck en Jan Greshoff, waarin hij beide autoriteiten vroeg de oudere auteurs Is. Querido en Herman Robbers tot een duel uit te nodigen om ze vervolgens ‘onverwijld en onverbiddelijk aan flarden te schieten’. Als verklaring voor zijn bloeddorstig verzoek gaf hij het verzaken van Roel Houwink:

ik zag nu welhaast een ruim jaar geleden, mijn onvolprezen wapenbroeder Roel Houwink, naar zijn vastberaden gelaatsuitdrukking te zien, tot de tanden gewapend en met islamitische doodsverachting bezield in de richting van Alkmaar vertrekken. – De mare doet echter de ronde – ik heb hem kieschheidshalve nooit om bevestiging, of zelfs om ontkenning daarvan willen vragen – dat hij in het zicht reeds der veste Schoorl het moordtuig in den vliet heeft geworpen, en na een hartelijke begroeting bij de gebruikelijke thee en het niet minder gebruikelijke geroddel, dat het zout is van ons literair leven, op ‘De Nollen’ een alleraangenaamsten middag heeft doorgebracht.25

Herman Robbers was toch gepikeerd en liet het er niet bij zitten. De persiflage groeide uit tot een heuse affaire.26 Er gingen enkele brieven over en weer en op 12 december 1925 schreef Robbers zelf aan Marsman: ‘Ik ben vele jaren ouder dan gij, Marsman; ik mag het u dus wel eenigszins vaderlijk zeggen: gij hebt reden u te schamen, en als er nog niet te veel hoogmoed, ijdelheid en “valsche schaamte” in u leeft, dan zult ge ook niet aarzelen dit te erkennen tegenover iemand die u nooit anders dan welwillendheid betoond heeft.’ Andere periodieken stortten zich op de zaak en Houwink voelde zich genoodzaakt een ingezonden mededeling in de Nieuwe Rotterdamsche Courant te laten plaatsen: ‘[nu] de schijn wordt gewekt, alsof de jongeren zouden instemmen met “de razende oorlogsverklaring aan Robbers en Querido” door den heer Marsman in zijn Marginalia gelanceerd, meen ik thans publiekelijk te moeten verklaren, dat ik de uitlatingen van den heer Marsman in geen enkel opzicht onderschrijf, ze integendeel in hooge mate unfair vind en van een geestigheid, die de perken van het betamelijke verre te buiten gaat.’27

Tussen Houwink en Marsman kwam het niet meer goed. Op 30 november schreef hij aan Robbers: ‘Marsman heeft mij laatst om een onderhoud verzocht en toen allerlei er- en bekend. Hij eindigde met de verontschuldiging dat hij “als een hond gehandeld had”, maar ik kan maar niet in eens weer zoete broodjes bakken. Trouwens onze wegen gaan nu toch definitief uiteen: hij wil per sé de eerste en de leider der Jongsten zijn, daaraan is mij niets gelegen: ik ga maar liever mijn eigen gangetje: er moet nog zooveel, zoo ontzettend veel gedaan worden.’ Marsman excuseerde zich nog in een brief aan Robbers, maar Houwinks afscheid was inderdaad definitief. Op 16 februari 1926 nam hij in een brief aan Constant van Wessem ontslag als redacteur van De Vrije Bladen, mede vanwege ‘de houding van jullie in zake het conflict Marsman-Robbers’.

Bij de ‘U.M. Elsevier’

Goedegebuure stelt in zijn schets van de breuk dat Houwink ook afstand nam van Marsman en de andere jongeren ‘door een zich wijzigende opvatting over de relatie leven-kunst, die hem weldra zou doen belanden in het protestants-christelijke blad Opwaartsche wegen’.28 Ergens in 1925 voltrok zich inderdaad Houwinks wending naar het christendom. Opmerkelijk genoeg is van die wending in de corres-

pondentie met Robbers nauwelijks iets expliciet te merken (waarbij moet worden opgemerkt dat er duidelijk enkele brieven ontbreken). In de relatie met Robbers vormde die wending in het geheel geen cesuur, anders dan in de relatie met Marsman. Herman Robbers’ levens- en maatschappijvisie moet in de richting van het socialisme van de sdap worden gezocht en hij was dan ook wars van georganiseerd kerkelijk leven. Als prozaïst die het streven naar harmonie echter hoog in het vaandel had staan, was hetgeen Houwink hem op 5 april 1925 schreef allesbehalve vreemd: ‘Hebt u ook dat gevoel, dat je ook al beschrijf je de grootste ellende en gemeenheid, dat je alles opheffen moet en kunt, dat je – o al die laagheid en modder – omtooveren kunt, dat het wordt: goed als de wereld, die God geschapen heeft, dat je juist dat moèt en kunt geven: de rust van het door-leefde, de vrede van het inzicht. Ook in die lezing heb ik dat aangeroerd, dat wij eigenlijk maken: “Het leven spiegelend in God” d.i. de Harmonie.’ Robbers antwoordde hem: ‘Omtooveren – ja, dat moeten wij, het schijnbaar leelijke, schijnbaar banale, tot iets waar in fijne en hooge ontroeringen uitstralen… voor wie ze zien kan!’ (7 april 1925).

Houwinks ‘wending’ verdiepte aldus de band met Robbers. Meer dan ooit waren ze het eens over de taak van het proza. Ook op een materiëler niveau raakten beiden nauwer met elkaar verbonden. Robbers compenseerde het verlies aan publicatiemogelijkheden en verdiensten dat Houwink met De Vrije Bladen leed door al

halverwege 1925 de kolommen van Elsevier’s voor hem als kritisch medewerker open te stellen. Tot ver in de jaren dertig zou Houwink boeken voor Elsevier’s bespreken. Maar Robbers’ ondersteuning van Houwinks carrière ging verder. Op 8 mei 1926 schreef hij: ‘Wij hebben wel eens gesproken over je toekomstplannen en dan heb ik wel eens den indruk gekregen, dat een goede betrekking op een uitgeverskantoor, waaraan vooruitzichten verbonden zijn, je niet onwelkom zou zijn.’ Robbers poogde in 1926 Houwink een positie te verschaffen binnen de Uitgeversmaatschappij Elsevier, waar zijn broer Jac. G. Robbers jr. en zijn neef John Robbers de scepter zwaaiden. Herman Robbers vervulde zelf ook wisselende functies binnen het familiebedrijf.29 Houwink was inderdaad gretig op zoek naar vast werk. Weliswaar zou hij afstuderen in de rechten, maar werken in de juridische wereld trok hem niet zeer en een baantje bij de ‘u.m. Elsevier’ zou natuurlijk een uitgelezen kans zijn om professioneel bij het boekenvak betrokken te raken.

Robbers organiseerde een gesprek met zijn broer Jac., de directeur, maar Houwink bleek wat te hard van stapel te lopen: ‘Hoe heb je je toch zooveel in je hoofd kunnen halen? Ik heb je, in de kerstvacantie, gezegd, dat ik (zonder eenige belofte te kunnen doen) volstrekt niet uitgesloten achtte, dat jij mij nog eens op zou volgen als redacteur e.g.m. Ook dat (natuurlijk!) was nog echt toekomstmuziek! Ik ben nog volstrekt niet van plan te abdiqueeren & ik kan het (finantieel) ook nog niet doen. Ik kan die f. 2100.- van mijn redactieloon nog niet missen. Maar jij zoud van die f. 2100.- toch ook niet kunnen leven (evenmin als ik).’ (17 mei 1926). Het hoofdredacteurschap van Elsevier zat er dus voorlopig niet in, maar een baan op de uitgeverij werd toch geregeld. In augustus 1926 werd Houwink directiesecretaris. ‘Dus: vooruit maar! Spreek alleen maar niet te veel, en te ontijdig, van dankbaarheid. Over een paar jaar spreken wij elkaar nader. Gaat alles goed – dan mag je me dan bedanken!’ (18 augustus 1926).

Het conflict

Maar het ging niet goed. De organisatie van de Uitgeversmaatschappij Elsevier bleek een chaos. Directeur Jac. G. Robbers functioneerde op het randje van overspannenheid en er was zelfs sprake van financiële malversaties.30 Vanaf Houwinks intrede bij Elsevier wordt de correspondentie onoverzichtelijk, waarschijnlijk omdat Robbers en Houwink elkaar in 1926 en 1927 veelvuldig ten burele van Elsevier ontmoetten. Wel wordt duidelijk dat Robbers had gehoopt dat Houwink orde in de chaos zou weten te scheppen: ‘je zult ook al wel begrepen hebben, zooals in den laatsten tijd gaat het niet langer met Elsevier. Er moet meer gedaan & geëxploiteerd worden, – middelen beraamd, en gevonden, om meer te verkoopen, den omzet te vergrooten, voor alles: geld te maken. Ik geloof dat mijn broers lichaams- en zieletoestand hem belet dat genoegzaam in te zien. […] Jij moet je er met kracht op toe leggen in die zaken het leidend intellect te worden. Maar als je dat lukt is je toekomst ook gemaakt.’ (8 november 1926).

Houwink hield het een kleine twee jaar vol in de hectische uitgeverij, maar gooide begin 1928 de handdoek in de ring. Het leidde tot een ernstige verkilling in de vriendschap, want Robbers was zeer ontstemd. Op 29 februari 1928 schreef hij: ‘Beste Roel, het zij dan zoo. Hoe je dezen stap tegenover vrouw en kind verantwoorden kunt, begrijp ik niet.’ En in dezelfde brief: ‘Je vergooit moedwillig een goede en veilige toekomst.’ Robbers’ ontsteltenis had veel te maken met zijn plannen met de Uitgeversmaatschappij. In zijn brieven stak hij niet onder stoelen of banken dat hij hoopte dat Roel Houwink orde op zaken kon stellen, zodat hij zelf rustig kon afbouwen. Door de chaotische leiding van zijn broer moest Herman Robbers te vaak afreizen van Schoorl naar het hoofdkantoor van de uitgeverij in Amsterdam om dringende zaken over te nemen, terwijl zijn jaren begonnen te tellen.

Het einde

Houwink bleef na zijn ontslag criticus van Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift en enige maanden lang daarna beperkte de correspondentie zich tot de zakelijke uitwisseling van recensie-exemplaren en drukproeven e.d. Heel langzaam keerde de oude hartelijkheid echter weer terug. Dat had te maken met het veranderende literaire klimaat van begin jaren dertig, waarin Robbers’ rol als prozaïst feitelijk was uitgespeeld. Zijn laatste romans werden door veel critici obligaat en neerbuigend afgehandeld. Houwink bleef hem echter trouw. Toen hij in 1933 de laatste roman van Robbers, Redding, moest bespreken voor de avro-radio, stuurde hij Robbers van tevoren het manuscript van zijn praatje. Robbers schreef toen terug: ‘Ik zal volgens afspraak geen opmerkingen maken, wel mag ik zeggen, dat je mij zéér ontroerd hebt en je in gedachten de hand drukken, warm erkentelijk voor zóóveel begrip en waardeering.’ (5 mei 1933).

Rond 1930 werd de era van de psychologisch-realistische roman met idealistische inslag definitief afgesloten.31 De romans à la Robbers werden alleen nog aan de periferie van het literaire veld gewaardeerd: in de wereld van Roel Houwinks protestants-christelijke tijdschrift Opwaartsche Wegen en in de wereld van de triviaalliteratuur. Dat Houwink een van de laatste critici is geweest die Robbers welwillend tegemoet traden, onderstreept eens te meer hun verwantschap. Tegenover de nieuwe literatuur van de jaren dertig stonden beiden even gereserveerd. Het rumoer van het nieuwe tijdschrift van Ter Braak en Du Perron, Forum, en het werk van bijvoorbeeld Bordewijk ontvingen beide schrijvers soms met ontsteltenis. Zo schreef Robbers op 24 oktober 1935: ‘Bordewijk en Helman zijn, geloof ik, mijn ergste antipathieën in de letteren.’ En Houwink schreef op 13 oktober 1936: ‘Ik ben nu bezig aan den nieuwen roman van Vestdijk, “Mijnheer Vissers Hellevaart” en vraag mij af of iemand nu zijn talent gekregen heeft voor zooiets.’

Vooral Robbers besefte in de jaren dertig goed dat zijn soort proza had afgedaan, maar hardnekkig vestigde hij zijn hoop op de toekomst. Nadat hij Houwinks radiolezing had beluisterd, schreef hij op 11 juni 1933: ‘Ik weet natuurlijk wel dat je mij te hoog geprezen hebt. Maar dit, meer dan hoon en wanbegrip, prik-

kelt mij en spoort mij aan, nog langer “op mijn post” te blijven. Min of meer eenzaam om mij heen is het allang. Maar een “verlaten post” is de mijne dan toch nog niet! Wat méér zegt en wat je plezier zal doen, ik merk tegenwoordig telkens, dat op de “jongere” een jongste generatie volgt en daarbij zijn er, die mij zeer genegen zijn. Deze jongsten missen over ’t algemeen het hyper-intellectuele van een Marsman, een ter Braak enz., hun toon is een gemoedstoon; ook hun leus is: voor alles menschelijkheid.’

[2006/1]

Arno Kuipers
‘Laat ons maar sober zijn en werken’
De vriendschap tussen Herman Robbers en Roel Houwink

arno kuipers (1970) is conservator bij de afdeling Collecties van het Letterkundig Museum in Den Haag.

Op 7 april 1925 schrijft de dan 57-jarige auteur Herman Robbers aan zijn veel jongere collega Roel Houwink: ‘Sinds de dood van Gerard van Hulzen heeft geen jonge schrijver mij meer aangetrokken dan jij. En ik zal het je ook zeggen: in mijn kinderlooze leven ben jij zijn plaatsvervanger geworden: een beetje mijn zoon. In dit opzicht heeft Marsman gelijk: diep innerlijk hebben wij groote overeenkomst. Maar natuurlijk, wij schelen 30 jaar, en beiden zijn wij kinderen van onzen tijd.’1 Deze emotionele brief is typerend voor de innige vriendschapsbanden die de schrijvers Herman Robbers en Roel Houwink onderhielden tijdens het interbellum. Hun correspondentie beslaat maar liefst bijna twintig jaar: van 1918, het jaar waarin Roel Houwink zijn eerste schreden zette op het literaire pad, tot 1937, het overlijdensjaar van Robbers. Deze uitvoerige briefwisseling tussen de twee nu vrijwel vergeten auteurs is om meerdere redenen de moeite van een inkijkje waard.

In de eerste plaats omdat Herman Robbers te boek staat als reactionaire epigoon van de Tachtigers die dikke, langdradige realistische romans schreef, terwijl Roel Houwink zijn plaatsje in de literatuurgeschiedenis heeft verdiend met de bundel Novellen 1920-’22 uit 1924. Die bundel wordt beschouwd als een van de eerste ‘moderne’ prozawerken die in Nederland verschenen en wordt zowel met het expressionisme als met de ‘nieuwe zakelijkheid’ in verband gebracht.2 Volgens de literatuurhistorische schema’s zouden deze twee auteurs dus tot verschillende kampen moeten behoren, maar de werkelijkheid was complexer en deze correspondentie legt iets van de geestelijke verwantschap bloot die achter de ogenschijnlijke literaire tegenstelling schuilging.

In de tweede plaats biedt deze correspondentie inzicht in de minstens even grote wederzijdse belangen bij deze generatieoverstijgende vriendschap. Houwink had Robbers aan het begin van zijn carrière ten zeerste nodig om zijn literaire werk gepubliceerd te kunnen krijgen in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, waarvan Robbers hoofdredacteur was. Later opende Robbers voor hem carrièremogelijkheden bij Uitgeversmaatschappij Elsevier, het familiebedrijf van de Robbersen. Robbers op zijn beurt besefte in de jaren twintig dat zijn hoogtijdagen voorbij waren, maar

via Houwink probeerde hij inzicht te houden in de activiteiten van de jongeren en trachtte hij zelfs theoretische invloed op hen uit te oefenen. Het aardige van beide auteurs is dat ze in hun brieven allesbehalve verbloemd over dit soort zaken spreken. Ten derde zijn de brieven van Robbers en Houwink nog de moeite waard, omdat ze een doorlopend commentaar vormen op allerlei belangrijke literaire gebeurtenissen van het interbellum. Vooral de rol van Houwinks vriend Hendrik Marsman wordt uitvoerig besproken, evenals het reilen en zeilen van het jongerentijdschrift De Vrije Bladen.

Een schrijver van de ‘oude’ generatie

Herman Robbers (1868-1937) is heden ten dage een volstrekt vergeten figuur. Toch was hij gedurende zijn leven een van de meest populaire romanciers in Nederland. Boeken als De roman van Bernard Bandt en De bruidstijd van Annie de Boogh beleefden menige herdruk. Zijn werk wordt typerend geacht voor het soort proza dat rond 1900 volgde op dat van de Tachtigers. Dit proza was behalve van Robbers, Johan de Meester en Carel Scharten vooral het werk van vrouwelijke auteurs als Top Naeff, Ina Boudier-Bakker, Elisabeth Zernike en Anna van Gogh-Kaulbach en werd daarom wel ‘damesproza’ genoemd. Het onderscheidt zich van dat van de voorgaande Tachtigers en naturalisten door een zekere wending van uiterlijke beschrijvingen naar het innerlijk. Erica van Boven karakteriseert het in haar dissertatie aldus:

‘Waarneming en beschrijving van uiterlijke werkelijkheid maken plaats voor het innerlijk, de ziel: het innerlijk van de personages, maar ook, tegelijkertijd, de ziel van de kunstenaar die geacht wordt minder op basis van waarneming en meer vanuit zijn innerlijk te werken.’3 Daarnaast merkt zij op dat er bij deze wending ook sprake is van een ethische component. Het begrip ‘Menselijkheid’ kwam bij deze prozaïsten centraal te staan.4 Dit idealistisch-realistische proza kwam vanaf 1918 steeds meer onder vuur te liggen van jongere critici, om rond 1930 definitief uit het centrum van de aandacht te verdwijnen. Jongeren als Hendrik Marsman en Constant van Wessem namen feitelijk in het geheel geen wending waar tussen de generatie van de Tachtigers en de generatie-Robbers en vonden de laatste slechts een stoet verstarde epigonen, waarvan het proza diende te worden bevrijd.

Vanuit het perspectief van de opeenvolgende prozastromingen is Robbers’ status als conservatieve realist begrijpelijk; men komt zijn naam in literatuuroverzichten eigenlijk alleen tegen als tegenstander van de jongeren van de jaren twintig. Vanuit zijn institutionele positie beschouwd, is het echter niet zo heel vreemd dat Robbers contact had met jongeren als Roel Houwink. Menige jongere heeft, ook in het interbellum, zijn verzen aan Robbers gestuurd met een verzoek om plaatsing in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, waarvan hij ruim dertig jaar hoofdredacteur was. Zo publiceerden bijvoorbeeld J. Slauerhoff5 en Hendrik de Vries in de jaren twintig

met enige regelmatig in Elsevier’s. De meeste jongeren zonden vermoedelijk werk naar Elsevier’s vanwege de gemiddeld hoge honoraria, maar Robbers’ reputatie als ontdekker van talenten en literair adviseur mag ook niet onderschat worden. Enkele malen tijdens zijn leven heeft hij aldus langdurige vriendschappen aangeknoopt met (veel) jongere schrijvers, bijna altijd prozaïsten, zoals met de realist Gerard van Hulzen, met de Vlaamse socialistische romanschrijver Lode Zielens,6 met Jan de Hartog,7 maar bovenal toch met Roel Houwink.

Een zoeker

Roel Houwink (1899-1987) is tegenwoordig een even ongelezen gebleven auteur als Robbers, maar evenals Robbers wordt Houwink toch regelmatig in letterkundige studies opgevoerd als spil in het literaire leven.8 Hij was enige tijd zeer goed bevriend met Hendrik Marsman, die hij in 1919 in hun beider woonplaats Zeist leerde kennen. Samen met Marsman beijverde Houwink zich voor de nieuwe literatuur en gezamenlijk redigeerden ze enige tijd De Vrije Bladen, het maandblad dat in hun ogen het bastion van de jongeren moest worden en dat in 1924 werd opgericht als opvolger van het in de versukkeling geraakte jongerentijdschrift Het Getij. Roel Houwink speelde bovendien een belangrijke rol als literair adviseur, of literair agent avant la lettre. Zijn rol als begeleider van Gerrit Achterberg is van doorslaggevend belang geweest. Houwink introduceerde hem onder anderen bij Robbers,

wat in 1926 leidde tot Achterbergs eerste officiële tijdschriftpublicatie in Elsevier’s.9

Roel Houwink zou een levensbeschouwelijke zoeker kunnen worden genoemd, een auteur die, zoals velen in die tijd, onder invloed van de crisis die de Eerste Wereldoorlog veroorzaakte in het westerse vooruitgangsdenken, zocht naar een nieuwe omvattende levensbeschouwing. In 1925 ontdekte hij de Römerbrief van Karl Barth. Onder invloed van deze moderne theoloog bekeerde hij zich tot belijdend christen, nam vervolgens afstand van de groep van De Vrije Bladen en wendde zich tot de beweging van het protestantse literaire tijdschrift Opwaartsche Wegen, waarvan hij ook geruime tijd de redactie op zich zou nemen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog nam Houwink de verkeerde afslag. Zijn lidmaatschap van de Kultuurkamer en zijn publicaties in collaborerende tijdschriften bezorgden hem een publicatieverbod van vijf jaar door de Ereraad voor de Letterkunde. Voor een groot deel verklaart dit waarom Houwink in de naoorlogse (christelijke) letterkunde geen rol van betekenis meer heeft gespeeld.

Vóór zijn bekering in 1925 blies Houwink een niet onbelangrijke partij mee in avant-gardistische jongerenkringen in Nederland en Vlaanderen. Hij stond wijd en zijd bekend als kenner van de nieuwste literatuur, met name de Duitse. Als medewerker of criticus was hij verbonden aan uiteenlopende bladen als De Nieuwe Kroniek, Den Gulden Winckel, De Driehoek, Vlaamsche Arbeid en uiteraard aan de jongerentijdschriften Het Getij en De Vrije Bladen.10

Het nieuwe proza

Houwinks relatie met Robbers begon door zijn inzendingen aan Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift. In zijn eerste brief, van 6 augustus 1919, vraagt Houwink echter nog bescheiden om een oordeel over een geschreven novelle en niet noodzakelijk om plaatsing in egm: ‘Dit jaar maakte ik een novelle en nu zou ik u willen vragen of ge deze zoudt willen lezen en me er ronduit uw oordeel over zeggen en dit geheel buiten uw qualiteit van Elsevier-hoofdredacteur om.’ Op 18 augustus 1919 schrijft Robbers terug: ‘U heeft zonder twijfel aanleg, maar nog niet genoeg zelfcritiek & smaak. Er zijn goede dingen in uw novelle, vooral in het laatste gedeelte, maar er is ook heel veel overbodigs in, veel vaals en dofs.’ Een jaar later is Robbers beter te spreken: het verhaal ‘Muggendans’ zal in Elsevier’s worden gepubliceerd. Robbers voegt eraan toe: ‘Ik volg u met belangstelling. Zelfs in het Getij! Dat ik overigens lees met zeer gemengde gevoelens.’ (31 augustus 1920).

Herman Robbers had niet voor niets gemengde gevoelens, want hij was af en toe mikpunt van spot van de jongeren van Het Getij. Op 22 augustus 1921 schrijft hij aan Houwink: ‘gij kunt u daar intusschen nog niet indenken, maar correspondentie over kunstzaken met een véél jongere is moeilijk. Bij een nieuw geslacht waardeering vinden is iets zeldzaams, wij mogen er niet op rekenen, en ik rangschikte u tot voor kort bij de jonge lieden van “Het Getij”, het tijdschrift dat, een tijdje geleden, mijn kop als een soort “hoofd van Jut” scheen te beschouwen, en te behande-

len. Wel vond ik u, toen al, den meest begaafde van die “jongeren”, en had ik een heimelijke hoop, dat mijn hoofd u op andere wijze interesseren zou. Gij zijt niet, als de meesten dier kinderen, verlitteratuurd, verpieterd in de letteren, gij zijt menschelijk, en dat, verbeeld ik mij, ben ik, met al mijn tekortkomingen, ook altijd geweest.’

Na deze ontboezeming van Robbers en de verschijning van ‘Muggendans’ in Elsevier’s is de band tussen Robbers en Houwink gesmeed.11 Al gauw ontspint zich een lange briefwisseling over de aard van het nieuwe proza van Houwink. Op 2 januari 1922 schrijft Robbers over de nieuw ingezonden novelle ‘Kromming’: ‘’t Ding heeft eigenlijk geen kop of staart. Waarom is het eigenlijk uit met “toen riep ze hem”? Als je bedoeling is geweest de groote beteekenis van den (eersten) coïtus in een jongensleven aan te duiden (zoo iets als ik in Bernard Bandt bestreefde?),12 dan ben je er niet in geslaagd dat duidelijk te maken. En dan had je juist iets verder moeten gaan.’

Interessanter dan deze inhoudelijke opmerkingen is hetgeen Robbers opmerkt over de stijl van Houwinks novellen, die zich kenmerkt door zeer korte, gedrongen zinnetjes. Hij zegt daarover: ‘Ik moet je verder nogmaals ernstig raden te trachten

tot den ernstigen volzin te komen. Wij waren juist zoo blij die weer heroverd te hebben op de enkel-woord-kunst der eerste Tachtigers. In jouw telegramstijl is geen eigenlijk proza-rhytme mogelijk. Helpt de lectuur van Goethe je niet? Neem Flaubert dan maar eens ter hand’. Later stelt Robbers dat ‘nerveuze notities’ van Houwinks telegramstijl de ‘Harmonie’ aantasten, terwijl een kunstwerk daar juist naar zou moeten streven (16 augustus 1921). Houwink probeerde zijn proza tegenover deze kritiek van Robbers te verdedigen. Een jaar eerder schreef hij hem al: ‘De “telegram-stijl” werkt zeer vermoeiend, indien men in het normale (roman) leestempo vervalt (ik ondervond het gisteren aan den lijve). Maar er is een andere manier, waarop men geen last van vermoeidheid heeft. Helaas, bestaat er geen “lees”-metronoom om het u aan te geven.’ (25 maart 1921). Volgens Houwink was een ander leesritme nodig voor een goed begrip van het nieuwe proza.

Maar volgens Robbers was dat proza dus niet zo nieuw. Het is niet de enige keer dat Robbers met zoveel woorden aangeeft het proza van Houwink als een stap terug te beschouwen; een stap terug naar het impressionisme van de Tachtigers. Deze uitspraken van Robbers geven ammunitie aan de stelling van Jaap Goedegebuure in zijn Marsman-studie dat de vernieuwende aard van de Novellen van Houwink gerelativeerd kan worden, omdat ze niet zo heel veel lijken af te wijken van een zeer impressionistisch werk als De heilige tocht van Arij Prins (1912).13 Tegelijkertijd onderbouwen ze de eerder aangehaalde karakterisering door Erica van Boven, die stelde dat de generatie van Robbers zich ten opzichte van Tachtig zelf als een nieuwe generatie positioneerde, terwijl ze in de handboeken juist is opgegaan als een groepje verstarde Tachtig-epigonen.14 Uit de correspondentie met Houwink blijkt dat Robbers zichzelf en zijn generatiegenoten inderdaad als iets nieuws ten opzichte van de Tachtigers beschouwde en daarom ook niet altijd begreep waarom hij door jongeren van de generatie-Houwink zo vijandig werd bejegend.

In het boekentijdschrift Den Gulden Winckel van 15 november 1922 publiceerde Houwink een kritiek over Hartsgeheimen van Henri Barbusse. Hij schreef daarin: ‘Het kaartenhuis onzer z.g. realistische roman-psychologie is – gelijk uit dit zevental novelletten weer eens blijkt – volledig en, naar wij hopen, onherstelbaar ingestort.’15 Robbers voelde zich aangesproken en vroeg aan Houwink wat hij bedoelde

met dat ‘kaartenhuis onzer z.g. realistische roman-psychologie’. Je schijnt daarbij te denken aan een zekere methode, een zeker ‘recept’. Maar wie zijn dan de dames en heeren die daarmee werken? Zijn dat ook de Meester, Top Naeff, Ina B.B…. en je vriend H.R.? En, tweede vraag: wat is er tegen welke soort psychologie dan ook? Wat is er tegen welk ‘isme’ dan ook? Komt niet alles altijd aan op de persoonlijkheid, die schrijft, en (desnoods) een of anderen ‘methode’ toepast (ik moet je eerlijk zeggen, mij nooit van zoo iets bewust te zijn; ik tracht naar niets anders dan naar zoo precies mogelijk te zeggen wat ik te zeggen heb. Het essentiële!, altijd maar het essentiële! Wat zich uitbreidt, en verfijnt tegelijk, bij het ouder-worden.). Ik vind tusschen jouw ‘manier’ en de mijne (met manier bedoel ik abso-

luut niets manierlijks!) eigenlijk niets dan een verschil in tempo. Ook ik wil het meest essentiële psychische gebeuren zoo suggestief mogelijk meedeelen.’

Houwink trachtte zich in zijn antwoordbrief van 30 november te verdedigen door erop te wijzen dat het ‘psychische’, of althans de uitgebreide beschrijving daarvan, nu juist niet meer de kern van het proza zou moeten uitmaken: ‘Misschien is het tempo-verschil het belangrijkste, maar brengt dat niet reeds veel “uiterlijke verschillen” ook mee? Een onmiddellijker beeldspraak, strengere woordenkeus, scherper compositie. […] Het psychisch gebeuren (als zoodanig!) wordt op den achtergrond geschoven tegenover: het toeval b.v. het on- en onderbewuste enz. dwz er komt iets “romantisch” bij, soms in een rythme verscholen, soms in een woord of een “altijd manke” vergelijking: een terugsprong naar het donkere, waarvan wij niets weten… Waarom ik nu recept schreef, niet ten opzichte van de negentiger-proza generatie, maar ten opzichte van hun tallooze epigonen.’

Klaarblijkelijk zag Houwink Robbers in ieder geval niet als epigoon. Met de ‘negentiger-proza generatie’ kan hij moeilijk op anderen dan de generatie van Robbers en Johan de Meester doelen, maar wie dan hun epigonen zouden moeten zijn, blijft duister. Het antwoord van Robbers op deze brief is verloren gegaan. Maar uit de volgende brief van Houwink, van 8 december, blijkt dat Robbers niet echt overtuigd was geraakt van de noodzaak van Houwinks prozavernieuwingen.

Uit Houwinks parafrase blijkt dat Robbers de verdichtende methode niet begreep en er een kenmerk van vermoeidheid en lamlendigheid in zag: ‘Eén ding kan ik niet met u eens zijn: dat “condenseeren” op vermoeidheid wijst. Ik kan me voorstellen, dat het zoo schijnt en het duidt misschien op de vermoeidheid van een gansche cultuur. Dat is wat anders. Daar staan wij ònder, kunnen ons niet tegen verzetten: wij moeten zijn, zooals onze tijd is. Het krampachtige, chaotische, snelle, schijnbaar-ongecompliceerde van nù zoekt vorm en vindt die. Het Westen verloopt. Europa is oud en sterven nabij. Dit is treurig noch “pessimistisch”: aan alles komt een einde.’

Uit deze woorden blijkt een duidelijk generatieverschil met Robbers. Deze begreep in het geheel niet de door de Eerste Wereldoorlog gevoede ondergangsgevoelens én gelijktijdige zoektocht-naar-het-nieuwe die volgens Houwink en veel van zijn generatiegenoten moesten leiden tot een nieuwe, van clichés gezuiverde uitdrukkingswijze. Hij antwoordde: ‘Op je brief van den 8e nu maar niet veel antwoord meer. Het was er mij maar om te doen je er nog eens op te wijzen, dat de methode, het vooropgezette, tot de schoonheid, het eenig-waardevolle, zoo weinig afdoet. Overigens moet ik je gauw toegeven: met de “vermoeidheid” bedoelde ik het gehele tegenwoordige geslacht (of “centrum” – dat is allemaal hetzelfde). “Het westen verloopt” zeg je, “Europa is oud en stervend nabij.” Geloof je werkelijk aan zulke dingen? Ik heb zoo’n idee dat hetzelfde al in de Middeleeuwen is gevreesd!’ (20 december 1922).

De novellen

Helemaal eens werden Robbers en Houwink het niet. Robbers bleef hameren op het eeuwige en het essentiële, Houwink op de noodzaak van vernieuwing tegen de verstarring van de epigonen in. Desondanks ruimde Robbers met enige regelmaat plaats in voor Houwinks werk in Elsevier’s. Houwink meldde al gauw aan Robbers dat hij een kleine bundeling van zijn prozawerk overwoog en vroeg hierover regelmatig advies, zoals op 24 maart 1923: ‘Maar nu die uitgever! Hoe moet ik dat aanpakken? Of is het beter tot Mei te wachten met besprekingen? U wilt mij wel raden! De “materie” is mij geheel vreemd.’ Robbers zelf durfde een uitgave bij de Uitgeversmaatschappij Elsevier blijkbaar niet aan, maar hij adviseerde Houwink achtereenvolgens de uitgeverijen Van Ditmar, Querido, Van Dishoeck en Brusse te benaderen. Geen van die firma’s durfde echter zijn vingers te branden aan een uitgave van zulk modern proza. Houwink probeerde het daarna nog bij de kleine uitgeverij De Waelburgh in Blaricum, maar ook die gaf nul op het rekest. Na bijna een jaar tevergeefs met zijn novellen te hebben geleurd, schreef Houwink:

Wij hebben een drukken tijd achter de rug, nu n.l. ‘De Waelburgh’ op niets uitliep, heb ik zelf de handen uit de mouwen gestoken en hoop te slagen in de uitgave van zeven korte novellen in eigen beheer voorloopig en met de belangelooze medewerking van een aan-

staand ‘bloed-verwant’, die in het bezit is van een drukkerij; de bedoeling is ± 125 (genummerde en gesigneerde) exemplaren te plaatsen in den kring van familie en bekenden, waartoe ik 260 circulaires ruim verzond. Deze garantie-exemplaren moeten de onkosten van een dubbele oplaag dekken, die ik dan bij een uitgever hoop onder te brengen. Het leek mij de eenige manier om in de gegeven omstandigheden iets te bereiken met een minimum aan risico […]. Natuurlijk hoop ik u tergelegenertijd een presentexemplaar aan te bieden, al stemt u wel niet met die kleine stukjes in. U moet het dan maar houden voor een goede bedoeling! Trouwens ik ben zoo deftig geweest mij te vergrijpen aan een ‘nawoord’ waarin ik mijn houding tegenover dit moderne genre in 12 regels heb gepoogd te bepalen. Ik hoop dat dit u troosten zal.
(9 november 1923)

De hachelijke uitgave in eigen beheer bleek succesvol uit te pakken, want op 12 november meldde Houwink: ‘Vanaf vrijdagmiddag verzond ik successievelijk ± 300 circulaires, nu Dinsdagmorgen heb ik al 96 exemplaren geplaatst, ik denk dus wel dat de uitgave door kan gaan.’ En op 31 november: ‘Met de uitgave gaat het prachtig, ik heb er nu al 234 geplaatst! Dat “Samendrift” in Elsevier stond heeft daaraan veel goed gedaan. Vanmorgen ontving ik van Van Dishoeck bericht dat hij tot uitgave niet durfde overgaan. Fiat!’ Dat Houwink zijn bundel in twee oplagen liet drukken, de eerste van uiteindelijk 300 exemplaren en de tweede van 450 die ook in eigen beheer bleef, heeft er waarschijnlijk toe geleid dat de publicatie later weleens

als een mislukking is beschouwd. Hans Werkman schreef bijvoorbeeld: ‘Het boekje was geen seller. Nog boven zijn tachtigste verkocht hij het uit voorraad.’16 Die voorraad moet wel een restant van de tweede oplage zijn geweest. Een totale oplage van 750 lijkt niet veel, maar een verkoop van rond de 500 exemplaren van een dergelijke bundel in de jaren 1924-1925 mag toch niet onderschat worden. Houwink zelf beschouwde de verkoop in ieder geval als een succes, evenals Robbers. Die schreef op 8 januari 1924 aan Houwink: ‘Hartelijk gefeliciteerd ook met het prachtig resultaat van je boekje-in-eigen-exploitatie! Zoiets moest eens bekend gemaakt worden in den boekhandel. Den naren, saaien, lakschen, lijzigen boekhandel! Die kerels denken alleen maar aan hooge rabatten’. Hier bereed Robbers even een van zijn stokpaardjes: de door hem als uitgever zeer gehate boekhandelskortingen.

Ook over de kritiek mocht Houwink zeker niet klagen. Toen de Novellen met enige vertraging ook Vlaanderen bereikten, toonde niemand minder dan Paul van Ostaijen zich buitengewoon enthousiast. In het Antwerpse avant-gardetijdschrift Het Overzicht schreef hij: ‘Eindelik een goed boek uit het land waar dat knier van een Geertje met haar uit Medan-geimporteerd kamelotspiegeltje nog steeds als het literaire optimum geldt.’17 Geertje is de titel van een razend populaire roman uit 1905 van Johan de Meester, een zeer goede vriend en generatiegenoot van Herman Robbers, wiens werk evenzeer kan gelden als typerend voor het idealistisch-realistische proza van deze tussengeneratie. Een soort werk waar Van Ostaijen duidelijk niet van hield, in tegenstelling tot Houwinks Novellen:

Een goed boek omdat tussen de oorzaak-inhoud en het gevolg-vorm de sporen van zulk verband gans zijn uitgewist; omdat de formele wereld van deze novellen, d.i. de zinsbouw en de samenhang en opeenvolging der zinnen, niet de inhoud openbaart, maar de inhoud zelve is; een goed boek omdat de rijke drang van de innerlike inhoud zich gaaf en volledig oplost in het enige de lezer-onmiddellik gegevene: het formele.18

Met deze woorden werden de Novellen van Houwink door Paul van Ostaijen als modern geconsacreerd. Van Ostaijen beschouwde de Novellen als proza, waarin de vorm niet langer een willekeurig omhulsel van bepaalde vooropgezette gedachten is, waarin niet langer de oeverloze beschrijvingen en herhalingen van het realisme de boventoon voeren, maar de werking van de compacte taal zelf drager is van het verhaal. Groter kon het contrast met proza als dat van Robbers zo beschouwd niet zijn.

Een klein jaar eerder had Hendrik Marsman in zijn recensie Houwink al lof toegezwaaid. Op een aantal punten stemt Marsmans analyse van Houwinks proza overeen met die van Van Ostaijen. Zo stelt hij: ‘Hij verwierp, radicaal, de abstract-expliceerende psychologie en verving die, radicaal, door een a.h.w. immanente.’19 En: ‘Houwink geeft geen beschrijvingen-om-zichzelfswil: Hij betrekt de atmospheer, de omgeving voortdurend op de meest-innerlijke ervaringen zijner personages. De natuur wordt veelal de uitdrukking daarvan. Hiermee raak ik het expressionistische element in zijn werk (der Mensch in der Mitte.)’20 Ook Marsman zag dus een essentiële vernieuwing in het proza van Houwink. Volgens Goedegebuure heeft Marsman zich zelfs zeer door Houwink laten inspireren tot eigen proza-experimenten.21 Maar de lof uit Marsman pas aan het slot van zijn kritiek, want anders dan Van Ostaijen had Marsman enkele essentiële bedenkingen. Het nawoord dat Houwink aan zijn novellen had toegevoegd vond Marsman ‘bedenkelijk’. Dit nawoord, waarvan Houwink hoopte dat

Robbers het als ‘troost’ voor de radicale vormvernieuwing zou beschouwen, luidde als volgt:

De hier bijeengebrachte acht korte novellen sluiten een periode af die zich kenmerkte door een zoodanige concentratie der verbeelding dat voor sommigen, wellicht, die de rappe sprongen van het moderne leven niet binnen hun aandacht wisten te bannen, het in den aanvang moeilijk valt zich toe te vertrouwen aan een zoo onstuimigen gids. Mogen zij echter bedenken: hoe grillig de tocht ook zij, buiten de perken der simpele ontroering in liefde en schoonheid – en wat anders vermag kunst? – poogde uw leidsman u nimmer te brengen.22

Vooral door de laatste zin, die hij een ‘lief-kanselzinnetje’ noemt, komt Marsman tot de conclusie dat achter Houwinks proza, dat radicaal lijkt te breken met de psychologisch-realistische roman, een geesteswereld schuilt die eigenlijk niet zo heel veel afwijkt van die van Herman Robbers: ‘Ik meen dus, dat – een moment afgescheiden gedacht – de gevoelsinhoud van Robbers b.v. en die van Houwink niet essentieel verschilt.’23 Pikant genoeg volgde direct na Marsmans recensie van de Novellen Houwinks bespreking van Robbers’ nieuwste roman Op hooge golven, met – niet verrassend – een zeer positieve teneur.

De vrije bladen

Uit de correspondentie tussen Houwink en Robbers blijkt dat Marsman gelijk had: de verwantschap tussen Houwink en Robbers was groot. Beide auteurs achtten de kloof tussen hun respectieve prozawerk in het geheel niet zo onoverkomelijk als bijvoorbeeld de recensie van Van Ostaijen zou kunnen doen vermoeden. Marsman stoorde zich aan de warme betrekkingen tussen zijn vriend Houwink en de oude Robbers en deze ergernis zou mede aan de basis liggen van de breuk tussen hem en Houwink. Die breuk ontstond echter ook door toenemende meningsverschillen tussen Houwink en Marsman in 1925, het jaar waarin ze beiden het tijdschrift De Vrije Bladen aanvoerden.24

De Vrije Bladen werd in 1924 opgericht als opvolger van Het Getij. Het blad stond in het begin onder redactie van Herman van den Bergh en Constant van Wessem. Al tijdens het eerste jaar ging het bijna aan interne strubbelingen en gebrek aan abonnees ten onder. Op 17 september 1924 schreef Houwink aan Robbers: ‘Hebt u al gehoord dat Marsman en ik met ingang van 1 Januari de Vrije Bladen zullen overnemen en trachten meer schot er in te brengen[?] We zullen echter voordien trachten het aantal abonné’s te vergrooten door een circulaire op ruime schaal te verspreiden. Zonder een voldoende aantal abonné’s beginnen we niet, want wij kunnen geen risico dragen, dat begrijpt u. Het blad wordt dan op veel bescheidener schaal ingericht (16 pag.) en verschijnt maandelijks.’ Robbers bood een helpende hand bij het werven van abonnees, want hij adviseerde Houwink de circulaire aan

alle leden van de Vereeniging voor Letterkundigen te sturen en trachtte ook op eigen houtje abonnees aan te brengen. Op 14 oktober schreef Houwink over een vergadering met uitgever S.L. van Looy: ‘Van Looy gaat nu op een grondgetal van ± 150 abonné’s met ons in zee. Daarom: als u nog adressen weet, dan gaarne. De Ver. van Letterk. wordt aangeschreven, evenzoo de hh. leeraren Ned. aan de Gymnasia en hbss.’

De gedachte dat De Vrije Bladen, hét tijdschrift der jongeren, waarvan het aantal abonnementen altijd zo rond de honderd schommelde, voor een gedeelte in de lucht werd gehouden door de oudere generatie is vermakelijk, maar vermoedelijk niet zo heel ver van de waarheid verwijderd. Robbers was een der eerste abonnees. Bovendien ging Robbers’ steun achter de schermen nog verder. Hij adviseerde bijvoorbeeld op verzoek van Houwink ook op financieel terrein: ‘Wat het honorarium betreft, natuurlijk zijn jullie vrij (met zoo’n pasbegonnen tijdschrift!) maar wat de groote tijdschriften betalen komt ongeveer uit op 1½ à 2½ ct. per letter. Dat zou voor de eerste jaargang Vrije Bladen neerkomen op f 3.- à f 4.- per bladzij. Mij dunkt echter dat jullie zeker met f 2.- à f 2.50 zoudt kunnen volstaan.’ (9 november 1924). Ook adviseerde hij bij het werven van medewerkers. Diverse lijsten met adressen van potentiële medewerkers gingen per post van Robbers’ woonplaats Schoorl naar Houwinks domicilie in Zeist.

De rel en de breuk

Toch ging het mis. Al voordat Houwink en Marsman officieel de redactie van De Vrije Bladen overnamen, berichtte Houwink aan Robbers: ‘Onder ons gezegd: het samenwerken met Marsman vlot niet zoo, als ik had verwacht: wij hebben heele andere opvattingen over vele dingen’. (14 december 1924). En een maand later voegde Houwink er nog aan toe: ‘Ik zal blij zijn u van den zomer weer eens te spreken. Je wordt op den duur mal van al die heethoofdige eerzucht onder de jongsten. Het is bar! Buitendien begint – in vertrouwen – vriend Marsman wat al te zeer een “litterair leven” te gaan leiden, zoodat ik weinig steun aan hem heb.’ (14 januari 1925). Robbers antwoordde op 18 januari: ‘Wat je over Marsman schrijft spijt me. Krijgt hij smaak in… hollandsche (!) Bohème en gaat hij vinden, dat er dingen zijn die “een artiest toekomen”? ’t Zou heel jammer zijn van hem. Een artiest “komt” niets bizonders “toe”. En wien in een roes leeft ontgaat het diepste van het leven. Laat ons maar sober zijn en werken.’

Houwink beaamde dit ten volle. Op 5 april schreef hij: ‘Ik begrijp het niet, hoe iemand als Marsman zijn talent zoo kan versmijten, hoe hij zoo een ijdel litteratortje kan spelen.’ De ruzies met Marsman namen blijkens zijn brieven aan Robbers hand over hand toe. De bom barstte toen Marsman zijn ergernis over de vriendschap tussen Houwink en Robbers in het openbaar de vrije baan gaf. Op 18 oktober 1925 schreef Houwink dat Marsman van zins was de vriendschap tussen Robbers en Houwink in De Vrije Bladen op de korrel te nemen:

Marsman zal zich […] te buiten gaan aan een persiflage, waarvan u en ik het middelpunt vormen. Ik vind de heele opzet van het geval zoo flauw, grof en onjuist, dat ik er niet aan denk er iets over te zeggen of te schrijven. U zul wel hetzelfde denken, als u het gelezen heeft. Zijn jalouzie – anders weet ik geen verklaring – schijnt grenzeloos te zijn! Het geval komt hier op neer, dat ik naar u zou zijn toegegaan om u ‘uit te schelden’ en dat ik nu niets doe dan ‘gezellig thee-drinken op de Nollen’. [Robbers’ villawoning in Schoorl, ak] Vindt u het niet zeldzaam grappig van onbeschaamdheid, iemand die Pommetjes, Janietjes, Bloempjes, Dirkjes, Jantjes etc. het heele jaar afgereisd heeft, zoiets te hooren beweren?

Robbers reageerde in eerste instantie laconiek: ‘Laat Marsman maar kletsen (hij valt mij tegen intusschen). Toen hij hier was heeft hij ook gezellig thee gedronken en sigaretten gerookt en ik heb van schelden niets gemerkt. Jalouzie? ’t Is grappig! Dag!’ (22 oktober 1925). Maar toen Marsmans persiflage eindelijk in het novembernummer verscheen, viel hij beide vrienden toch rauw op het dak. Marsmans polemische aanval had namelijk de vorm van een open brief aan de dichters-critici P.N. van Eyck en Jan Greshoff, waarin hij beide autoriteiten vroeg de oudere auteurs Is. Querido en Herman Robbers tot een duel uit te nodigen om ze vervolgens ‘onverwijld en onverbiddelijk aan flarden te schieten’. Als verklaring voor zijn bloeddorstig verzoek gaf hij het verzaken van Roel Houwink:

ik zag nu welhaast een ruim jaar geleden, mijn onvolprezen wapenbroeder Roel Houwink, naar zijn vastberaden gelaatsuitdrukking te zien, tot de tanden gewapend en met islamitische doodsverachting bezield in de richting van Alkmaar vertrekken. – De mare doet echter de ronde – ik heb hem kieschheidshalve nooit om bevestiging, of zelfs om ontkenning daarvan willen vragen – dat hij in het zicht reeds der veste Schoorl het moordtuig in den vliet heeft geworpen, en na een hartelijke begroeting bij de gebruikelijke thee en het niet minder gebruikelijke geroddel, dat het zout is van ons literair leven, op ‘De Nollen’ een alleraangenaamsten middag heeft doorgebracht.25

Herman Robbers was toch gepikeerd en liet het er niet bij zitten. De persiflage groeide uit tot een heuse affaire.26 Er gingen enkele brieven over en weer en op 12 december 1925 schreef Robbers zelf aan Marsman: ‘Ik ben vele jaren ouder dan gij, Marsman; ik mag het u dus wel eenigszins vaderlijk zeggen: gij hebt reden u te schamen, en als er nog niet te veel hoogmoed, ijdelheid en “valsche schaamte” in u leeft, dan zult ge ook niet aarzelen dit te erkennen tegenover iemand die u nooit anders dan welwillendheid betoond heeft.’ Andere periodieken stortten zich op de zaak en Houwink voelde zich genoodzaakt een ingezonden mededeling in de Nieuwe Rotterdamsche Courant te laten plaatsen: ‘[nu] de schijn wordt gewekt, alsof de jongeren zouden instemmen met “de razende oorlogsverklaring aan Robbers en Querido” door den heer Marsman in zijn Marginalia gelanceerd, meen ik thans publiekelijk te moeten verklaren, dat ik de uitlatingen van den heer Marsman in geen enkel opzicht onderschrijf, ze integendeel in hooge mate unfair vind en van een geestigheid, die de perken van het betamelijke verre te buiten gaat.’27

Tussen Houwink en Marsman kwam het niet meer goed. Op 30 november schreef hij aan Robbers: ‘Marsman heeft mij laatst om een onderhoud verzocht en toen allerlei er- en bekend. Hij eindigde met de verontschuldiging dat hij “als een hond gehandeld had”, maar ik kan maar niet in eens weer zoete broodjes bakken. Trouwens onze wegen gaan nu toch definitief uiteen: hij wil per sé de eerste en de leider der Jongsten zijn, daaraan is mij niets gelegen: ik ga maar liever mijn eigen gangetje: er moet nog zooveel, zoo ontzettend veel gedaan worden.’ Marsman excuseerde zich nog in een brief aan Robbers, maar Houwinks afscheid was inderdaad definitief. Op 16 februari 1926 nam hij in een brief aan Constant van Wessem ontslag als redacteur van De Vrije Bladen, mede vanwege ‘de houding van jullie in zake het conflict Marsman-Robbers’.

Bij de ‘U.M. Elsevier’

Goedegebuure stelt in zijn schets van de breuk dat Houwink ook afstand nam van Marsman en de andere jongeren ‘door een zich wijzigende opvatting over de relatie leven-kunst, die hem weldra zou doen belanden in het protestants-christelijke blad Opwaartsche wegen’.28 Ergens in 1925 voltrok zich inderdaad Houwinks wending naar het christendom. Opmerkelijk genoeg is van die wending in de corres-

pondentie met Robbers nauwelijks iets expliciet te merken (waarbij moet worden opgemerkt dat er duidelijk enkele brieven ontbreken). In de relatie met Robbers vormde die wending in het geheel geen cesuur, anders dan in de relatie met Marsman. Herman Robbers’ levens- en maatschappijvisie moet in de richting van het socialisme van de sdap worden gezocht en hij was dan ook wars van georganiseerd kerkelijk leven. Als prozaïst die het streven naar harmonie echter hoog in het vaandel had staan, was hetgeen Houwink hem op 5 april 1925 schreef allesbehalve vreemd: ‘Hebt u ook dat gevoel, dat je ook al beschrijf je de grootste ellende en gemeenheid, dat je alles opheffen moet en kunt, dat je – o al die laagheid en modder – omtooveren kunt, dat het wordt: goed als de wereld, die God geschapen heeft, dat je juist dat moèt en kunt geven: de rust van het door-leefde, de vrede van het inzicht. Ook in die lezing heb ik dat aangeroerd, dat wij eigenlijk maken: “Het leven spiegelend in God” d.i. de Harmonie.’ Robbers antwoordde hem: ‘Omtooveren – ja, dat moeten wij, het schijnbaar leelijke, schijnbaar banale, tot iets waar in fijne en hooge ontroeringen uitstralen… voor wie ze zien kan!’ (7 april 1925).

Houwinks ‘wending’ verdiepte aldus de band met Robbers. Meer dan ooit waren ze het eens over de taak van het proza. Ook op een materiëler niveau raakten beiden nauwer met elkaar verbonden. Robbers compenseerde het verlies aan publicatiemogelijkheden en verdiensten dat Houwink met De Vrije Bladen leed door al

halverwege 1925 de kolommen van Elsevier’s voor hem als kritisch medewerker open te stellen. Tot ver in de jaren dertig zou Houwink boeken voor Elsevier’s bespreken. Maar Robbers’ ondersteuning van Houwinks carrière ging verder. Op 8 mei 1926 schreef hij: ‘Wij hebben wel eens gesproken over je toekomstplannen en dan heb ik wel eens den indruk gekregen, dat een goede betrekking op een uitgeverskantoor, waaraan vooruitzichten verbonden zijn, je niet onwelkom zou zijn.’ Robbers poogde in 1926 Houwink een positie te verschaffen binnen de Uitgeversmaatschappij Elsevier, waar zijn broer Jac. G. Robbers jr. en zijn neef John Robbers de scepter zwaaiden. Herman Robbers vervulde zelf ook wisselende functies binnen het familiebedrijf.29 Houwink was inderdaad gretig op zoek naar vast werk. Weliswaar zou hij afstuderen in de rechten, maar werken in de juridische wereld trok hem niet zeer en een baantje bij de ‘u.m. Elsevier’ zou natuurlijk een uitgelezen kans zijn om professioneel bij het boekenvak betrokken te raken.

Robbers organiseerde een gesprek met zijn broer Jac., de directeur, maar Houwink bleek wat te hard van stapel te lopen: ‘Hoe heb je je toch zooveel in je hoofd kunnen halen? Ik heb je, in de kerstvacantie, gezegd, dat ik (zonder eenige belofte te kunnen doen) volstrekt niet uitgesloten achtte, dat jij mij nog eens op zou volgen als redacteur e.g.m. Ook dat (natuurlijk!) was nog echt toekomstmuziek! Ik ben nog volstrekt niet van plan te abdiqueeren & ik kan het (finantieel) ook nog niet doen. Ik kan die f. 2100.- van mijn redactieloon nog niet missen. Maar jij zoud van die f. 2100.- toch ook niet kunnen leven (evenmin als ik).’ (17 mei 1926). Het hoofdredacteurschap van Elsevier zat er dus voorlopig niet in, maar een baan op de uitgeverij werd toch geregeld. In augustus 1926 werd Houwink directiesecretaris. ‘Dus: vooruit maar! Spreek alleen maar niet te veel, en te ontijdig, van dankbaarheid. Over een paar jaar spreken wij elkaar nader. Gaat alles goed – dan mag je me dan bedanken!’ (18 augustus 1926).

Het conflict

Maar het ging niet goed. De organisatie van de Uitgeversmaatschappij Elsevier bleek een chaos. Directeur Jac. G. Robbers functioneerde op het randje van overspannenheid en er was zelfs sprake van financiële malversaties.30 Vanaf Houwinks intrede bij Elsevier wordt de correspondentie onoverzichtelijk, waarschijnlijk omdat Robbers en Houwink elkaar in 1926 en 1927 veelvuldig ten burele van Elsevier ontmoetten. Wel wordt duidelijk dat Robbers had gehoopt dat Houwink orde in de chaos zou weten te scheppen: ‘je zult ook al wel begrepen hebben, zooals in den laatsten tijd gaat het niet langer met Elsevier. Er moet meer gedaan & geëxploiteerd worden, – middelen beraamd, en gevonden, om meer te verkoopen, den omzet te vergrooten, voor alles: geld te maken. Ik geloof dat mijn broers lichaams- en zieletoestand hem belet dat genoegzaam in te zien. […] Jij moet je er met kracht op toe leggen in die zaken het leidend intellect te worden. Maar als je dat lukt is je toekomst ook gemaakt.’ (8 november 1926).

Houwink hield het een kleine twee jaar vol in de hectische uitgeverij, maar gooide begin 1928 de handdoek in de ring. Het leidde tot een ernstige verkilling in de vriendschap, want Robbers was zeer ontstemd. Op 29 februari 1928 schreef hij: ‘Beste Roel, het zij dan zoo. Hoe je dezen stap tegenover vrouw en kind verantwoorden kunt, begrijp ik niet.’ En in dezelfde brief: ‘Je vergooit moedwillig een goede en veilige toekomst.’ Robbers’ ontsteltenis had veel te maken met zijn plannen met de Uitgeversmaatschappij. In zijn brieven stak hij niet onder stoelen of banken dat hij hoopte dat Roel Houwink orde op zaken kon stellen, zodat hij zelf rustig kon afbouwen. Door de chaotische leiding van zijn broer moest Herman Robbers te vaak afreizen van Schoorl naar het hoofdkantoor van de uitgeverij in Amsterdam om dringende zaken over te nemen, terwijl zijn jaren begonnen te tellen.

Het einde

Houwink bleef na zijn ontslag criticus van Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift en enige maanden lang daarna beperkte de correspondentie zich tot de zakelijke uitwisseling van recensie-exemplaren en drukproeven e.d. Heel langzaam keerde de oude hartelijkheid echter weer terug. Dat had te maken met het veranderende literaire klimaat van begin jaren dertig, waarin Robbers’ rol als prozaïst feitelijk was uitgespeeld. Zijn laatste romans werden door veel critici obligaat en neerbuigend afgehandeld. Houwink bleef hem echter trouw. Toen hij in 1933 de laatste roman van Robbers, Redding, moest bespreken voor de avro-radio, stuurde hij Robbers van tevoren het manuscript van zijn praatje. Robbers schreef toen terug: ‘Ik zal volgens afspraak geen opmerkingen maken, wel mag ik zeggen, dat je mij zéér ontroerd hebt en je in gedachten de hand drukken, warm erkentelijk voor zóóveel begrip en waardeering.’ (5 mei 1933).

Rond 1930 werd de era van de psychologisch-realistische roman met idealistische inslag definitief afgesloten.31 De romans à la Robbers werden alleen nog aan de periferie van het literaire veld gewaardeerd: in de wereld van Roel Houwinks protestants-christelijke tijdschrift Opwaartsche Wegen en in de wereld van de triviaalliteratuur. Dat Houwink een van de laatste critici is geweest die Robbers welwillend tegemoet traden, onderstreept eens te meer hun verwantschap. Tegenover de nieuwe literatuur van de jaren dertig stonden beiden even gereserveerd. Het rumoer van het nieuwe tijdschrift van Ter Braak en Du Perron, Forum, en het werk van bijvoorbeeld Bordewijk ontvingen beide schrijvers soms met ontsteltenis. Zo schreef Robbers op 24 oktober 1935: ‘Bordewijk en Helman zijn, geloof ik, mijn ergste antipathieën in de letteren.’ En Houwink schreef op 13 oktober 1936: ‘Ik ben nu bezig aan den nieuwen roman van Vestdijk, “Mijnheer Vissers Hellevaart” en vraag mij af of iemand nu zijn talent gekregen heeft voor zooiets.’

Vooral Robbers besefte in de jaren dertig goed dat zijn soort proza had afgedaan, maar hardnekkig vestigde hij zijn hoop op de toekomst. Nadat hij Houwinks radiolezing had beluisterd, schreef hij op 11 juni 1933: ‘Ik weet natuurlijk wel dat je mij te hoog geprezen hebt. Maar dit, meer dan hoon en wanbegrip, prik-

kelt mij en spoort mij aan, nog langer “op mijn post” te blijven. Min of meer eenzaam om mij heen is het allang. Maar een “verlaten post” is de mijne dan toch nog niet! Wat méér zegt en wat je plezier zal doen, ik merk tegenwoordig telkens, dat op de “jongere” een jongste generatie volgt en daarbij zijn er, die mij zeer genegen zijn. Deze jongsten missen over ’t algemeen het hyper-intellectuele van een Marsman, een ter Braak enz., hun toon is een gemoedstoon; ook hun leus is: voor alles menschelijkheid.’

Mirjam de Veth
Le journal du Journal
Aantekeningen bij het vertalen van Gides dagboek

8 november 2001 Eindelijk, na veel eromheen- en tussendoorgelees, Le Journal helemaal uit. Het eerste woord dat bij me opkomt als ik aan Gide denk is sincerité, eerlijkheid, oprechtheid, steeds bereid de andere kant van zijn mening te onderzoeken, voortdurende introspectie in combinatie met nieuwsgierigheid. Bij het lezen van de dagboeken werd ik het meest getroffen door de verscheurdheid tussen zijn liefde voor Madeleine en de noodzaak trouw te blijven aan zijn eigen ik, waardoor hij haar en zichzelf ongelukkig maakt. Ik wil zijn menselijke, lichamelijke kant laten zien, niet de vergeestelijkte godzoeker die ophoudt onder het hoofd.

 

Thema’s die als leidraad voor de selectie uit de dagboeken moeten dienen zijn:

–	Madeleine, zijn liefde en zelfverwijten. Zoals dat voor veel mensen niet te scheiden is, zo ondenkbaar is het voor Gide dat seks en liefde ooit zouden kunnen samengaan.
–	Vriendschap: de vriendschappen uit zijn jeugd, Pierre Louÿs, Henri Ghéon, Paul Claudel, die verlopen. De bewondering voor Paul Valéry. De belangrijke, levenslange vriendschap met Roger Martin du Gard (de correspondentie met hem is de belangrijkste). De vrienden die belangrijk maar minder essentieel zijn: Jef Last, Jean Schlumberger. En zijn zelfgeschapen familie (la Petite Dame, Marc Allégret, Élisabeth & Pierre Herbart, Catherine & Jean Lambert).
–	Zijn belangrijkste politieke overtuiging vat hij zelf verschillende keren samen in de formule: ‘Le monde sera sauvé par quelquesuns’ of ‘Le monde ne sera sauvé que par des insoumis’.
–	In zijn Journal schrijft hij over de actualiteit, al vindt hij de eis van engagement na de Tweede Wereldoorlog, zoals de existentialisten die formuleren, onzin. Hij ziet zichzelf hooguit als getuige. Daarvoor is hij nooit weggelopen (Congo, Sovjet-Unie), maar het staat los van de literatuur. Over oorlog, geweld en slechte tijden schrijft hij vooral na de Tweede Wereldoorlog.
–	Juist omdat hij er niet van hoeft te leven stelt Gide hoge eisen aan de literatuur. Vrijheid leidt tot vrijblijvendheid; hij heeft altijd een contrainte, druk van buitenaf, nodig. Hij beseft zelf ook dat dat door zijn protestantse achtergrond komt.

–	Hij leest van jongs af veel dagboeken (Stendhal, Amiel). Interessant is wat hij met zijn dagboekaantekeningen doet. De vroegste geschriften gebruikt hij voor zijn literaire werk. Later publiceert hij pagina’s in de Nouvelle Revue Française en vanaf 1939 publiceert hij Le Journal als zelfstandig literair werk, waardoor de notities van karakter veranderen. Gide tobt zelf ook met de keuze uit de dagboeken en noteert daarover o.a.: ‘Quand le couteau coupe bien, la viande paraît moins filandreuse.’
	[…]
–	Getob en geklaag over zijn gezondheid. Zijn belangrijkste kwaal is zijn levenslange slapeloosheid. Verder eczeem, waarvoor hij een nare behandeling ondergaat. Er wordt ook geregeld gekuurd.
–	Over ouderdom en dood schrijft hij veel behartenswaardigs, vooral na de dood van Madeleine, wanneer hij zelf eigenlijk ook dood wil. Maar eigenlijk al veel eerder: wanneer Madeleine zijn brieven verbrand heeft. Over ouderdom staan vooral ook in Ainsi soit-il prachtige observaties, die hij lieert aan het begrip anorexia, het verlies van zin in de dingen.

 

December 2001 Vorige week de eerste versie van vertaling van de fragmenten uit het jaar 1917 voltooid, die van half mei t/m december. Het belangrijkst zijn Gides opmerkingen over Marc Allégret, op wie hij dan verliefd wordt. Het reisje naar Zwit-

serland om hem op te zoeken. Gedachten aan de dood. Uitvaartplechtigheid van een gesneuvelde jongen. Het zijn zes pagina’s A4, maar waarschijnlijk zal hier ook weer veel van vervallen bij de uiteindelijke keuze, of komt er nog een en ander bij.

 

Januari 2002 Een eerste keuze vertaald van de jaren 1917-1920. Misschien moet 1917 er achteraf uit. Vorige week begonnen dezelfde periode bij la Petite Dame na te lezen en die gegevens in kleiner letterkorps tussen te voegen. Zo valt beter te volgen waar Gide steeds naartoe reist, waaraan hij werkt, etc.

Nog steeds onzeker over de vorm. Ik wil Gides stem niet steeds onderbreken door de mijne. Misschien kan ik aan het begin van een jaar of een periode een inleidend tekstje schrijven, zoals in negentiende-eeuwse romans vaak aan het begin van een hoofdstuk werd gedaan. Maar ja, dat is ook weer zo obligaat. Eerst maar doorwerken zo, het materiaal zal zelf zijn eisen wel gaan stellen. Bedacht dat de foto van Gide in de spiegel mooi zou zijn voor het omslag.

 

Maart 2002 […] Ben inmiddels gevorderd tot begin 1923, wanneer hij naar Marokko vertrekt in de tijd dat Catherine geboren gaat worden. Aantekeningen over zijn aanstaande vaderschap zijn schaars. Om daarover meer te weten Les cahiers de la Petite Dame erbij pakken. Las ook een brief aan Jean Schlumberger, die kennelijk op de hoogte is. Gide vraagt of Jean als tussenpersoon wil dienen voor Théo van Rysselberghe, die het verschrikkelijk vindt dat zijn dochter ongehuwd zwanger is. Hij hoopt dat de vader bijdraait als hij hoort dat Gide Élisabeth steunt.

De dagboekaantekeningen uit Marokko zijn op aanraden van la Petite Dame niet opgenomen in de dagboekuitgave van 1939, die Gide zelf verzorgde. Een reden om ze nu juist wel op te nemen. Het materiaal blijft oceanisch uitdijen. Een keuze maken blijft ontzettend moeilijk. Heb inmiddels al vrij veel vertaald, maar de rode draden moeten duidelijker. Je vergeet soms waar hij aan werkt. Het ingewikkelde met zijn werk is dat hij er lang over doet, het dan vaak in een zeer beperkte oplage laat verschijnen en pas daarna in een openbare uitgave. De jaartallen in zijn bibliografie hebben betrekking op die laatste, maar hij werkt er al jaren eerder aan.

 

April 2002 Duidelijk wordt dat ik het niet red in dit tempo. Ben nu in maart 1924, maar de periode tussen 1926 en 1939 beslaat drie keer zoveel pagina’s als wat ik tot nu toe gedaan heb, en dan heb ik het nog niet eens over de te schrijven tussenstukken. Ai, wat heb ik me op de geknakte hals gehaald.

[…]

Gisteren nog even gelezen in Gide vivant, een interview met Jean Cocteau kort na Gides dood. Daarin zijn ook opgenomen een paar dagboekpagina’s van Julien Green. Moet Cocteau toch wel gelijk geven over het verstandelijke en morele van Gide. Hoe goed ik een boek als Les faux-monnayeurs ook vind, er is geen verrukking, geen sensualiteit met woorden; daarvoor moet je niet bij hem zijn.

15 april 2002 […] Om alles nog ingewikkelder te maken ben ik gisteren begonnen met een document waarin ik fragmenten vertaal die niet opgenomen worden maar dienen als illustratie in het te schrijven nawoord en/of de verbindende tekstjes. Zo noteerde ik gisteren concreet wat Gide op 15 mei 1888 in zijn dagboek schrijft over zijn droom later schrijver te worden, de geëxalteerde aantekeningen tijdens zijn reis door Bretagne en de eerste homo-erotische notities als hij een stel jongens volgt die naakt gaan vissen en zwemmen. En de dingen die hij na terugkeer van deze reis schrijft over Madeleine, wanneer ze samen aan het doodsbed van haar vader zitten.

 

18 april 2002 Gide is inmiddels afgereisd naar Congo en ik heb mijn reis naar Frankrijk gepland. Eerst naar Cuverville, waar ik door de huidige eigenaresse, Madame Chaîne, wordt ontvangen op 27 mei. Ik mag er zelfs logeren!

[…]

In Uzès heb ik afgesproken met Madame Martine Peyroche d’Arnaud, conservatrice van Musée Georges Borias.

 

17 juni 2002 […] De reis naar Cuverville en daarna naar Uzès heeft me inderdaad een goed beeld gegeven van de twee werelden waarin Gide voorkomt. […] In Arles veel in de correspondentie met Roger Martin du Gard gelezen, ook diens Notes sur André Gide. Zou een vergelijking willen maken tussen Les faux-monnayeurs en Les Thibault. Gides roman is een van de eerste klassiek-moderne twintigste-eeuwse romans, Les Thibault is een prachtige laatste negentiende-eeuwse roman fleuve.

[…]

 

5 september 2002 In Moulins-Engilbert. […] Eergisteren op de autoradio hiernaartoe een interessante discussie naar aanleiding van het pedofiele karakter van de roman Rose bonbon van Nicolas Jones-Gorlin. Particuliere organisaties roepen op tot rechtsvervolging, juist nu de overheid zich terughoudend opstelt en zelden meer tot censuur overgaat. Opgemerkt werd dat Gide dan nu nooit zijn Journal had kunnen publiceren, evenmin als Nabokov Lolita.

 

In het voorwoord opnemen: het Journal tijdens de Tweede Wereldoorlog is een onderwerp apart.

1.	Het werd geschreven na de publicatie van zijn dagboek in de Pléiade-reeks (1885-1939) en na de dood van Madeleine.
2.	De omstreden uitlatingen van Gide na de Franse nederlaag en tijdens het begin van de bezetting. Hij was zo pessimistisch over de Franse cultuur, dat hij misschien nog hoopte op een verbetering ervan door deze nederlaag, een soort Verelendungseffect.
3.	Gides verblijf in Noord-Afrika, zijn contacten met De Gaulle, zijn weigering mee te werken met de door de Duitsers gedirigeerde nrf. Wat er in zijn huis gebeurde: een centrale voor valse papieren; o.a. Camus woonde in zijn appartement.
4.	Na de oorlog is Gide volledig overtuigd van de ondergang van de beschaving.

 

[…]

 

14 november 2002 […] Las Hans Warrens laatste dagboek, een onthutsend monument van verval en ouderdom. Lees nu en dan ook weer een stuk uit Warrens verzameling dagboekfragmenten Om het behoud der eenzaamheid en dat helpt wel om een toon te vinden voor Gide. Warrens dagboeken gaan in hun openheid veel verder dan die van Gide. Ontluistering, fysieke onsmakelijkheden vind je bij Gide haast niet, wel de steeds aanwezige gedachte aan de dood. Als lezer denk je voortdurend: ‘Man, het valt wel mee.’ Je weet dat de dood, die hem steeds op de hielen zit, hem nog twintig of dertig jaar respijt laat.

 

[…]

 

12 februari 2003 Omdat hij geen literair werk meer schrijft, worden de dagboeknotities in 1933 steeds langer. Voortdurend denkt hij na over het experiment van de Sovjet-Unie. […]

Lees nu verder in Martin du Gards Maumort. Hoewel het heel anders geschreven is dan Gides werk, voel ik toch een inhoudelijke verwantschap. Ze leven in dezelfde

wereld. Interessant zijn Martin du Gards beschouwingen over het intellectuele milieu in Parijs rond 1890 en de rol die de godsdienst toch nog speelde bij de liberalen die de vrije gedachte voorstonden. Te gebruiken bij het voorwoord, want dit is het intellectuele klimaat waarin Gide gezien moet worden.

 

12 maart 2003 […] Nog steeds in 1934, mis het overzicht een beetje van wat al dan niet belangrijk is. Al die overpeinzingen over het verwachte heil van het communisme en het belang van individualisme. En dan al dat gereis, naar Duitsland en naar het zuiden.

 

1 april 2003 Het lijkt op stilstand, maar er is toch wel voortgang. Vandaag begin ik met 1936, een erg ingewikkeld jaar. Afgelopen dagen besteed aan het lezen van van Les cahiers de la Petite Dame, de biografie van Malraux en… Et pourtant j’étais libre van Clara Malraux. Daarmee een staketsel van de historische gebeurtenissen optrekken, waartegen Gides aantekeningen afgezet kunnen worden. […]

 

8 augustus 2003 […] Over de keuze wel redelijk tevreden, al moet er hier en daar wat geschrapt (bijvoorbeeld te veel herhalingen in de stukken over het communisme, te theoretisch), soms misschien wat samengevat en ook hier en daar wat toegevoegd. Alle tussenstukken dienen nog geschreven. Ben nu het laatste stuk aan het vertalen, een keuze uit nog 70 pagina’s. Ben nu in augustus 1938, de eerste aantekeningen na Madeleines dood, en heb besloten te eindigen in november 1939 met ‘Bref, tout m’invite au franc silence’.

 

5 oktober 2003 Terug uit Arles. De eerste versie van de selectie is inmiddels klaar. Heb in Arles ook al flink wat uitgeprint. […] Moet nu alles gaan uitprinten en op papier lezen. Uitrekenen hoeveel ik te veel heb vertaald. Een klapper maken met de uitgedraaide tekst en daarin aangeven waar ik zelf de tussenstukken ga schrijven. Alles moet bij elkaar komen. […]

 

21 oktober 2003 Inmiddels ook een verblijfsbeurs voor Gide aangevraagd bij de Franse ambassade, zowel voor het Journal als voor Si le grain ne meurt. Wil naar Parijs om in de Bibliothèque Jacques Doucet het manuscript van het Journal te zien. De Gideplekken in Parijs bezoeken, nog een keer naar Uzès, Nice en omgeving (Roquebrune, Vence etc).

Op korte termijn hier in Nederland naar iisg voor correspondentie met Jef Last, maar pas als ik daar aan toe ben. Nu eerst Stendhal en Amiel lezen op het Maison Descartes. Heb mijn documentatiemap helemaal doorgenomen en lees de aantekeningen bij de Pléiade-uitgave van het Journal. Die aantekeningen, die te maken hebben met de ontstaansgeschiedenis van de tekst en het waarheidsgehalte van een zo bewust bewerkt dagboek, verwerken in het voorwoord. De in Arles uit-

geprinte vertaling lezen en corrigeren. Nadenken over periodes en namen voor de hoofdstukken en de verbindende teksten. Ook titel voor het gehele dagboek.

 

27 november 2003 Maar goed dat ik dit dagboek bijhoud, dat relativeert de wanhoop die me soms bij de strot grijpt over het vorderen van het Gide-project. Gekut over de toegestane omvang. Een voorlopige titel gevonden, die me steeds beter in de oren klinkt: Het innerlijk blauw, met als ondertitel een keuze uit het dagboek van André Gide. Sinds twee dagen begonnen met de eerste vertaling van Si le grain ne meurt. Ook dat gaat tergend langzaam, maar ik zie wel het grote voordeel van nu juist dit boek vertalen naast het Journal: ik weet veel, kan al heel veel plekken situeren en blijf in Gide-land. Vanuit het dagboek maak ik aantekeningen voor de memoires en andersom.

 

6 februari 2004 […] Deze week iedere dag gewerkt aan Si le grain ne meurt, maar het valt me niet mee. Het Frans is zo compact en concies en toch zo helder, de zinsvolgorde is anders dan het Nederlands soms verdraagt. […]

 

12 oktober 2004 In de bibliotheek van het Institut Néerlandais. Heb heel wat bij te werken in dit dagboek.

In april Foto’s gemaakt van de Gide-plekken in Parijs. […] Om te beginnen natuurlijk het geboorteadres in de rue de Médicis, nu 2, place Edmond Rostand. Dat is boven de patisserie Dalloyau, waar Albert Cossery wel eens koffie drinkt. De zaak

bestaat sinds 1802, bestond dus al in Gides tijd, maar er zijn meer Dalloyau’s, dus het is niet zeker dat deze er toen al was. Er hing een papiertje: direction changée depuis 5 avril 2004. Foto’s gemaakt van de deur.

Gekeken naar de fontein, overgestoken naar het park zoals hij dat vele malen zal hebben gedaan aan de hand van zijn kindermeisje. Je komt langs een faunenbeeldje, loopt naar de fontaine Médicis en uiteindelijk linksaf naar de zandbak waar hij de kunstig gebakken zandtaartjes van de andere kinderen vertrapte als zijn bonne even niet keek. Wandelde verder naar le petit Luxembourg, langs de École de Pharmacie, die er in Gides jeugd nog niet stond. Daar waren ’s avonds de geheimzinnige wielrijders op hun hoge vélocipèdes.

Zijn ouders waren inmiddels verhuisd naar de rue de Tournon, waarvan hij een uitgebreide interieurbeschrijving geeft: de bibliotheek van zijn vader, de stijve meubels van zijn moeder. Ik vond het qua ligging geen vooruitgang – op een hoek van smalle, drukke straten -, maar het zal binnen groot en mooi geweest zijn. Het lage huis van Anna Shackleton was vlakbij. Later verhuisden ze naar de rue de Commaille, vlak bij de rue du Bac, mooi gelegen aan een rustig plantsoentje, uitzicht op hoge kastanjebomen. Na zijn huwelijk met Madeleine huurde Gide een appartement op de boulevard Raspail nr. 4, nu een hotel. Op nr. 10 had hij een schrijfkamer.

Gides Parijse leven heeft zich uiteindelijk op slechts weinig vierkante kilome-

ters afgespeeld: van zijn geboortehuis aan de place Rostand tot zijn sterfhuis in de rue Vaneau. Hij kwam zeer geregeld in hotel Lutetia, bijvoorbeeld als het te koud was in de villa in Auteuil (trouwens nog nazoeken wie daar later ook weer gewoond heeft, Sylvia Vartan?) of als hij van een verre reis terugkwam en de conciërge in de rue Vaneau nog niet op was.

Na zijn dood is er in Parijs een straat naar Gide genoemd, in het 15^e arrondissement. Alsof ze bij de gemeente meer schrijvers dan straten hebben en de namen maar in een hoge hoed gooien. Gide heeft nooit iets met die buurt te maken gehad. Eind april 2004 zocht ik de straat op. Hij was nog onooglijker dan ik me had voorgesteld. De buurt is overal aangevreten door agressieve nieuwbouw. Ik was de hele straat trouwens eerst compleet voorbijgelopen, zo eenvormig zag alles er daar uit, ondanks zichtbare pogingen van architecten om er nog wat van te maken door hier en daar een boogje voor de zoveelste woontoren te bouwen. Het enige wat Gide zou hebben bevallen is de overheersende aanwezigheid van op straat rondhangende Afrikaanse en Maghrebijnse mannen. Hier en daar, op gespaard gebleven lage huisjes, hingen bordjes als: Bordj de Tunis.

Las in de Bibliothèque Nationale in de correspondentie met zijn moeder. Veel zorgelijke waarschuwingen van haar: hij moet niet in een slecht verlichte trein le-

zen, hij moet zijn ‘jersey’ aanhouden, niet met de verkeerde mensen omgaan. André’s brieven zijn vaak subtiel, geestig, veel lichter dan zijn dagboek. Dat valt me ook op in de brieven aan Aline Mayrisch. Nog eens nadenken hierover. Het beeld in de spiegel. Zo bezien begrijp ik waarom het verlies van de brieven aan Madeleine zo’n ramp voor hem betekende.

[…]

Vanuit Saorge bezocht: Nice, Menton, Roquebrane-Cap Martin, waar het huis van Dorothy en Simon Bussy stond. Reed langs de chique, tegen de heuvels gebouwde villawijk naar beneden, naar de kust. Kon me Gide daar perfect voorstellen: op sandalen of espadrilles in linnen broek afdalend naar het strand, sigaret tussen de vingers. (Droeg hij een zonnebril?) Ook in St. Paul de Vence; geluncht in la Colombe d’Or, met al die prachtige schilderijen. Er bestaat een foto van Gide uit 1936 daar op het terras, na terugkeer uit de Sovjet-Unie. Zag hoe dat landschap, zo dicht tegen Italië aan, hem bekoord moet hebben. Tenslotte kwamen zijn voorouders uit de Piemont. […] In Saorge eerste versie van Si le grain afgemaakt.

 

[…]

 

29 juni 2005 Gisteren flink gesnoeid in het jaar 1917, dat alleen nog met citaten als flashbacks zal voorkomen bij het jaar 1918, maar tegelijk weer zoveel erbij geschreven dat het qua lengte niet veel uitmaakt. […] Vanochtend gelezen in het dagboek van Frida Vogels. Zie eens te meer hoe onvergelijkbaar Gides dagboek is: er is geen eenheid, het is niet alleen introspectie maar ook verslaggevend, de lengte van de notities loopt sterkt uiteen, zijn leven is meestal hectisch, waardoor het moeilijker te reconstrueren is.

Jan Paul Hinrichs
Aan de dis bij Ivan Boenin

Parijs, maart 1922. André Gide hield in Théâtre du Vieux-Colombier enkele lezingen ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van Dostojevski. Daarbij werd hij een keer voorgesteld aan Ivan Boenin (1870-1953) – samen met Vladimir Nabokov de bekendste Dostojevski-hater onder de Russische schrijvers. De kennismaking moet tot een droge handdruk beperkt zijn gebleven; de schrijvers wisten op dat moment ook weinig van elkaar. Op 18 maart 1922 schreef Boenin in zijn dagboek: ‘Gide lijkt niet op een kunstenaar maar op een soort pastoor.’1 Enkele maanden later is Gide werk van Boenin gaan lezen. Op 4 augustus vertrouwde hij aan zijn dagboek toe dat hij ‘met Boenin heeft geleefd bij de Scythen. Zijn Het dorp is bewonderenswaardig.’2

Op 13 augustus 1924 meldt het dagboek van Vera Boenina dat haar man niet inging op een uitnodiging voor een literaire bijeenkomst in Pontigny. Haar leek die heel verleidelijk: ze verheugde zich op de kennismaking met Gide en andere schrijvers.3 Het ging hier ongetwijfeld om de ‘décades’, de tiendaagse bijeenkomsten die de literator Paul Desjardins gedurende enige decennia organiseerde in de oude abdij van Pontigny. Uitgenodigd werden kopstukken uit de Franse literaire wereld en voor de Franse zaak interessante buitenlanders, zoals, dat jaar, de Duitse romanist Ernst Robert Curtius en onze eigen romanist Johannes Tielrooy.

De ‘décades’ leenden zich natuurlijk uitstekend voor het leggen van contacten. Zeker Boenin, die sinds 1920 als balling in Frankrijk verbleef, had daarvan kunnen profiteren. Maar hij zag dat anders. Vera Boenina houdt het er in haar dagboek op dat haar man gewoon zenuwziek van verdriet was na het overlijden van zijn broer Joeli, maar er speelde vermoedelijk wel meer. Boenin was in Rusland dan wel lid geweest van de Keizerlijke Academie van Wetenschappen, hij was toch vooral een echte schrijver en bohémien en niet iemand voor de internationale literaire wereld met keurige lezingen en gesprekken over grote culturele thema’s waar Fransen zo goed in zijn. Bovendien beheerste hij de Franse taal slecht. Vermoedelijk had hij daarom niet echt mee kunnen draaien in Pontigny. Intussen fungeerde Boenin sinds 1922 als Nobelprijskandidaat en deed hij via de post wél fanatiek zijn best om zijn kansen op de prijs te vergroten. Zo stuurde hij vertalingen van zijn werk naar Thomas Mann: uit Duitsland verwachtte hij ook meer steun dan uit Frankrijk.4

Vanaf 1923 brachten de kinderloze Boenins en een hofhouding van soms jaren inwonende ‘literaire’ Russen een groot deel van het jaar door in huurvilla’s in Grasse, bij Nice. De zachte geparfumeerde lucht van de cipressen en pijnbomen, het uitzicht op de zee en het bergmassief van de Estérel waren daar voor de overgevoelige Boenin een voortdurende bron van inspiratie. Hier schreef hij zijn belangrijkste proza, waaronder de autobiografische roman Het leven van Arsenjev. Gedurende de Tweede Wereldoorlog zaten de Boenins nog in Grasse. ’s Winters konden ze toen niet meer naar hun appartement in Parijs terug. Nadat op 22 juni 1941 Duitse troepen de Sovjet-Unie waren binnengevallen, pakte de politie in

het door de Vichy-regering bestuurde ‘vrije’ Zuid-Frankrijk honderden Russen als ‘usual suspects’ op. Boenin liet men met rust, maar zijn joodse huisgenoot Alexander Bachrach bleef een paar dagen vast. Deze was alweer vrij toen André Gide, die toen in Cabris verbleef, op 4 juli 1941 een brief aan Boenin schreef waarin hij zijn bezorgdheid uit over zijn toestand en hulp aanbiedt.5 Van enig contact tussen de twee was sinds begin jaren twintig schijnbaar geen sprake meer geweest. Boenin, die in 1933 als eerste Rus de Nobelprijs kreeg maar nog altijd op grote afstand van de Franse culturele elite leefde, toont zich in zijn dagboek door Gides brief ‘erg geroerd’.6

Het kwam nu ook tot een ontmoeting. Op 28 augustus 1941 was Gide in Grasse te gast in de Villa Jeanette. Boenin noteert die dag in zijn dagboek: ‘Heel aangename indruk. Verfijnd, intelligent, maar dan ineens zegt hij: Tolstoj is asiatique.’ Cynisch vervolgt hij: ‘Hij is enthousiast over Pasternak (als mens: “hij heeft me de ogen geopend voor de ware toestand in Rusland”); hij was verrukt over Sologoeb.’7

Boenins Frans was na twintig jaar verblijf in Frankrijk nog altijd niet verbeterd. Hij wilde gewoon geen Frans leren en hij was ook niet geïnteresseerd in wat er in het land gebeurde. Hij bestierde als een ongenaakbare edelman zijn eigen Russische enclave, met zijn gedachten vooral in het verleden. Maar hij had nog zijn best gedaan. Een paar dagen voor de ontmoeting had hij Gides La porte étroite gelezen. Het begin beviel hem wel, maar wat volgde was ‘buitengewoon langdradig, vervelend, volkomen onbegrijpelijk’.8 Na de ontmoeting zette hij zijn lectuur voort, maar weer zonder plezier. In oktober 1941 las hij L’école des femmes: ‘saai, zouteloos, nietszeggend. Waarom is dat geschreven? Een intelligente man, hij schrijft prachtig, kent het leven, maar meer niet.’9

Gide doet ook zelf in zijn dagboek ver-

slag van zijn bezoek aan Boenin, die hem in pyjama had ontvangen: ‘Het was een nogal teleurstellend bezoek, want ondanks de vriendelijke pogingen van beide kanten, kwam er geen echt contact tot stand. De een hechtte te weinig waarde aan wat de ander bewondert. Zijn Tolstoj-cultus geneerde me evenveel als zijn verachting voor Dostojevski, voor Saltykov-Sjtsjedrin, voor Sologoeb. We hebben beslist niet dezelfde heiligen, dezelfde goden. Maar tijdens het hele gesprek gedroeg hij zich charmant. Zijn mooie gezicht, hoewel vol rimpels, blijft edel en zijn ogen zijn vol enthousiasme. […] Ik was een beetje in verlegenheid gebracht dat ik niets meer van hem kende dan De man van San-Francisco en Het dorp, een jeugdwerk dat, zoals hij zei, een heel beperkte en slechte indruk van hem geeft en waar ik helemaal ten onrechte zeer van houd. Hij verloochent het bijna. Ik weet niet wat hij van mij kent, noch heb ik kunnen vaststellen waarom ik hem sympathiek ben.’10

Vera Boenina was bij de ontvangst niet aanwezig. Maar twee dagen later herkende zij Gide in een restaurant. In haar dagboek schrijft ze: ‘Ik heb goed naar hem gekeken. Een aangenaam, interessant gezicht, dat iets minder op een pastoor is gaan lijken. […] Toen hij bij ons was (in mijn afwezigheid) zei hij dat hij geen piano kon spelen. Hij was erg enthousiast over het Russische landschap.’11

Op 16 september zat Gide andermaal bij Boenin aan de dis. De Russische criticus Georgi Adamovitsj, die bij de ontvangst van Gide aanwezig was, verklaarde in 1969: ‘Boenin beheerste het Frans heel slecht, sprak moeizaam, begreep niet alles.’12 Zonder hulp van tolkende tafelgenoten was een gesprek dan ook niet mogelijk geweest. Adamovitsj vertelt dat Boenin en zijn gast het eerst over het laatste oorlogsnieuws hadden. Maar daarna hadden ze het over literatuur, waarbij Boenin, die in eigen huis gewend was tafelgezelschappen te domineren, zich polemisch en pesterig opstelde. ‘De gastheer en de gast mochten elkaar, hoewel ze weinig gemeen hadden: Boenin was praatziek en spottend, Gide gedroeg zich gereserveerd, lachte beleefd om Boenins grapjes, maar hij reageerde alsof ze serieus waren. […] Tolstoj en Dostojevski: vroeg of laat moest het gesprek ook hen aanroeren, en zo gebeurde. […] Boenin sprak de naam Tolstoj uit om Dostojevski definitief te vernietigen en te schande te maken. Gide haalde zijn schouders op, hief zijn handen omhoog, herhaalde een paar keer “ja, een genie, een groot genie…”, maar bekende dat hij Oorlog en vrede een monsterlijk vervelend boek vond (“un monstre d’ennui”).

“Wat? Wat zei hij?” vroeg Boenin in het Russisch, greep een enorme briefopener en zwaaide ermee met een gefingeerd beestachtige blik, alsof hij Gide wilde vermoorden.

Gide barstte in lachen uit en bleef voor lange tijd schudden van het lachen. Daarna zei hij: “Ik zei wat ik werkelijk denk. Als ik schrijf zou ik me natuurlijk anders uitdrukken, niet zo openhartig. Maar boven Oorlog en vrede val ik in slaap…”’13

Twee dagen later schreef Gide aan Roger Martin du Gard over zijn bezoek aan Boenin: ‘Grote wederzijdse sympathie, hoewel we het in niets met elkaar eens zijn. […] Hij doet erg oud aan, maar is nog in goede conditie […].’14 Er volgden in 1941 nog een paar ontmoetingen in restaurants in Nice, maar van een intensief contact was toen geen sprake. Al gauw verloren ze elkaar uit het oog: de Boenins, die van een Ameri-

kaans visum geen gebruikmaakten, bleven in Grasse en Gide week uit naar Noord-Afrika.

In 1947 kreeg ook Gide de Nobelprijs. In 1950 stuurde hij een exemplaar van zijn zojuist uitgekomen Journal 1942-1949 naar Boenin. In een brief aan Mark Aldanov van 20 maart 1950 spreekt Boenin schande van Gides beschrijvingen van de nachten die hij als 73-jarige man met een vijftienjarige jongen in een hotel in Tunis doorbracht: ‘onuitsprekelijk, wederzijds genot, zodat Gide dacht dat ook hij een jongen was! Hoe iemand zoiets kan opschrijven en ook publiceren, kan ik echt niet vatten!’15 Overigens zijn er getuigenissen dat de oude Boenin zelf erg last had van jaloezie bij het zien van jonge paartjes. In ieder geval staat zijn verhalenbundel Donkere lanen, die hij tijdens de oorlog in Grasse schreef, vol met sensuele details waardoor hij bij menigeen als een ouwe snoeper overkwam.

Op 24 oktober 1950 plaatste Gide in Le Figaro een brief om Boenin met zijn tachtigste verjaardag te feliciteren. Hij herinnerde daarin aan de ontvangst en de sfeer in Grasse, ‘een beetje bohémien, een beetje oververhit, maar heel menselijk’.16 Met de soepelheid van de man van de wereld die even gemakkelijk een toespraak houdt op het Rode Plein met Molotov en Stalin aan zijn zijde als aanschuift bij de fel anticommunistische Boenin, brengt Gide zijn bezoek op een hoger plan dan hij eertijds in zijn dagboek had gedaan: ‘Als ik me bijna meteen helemaal op mijn gemak voelde, dan kwam dat omdat die atmosfeer dezelfde was als die de meeste werken van de Russische literatuur waarmee ik al lang bekend was bij me opriepen. Er was sprake van een soort bezieling: uit de vensters van uw villa in Grasse was ik bijna verbaasd een landschap van Zuid-Frankrijk te zien en niet de Russische steppen, de mist en de sneeuw, en de witte berkenbosjes. Uw innerlijke wereld drong zich op en zegevierde over de uiterlijke dingen; dat was de ware werkelijkheid. […] Zonder twijfel was het onmogelijk om een ethiek en een esthetiek, een literaire hemel en hel voor te stellen die dieper en wezenlijker van die van mij verschilden dan de uwe. Maar u wist uw uitgangspunten op

een magistrale manier tot uitdrukking te brengen. En alleen dat is belangrijk; want in de kunst is er niet slechts één manier om groot te zijn.’17

Voor Gide maakten zijn bezoeken aan Boenin deel uit van zijn vele honderden andere literaire ontmoetingen, maar voor Boenin vormden ze zeldzame momenten van contact met de ‘grote wereld’, waar hij ondanks zijn Nobelprijs altijd ver van bleef. Daarom zullen Gide-kenners niet snel aan Boenin denken, maar wordt Gide in de literatuur over Boenin steevast genoemd. Het gaat daarbij om luttele snapshots, die zonder de oorlogsomstandigheden ondenkbaar waren geweest. Niettemin kwamen de enorme verschillen tussen beide schrijvers meteen goed uit de verf Na de oorlog zagen ze elkaar niet meer. De fraaie, bewonderende brief van Gide kon dan ook niet verhullen dat ze elkaar verder weinig te bieden hadden.

Laagwater

Marco Entrop
Een 5 voor Gide

Als toneelschrijver behaalde André Gide in de laatste jaren van zijn leven nog een paar aardige successen. De schrijfster Jo Boer was voor Vrij Nederland speciaal naar Parijs gereisd om hem hierover te interviewen. ‘Het Parijse toneelseizoen,’ begon zij haar verslag in het nummer van 4 januari 1947, ‘staat in het teken van André Gide. Niet alleen dat zijn Hamletvertaling en adaptatie weken van te voren is uitverkocht, maar thans wordt ook Franz Kafka’s werk door hem ten tonele gebracht en wel “Het proces” en “Het Kasteel”. Tevens opent het Theater du Maine met een Gide-vertaling van Rabindranath Tagore’s “De brief van den Koning” en te verwachten valt, dat ook de Comédie Française, het Franse Staatstheater, in de loop van de winter nog enkele voorstellingen zal geven van “Anthony and Cleopatra”, eveneens in de Gide-vertaling.’

Kafka werd door Gide onder handen genomen in nauwe samenwerking met Jean-Louis Barrault, sinds zijn rol van de mimespeler Baptiste in Marcel Carnés filmklassieker Les enfants du paradis een alom bekend acteur. Gezamenlijk hadden zij ook de bewerking van Hamlet gedaan. Barrault kwam in de eerste week van mei 1947 met een speciale Baptiste-act naar Nederland om voorstellingen te geven in Utrecht, Den Haag en Amsterdam. Hij zou aanvankelijk Hamlet spelen, maar dat optreden ging ‘met té veel moeilijkheden en met té veel geldelijke bezwaren gepaard’, gaf hij in Vrij Nederland van 3 mei 1947 tegenover Jo Boer toe. Daarmee liet dé acteur dé kans liggen om Gide hier op het toneel te introduceren. Van zijn kwaliteiten als schrijver, vertaler en bewerker van toneelstukken was in Nederland tot dan toe niets te zien of te lezen geweest. Uit Gides dramatisch oeuvre is overigens nog steeds geen enkele titel in het Nederlands beschikbaar.

Jef Last was dichter bij een primeur. Voor de eerste naoorlogse pinksterconferentie van de Vrijzinnig Christelijke Jeugd Centrale (vcjc) bewerkte hij de novelle Le retour de l’enfant prodigue tot een toneelstuk. Dat wil zeggen: hij dramatiseerde de vertaling die hij al in 1941 voor uitgeverij De Driehoek had gemaakt en schreef er zelf twee nieuwe bedrijven bij. Op 16 mei 1948, pinksterzondag, werd De terugkeer van de verloren zoon onder regie van Abraham van der Vies door een groep enthousiaste vcjc-leden opgevoerd in het openluchttheater van Ommen. Meer dan vierduizend jongeren, afkomstig uit alle delen van het land, waren getuige van

deze (eenmalige) voorstelling, die over het geheel genomen toch meer het geesteskind was van Last dan van Gide.

Een jaar na de dood van Gide kwam het er dan toch nog van. Op donderdag 4 december 1952 gaf het Delftsch Studenten Tooneel Gezelschap (dstg) in de Stads Doelen een uitvoering van Les caves du Vatican, een toneelstuk naar Gides gelijknamige schelmenroman uit 1914.

Het dstg stond erom bekend bij zijn jaarlijkse gala-uitvoering voor de dag te komen met opmerkelijke stukken in een even opmerkelijke opvoering. Daarnaast liet het een voorkeur blijken voor eigentijds Frans drama. In 1949 was Le bal des voleurs van Anouilh opgevoerd, in 1950 La machine infernale van Cocteau en in 1951 Ondine van Giraudoux. Gide paste dus in een traditie. Zijn ‘Farce en trois actes (dix-neuf tableaux)’,

zoals de ondertitel luidde, was bovendien een van de hoogtepunten van het Parijse theaterseizoen 1950-1951 geweest. De Comédie-Française speelde Les caves du Vatican in de door Gide zelf voor het toneel bewerkte versie, in de regie van Jean Meyer en met een piepjonge Jeanne Moreau in de rol van de prostituee Carola Venitequà. Het was ook meteen Gides laatste toneeltriomf, binnengehaald op de valreep. Twee maanden na de première overleed hij.

Het succes van Les caves du Vatican op het Parijse toneel heeft waarschijnlijk de doorslag gegeven bij de keuze voor dit stuk. In de race voor de galavoorstelling van 1952 waren ook nog Roger Vitracs Le sabre de mon père en Vogue la galère en Lucienne et le boucher, allebei van Marcel Aymé. Maar nadat het dstg op 17 oktober 1952 bij Le Figaro de in die krant verschenen artikelen over de opvoering door de Comédie-Française had opgevraagd, was de kogel door de kerk. De Stichting Doneto (Documentatie in Nederland op Toneelgebied) regelde met de rechthebbenden in Frankrijk dat Les caves du Vatican in Delft op de planken mocht worden gebracht, waarna het dstg aan de slag kon.

Het stuk moest nog wel worden vertaald. Dat gebeurde inderhaast, op basis van de toneeltekst die in 1950 bij Gallimard in boekvorm was uitgegeven. Een getypt exemplaar van de vertaling bevindt zich in de collectie van het Theater Instituut Nederland. Wie het stuk in het Nederlands heeft vertaald, wordt uit de beschikbare gegevens niet duidelijk. Waarschijnlijk kwam de vertaling met vereende krachten tot stand, zoals bij het dstg wel vaker het geval was. De Franse titel werd gehandhaafd; die kon in elk geval op meer herkenning bij het publiek rekenen dan De kelders van het Vaticaan. Gides roman was nog niet in het Nederlands verschenen. Die kwam pas uit in 1967, in de vertaling van Jef Last.

Via een intekenlijst konden leden van het dstg zich aanmelden voor een rol in het toneelstuk. Voor de invulling van de vrouwenrollen richtte het bestuur de blik naar Leiden. Zoals ieder jaar werden de actrices gerekruteerd uit de gelederen van de Tooneelclub van Vrouwelijke Studenten te Leiden.

Op 25 oktober 1952 kwam iedereen in de boveneetzaal van de studentensociëteit Phoenix bijeen voor de eerste repetitie. De 27-jarige acteur Luc Lutz, oud-Delftenaar en verbonden aan de Haagsche Comedie, was gevraagd de regie te doen. Het betekende zijn debuut als regisseur.

Lutz stond voor de niet eenvoudige opdracht het als ingewikkeld bekend staande toneelstuk te ensceneren tot een begrijpelijke en vlotte voorstelling. Behalve ingewikkeld was het ook nog eens een tamelijk moeizaam stuk. De dubbele intrige vergde nogal wat dramaturgische behendigheid. De eerste intrige is die waar de beroepsoplichter Protos een goedgelovige katholieke familie een poot uittrekt door haar wijs te maken dat de paus door vrijmetselaars gevangen is genomen. De tweede intrige speelt zich af rond de jonge bastaardzoon Lafcadio, die een moord zonder motief pleegt en daarmee wegkomt.

In het programmaboekje stelde Lutz de toeschouwers een boeiende uitvoering in het vooruitzicht. Zij die Gide kenden als de auteur van La porte étroite of La symphonie pastorale, zouden nu een andere Gide leren kennen, ‘wiens superieur schrijverstalent tussen deze uitersten zijn veelzijdigheid bewijst.’ Daarom alleen al vond hij het een

verdienste dat het dstg had besloten Les caves du Vatican op te voeren. Het getuigde ook van moed, volgens de preses van de Amsterdamsche Studenten Tooneel Vereeniging. Hetzelfde stuk was lange tijd ‘candidaat-object’ voor hún lustrumspel van 1952. Zij hadden een opvoering echter niet aangedurfd. Dat hun vrees niet onterecht was geweest, zou weldra blijken.

Dit keer hadden de Delftse studenten te hoog gegrepen. De welwillendste recensenten gaven Gide hiervan de schuld, zoals de criticus van de Delftsche Courant (5 december 1952): ‘De verantwoordelijkheid voor de matige waardering die deze voorstelling vermag weg te dragen berust niet in de eerste plaats bij spelers of regisseur, maar bij de auteur.’ Gide was een magistraal literair talent, maar een toneelstuk schrijven kon hij niet.

De Telegraaf (5 december 1952) en Het Vaderland (6 december 1952) waren eveneens van mening dat Gide een onspeelbaar stuk had afgeleverd. De studenten deden weliswaar hun best, maar het lag ver boven hun krachten er iets goeds van te maken. ‘Er werden te veel lesjes opgezegd en vrijwel geen rol kwam los van de leestoon,’ oordeelde de Haagsche Courant (5 december 1952) over de acteerprestaties. ‘Innerlijk een tekst beleven was iets dat niet voorkwam.’ Beroepsspelers zouden met dit stuk ook moeite hebben, troostte nog De Telegraaf, die de voorstelling maar langdradig en onbeholpen had gevonden.

Regisseur Luc Lutz werd door de kritiek

gespaard. Gezien de omstandigheden had hij er nog het beste van weten te maken. Het stuk was door hem uitstekend in scène gezet, maar hij had kennelijk niet kunnen voorkomen dat tussen de vele taferelen – van de oorspronkelijke negentien waren er al twee geschrapt – langdurige changementen noodzakelijk bleken. Naar het schijnt was de voorstelling, die om half negen begon, omstreeks half twee ’s nachts pas afgelopen. Te laat voor de recensent van de Nieuwe Rotterdamse Courant in ieder geval die, om de trein te kunnen halen, de laatste vijf taferelen moest missen. Wat zal Anne Teenstra van Het Vaderland hem hebben benijd; zij snakte na een paar scènes al naar het einde. Haar oordeel over Les caves du Vatican was dan ook vernietigend: een regelrechte mislukking.

Vriendelijker woorden waren er na afloop van collega-verenigingen. Traditiegetrouw woonden vertegenwoordigers van andere corpora de jaarlijkse gala-uitvoering bij. In hun bedankbrieven lieten zij zich echter vooral lovend uit over het aansluitende souper dansant in de Stads Doelen. Over de toneelvoorstelling van die avond hulde men zich over het algemeen in beleefd stilzwijgen.

Voor het dstg was het even slikken en weer doorgaan. Op de rol stond alweer een nieuw stuk, dat de viering van het xxi ste lustrum in 1953 luister bij moest zetten. Maar van Gide waren de studenten nog niet helemaal af.

Met het oog op een internationaal festival van het studententoneel, dat in het kader van het Holland Festival zou worden gehouden, was een commissie van deskundigen in het leven geroepen die de prestaties van het Nederlandse studententoneel moest beoordelen. Deze bracht vervolgens advies uit over de voorstellingen die voor een opvoering tijdens dat festival in aanmerking konden komen. De commissie bestond uit de dichter Eric van der Steen en de toneelcritici Pieter Verdoes (nrc) en Ben Stroman (Algemeen Handelsblad). Eind augustus 1953 deden zij verslag van hun bevindingen, na het bijwonen van dertien toneeluitvoeringen.

De toeschouwers die het boek van Gide niet hadden gelezen, zullen er weinig van begrepen hebben, rapporteerde Verdoes over Les caves du Vatican: ‘Een trage, vele uren durende voorstelling zonder veel contact met het publiek, voor zover het de 17 taferelen heeft uitgezeten.’ Ongeschikt voor een festival, luidde dan ook zijn conclusie.

Van der Steen zette zijn beoordeling kracht bij met een cijfer. De Delftenaren gaf hij een 5. Ze hadden veel te hoog gegrepen, ‘voor zo ver men naar kelders te hoog kan grijpen,’ voegde hij er lollig aan toe. Alleen het optreden van de Utrechtsche Studenten Tooneel Vereeniging werd door hem nóg lager gewaardeerd. Dat kreeg een 3.

De gala-uitvoering van 1952 was er een die het dstg maar het beste snel kon vergeten. Gide was niet zijn fort geweest. Van geen enkel toneelgezelschap trouwens, want voorzover bekend heeft niemand zich in Nederland daarna nog aan Gide gewaagd. De studenten uit Delft waren de eersten en bleven de eersten, toch een prestatie om geboekstaafd te worden. Ere wie ere toekomt tenslotte.

 

De brieven en documenten die voor dit artikel zijn gebruikt, bevinden zich in het Archief van het Delftsch Studenten Tooneel Gezelschap, 1881-1970, Regionaal Historisch Centrum Delft (inventaris nr. 498). Met dank aan ir. E.J. Vles (Rhoon), oud-preses dstg.