Archief: DBNL

Willem Ellenbroek
Onmogelijke liefdes

Ze hadden elkaar leren kennen tijdens hun studie Nederlandse letteren aan de Universiteit van Groningen. Hij was de zoon van een socialistische dorpsonderwijzer uit Friesland; zij was van adel, freule, dochter van een liberale rechter uit Rotterdam. Toen ze trouwden in 1935 werd er onthutst gereageerd op dat standsverschil in die wereld van havenbaronnen aan de Maas. Al op de huwelijksreceptie in Rotterdam werd er gesproken van ‘de mesalliance van het jaar’. Zij hadden er geen boodschap aan. Garmt Stuiveling en Mathilde van Vierssen Trip vormden een gelukkig paar, dat een lang leven samen bleef in een huwelijk waaruit een zoon en drie dochters voortkwamen.

Na hun trouwen vestigden ze zich in Hilversum, waar hij leraar was aan het

Nieuwe Lyceum. Garmt Stuiveling (1907-1985) was socialist van huis uit en bleef zijn leven lang dat ideaal trouw. Hij was overtuigd geheelonthouder, pacifist, humanist en Multatuliaan. Hij was lid van de gemeenteraad van Hilversum voor de PvdA en verzorgde literaire programma’s voor de VARA-radio. Hij trok in de ontwikkeling van zijn leven de aandacht en was een bekende persoonlijkheid in de wereld van de Nederlandse letteren. Hij werd hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam, gerenommeerd literair-historicus en recensent. Hij was betrokken bij de oprichting van het Letterkundig Museum en lange tijd voorzitter van de Vereniging van Letterkundigen. Hij verzorgde de volledige tekstuitgaven van Bredero, Multatuli, Perk, Gorter en Couperus. En hij was dichter.

Zij stond voor de buitenwereld een beetje in de schaduw van die carrière. Maar samen vormden ze een gedreven en betrokken paar. Ze stonden aan de wieg van het Humanistisch Verbond en van het Multatuli Genootschap. Hij nam bestuursfuncties in bij het verbond, zij deed er liefdadig werk en schreef in het blad van de organisatie. Zij assisteerde hem bij zijn literaire werk en reed hem, want hij had geen rijbewijs, voor spreekbeurten en onderzoek door het land.

 

Mathilde Stuiveling-van Vierssen Trip (1907-2010)

 

Maar ook Mathilde Stuiveling-van Vierssen Trip zelf kende haar eigen ontwikkeling als letterkundige. Het speelt zich af in de marge van de grote literatuur, maar er zitten toch opzienbarende elementen in.

Onder haar eigen naam verschenen haar herinneringen aan de dichter J.H. Leopold (1865-1925), leraar klassieke talen in de jaren twintig aan het Erasmiaans Gymnasium in Rotterdam.

Ze schreef ze in de winter van 1963-’64, ze werden eerst gepubliceerd in het Rotterdams Jaarboekje van 1975 en later in 1986 opnieuw uitgegeven als ‘De school van Leopold’ bij de Sjaalmanpers. Het zijn ontroerende, tere herinneringen aan haar schooltijd, medeleerlingen en leraren, met rake observaties en gevoel voor humor. Ze beschrijft liefdevol haar ontzag voor de bevlogenheid van de gehandicapte Leopold als leraar: ‘De rijzige dove man met de welsprekende gracieuze gebaren, die samen met ons als met zijns gelijken putte uit de rijkdom van de beide oude talen, de leraar, die in de pauze ons verkoos boven de leraarskamer, en bij wie wij veilig waren, als de deur gesloten werd.’

Onder het pseudoniem Merijn Trip schreef ze sinds 1957 eigen verhalen en novellen in De Vlaamse Gids, Rekenschap, Dietsche Warande & Belfort. Bij een bundeling van tien verhalen in 1975 in Groen Geheimschrift maakte ze haar identiteit bekend.

Er zit een verwantschap in thematiek in twee van deze werken. Zowel het verhaal ‘De koning van Rome’ (eind jaren zestig verschenen in De Vlaamse Gids) als de novelle ‘Het dubbele jawoord’ (verschenen in de Flanorreeks in 1990) handelen over wanhopig onmogelijke liefdes. Bovendien zit er nog een ander, intrigerend element in beide verhalen. Met een beetje goede wil kun je er ook kritiek, en spot, in terugvinden op die beau monde van de Maas, die haar huwelijk toen een mesalliance noemde.

Thilde, zoals ze voor vrienden heette, stierf op 24 april 2010 in het Rosa Spier Huis in Laren, 103 jaar oud. Een paar jaar geleden, in 2003, keek ze in een bijdrage in De Parelduiker nog eens op haar leven terug. Zij deed dat in herinneringen aan twee vrouwen, die een rol speelden in het leven van de dichter Herman Gorter en die hem hun hele verdere leven niet meer hebben kunnen loslaten, Ada Prins en Jenne Clinge Doorenbos. Gorter had de een voor de ander verlaten.

Ze was bevriend met beide vrouwen geraakt via haar man, die zich wijdde aan de uitgave van het volledige werk van Gorter. Alles draaide in het leven van de twee vrouwen om hun liefde voor Gorter. Voor een ander was daar geen plaats. Ze hadden elkaar nooit ontmoet. Totdat Ada Prins bij een plechtigheid ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van Gorter in 1964 Thilde aanschoot en vroeg om haar aan Jenne Clinge Doorenbos voor te stellen: ‘Zij gaven elkaar geen hand. Er volgden enige onnozele opmerkingen van mooie tentoonstelling of zo, voor ieder weer zijns weegs ging. Hoe ik van Ada afscheid genomen heb, weet ik niet. Ze wou direct weg en helemaal met de rug naar Jenne zei ze: ‘Ik dacht dat ze knapper was.’

Thilde Stuivelings herinneringen aan die twee oudere vriendinnen hebben dezelfde liefdevolle, tere toon als haar boek over Leopold. Ze doen ook weer denken aan ‘De koning van Rome’ en ‘Het dubbele jawoord’ in haar observaties van de obsessies in die twee vrouwenlevens. Er komt het oude thema weer in terug uit haar eigen literaire werk, van levens gewijd aan onmogelijke liefdes.

 

De journalist en publicist Willem Ellenbroek (1944) zal vanaf nu in ieder nummer van De Parelduiker een dode uit de literaire wereld herdenken, telkens op de laatste pagina’s.

Laagwater

Igor Cornelissen
Wie was Hans Boslowits? (reprise)

Het gebeurt mij zelden of nooit dat ik na het schrijven van een artikel of boek waardevolle informatie ontvang. Bij mijn speurtocht naar ‘Wie was Hans Boslowits?’, een aanvulling op het eerste deel van Nop Maas’ biografie van Gerard Reve, was dat anders.

Alphons Bobrownitzki, de hoofdfiguur uit de navrante novelle waarmee (toen nog) Gerard Kornelis van het Reve in het literaire tijdschrift Criterium debuteerde, bleek een rol te hebben gespeeld in de vooroorlogse communistische beweging. Hij was bevriend met enkele vooraanstaanden uit de partij zoals de vader van de broers Gerard en Karel die veelal opereerde onder de schuilnaam Vanter. Ook kende Bobrownitzki de etser en schilder Johannes Proost die, vanuit Rotterdam, in de jaren dertig sabotage voorbereidde tegen Duitse, Italiaanse en Japanse schepen. Proost verrichtte al veel langer illegaal werk voor de communistische beweging.

Bobrownitzki was omstreeks 1913 kantoorbediende in Amsterdam en later vertegenwoordiger in textielwaren. In 1919 vertrok hij naar de Verenigde Staten. Hij kwam daar binnen via Ellis Island, het eilandje voor de kust bij New York waar miljoenen immigranten medisch gekeurd en geregistreerd werden. Ik nam ten onrechte aan dat ook Alphons Bobrownitzki zich in de vs wilde vestigen en suggereerde zelfs dat hij er wellicht met een politieke opdracht was heen gereisd.

Martin Smit van Athenaeum Nieuwscentrum in Amsterdam maakte mij er op attent dat niet alleen immigranten via Ellis Island binnenkwamen. Zo bracht Kart May, de schepper van de beroemde verhalen over Winnetou, in 1908 voor het eerst een bezoek aan de vs en kwam hij binnen via Ellis Island. Groucho en Chico Marx (van de beroemde Marx Brothers) keerden in 1920 na een tournee door Engeland terug via Ellis Island. Ze hadden al jaren een woonadres in Los Angeles.

Bobrownitzki had, zo ontdekte Martin Smit, als contact in de vs ene Philip Valk opgegeven die op 309 Broadway in New York woonde. Over Valk noch over de firma Schuurmans en De Jong (Heerengracht 207, Amsterdam) die Bobrownitzki in de vs ging vertegenwoordigen, vond ik gegevens die op een communistische infiltratie zouden kunnen duiden.

 

Greetje Heemskerk, voormalig redactielid van De Parelduiker, maakte mij attent op een

nieuw raadsel in de biografie van Bobrownitzki. Zijn vrouw Engel Veldman beviel op 9 februari 1921 van een zoon, bij Reve Hansje genoemd. Maar hoe kan Bobrownitzki de vader zijn, vroeg Greetje Heemskerk zich af, als hij, zoals ik schreef, pas op 22 oktober 1920 uit de vs naar Nederland terugkeert? Dat Alphons en Engel op 20 augustus 1919 met de handschoen getrouwd zijn, laat zien dat het punt van no return gepasseerd was en dat er maatregelen genomen moesten worden. Wie de biologische vader van ‘Hansje’ is zal wel nooit opgehelderd worden.

 

Een belangrijke en in het lugubere einde van Alphons Bobrownitzki passende aanvulling ontving ik van prof. Wout Ultee van de Nijmeegse Radboud Universiteit. Reve beschrijft hoe zijn hoofdpersoon in de onderduik een einde aan zijn even maakt met opgespaarde slaappillen. Zijn lijk, zo wordt verteld, hadden zijn vrienden en helpers ’s nachts in een gracht laten zakken. Ik vond voor mijn artikel wel uit wanneer hij begraven is en waar en ook wie de steen op zijn grafsteen op de joodse begraafplaats in Diemen betaalde, maar kon geen antwoord geven op de vraag wie het stoffelijk overschot had gevonden.

De socioloog Wout Ultee, die onder andere een studie over joodse zelfdodingen tijdens de Tweede Wereldoorlog schreef, stuurde mij een pagina toe uit het Algemeen Nederlands Politieblad van 16 oktober 1943. Ik laat het bericht op die pagina, dat met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid op Alphons Bobrownitzki slaat, hier in zijn geheel volgen:

1227. Op 1-10-1943 des nam. te ong. 4 uur werd in het Noorder Amstelkanaal ter hoogte van de Olympiakade, vóór perceel nr. 8 te Amsterdam, een lijk drijvende gevonden van een tot dusverre onbekend gebleven jood.
Sign.: ong. 1.70 m, ong. 55 jaar, gedeeltelijk kaal hoofd, het overige haar peperen zoutkleurig, oogen verm. blauwgrijs; kleeding: donker colbertkostuum, blauw met wit gestreept overhemd, donkere wollen sokken, lage zwarte schoenen.
De C.v.P., district III, te Amsterdam verzoekt inlichtingen.
Zie ook photoblad onder hetzelfde nummer

Laagwater

Igor Cornelissen
Wie was Hans Boslowits? (reprise)

Het gebeurt mij zelden of nooit dat ik na het schrijven van een artikel of boek waardevolle informatie ontvang. Bij mijn speurtocht naar ‘Wie was Hans Boslowits?’, een aanvulling op het eerste deel van Nop Maas’ biografie van Gerard Reve, was dat anders.

Alphons Bobrownitzki, de hoofdfiguur uit de navrante novelle waarmee (toen nog) Gerard Kornelis van het Reve in het literaire tijdschrift Criterium debuteerde, bleek een rol te hebben gespeeld in de vooroorlogse communistische beweging. Hij was bevriend met enkele vooraanstaanden uit de partij zoals de vader van de broers Gerard en Karel die veelal opereerde onder de schuilnaam Vanter. Ook kende Bobrownitzki de etser en schilder Johannes Proost die, vanuit Rotterdam, in de jaren dertig sabotage voorbereidde tegen Duitse, Italiaanse en Japanse schepen. Proost verrichtte al veel langer illegaal werk voor de communistische beweging.

Bobrownitzki was omstreeks 1913 kantoorbediende in Amsterdam en later vertegenwoordiger in textielwaren. In 1919 vertrok hij naar de Verenigde Staten. Hij kwam daar binnen via Ellis Island, het eilandje voor de kust bij New York waar miljoenen immigranten medisch gekeurd en geregistreerd werden. Ik nam ten onrechte aan dat ook Alphons Bobrownitzki zich in de vs wilde vestigen en suggereerde zelfs dat hij er wellicht met een politieke opdracht was heen gereisd.

Martin Smit van Athenaeum Nieuwscentrum in Amsterdam maakte mij er op attent dat niet alleen immigranten via Ellis Island binnenkwamen. Zo bracht Kart May, de schepper van de beroemde verhalen over Winnetou, in 1908 voor het eerst een bezoek aan de vs en kwam hij binnen via Ellis Island. Groucho en Chico Marx (van de beroemde Marx Brothers) keerden in 1920 na een tournee door Engeland terug via Ellis Island. Ze hadden al jaren een woonadres in Los Angeles.

Bobrownitzki had, zo ontdekte Martin Smit, als contact in de vs ene Philip Valk opgegeven die op 309 Broadway in New York woonde. Over Valk noch over de firma Schuurmans en De Jong (Heerengracht 207, Amsterdam) die Bobrownitzki in de vs ging vertegenwoordigen, vond ik gegevens die op een communistische infiltratie zouden kunnen duiden.

 

Greetje Heemskerk, voormalig redactielid van De Parelduiker, maakte mij attent op een

nieuw raadsel in de biografie van Bobrownitzki. Zijn vrouw Engel Veldman beviel op 9 februari 1921 van een zoon, bij Reve Hansje genoemd. Maar hoe kan Bobrownitzki de vader zijn, vroeg Greetje Heemskerk zich af, als hij, zoals ik schreef, pas op 22 oktober 1920 uit de vs naar Nederland terugkeert? Dat Alphons en Engel op 20 augustus 1919 met de handschoen getrouwd zijn, laat zien dat het punt van no return gepasseerd was en dat er maatregelen genomen moesten worden. Wie de biologische vader van ‘Hansje’ is zal wel nooit opgehelderd worden.

 

Een belangrijke en in het lugubere einde van Alphons Bobrownitzki passende aanvulling ontving ik van prof. Wout Ultee van de Nijmeegse Radboud Universiteit. Reve beschrijft hoe zijn hoofdpersoon in de onderduik een einde aan zijn even maakt met opgespaarde slaappillen. Zijn lijk, zo wordt verteld, hadden zijn vrienden en helpers ’s nachts in een gracht laten zakken. Ik vond voor mijn artikel wel uit wanneer hij begraven is en waar en ook wie de steen op zijn grafsteen op de joodse begraafplaats in Diemen betaalde, maar kon geen antwoord geven op de vraag wie het stoffelijk overschot had gevonden.

De socioloog Wout Ultee, die onder andere een studie over joodse zelfdodingen tijdens de Tweede Wereldoorlog schreef, stuurde mij een pagina toe uit het Algemeen Nederlands Politieblad van 16 oktober 1943. Ik laat het bericht op die pagina, dat met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid op Alphons Bobrownitzki slaat, hier in zijn geheel volgen:

1227. Op 1-10-1943 des nam. te ong. 4 uur werd in het Noorder Amstelkanaal ter hoogte van de Olympiakade, vóór perceel nr. 8 te Amsterdam, een lijk drijvende gevonden van een tot dusverre onbekend gebleven jood.
Sign.: ong. 1.70 m, ong. 55 jaar, gedeeltelijk kaal hoofd, het overige haar peperen zoutkleurig, oogen verm. blauwgrijs; kleeding: donker colbertkostuum, blauw met wit gestreept overhemd, donkere wollen sokken, lage zwarte schoenen.
De C.v.P., district III, te Amsterdam verzoekt inlichtingen.
Zie ook photoblad onder hetzelfde nummer

Paul van Capelleveen+
‘Ik dank voor verdere relatie’
De laatste brieven van E. du Perron aan uitgever L.J.C. Boucher

In 2008 publiceerde De Parelduiker negen onbekende brieven van E. du Perron aan uitgever L.J.C. Boucher uit de jaren 1932 en 1933.1 Daarin werd de soms enthousiaste, soms moeizame relatie tussen de Haagse uitgever en Du Perron duidelijker dan tot dan toe het geval was. Er was slechts één brief uit 1935 bekend. Na de tentoonstelling over L.J.C. Boucher (1907-1987) in Museum Meermanno (november 2007-april 2008) kwamen deze negen brieven tevoorschijn en de publicatie ervan bracht een tweede zoektocht op zolders teweeg. Tot onze verrassing werden er opnieuw enkele brieven gevonden, ditmaal drie brieven uit 1937.2 Hierdoor wordt een hiaat geopenbaard in deze, kennelijk te vroeg als afgesloten beschouwde briefwisseling. De drie nieuw verworven brieven zijn, evenals de eerder gevonden brieven, door (zoon) Philippe Boucher geschonken aan Museum Meermanno. Ze zijn beschreven en toegankelijk via de online catalogus.3

Als we uitgaan van het gemiddelde aantal (bewaarde) brieven van Du Perron aan Boucher uit de jaren 1933-1937 – en zoals straks gezien zal worden, hoeven we na 1937 echt geen brieven meer te verwachten – zou het gat kunnen worden gevuld door ongeveer zes brieven, maar de bron schijnt nu definitief te zijn opgedroogd. Al met al zijn er in totaal zes brieven bekend uit 1932, drie uit 1933, één uit 1935 en drie uit 1937, gemiddeld meer dan drie per jaar dus. Uit 1934 en 1936 zijn geen brieven overgeleverd; ze moeten echter hebben bestaan. Du Perron en Boucher handelden hun zaken af per brief en hebben elkaar nooit persoonlijk ontmoet, zoals Kees Snoek onlangs in een speech aannemelijk maakte.4

Een aanfluiting

De drie nieuw ontdekte brieven zijn geschreven in het toenmalige Nederlands-Indië, namelijk uit de plaatsen Tjitjóeroeg en Djokdja op Java in de periode maart tot en mei 1937. Ze verklaren de eerder geconstateerde verandering van toon in de reacties van Du Perron op het uitgavenbeleid van Boucher. Toen alles nog koek en ei was, sprak Du Perron in recensies met waardering over de uitgaven van Boucher,

maar eind 1937, nadat de relaties voorgoed verbroken waren, trok Du Perron van leer tegen de uitgave van Guzmans In de schaduw van den leider, een boek dat hij verschillende vrienden had aangeraden, onder anderen aan Leo Jansen. Boucher zou er ‘met de muts naar gegooid’ hebben en de illustraties waren ‘een aanfluiting’ (schreef hij op 10 november 1937).5

In de drie Indische brieven zien wij de relatie verslechteren, eenzijdig helaas, want de brieven van Boucher aan Du Perron zijn niet bewaard gebleven, ook niet in doorslag. Dat er meer brieven moeten zijn geweest bleek al uit Du Perrons opmerkingen over de uitgave van Blocnote klein formaat.6 Op 29 oktober 1935 schreef Du Perron aan Marsman dat het op niets was uitgelopen met het contract voor dit boek. Een als ‘idioot’ bestempeld ‘sermoen’ van Boucher is verloren gegaan, evenals Du Perrons reactie daarop, terwijl de uitgave wel in september 1936 verscheen als deel acht in de reeks Folemprise.7 Een van de redenen voor de teloorgang van de relatie is Bouchers onvermogen om voorgestelde uitgaven te realiseren, een andere is Du Perrons verlangen in ruil voor recensies en aandacht delen uit de Folemprisereeks ten geschenke te ontvangen. Boucher kon echter moeilijk volhouden dat hij geen nieuwe teksten wilde verwelkomen, want juist in deze jaren groeide zijn uitgeverij expansief: van twee, drie en zeven uitgaven in de jaren 1931-1933 was de productie in 1934 gestegen tot zestien titels. Ook in 1936 en 1937 werden zulke aantallen bij benadering gehaald (respectievelijk dertien en veertien).8 Maar, eerlijk is eerlijk, Boucher bleef bij dit alles een kleine uitgeverij, met weinig financiële armslag. Du Perron wees hem er bij mogelijke nieuwe uitgaven dan ook terecht op dat ze ‘niet duur’ hoefden te worden. Voor het fonds van Boucher gold echter hetzelfde als voor vele andere uitgevers: eind jaren dertig stagneerde de verkoop en pas door gebrek aan nieuwe uitgaven gedurende de oorlogsjaren kocht het publiek al het leverbare drukwerk op. Een voorbeeld hiervan waren de drie delen Arthur van Schendel die in de Folemprise-reeks verschenen: Avonturiers (1936), De zomerreis (1938) en Anders en eender (1939). Teruglopende verkoop werd al voorzien bij de vaststelling van de oplagen, die achtereenvolgens 2500, 2000 en 1500 exemplaren betrof. Uit het archief van Boucher blijkt dat gedurende de oorlogsjaren alle onverkochte exemplaren alsnog een lezer vonden.9

‘Ònze negerhut!’

Hieronder volgen achtereenvolgens een brief, een postblad en weer een brief (enveloppen zijn niet bewaard) van E. du Perron aan L.J.C. Boucher in chronologische volgorde. In de (inspringende in cursief gezette) briefteksten worden onderstreepte passages in romein weergegeven. Tussendoor zijn mijn toelichtingen afgedrukt in cursief.

Tjitjoeroeg, 1 maart 1937
Geachte Heer Boucher,
Ik geloof dat ik iets zeer curieus voor u ontdekt heb, dat zich voor de serie Folemprise als heelemaal vanzelf aanmeldt. Het is een novelle tegen de slavernij, in 1780 geschreven, hier te Batavia, door den vader van Gijsbert Karel en Dirk van Hogendorp, die Willem heette, en die zich ook erg verdienstelijk heeft gemaakt door zijn ijveren voor vaccinatie in indië. Er is op het Bataviaasch Genootschap maar één exemplaar van dit boekje, dat zoo zeldzaam is dat men het niet te leen krijgt.

Ik heb den bibliothecaris nu gevraagd mij een afschrift te bezorgen, dat mij f. 2.50 gekost heeft. Ik zend u dit.

Du Perron was, vóór zijn vertrek uit Indië, in 1920 lid geworden van het Koninklijk Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen en een half jaar later benoemd tot assistent-bibliothecaris. In 1937 gebruikte hij de collectie voor zijn studies over de goden en helden van de Indonesische volken; de formulering is van Kees Snoek in zijn biografie.10 De (waarnemend) bibliothecaris met wie hij nu te maken had was Dirk de Vries (1902-1983), aan wie uit 1937 echter geen brieven bekend zijn, zodat we over die kosten van f 2,50 eerder niets te lezen kregen. Het afschrift in kwestie was naar een uitgave van 46 pagina’s: Kraspoekol, of de droevige gevolgen van eene te verre gaande strengheid, jegens de slaaven. Zedekundige vertelling door W. van Hogendorp, in 1780 uitgegeven in Batavia door Lodewyk Dominicus. Exemplaren hiervan zijn aanwezig in de universiteitsbibliotheken van Leiden en Tilburg.11

Leest u het en schrijft u mij dan of het niet een keurig boekje voor de serie zou kunnen worden, in 18^e eeuwsche trant; en eig. niet veel meer dan een plaquette, dus het hoeft niet duur te worden. Met het oog op een uitgaaf in denzelfden geest heb ik aan laten geven wat er precies op de blzn. van het oorspr. boekje staat; u ziet dit aan de schuine streepjes / en cijfertjes. Maar er is één ernstig bezwaar tegen precieze navolging: het stukje dat achteraan gezet is. In de herdruk moet dit komen waar het hoort, ofschoon Hogendorp het blijkbaar erbij geschreven heeft toen zijn boekje al ongeveer gedrukt was.
Deze novelle is door Dirk v. Hoogendorp eenige jaren later in tooneelvorm gebracht en met groot succes in het Holland van dien tijd opgevoerd. Van dat tooneelstuk is hier op de Bibl. geen exemplaar, maar de Koninklijke heeft het wschl. wel; het heet ook Kraspoekol.

Het toneelstuk Kraspoekol; of De slaaverny. (Een tafereel der zeden van Neerlands Indiën) werd uitgegeven door Matthaeus Roelofswaert in Delft, 1800. Exemplaren hiervan zijn aanwezig in de Koninklijke Bibliotheek, Den Haag,12 en in andere bibliotheken. De eerste keer dat Du Perron in zijn brieven de namen van beide Hogendorps liet vallen is in deze brief aan Boucher. Op 3 maart schreef hij Ter Braak in verband met een pamflet tegen Dirk van Hogendorp en twee dagen later schreef hij aan Fred Batten en Rudie van Lier over dit project. Hij verzocht hen bepaalde stukken uit het toneelstuk van de zoon over te schrijven omdat hij er op Java niet over kon beschikken.13 In die twee brieven wordt de naam van Boucher niet genoemd en een mogelijke uitgave van het document hield Du Perron dus nog even voor zich, misschien omdat hij er gedegen rekening mee hield dat er niets van zou komen.

Den inhoud ken ik, die volgt héél getrouw de novelle. Maar de novelle – eig. ònze Negerhut! – is aardiger, al was ’t alleen omdat ze oorspronkelijker is.

Op deze opmerking zou Du Perron in zijn laatste brief aan Boucher nog terugkomen. Du Perron publiceerde in 1940 bij Leopold in Den Haag over Willem van Hogendorp in De Vrije Bladen onder de titel: Een lettré uit de 18^e eeuw: Willem van Hogendorp. Brieven en verzen uit het Algemeen Rijksarchief te ’s Gravenhage, gepubliceerd en toegelicht door E. du Perron. Hierin noemde hij Kraspoekol een ‘zedekundige novelle’ over ‘de wreedheid van enige dames van gemengd bloed’ (p. 7). Hij verwees ook naar een eerdere publicatie van Van Hogendorp en noemde die een ‘leerzame novelle’ over de koepokinenting te Batavia, Sophronisha (uit 1779). Maar Kraspoekol was volgens Du Perron ‘door het bloederiger onderwerp’ nogal drakerig. Het ‘behandelt eigenlik een in de koloniën vrij gewone gebeurtenis’ omtrent zekere ‘onbarmhartige juffrouw Kraspoekol (Slahard), die tenslotte door de slaaf Ali aan haar eind komt’. Het verhaal leek terug te gaan op een historische gebeurtenis, beweerde Du Perron, die grote verwantschap zag met een herinnering in Lotgevallen en vroegere zeereizen van Jacob Haafner (Amsterdam, 1820). De stijl van Van Hogendorp vond Du Perron ‘nogal deftig, maar niet zonder soepelheid en ongebreideld patetisch op de plaatsen die zich daartoe lenen’ (p. 8). En omdat de auteur zich kritisch uitlaat over de in Nederland toen nog algemeen verdedigde slavernij, noemde Du Perron het boekje voor ‘de koloniale beschavingsgeschiedenis’ van ‘niet gering belang’ (p. 19). De rest van Een lettré uit de 18^e eeuw gaat over Van Hogendorps gedichten en over diens briefwisseling met Denis Diderot en Jean François Marmontel over de in Van Hogendorps ogen onjuiste rijmwoorden in het Frans. Het zijn deze ‘bijverschijnselen van de literatuur’ die Du Perron boeiden omdat het getuigenissen waren ‘van het leven in een andere eeuw, zo precies en genuanceerd, zelfs zozeer fragmentjes leven, dat zij daarom alleen al onwaardeerbaar zouden zijn’, (zoals hij op pagina 19 noteerde). Het artikel over Kraspoekol werd opgenomen in Van Kraspoekol tot Saïdjah, het niet tijdens zijn leven gepubliceerde vervolg op De muze van Jan Compagnjie (1939). Du Perron zou over Dirk van Hogendorp een roman schrijven, waarvan hij twee hoofdstukken voltooide onder de titel ‘Zich doen gelden’.

Wilt u een dikker boek maken, dan zou u èn novelle èn tooneelstuk kunnen geven, met portretten van de twee schrijvers. Een portret (zeer goed) van Willem v. H. bestaat en zal ik u aangeven als u tot uitgave besluit; van Dirk ook.

Hij drukte een portret van Van Hogendorp af in Een lettré uit de 18e eeuw, tussen p. 16 en 17; een tweede portret van Willem van Hogendorp bevindt zich in het Rijksmuseum, Amsterdam; een portret van Dirk van Hogendorp is in de collectie van het Historisch Museum Rotterdam.

Wilt u er een korte inleiding bij hebben, bv. 1 over den schrijver 2 over de slaven in het Indië van toen, dan kan ik dat natuurlijk gemakkelijk voor u maken, maar misschien vindt u het juist aardiger om den tekst heelemaal alleen te laten gaan. Die Willem v. H. is anders wel een raar iemand

geweest en niet zoo braaf als zijn geschriften zouden doen denken; hij was geparenteerd aan de Van Harens en vóór hij naar Indië ging min of meer in hun schandaal betrokken; verder door-en-door iemand uit een ‘regentenfamilie’ van 17-zooveel, zooals trouwens uit iedere komma van zijn stijl blijkt.

Du Perron verwees in de eerste regel van Een lettré uit de 18e eeuw naar zijn roman, Schandaal in Holland die kort daarvoor was gepubliceerd in 1939 en handelde over het incestschandaal waarin Onno Zwier van Haren in 1760 verzeilde.

Graag spoedig antwoord, vooral ook over de ontvangst. Het lezen kost u een kwartier tijds, laat de na-overwegingen niet buiten proporties met het lezen zijn. Van proporties gesproken, als ik een inleiding voor het boekje maak, dan toch van 4 blzn. maximum voor zoo’n klein dingetje, vindt u niet?
Met vriendelijke groeten,
Hoogachtend
Uw
Edu Perron
Als u het boekje laat drukken, zendt u mij dan de proeven, dan zal ik die op de Bibl. te Batavia op het oorspr. ex. nakijken. De drukfouten hoeven we natuurlijk niet over te nemen, en die zijn er ook. Moet er ook een klein lijstje achterin, dat ‘chambok’ = tjamboek = zweep, etc.? Daar is niet veel van. Tjempakka is een bloem van hier. Kraspoekol = Slaat hard, Juffr. Slahard (of Van Hardslaan).

Gevoelig voor wat vertrouwen

Van ruim twee weken later is het volgende postblad:

Tjitjoeroeg, 16 maart ’37
Geachte Heer Boucher,
Tot heden verzond ik 2 brieven naar u – de tweede was tegelijkertijd een ‘copie’ – zending, bevatte nl. een afschrift van Kraspoekol. Tot dusver geen antwoord van u. Wel hoorde ik van Ter Braak, die in Holland als gevolmachtigde van mij kan optreden in gevallen van uitgave, enz., dat u vooreerst niet over een 2^e reeks Blocnotes ‘kon denken’.

Op 23 februari 1937 schreef Ter Braak aan Du Perron: ‘Boucher zegt mij, dat hij voorloopig geen tweede reeks Blocnotes uit kan geven, omdat hij nog zit met voorraad en de “markt”, ook door Graffiti, nog niet “rijp” is voor een tweede bestelling. Hij zal je echter zelf hierover schrijven.’ Dat deed Boucher wellicht niet en op 2 maart 1937 schreef Du Perron aan Ter Braak: ‘Boucher zal ik zelf ook schrijven. Ik zie aankomen dat al wat er nog aan “blocnotes” van mij is, niet gepubliceerd zal worden (in boekvorm)’. Zowel van Ter Braak als van Du Perron werd in die tijd werk afgewezen door uitgevers; Du Perron achtereenvolgens ‘door Zijlstra, door Querido, nu weer door Boucher’, zoals hij schreef aan Ter Braak op 11 juni 1937.14

Dat was Critische vlugschriften van Jan Greshoff dat Boucher uitgaf in een geel papieren omslag (‘s-Gravenhage, Boucher, 1935).

Voelt u hiervoor? Zoo niet, dan moet ik een anderen uitgever ervoor zoeken. Zoo ja, dan zou ik graag zien dat zoo gauw mogelijk na december ’37 met het drukken begonnen werd. Ter Braak kan, zoo noodig, dan nog wat schiften, in ieder geval decideeren over de ‘copie’. Het boek zoud dan

voorjaar ’38 kunnen verschijnen, wat mij niet te vroeg lijkt, met het oog op het actueele karakter van verschillende aanteekeningen.
Graag hierover omgaand antwoord.
Tweede punt is Kraspoekol.
Derde punt: waarom krijg ik het gevraagde ex. van Poesjkin niet? Ik zag dat in G.N. Antonini er al over schreef, hoewel per voetnoot.

Giacomo Antonini schreef in Groot-Nederland: ‘Nota. – De uitgever L.J.C. Boucher te ‘s-Gravenhage verdient een woord van lof voor zijn goedverzorgde Jubileumuitgave van De Verhalen van Bjelkin” en “Schoppenvrouw”, in zijn serie “Folemprise”. Wij zouden wensen dat het boek in veler handen komt, en dat op deze andere uitgaven zullen volgen.’ Die voetnoot besloeg overigens zestien regels en beklaagde zich verder over de ‘banale en nietszeggende inleiding’ van Aleida G. Schot. Dit was dus eigenlijk al een recensie.15

Is dit het bezwaar? Maakt u zich in dat geval niet ongerust: ik krijg nog wel een stuk over uw uitgave elders geplaatst, bv. in het Batav. Nieuwsblad hier; als u er maar niet tè lang mee wacht. Eigenlijk neem ik u dit afwachten een beetje kwalijk. Ik ben zeer gevoelig voor wat vertrouwen, in mij gesteld; en aangenomen zelfs dat ik er géén stuk over zou (kunnen) plaatsen, dan nog zou ik dat ex. toch wel ‘verdiend’ hebben door mijn voortdurende belangstelling voor uw zaak (Folemprise althans), mijn eigen zoeken voor u naar teksten en mijn bereidwilligheid voor eventueel opspoor- en ander werk. Maar u krijgt uw recensie!

Het ging hier om deel negen in de reeks Folemprise: Alexander Poesjkin, Schoppenvrouw, De verhalen van Iwan Petrowitsj Bjelkin, Het schot, De sneeuwstorm, De doodkistenmaker, De stationhouder, Het boerenfreuletje. Het boek verscheen in 1936 bij Boucher naar aanleiding van de honderdste sterfdag van Poesjkin in 1937 en werd daarom in het prospectus aangeduid als een ‘jubileumuitgave’.

Vierde punt: wilt u 1 ex. Graffiti namens mij zenden aan den heer L.F. Jansen, Hôtel des Galeries, Batavia. Wat het kost, trekt u dan wel af van de 2 of 3% die ik nog van Blocnotes te goed heb. Zet u erbij dat het namens mij is. De boekhandelaar heeft hem nl. gezegd dat het boekje uitverkocht was, wat mij onzin lijkt.
[In de marge:] Bij voorbaat dank, en met vriendelijke groeten, uw dw.
Edu Perron

Du Perron doelde op zijn boek Graffiti. (Blocnote klein formaat) die in oktober 1936 verscheen bij Rozenbeek en Venemans in Hilversum als jaargang 13, schrift 10 van De Vrije Bladen. Leo F. Jansen (1903-1945) was ambtenaar bij de Generale Thesaurie van het Departement van Financiën en had op 14 april 1937 een bezoek gebracht aan Du Perron. Die discussieerde vaak met hem over Indonesische kwesties, waaronder Hogendorp en zijn boekje Een lettré uit de 18^e eeuw, omdat hij hem een ‘verdomd goede’ lezer vond, zoals hij hem schreef in een brief van 21-23 november 1937.16

Boekwinkeliersberekeningen

Tot slot de laatste brief. Du Perron reisde in mei 1937 over Java en Bali. Vanuit Djokdja schreef hij op 8 mei ook een brief aan Menno ter Braak, over hetzelfde onderwerp.17 Dat Du Perron in deze aanhef Boucher aansprak met de toevoeging ‘junior’ was formeel juist; zoon L.J.C. Boucher dreef zijn uitgeverij los van de boekhandel die zijn vader W.J. Boucher had overgenomen in 1905. L.J.C. Boucher bleef de ‘jonge Boucher’ tot diens dood op 85-jarige leeftijd in 1962. Maar de toevoeging was nu duidelijk beledigend bedoeld.

Djokdja, 8 mei 1937
Geachte Heer Boucher Jr.,
Daarnet ontving ik het ms. van Kraspoekol terug, met een arrogant en stom briefje, waarin ik de mislukte auteurs-stijl meen te herkennen van den heer met wien ik al eens eerder correspondeerde, uitsluitend omdat hij zich de handteekening van het huis als vermomming schijnt te hebben eigen gemaakt.

Deze ‘heer’ was niet Boucher zelf, maar mededirecteur Herman Jacobus Niemeijer, die zichzelf Bakker Niemeyer noemde (soms met y en soms met ij). Tussen 1933 en 1939 was hij financieel verbonden aan de firma van L.J.C. Boucher. Niemeijer zat, blijkens de rapporten, met een bedrag van f 7.538,29 in de onderneming (totale balans van de uitgeverij in dat boekjaar: f 44.664,56) en daarover werd in 1941 opgemerkt: ‘De hangende kwestie Bakker Niemeyer/Boucher is nog steeds niet opgelost’.18 Er is weinig over Niemeijer bekend, maar hij moet in het kantoor van Boucher met correspondentie belast zijn geweest. Verschillende auteurs, onder wie Jan Greshoff, kwamen door Niemeijer in aanvaring met Boucher. Op 8 mei 1937 schreef Du Perron aan Ter Braak vanuit Djokja over deze correspondent: ‘Ik kreeg weer eens een prollebrief van het heer dat Jan [Greshoff] Bakker Niersteen noemt en heb hem ditmaal zijn congé gegeven als een karrepaard. Schlusz aan de relatie.’19 Du Perron refereerde in het vervolg van zijn brief aan diens ‘boekwinkeliersberekeningen’.

Dit soort toestanden ontaarde in een jarenlange slepende affaire tussen Boucher en Niemeijer, met correspondentie via advocaten en een rechterlijke uitspraak tot slot. Niemeijer zwierf, zo blijkt uit het archief van Boucher, een beetje rond en verbleef tijdens de afwikkeling van deze kwestie in Groningen – waar hij in 1902 geboren werd en in 1960 zou sterven. Later verbleef hij in Antwerpen, waar hij al vanaf 1936 tot en met maart 1943 samen met Johanna Bliek de leiding had over Uitgeverij Het Kompas, die was opgericht door Korneel Goossens. Vanaf 1944 richtten Bliek, Niemeijer en anderen in Antwerpen uitgeverij De Magneet op.20 In 1947 huwde Niemeijer Geertruida Bessem (scheiding in 1955) en na een kort verblijf in Amsterdam en Driebergen in 1949, verhuisde hij naar Berchem. Vlak voor zijn dood keerde hij terug naar Groningen.

Van Niemeijers brieven heeft Boucher helaas alleen de enveloppen bewaard, de inhoud moet hem danig geïrriteerd hebben. De brieven van de advocaten hielden zich diplomatiek op de vlakte. De lege enveloppen worden nu in Museum Meermanno bewaard.21

Ik wend mij tot u persoonlijk, om u te vragen het ms. van de verdere Blocnote wel te willen doen bezorgen bij Dr. M. ter Braak. Het ex. Poesjkin zal ik u terugsturen. Dit maakt een eind aan alle ‘boekwinkeliersberekeningen’, kil of niet. Ook aan de aangename irritatie van mijn brieven; want werkelijk ik wensch mij niet medeplichtig te voelen aan dit soort masochisme van mij onbekenden.

Ik meen u Kraspoekol aangeraden te hebben als curiosum, niet als meesterwerk. In dit verband zou de vergelijking met De Negerhut voor een kind begrijpelijk zijn geweest. Maar de botheid van lieden die uitsluitend amerikaansche boeken verslinden, misschien om zoodoende bedreven te worden in het mengsel van slechte zakenbriefstijl en slechte literatuur dat zij van zich geven, vindt hier natuurlijk een gemakkelijke aanleiding in om voor scherp door te gaan. On fait ce qu’on peut. Hoe het zij, ik dank voor verdere relatie. –
Met beleefden groet,
Edu Perron

Onder deze laatste brief staat in potlood een notitie van Boucher: ‘10/6’. Waarschijnlijk betekent dit ‘10 juni 1937’ en daarbij is aangetekend: ‘G.H. du P. De laatste brief die ik ontving was voor mijzelf. Ik heb het MS blocnote 2 aan de Heer ter Braak ter hand gesteld.’

In de brief aan Ter Braak van 8 juni 1937 schreef Du Perron dat hij met Boucher gebroken had en die breuk werd ook na de terugkomst van Du Perron uit Indië in september 1939 niet meer gelijmd, hoewel hij zijn tijd aanvankelijk in Den Haag doorbracht in een pension aan de Laan van Meerdervoort en ook na zijn vertrek naar Bergen nog regelmatig terug kwam in Den Haag. Ze kunnen elkaar ergens op straat gezien hebben, maar we weten daar niets over.

Marco Entrop+
Dada, Donnerwetter!
Nederlands ooggetuigenverslag vanuit Cabaret Voltaire

Midden in het dadageweld van 1923 – Kurt Schwitters, Theo en Nelly van Doesburg en Vilmos Huszár trokken met hun dadaïstische veldtocht een spoor van ontregelende optredens door Nederland – verscheen in De Nieuwe Courant van 1 februari een artikel van de hand van A.B. van Tienhoven.1 Het gebeurde niet vaak meer dat hij een stuk met zijn eigen naam ondertekende, in dit geval met zijn initialen. Gewoonlijk hield Van Tienhoven zich in deze krant schuil achter het masker van Flaneur, die in de zondagse rubriek Haagsche Brieven opmerkelijke zaken belichtte uit het leven van een residentieburger.

Van Tienhoven had deze keer alle reden om weer eens een journalistieke bijdrage aan De Nieuwe Courant te leveren. Zondagmiddag 28 januari had hij in de grote zaal van Diligentia een voorstelling van de dadaïsten bijgewoond, hun tweede optreden in Den Haag. ’s Ochtends had Flaneur zich nog vrolijk over hen gemaakt door ‘een bescheiden poging in de richting van het Dadaisme’ te wagen, die naar eigen zeggen niet helemaal uit de verf was gekomen. Zijn lezers gaf hij aan het slot van zijn brief dan ook het volgende advies mee: ‘De copie moet aandachtig gelezen worden, terwijl de baby gilt, de hond aanslaat en een paar kinderen aan het vechten zijn. Aanbeveling verdient bij het lezen een rateltje ter hand te nemen en dit rythmisch te bedienen.’2 Zo ging het er bij een optreden van Schwitters ook aan toe, had Van Tienhoven uit de verhalen in de pers begrepen. Hij wist dus ongeveer wat hem die middag te wachten stond, niet welke verrassing Theo van Doesburg voor hem in petto had.

Jongensboeken

Adrianus Baltus van Tienhoven (1888-1931) was in de eerste plaats journalist, standplaats ‘s-Gravenhage. Al snel vond hij zijn bestemming als chroniqueur van het Haagse mondaine leven. Onder het pseudoniem Ari begon hij in juli 1916 de column Een vleugje Haagsche wind in De Groene. Op 30 november 1919 gaf hij het stokje door aan Flaneur.

Meer bekendheid kreeg Van Tienhoven als schrijver van boeken, verhalen en versjes voor kinderen. Hij trouwde in 1921 met Willy Pétillon (schrijversnaam van Hendrika Wilhelmina Mulder, 1883-1948), auteur van populaire meisjesboeken. In de ogen van huisvriend Maurits Wagenvoort vormden zij een ‘uitnemend gesorteerd paar schrijvende echtgenooten’.3 In de jaren dat hij met Pétillon gehuwd was – zij scheidden in 1929 – liet Van Tienhoven de journalistieke teugels vieren om zich te richten op het schrijven van sprookjes en het vertalen van jongensboeken. Daarnaast was hij redacteur van de kinderrubriek in diverse tijdschriften en een veelgevraagd jurylid bij verhalenwedstrijden voor de jeugd. Kort voor zijn overlijden gaf Van Tienhoven nog een boekje uit over het bridgespel, zijn andere passie, een bundeling van zijn bridgecauserietjes uit Het Vaderland.4

Kloppartij

Over het tumult dat Van Doesburg c.s. met hun optredens veroorzaakten, had Van Tienhoven intussen uitentreuren gehoord en gelezen. Hij wilde dat nu weleens met eigen ogen aanschouwen. De matinee in het uitverkochte Diligentia ving al meteen rumoerig aan.5 Nadat Schwitters de toeschouwers tot kalmte had weten te manen, kon eindelijk de voorstelling beginnen. Vanachter uit de zaal schreed Theo van Doesburg naar voren, voorlezend uit zijn pamflet Wat is DADA?. Als het publiek zich verder koest heeft gehouden en Schwitters er niet doorheen heeft getetterd – dat was onderdeel van het programma -, zal Van Tienhoven halverwege de voordracht iets hebben vernomen over het ontstaan van het dadaïsme. Van Does-

burg noemde in dit verband ‘de kloppartijen in de Galerie Dada’ in Zürich, de grote dadaïstische manifestaties in New York, Parijs en Berlijn en ‘de eerste beruchte soirées in het Cabaret Voltaire’, eveneens in Zürich, waarmee het allemaal was begonnen. Dat laatste had Van Tienhoven goed verstaan. Mocht hij nog hebben getwijfeld, het was allemaal na te lezen in de tekstuitgave van Van Doesburgs lezing, die voor 25 cent te koop was in de pauze en na afloop van het optreden.6 Zijn journalistieke hart begon onmiddellijk sneller te kloppen, want Van Tienhoven besefte dat hij getuige was geweest van een historische gebeurtenis. Hij had, in februari 1916 en waarschijnlijk als enige Nederlandse journalist, een avond in Cabaret Voltaire bijgewoond.

Literair cabaret

Eind januari 1916 richtten de uit Duitsland gevluchte dichter-schrijver en dramaturg Hugo Ball (1886-1927) en zijn vriendin, de dichteres, zangeres en diseuse Emmy Hennings (1885-1948), een zaaltje van de ‘Meierei’, een etablissement aan de Spiegelgasse in de Zürichse uitgaanswijk Niederdorf, in als theater annex expositieruimte. Het was de bedoeling er voordrachtavonden te houden. Om hen heen

verzamelde zich een groepje geestverwante kunstenaars, net als zij emigranten: Hans Arp, Marcel Janco en Tristan Tzara. Men was niet uit op gemakzuchtig variétévermaak; dat werd in Niederdorf al genoeg aangeboden. Het gezelschap zou literair cabaret brengen. Op zaterdag 5 februari 1916 opende ‘Künstlerkneipe Voltaire’ haar deuren. Ball en Hennings traden in de regel altijd op, maar iedereen die er zijn muzikale of dichterlijke kunstje wilde vertonen, was welkom op het kleine podium, ongeacht artistieke voorkeur, richting of achtergrond. Een lang leven was Cabaret Voltaire, onder welke naam het trefpunt van jonge kunstenaars en literatoren bekend zou worden, niet beschoren. Per 1 juli 1916 zegde de eigenaar van de ‘Meierei’ de overeenkomst met Ball en Hennings op, waarna de dadaïsten elders in de stad hun heil zochten. Al met al heeft Cabaret Voltaire dus maar vijf maanden bestaan.7

Cubistiche naaktmodellen

‘Het was in het cabaret “Voltaire”, in een klein armoedig steegje, in een onaanzienlijk lokaaltje’, dat Van Tienhoven kennismaakte met ‘wat hier op het oogenblik zooveel rumoer en zooveel onrust teweeg brengt’: het dadaïsme, al heette het in februari 1916 nog niet zo. De term dada werd enkele maanden later gemunt – in een brief aan Tzara van 29 april liet Ball het woord voor de eerste maal in zijn correspondentie passeren.8 De eerste ‘Dada-Abend’ vond plaats op 14 juli 1916, nadat

Ball en de zijnen uit de ‘Meierei’ waren vertrokken en neergestreken in het Zunfthaus zur Waag aan het Münsterhof. Een van de laatste activiteiten in hun Kneipe aan de Spiegelgasse was de presentatie van de meertalige anthologie Cabaret Voltaire, een soort gedenkschrift waarin Hugo Ball beeldende en literaire bijdragen verzamelde van kunstenaars uit de kring rond zijn cabaret.

Dat er een ‘nieuwe beweging’ in opkomst was, kon Van Tienhoven in februari 1916 nog niet bevroeden. ‘Künstlerkneipe Voltaire’ was net geopend en hoewel ‘dit clubje wilde kunstenaars’ toen vol heilig vuur was, waren hun uitingen tamelijk bescheiden, herinnerde hij zich in 1923. Het ‘nette en brave burgerlijke’ Zürich stond er in elk geval niet van op z’n kop.

Om het cabaretzaaltje te bereiken, werden de bezoekers eerst door de Weinstube van de ‘Meierei’ geleid: ‘De grauwe muren van het armelijk lokaal waren rijk behangen met gewaagde voorstellingen van cubistische naaktmodellen, met scheefhangende driehoekige koppen, zooals nu een beetje cliché zijn in de allernieuwste beeldende kunst, van kleuren- en vlekken-combinaties met diepzinnige beteekenis, van wonderlijke stillevens, en allerlei pogingen om zich te ontworstelen aan al wat traditie in de beeldende kunst is. Al dat moois was er met een paar gros punaises bevestigd, en er waren twee of drie composities, die zelfs een lijst rijk waren.

In een hoek stond een piano en een lage pakkist met een lapje groen laken er over, die voor podium diende. Het licht was er zeer gedempt. Er hingen drie lampjes in witte porceleinen kapjes, het eenvoudigste type van electrische lichten, en die waren voor de kunstzinnigheid met flarden cretonne omwoeld. Een paar banken stonden aan den muur; een zestal tafeltjes met stoelen vulden verder de ruimte, in den eenen hoek een buffet, in den anderen een vestiaire.’

Picasso

Hans Arp had het interieur onder handen genomen en de wanden zwart geschilderd en het plafond blauw. Er hing werk van Otto Baumberger, Augusto Giacometti, Janco, Edwin Keller, Leo Leuppi, Konrad Meili, Max Oppenheimer, het Nederlandse kunstenaarsechtpaar Otto en Adrienne van Rees, Karl Schlegel, Arthur Segal, Marcel Slodki en Henry Wabel. Behalve werk van zichzelf had Arp uit eigen bezit een viertal tekeningen van Picasso opgehangen. Misschien dat Van Tienhoven van Picasso weleens had gehoord, de andere kunstenaars zullen hem volstrekt onbekend zijn geweest.

Van Tienhoven wekt in zijn verslag in De Nieuwe Courant de indruk een natuurgetrouwe beschrijving te geven van zijn bezoek aan Cabaret Voltaire, in de eerste plaats van het interieur, maar ook van het optreden dat hij bijwoonde. Hier en daar

lijkt hij zelfs te suggereren dat hij er meer dan één keer is geweest. Kon hij zoveel jaar later nog zo gedetailleerd putten uit het geheugen? Heeft hij misschien een dagboek bijgehouden of ter plaatse aantekeningen gemaakt? Het is allemaal mogelijk, maar hij kan ook hebben teruggegrepen op een eerder stuk van zijn hand. Hugo Ball kende het, want hij heeft er voor een programma-aanbeveling ooit een citaat uit geplukt, maar voor de geschiedschrijving van Cabaret Voltaire is het artikel nooit geraadpleegd. ‘Een artistenkroeg in Zurich’ verscheen in het weekblad De Nieuwe Amsterdammer van 1 juli 1916.9 Dat juist op die dag Cabaret Voltaire in de Spiegelgasse zijn deuren sloot, is niet meer dan een wonderlijk toeval.

Jodelen

In de winter van het oorlogsjaar 1915-’16 verbleef Van Tienhoven in Zwitserland, waarschijnlijk om gezondheidsredenen; hij leed aan tuberculose. Hij verkende de skioorden in Engadin en liep rond in Basel. Aangekomen in Zürich zocht hij een oude vriend uit Nederland op die er aan de universiteit studeerde. Op een avond besloten ze – Van Tienhoven, de vriend en zijn vrouw – uit te gaan. Hugo Ball vond al dat de Zwitsers meer naar jodelen neigden dan naar kubisme.10 Van Tienhoven was hun gehechtheid aan de conventie evenmin ontgaan. In De Nieuwe Amsterdammer maakte hij zich vrolijk over hun degelijkheid en steile omgangsnormen. Het uitgaansleven speelde zich hoofdzakelijk af in de Konditorei, en daar had Van Tienhoven die avond geen zin in. Hij had behoefte aan een ander publiek, aan ‘de armoedige feestelijkheid’ die hij kende van het Wiener Café aan het Rokin en de nachtsociëteit De Kuil in de Pijp, eens het souterraintheatertje van de cabaretier Eduard Jacobs. De vriend verzekerde hem dat ‘zulke onzedelijke ongerechtigheden’ Zürich niet bezat. Naar ‘oome Jan’ kon hij hem meenemen, een typische figuur en bovendien een landgenoot. ‘Oome Jan’ was Jan Ephraim, de uitbater van de ‘Meierei’ aan de Spiegelgasse.

In de herinnering van de dadaïst Richard Huelsenbeck was ‘Mynheer Ephraim’ een Hollandse ex-zeeman, die de wereldzeeën had bevaren en vaak in Afrika was geweest.11 Johannes Jechiël Ephraim werd op 23 november 1871 in Arnhem geboren als tweede zoon van de portretfotograaf Johannes Ephraim, die zich ‘photograaf van Z.M. de Koning’ mocht noemen. Johannes jr. bekwaamde zich aanvankelijk als kok. Mogelijk heeft hij enige tijd als scheepskok op de grote vaart gediend. Eenmaal vaste voet aan wal begon Ephraim een bestaan als horeca-ondernemer, kennelijk in Amsterdam, waar volgens Van Tienhoven de bohème zijn klantenkring vormde. Ergens na de eeuwwisseling – het is niet bekend in welk jaar – vestigde Ephraim zich in Basel. Hij leerde er zijn vrouw kennen, de verpleegster Johanna Keller, met wie hij een zoon kreeg. Met zijn gezin verhuisde hij naar St. Gallen, waar hij een ‘Holländerstube’ opende.12 In 1913 verwierf Ephraim de ‘Meierei’ in Zürich, op de hoek van de Spiegelgasse en de Münstergasse. Hier richtte hij zijn tweede ‘Holländerstube’ in, die hij tot 1922 zou beheren, waarschijnlijk tot kort voor zijn overlijden.13

Druilende huurkoetsjes

Verschafte Jan Ephraim in Amsterdam de hoofdstedelijke bohème onderdak, in ‘de nette burgerconventiestad Zürich’ deed hij niet anders. Achter de ‘Holländerstube’ bevond zich ‘de schuilhoek van het intellectueele proletariaat’, schetste Van Tienhoven in De Nieuwe Amsterdammer: ‘Een lokaaltje, dat zijn gasten een twaalftal tafeltjes heeft te bieden, met op elk een bordje hardgekookte eieren. De paar elektrische lampjes die er hangen zijn toegedekt met roode gerafelde lappen, alsof het licht te weelderig voor de omgeving zijn zou, en er den intiemen schijn van de bo-

hème mansarde bewaard moet blijven. Aan de wanden hangen de wilde fantazieën der hypermodernste kunstenaars, cubistische motieven van tegen elkaar gezette sprekende kleurtjes, houtskoolteekeningen van een futurist, naaktfiguren met dunne armpjes en beentjes, een navel als een rijksdaalder zoo groot, en de kop zonder oogen, scheef op de romp, een stemmingrijke teekening van een rij druilende huurkoetsjes gezien op een regendag van uit het dakkamertje van den kunstenaar; een enkele navolger van Kandinsky heeft er een chaos tusschen gehangen, er is knap werk bij, en onverstaanbare verwardheid. Daar zitten dan de bezoekers, veel Russen, een paar Italianen, de meeste studenten, hier en daar aan een tafeltje een resoluut vrouwpersoontje. Een groote vleugel is het eenige dat aan waarde of geld doet denken.’

Die grote vleugel overleefde Van Tienhovens herinnering niet. Zeven jaar later bleek het een gewone piano te zijn geweest en was het aantal tafeltjes gehalveerd.14 Hoe het ook zij, zijn beschrijving van het interieur van Cabaret Voltaire is tamelijk

uniek. Door de dadaïsten zelf is hierover nauwelijks iets opgetekend. Tussen de nagelaten papieren van Richard Huelsenbeck trof men nog de meest uitgebreide beschrijving aan.15 Het Cabaret Voltaire, herinnerde Huelsenbeck zich in 1941, bestond slechts uit één enkele ruimte, die vroeger als woonkamer had gediend. De ramen waren afgeplakt met ondoorzichtig papier. De verlichting, een in het midden van de kamer hangende gaslamp, oogde uitgesproken armzalig.

Van Tienhoven wist nog te melden dat de artiesten geen officiële permissie hadden om entree te heffen: ‘Het kostte daarom een halve franc om je jas en hoed op te bergen en hiervan kreeg de vestiairejuffrouw een derde of een vierde en de rest was de verdienste van de kunstenaars.’ Van dat geld moesten ze ook nog de pianohuur afdragen.

Voorstellingen waren er elke avond, uitgezonderd – tot eind februari – op vrijdag. De avond dat hij er met zijn vrienden was, schatte Van Tienhoven het aantal toehoorders op een ‘twintigtal’. Emmy Hennings, die hij na afloop van het optreden aansprak, vertelde hem dat het drukker was geweest dan gewoonlijk. ‘Soms waren er wel 50 menschen, maar meestal maar een stuk of tien.’ In de weekeinden was het altijd het drukst. Met vijftig gasten was de zaak dan vol.

Geen avond in Cabaret Voltaire was hetzelfde. Dat blijkt onder meer uit het dagboek van Hugo Ball, in 1927 uitgegeven onder de titel Die Flucht aus der Zeit. Het is een veel geraadpleegde bron, onontkoombaar zelfs, maar helaas niet overal even betrouwbaar.16 Dan zijn er nog de herinneringen van direct betrokkenen als Huelsenbeck en Janco, die ongetwijfeld iets toevoegen, maar hoe dan ook gekleurd en bovendien vele jaren later opgeschreven zijn. Bij Van Tienhoven ligt het anders. Zijn verslag van een avond in Künstlerkneipe Voltaire was zo goed als heet van de naald. Een ingevoerde in de avant-gardekunst van zijn tijd was de Haagse journalist allerminst. Hij vergist zich soms in een naam, een titel of een datum. Maar één ding heeft hij toen goed gedaan: zijn ogen de kost gegeven.

Morfine

Een optreden kondigde Hugo Ball aan door met een tafelbel te klingelen. Dat kon voor een gedicht van hemzelf zijn of van een vriend uit de zaal, voorgedragen door Emmy Hennings: ‘Op een kist met een groen lapje bedekt, stapt een mager kind met een ouwelijk, bijna heel oud gezicht, en zelf geknutselde kleertjes van wat zwart fluweel en wat zij, een bloote hals, met dan de eene, dan de andere schouder wat verder bloot, al naar de gestetjes van haar voordracht. Ze zingt met een leelijk expressief stemmetje, en het magere van morfine geruïneerde gezichtje grijnst bij de heftige beelden die ze schildert.’

Hennings opende de avond met ‘Totentanz 1916’, een anti-oorlogslied van Hugo Ball. ‘Een glansnummer’, oordeelde Van Tienhoven, die het gedicht in extenso liet afdrukken in De Nieuwe Amsterdammer. Begeleid door Ball op de piano, zong zij het op de melodie van een oud, populair Pruisisch marslied (‘So leben

wir’), waarin het soldatenleven juist werd verheerlijkt. ‘Ze zingt het op een eenvoudig, bijna vroolijk melodietje, en het sarcasme, en de haat voor herr Kaiser, de wanhoop der in den oorlog gejaagde kerels klinkt in iedere regel.’ Met haar voordracht oogstte Hennings veel bijval.17 Tijdens het zingen van het lied had ‘haar witte, magere kopje een doodshoofd’ geleken.

Daarna droeg Hugo Ball ‘uit een blauw schoolschrift’ twee grotesken ‘van geniale wartaal’ voor, die volgens Van Tienhoven elke avond op het programma stonden: ‘Das Carousselpferd Johann’ en ‘Satanopolis’.18 ‘Het was waanzin, niets anders, dan aan elkaar geregen nonsens, nu en dan wat grof, soms met stuitende profanatie; met dolle fantasie hier en daar, waar alles bij te pas kwam.’

De grotesken waren nog tot daar aan toe, al vond Van Tienhoven het op den duur wel vermoeiend ze aan te horen. In het schriftje had Ball ook zijn laatste gedichten opgeschreven. Dat werk kon Van Tienhoven minder waarderen, want ‘niet te begrijpen’:

Magere hond

De gedichten die Ball van anderen voorlas, bevielen Van Tienhoven een stuk beter. ‘Mooi’, vond hij ‘zijn vertaling van Emile Verharens gedicht op de uittocht der Belgen bij den aanval van Duitschland.’ Dat moet ‘Les exodes’ zijn geweest, afkomstig uit Verhaerens toen zojuist verschenen bundel Les ailes rouges de la guerre. Uit Der ewige Tag (1911) van de expressionistische dichter Georg Heym, een vroegere kennis van Emmy Hennings,20 droeg Ball ‘Louis Capet’ voor, een sonnet over de guillotinering van de Franse koning Lodewijk XVI. Daarna volgde, uit dezelfde bundel, ‘Der Hunger’. ‘Het is doodstil als hij ze voorleest, en een huivering gaat door het kroegje, als de honger als een magere hond, die bloed lekt, wordt geschilderd, de honger die de meesten misschien wel heel goed hebben gekend.’ Aan Heym schreef Van Tienhoven per abuis ook het gedicht ‘Das Irrenhaus’ toe, dat Ball na ‘Les exodes’ voorlas. Niet Heym had dat geschreven, maar Josef Tress.21

Na Ball trad de derde solist van de avond op. ‘De derde artiste is een Française, een naar beneden geraakte café-chantant-zangeres, die minder goed aanpast bij het genre, maar toch de ellendige visie’s der andere even wegveegt, en dus dankbaar werk doet.’ Van Tienhoven wist niet wie zij was. In de annonces heette ze ‘Madame le Conté’, maar haar ware identiteit is nog altijd niet achterhaald.22 Ze bracht Franse chansons ten gehore, waaronder ‘A la villette’ van Aristide Bruant. Op het repertoire had zij ook het lied ‘A la Martinique’ staan, een in die tijd populair ‘chanson nègre’: ‘A la Martinique, Martinique, Martinique, / C’est ça qu’est chic, c’est ça qu’est chic’.23 Hugo Ball begeleidde Madame op de piano.

Ook Emmy Hennings liet vervolgens zien dat ze het lichtere genre – ze had jarenlange ervaring als cabaret- en revueartieste – tot in haar vingertoppen beheerste. Eerst zong ze van de lyrische dichter Otto Julius Bierbaum een paar versjes uit zijn populaire bundel Irrgarten der Liebe (1901). Maar het meeste succes – de zaal deed voluit mee – had ze met twee schlagers uit Franziska, Frank Wedekinds ‘modernes Mysterium in fünf Akten’ uit 1912. Het ‘melodieus sarcastisch’ refrein van ‘Die Schrifstellerhymne’, een klassieker uit de eerste akte van het stuk, werd ‘met groot entrain’ meegezongen:

Daarna mochten de aanwezigen zich uitleven op het even bekende ‘Donnerwetterlied’, waarmee Hennings dit deel van haar optreden afsloot:

Er waren ook kunstenaars uit het publiek die iets ten gehore wilden brengen. Van Tienhoven zag een even mager als armelijk meisje de groene pakkist opstappen. In 1923 herinnerde hij zich haar nog zeer goed: ‘Dan was er een merkwaardig klein persoontje, wat ondervoed en verkommerd in haar voorkomen, dat zoowat gast en vaste artieste tegelijk was. Ze zocht er troost voor een ongelukkige liefde, voor een schilder, die haar verlaten had.’ Haar repertoire vond hij geweldig, met proza van Rilke en gedichten van Klabund (pseudoniem van Alfred Henschke).

Daarna stond er in de zaal een langharige Rus op, in een geborduurd hemd en een fluwelen pak, die een ballade begon te zingen, waarbij hij zichzelf begeleidde op de balalaika, ‘en een heele tafel Russen zong mee.’24

Een andere geregelde gast was de Oostenrijkse schilder, tekenaar en graficus Max Oppenheimer, die in 1915 zijn land was ontvlucht en zich bij zijn kunstenaarsvrienden in Zürich had gevoegd. Onder zijn artiestennaam Mopp exposeerde hij in Künstlerkneipe Voltaire zijn schilderijen. Oppenheimers aandeel in het programma bestond uit het opdissen van een reeks smakelijke anekdoten over de Weense dichter en bohémien Peter Altenberg.

Kafferkoning

‘Van dadaistischen aard was een concert met zijn trommels, vegers en blikken en ratels, voorstellende een begrafenis van een kafferkoning.’ Na het optreden van Oppenheimer bereikte de avond haar rumoerige hoogtepunt. Kennelijk indachtig het rateltje van Schwitters meende Van Tienhoven destijds getuige te zijn geweest van een heuse dada-act. Het lijkt er veel op dat hij toen een van de negerliederen heeft gehoord waarmee de dadaïsten furore zouden maken. ‘“Chant nègre (oder funèbre) N. I”,’ noteerde Hugo Ball in zijn dagboek, ‘war besonders vorbereitet und wurde in schwarzen Kutten mit grossen und kleinen exotischen Trommeln wie ein Femgericht exekutiert.’25 Het lied werd uitgevoerd door het viermanschap Ball, Huelsenbeck, Janco en Tzara.26 Alleen: Balls dagboekaantekening dateert van 30 maart 1916 en Van Tienhoven bezocht de Künstlerkneipe naar eigen zeggen in februari. Bovendien arriveerde Huelsenbeck pas eind februari in Zürich.27 Wat voor dadaïstische ketelmuziek Van Tienhoven die avond heeft aangehoord, is dus onduidelijk.

Een avond in Künstlerkneipe Voltaire duurde tot het aanbreken van de Polizeistunde, middernacht. Andermaal trad ‘het armoedige artiestje’ Emmy Hen-

nings op. Zij zegde tot besluit een paar eigen versjes. Van Tienhoven mocht haar voorkomen dan verafschuwen, over haar voordracht was hij ronduit lyrisch. Hij vergeleek haar met de Franse cabaretière en actrice Yvette Guilbert (1865-1944) in haar beginjaren, zoals Hennings ‘de woorden van haar eigen gedichten de zaal in slingeren kon.’

Hennings begon met ‘Aether’, afkomstig uit haar in 1913 door Kurt Wolff uitgegeven debuutbundeltje Die letzte Freude. Ze las het voor vanaf een speciaal voor haar voordracht vervaardigd typoscript:28

Nog niet gebundeld was het volgende vers, het autobiografische ‘Gefängnis’ uit Die Aktion van 15 mei 1915:

Misschien was er nog tijd voor een paar andere gedichten, traditiegetrouw sloot Hennings de avond af met ‘Nach dem Kabarett’, eveneens uit Die letzte Freude:

Lawaaimakers

Na afloop van het optreden – de artiesten en het publiek waren vertrokken – praatten Van Tienhoven en zijn gezelschap op uitnodiging van waard Ephraim nog wat na in het wijnlokaal van de ‘Meierei’. ‘Alle lichten werden uitgedraaid op een na, en dit werd met een tafelkleed overhangen, dat er alleen maar licht scheen op onze vier glaasjes, en we bij de terugkaatsing van de schoteltjes elkander onderscheiden konden.’ Om twee uur ’s nachts keerden ook zij huiswaarts, maar niet dan nadat Ephraim eerst had gekeken of er geen politieagent door het steegje liep. Een boete in oorlogstijd kon hem immers zijn vergunning kosten. In de stilte van de slapende stad wandelde Van Tienhoven naar zijn logeeradres, ‘door de stad die haar conventioneele leven leeft, en niet het minste vermoeden heeft, dat er een klein lokaaltje bestaat, waarvoor wat mooi is en onconventioneel geofferd wordt.’

Zeven jaar later overdacht Van Tienhoven zijn confrontatie met dada een stuk minder poëtisch. De dadaïsten in Diligentia waren maar een stelletje lawaaimakers, vergeleken met de kunstenaars die hij in Zürich aan het werk had gezien, besloot hij zijn relaas in De Nieuwe Courant. Die waren er niet op uit de bourgeoisie te epateren; ze waren hooguit op een prettige manier recalcitrant geweest. ‘Een bespotting van de heele wereld, zichzelf inbegrepen, en misschien ook een reactie op het gevoel van miskend te zijn. Een gebaar van trots, overmoed en minachting tegelijk.’ Niks getheoretiseer en zwaar dazen over de betekenis van hun kunstzinnig streven. Dat was in zijn ogen een van de zwakke punten van de hier optredende dadaïsten. In Zürich had men ten minste de kunst vooropgesteld.

Krankzinnige janboel

In Zürich was het dus allemaal begonnen. Toch zouden de eerste berichten over dada Nederland niet vanuit Zwitserland bereiken, maar vanuit Duitsland. Het waren de Berlijnse dadaïsten die hier als eersten het nieuws haalden. Van Tienhoven vroeg zich in De Nieuwe Courant af in welke mate er een verband was geweest tussen

‘het overmoedig optreden’ van de kunstenaars van Cabaret Voltaire en dat van de dadaïsten ‘die het eerst Berlijn onveilig maakten’. De naam van Hugo Ball was hij immers niet tegengekomen, ‘toen het Dadaïsme plotseling opdook en van zich spreken liet.’

Op 16 juli 1919 verstoorden de Berlijnse dadaïsten onder aanvoering van ‘Oberdada’ Johannes Baader de Nationale Vergadering te Weimar. In zijn berichtgeving over deze actie meende De Telegraaf dat het hierbij ging om ‘een litterair-politieke-religieuse secte […], die den grooten Da-Da aanbidt.’29

De Duitsland-correspondent van het dagblad De Tijd verdiepte zich tezelfdertijd iets verder in de materie. Volgens hem was dada van oorsprong ‘een hyper-futuristische kunstrichting’. Hij had de hand weten te leggen op het eerste nummer van het tijdschrift Der Dada en het door Huelsenbeck en Hausmann opgestelde dadaistisch manifest, uit welke geschriften hij enkele alinea’s in vertaling overnam.30 Hoe summier en weinig coherent gepresenteerd ook, het is de vroegste vermelding in een Nederlandse krant van een dadaïstische publicatie.

December 1919 bezocht de journalist en kunstcriticus Wenzel Frankemölle een dadamatinee in Berlijn. Van dat bezoek – ‘het was een krankzinnige janboel’ – deed hij een paar weken later verslag in De Groene.31 De naam van Hugo Ball kwam in het hele stuk niet voor. In al zijn onwetendheid wees Frankemölle het befaamde Café des Westens aan de Kurfürstendamm aan als de bakermat van het dadaïsme, met welke opmerking hij – onbedoeld – Van Tienhoven de pas zou afsnijden. Frankemölle ging met de eer strijken, maar het is toch echt Van Tienhoven geweest die als eerste Nederlandse journalist de dadaïsten heeft zien optreden. In 1916 was dada dichter bij dan we dachten.

Merijn de Boer+
‘Onzichtbaere toeheurders!’
Dr. P.H. Ritter jr. en zijn samenwerking met uitgevers

‘it’s bad for a critic’s credibility if he’s known to be out of pocket’
– frans kellendonk, Mystiek lichaam

Op 24 januari 1928 kreeg dr. P.H. Ritter jr. (1882-1962) een brief van de secretaris van de Algemeene Vereeniging Radio Omroep, waarin hij werd belast met de leiding over het ‘litteraire boekenkwartiertje’ van de omroep. Het Boekenkwartier van de avro, dat al gauw een Boekenhalfuur werd, gold als een novum op de Nederlandse radio, want geen van de andere radio-omroepen had op dat moment nog een vaste rubriek waarin aandacht werd besteed aan literatuur. Wel waren er daarvoor al experimenten ondernomen, zoals de reeks lezingen die onder leiding van Herman de Man tot stand waren gekomen in opdracht van De Bijenkorf. Die hadden plaatsgevonden in de Beurs van Berlage in Amsterdam en in restaurant De Twee Steden in Den Haag en waren uitgezonden door de Nederlandsche Omroep Vereeniging, de voorloper van de avro. Een van de sprekers die De Man uitnodigde, was Ritter.

Waarschijnlijk zijn het deze Bijenkorflezingen geweest die niet alleen de avro maar ook de kro hebben geïnspireerd tot hun literaire programma’s.1 Op 28 februari 1928 verzorgde Ritter zijn allereerste radiocauserie voor de avro en vlak daarna, op 3 maart, was de eerste uitzending van kro’s Literair Halfuurtje, dat sinds 1930 werd geleid door Anton van Duinkerken. Niet lang daarna volgde de vara in de persoon van A.M. de Jong.

AVRO-toeter

Het Boekenhalfuur van de avro was bedoeld om het grote publiek te interesseren voor literatuur. In de Radiobode waarin de eerste uitzending werd aangekondigd, stond: ‘De sprekers zullen trachten hun causerieën over de boeken die aan de orde zijn zo beknopt, zo duidelijk en zo boeiend mogelijk in te richten. Niet gewichtig, niet geleerd.’2

Gezien de belangen van de avro, was Ritter een logische keuze. Als hoofdre-

dacteur van het Utrechtsch Dagblad had hij ervoor gezorgd dat de krant ook buiten de regio bekendheid had verworven. Dat kwam onder andere door Ritters veelgelezen Letterkundige rubriek, die iedere zaterdagmiddag als hoofdartikel op de voorpagina prijkte. In zijn kritieken had Ritter zich eerder een descriptief, mild dan een highbrow criticus getoond, die zich verplaatste in de wensen en belangstelling van de gemiddelde lezer. Daardoor had hij oog voor de maatschappelijke waarde van een boek, ook wanneer de literaire of geestelijke importantie minder van belang was. In De sociale betekenis van de amusements-literatuur (een boek uit 1926) schreef hij al: ‘De literatuur die aesthetische en zielkundige verdiensten heeft, bezit helaas geringe maatschappelijke beteekenis. Haar voornaamste sociale functie ligt in het bewaren van het gehalte der levensbezinning bij eene kleine klasse van intellectueelen. […] Naarmate de literatuur fijnzinniger wordt, gaat de massa sneller aan haar voorbij.’ Over de taak als literatuurcriticus schreef hij in diezelfde publicatie: ‘Men moet het volk op zoeken in de schuilhoeken van zijn voorkeur.’3

Met deze standpunten was hij al vroeg in conflict gekomen met de mannen van Forum (zoals al vermeld in het artikel over Ritters briefwisseling met Geert van Oorschot4), die hem een gebrek aan onderscheidingsvermogen en het propageren van de middelmaat verweten. Ter Braak maar ook Marsman en Du Perron hebben openlijk met Ritter gepolemiseerd, onder meer in Het Vaderland. Voor Ter Braak, die Ritter respectievelijk ‘Avro-toeter’, ‘voorzanger der luistervinken’ en ‘literaire radio-dictator’ noemde,5 vertegenwoordigde Ritter bij uitstek de geestelijke middenstand in de literatuurkritiek die hij zo verafschuwde. Over zijn laatste artikel voor Forum, ‘A farewell to Arms’, schreef hij in een brief aan Du Perron: ‘Ikzelf schreef nog een afscheidswoord […], een laatste klap aan Ritter, die ik uitdelen moest. Ik hoop dat hij zit.’6

Klappen kreeg Ritter ook te verduren als het om geld ging. Zijn leven lang had hij te maken met schuldeisers,7 wat de vraag oproept waar hij het geld toch allemaal aan besteedde. In verscheidene publicaties is te lezen dat hij op te grote voet leefde, maar er bestaat geen enkele concrete informatie over, met uitzondering dan van een opmerking van Albert Helman, die vertelde dat Ritter regelmatig klaagde dat zijn vrouw hem zoveel geld kostte.8 Ik vraag me af in hoeverre die uitspraak serieus genomen dient te worden. In ieder geval moet hij voortdurend de hete adem van zijn schuldeisers in zijn nek hebben gevoeld.9 Waarschijnlijk om die reden heeft hij in zijn leven ontzaglijk veel opdrachten aangenomen. Het gaf Ter Braak in de pen: ‘Ik heb mij altijd verbeeld, dat luiheid niet één van mijn hoofdzonden was; maar desalniettemin heb ik van de dagindeling van de heer Ritter niet het flauwste begrip. Tracht ik mij door vage gelijkenissen toch een voorstelling te vormen, dan kan ik mij alleen voorstellen, dat hij ’s morgens, voor het opstaan in bed het boek van de week leest, dit tijdens het ontbijt reeds critiseert, aan de koffie zijn democratische speech concipieert en in bad zijn romans dicteert.’10 En in een andere context: ‘Heeft zoo iemand nog tijd om te leven? Ik bedoel nu niet eens de avontu-

ren te leven, die in zijn romans voorkomen,




want die kan men ook fantaseeren, maar: een sigaar rooken, een tukje doen, een mandarijntje pellen enzoovoorts.’11

Corrupt

Tussen 1928 en 1957 was Ritter de literair adviseur van de avro. Op zondagmiddag tussen twee en half drie kraakte zijn stemgeluid in de huiskamer van duizenden Nederlanders. De vaste openingsformule ‘Onzichtbaere toeheurders!’ was het begin van een lezing die alleen (al) door Ritters deftige taalgebruik niet ongemerkt voorbij ging. Gabriël Smit schreef: ‘Het is onmogelijk om in gewone letters de plechtstatige, super-deftige uitspraak en de wat slepende toon weer te geven […]. Misschien zou het Couperus zijn gelukt, wanneer hij ze als het ware had verpakt in een van zijn exquise romanpassages.’12 En Ter Braak merkte op dat er mensen zijn, ‘die de heer Ritter uitsluitend beluisteren om zijn dictie, teneinde zo spoedig mogelijk te vergeten, dat hij ook een onderwerp behandelt.’13 Volgens Ritter zelf sprak hij zo vanwege een spraakgebrek.14

Met name in de periode tussen zijn aanstelling en de Tweede Wereldoorlog was Ritter machtig in literair Nederland. Tussen 1935 en 1940 vulde hij het Boekenhalfuur vrijwel alleen. In die hele periode onder zijn bewind kwam het ongeveer een op de drie keer voor dat er een gastspreker plaatsnam achter de microfoon. Ritter nodigde die gastsprekers uit en hij bepaalde ook, in samenspraak met de avro-directie, de honoraria. In 1928 was dat bedrag vastgesteld op tien gulden per uitzending maar al gauw werd het verhoogd naar vijftig gulden en een enkele keer zelfs meer. Het zorgde ervoor dat Ritter veelvuldig werd benaderd door schrijvers, die het geld goed konden gebruiken. Op 9 november 1931 vroeg Jan Greshoff in een brief aan Ritter: ‘Is er nergens iets te verdienen???? Liefst geregeld (al is het weinig) maar in elk geval zoek één (of méér) radio lezinkjes

voor mij vast te leggen. Wanneer komt er niet aan.’15 (Ter vergelijking: voor een gastoptreden in het literaire radioprogramma van de vara kreeg men f 25.)16

Ritter werd bovendien benaderd door schrijvers die hun eigen werk besproken wilden zien. Al gauw bleek namelijk dat avro’s Boekenhalfuur zichtbare invloed had op het commerciële succes van een literair werk. Boeken die op zondag besproken waren, vlogen op maandag de winkel uit, aldus een boekhandelaar in 1957 in een gesprek met Kees Fens.17 Daarom waren het niet alleen de schrijvers maar ook hun uitgevers die invloed probeerden uit te oefenen op Ritters boekenselectie. Meestal probeerden ze hem zover te krijgen dat hij hun uitgaven voor de radio bracht door in soms ellenlange brieven de waarde van het literaire werk of juist de kwaliteiten van de criticus te roemen. Bovendien zijn de geruchten dat Ritter zich liet omkopen door uitgevers, niet van de lucht.18 In een brief aan Du Perron had Ter Braak het over Ritters ‘verregaande corruptheid’ en in de woorden van Geert van Oorschot was hij ‘corrupt tot in zijn nieren’. Het zijn nooit ‘meer’ dan geruchten geworden, al beweerde Reinold Kuipers dat Ritter het eens heeft toegegeven. In 1936 ontmoetten ze elkaar bij een literaire salon ten huize van Dirk Verèl, bij welke gelegenheid een van de aanwezigen aan Ritter vroeg: ‘Meneer Ritter, is het waar dat u voor kritieken door uitgevers wordt betaald?’ Waarop Ritter – aldus Kuipers – antwoordde: ‘Meneer, eh, mijn bordeel moet toch ook functioneren?’

Toen Kuipers vlak na de oorlog bij De Arbeiderspers ging werken, verifieerde hij Ritters uitspraak bij zijn toenmalige baas; naar ik veronderstel was dat Halbo Kool.19 Deze vertelde anno 1945: ‘Ritter wordt niet betaald, niet zo simpel tenminste. Er ligt echt geen bankbiljet van honderd gulden in een recensieëxemplaar. Hij belt een uitgever op en vertelt hem dat hij een boek in de pen heeft en dat dit werk hem nu juist iets voor deze uitgever lijkt. De uitgever is natuurlijk geïnteresseerd in wat de machtige man wil creëren en maakt een afspraak. Ritter komt ten uitgeverijkantore. Het gesprek begint verkennend. Ritter vraagt aan de uitgever of er interessante uitgaven op stapel staan. De uitgever denkt: Ritter, radio. Hij pakt uit. Ritter zegt enkele malen dat hij de boeken zeker zal bespreken. Dan komt zijn ongeboren geesteskind aan de orde. De uitgever, allerminst weigerachtig tegenover de notoire verkoopbevorderaar, zegt: ja. Er wordt een contract gemaakt. Er wordt een voorschot bedongen en betaald. De voorgenomen uitgave blijft door welke oorzaak dan ook een plan, zij het gecontracteerd. Er wordt niet aan gedacht, te reclameren. Er wordt niet aan gedacht, het voorschot terug te vorderen. De uitgever krijgt zijn besprekingen.’

Kuipers noemde Ritter naar aanleiding van het verhaal van Kool ‘een fraai raadsel met een cynische inslag’. Ruim tien jaar later, toen hij inmiddels zelf directeur van De Arbeiderspers was, had hij eens een ontmoeting met Ritter. De aanleiding was een bundel verhalen over beroepen, Het boek van de arbeid, waarin een bijdrage van Ritter was opgenomen over de journalistiek. Ritter had Kuipers gebeld of hij langs mocht komen om het honorarium te innen. ‘Wij gingen zitten. Ik liet hem koffie

brengen en presenteerde een bolknak, een zeven jaar oud restant van een jubileum, waarvan een speciaal bandje getuigde.’ Tijdens het gesprek informeerde Ritter inderdaad of hij nog belangwekkende uitgaven in voorbereiding had, de bundel waarin zijn eigen bijdrage was opgenomen, zou hij sowieso voor de radio bespreken. Kuipers vertelde over De atlasvlinder van Aya Zikken, waarna hij in de weken die volgden iedere zondagmiddag naar het Boekenhalfuur van Ritter luisterde, in afwachting van beide besprekingen. De eerste keer, tijdens de lezing over de verhalenbundel, hoorde Kuipers volgens eigen zeggen zonder aanhalingstekens de flaptekst die hijzelf geschreven had, aangevuld met het begin van het voorwoord, dat het boek had ingeleid. ‘De atlasvlinder kwam enige tijd later onder zijn messcherpe visie. Ook bij de behandeling van dit boek waren zijn woorden de mijne, van de flaptekst. Toch had ik geen contract gesloten voor een hersenschim. Voor een kopje koffie, een feestsigaar en enkele tientjes […] was ik het heertje. Ritter was een bijzonder iemand.’20

Samen met Rico Bulthuis, Anton van Duinkerken en Gabriël Smit was Ritter eind jaren veertig op weg naar een boekenbeurs in Antwerpen, waar hij een lezing moest houden. Het boek dat hij ging behandelen, had hij niet gelezen. Bij een

boekhandel vlak voor de grens stal hij het stofomslag dat hij nodig had. ‘Gab Smit zei: “Ge zult niet stelen, en als toegevoegd gebod: ook de toehoorders niet voor de gek houden.” “Als criticus,” verdedigde Ritter zich, “ken je de motieven van de auteur, je proeft zijn of haar stijl en het geringe dat je over een recent werk” (en hij tikte op zijn tas) “te weten komt is voldoende om je eurdeel te vestigen.”’

Over zijn lezing schrijft Bulthuis: ‘Ik moet eerlijk bekennen dat hij het knap deed.’21

J.M. Meulenhoff

In 1935 schreef Ter Braak in Het Vaderland: ‘Geen jaar zonder minstens één roman van Ritter: dat is een vaste stelregel in de Nederlandse litteratuur.’22 In tegenstelling tot wat Reinold Kuipers van zijn baas hoorde, kwamen veel van die geplande uitgaven er uiteindelijk wél (zij het soms jaren later). 73 in totaal, geen boeken voor de eeuwigheid, is inmiddels gebleken. En er werd wel degelijk aan gedacht het geld terug te vorderen. Een rode draad door Ritters correspondentie met uitgevers vormen de ontstemde mededelingen over de aan hem uitgekeerde voorschotten en het uitblijven van aangekondigde kopij. Albert Willem Bruna: ‘Het zou zooveel prettiger zijn, als wij het nieuwe jaar eens met een schoone rekening konden beginnen.’23 En D.A. Daamen: ‘Het heeft er meer van, dat U ons voor kinderen houdt die telkens met een mooi praatje zoet gehouden kunnen worden. Het loopt nu werkelijk de spuigaten uit.’24

Ritter correspondeerde met meer dan honderd uitgeverijen. Hij knoopte net zo makkelijk betrekkingen aan met het Christelijke Callenbach als met de ‘anarchistische’ Van Oorschot. Fragmenten uit de briefwisselingen met Johannes Marius Meulenhoff en Emanuel Querido geven een beeld van de verhoudingen.

J.M. Meulenhoff (1869-1939) is als directeur en oprichter van de uitgeverij tot zijn aftreden de vaste correspondent van Ritter. De meeste brieven van Meulenhoff zijn verzoeken aan Ritter om één of meerdere van zijn uitgaven te bespreken. In die brieven prijst hij over het algemeen uitgebreid het werk waar het om gaat en schroomt hij enige lovende woorden over Ritter niet. Deze is gedurende zijn correspondentie met Meulenhoff25 vrijwel altijd ingegaan op een verzoek van de uitgever om een boek te bespreken voor de radio. Op 7 juli 1930 sprak hij over Het fregatschip Johanna Maria van Arthur van Schendel.26 Naar aanleiding van die lezing prijkte op de voorkant van de reclamefolder van het boek in kapitalen: ‘Dr. P.H. Ritter noemde Arthur van Schendel in een zijner besprekingen “Den prins der Nederlandsche letteren”.’ Bovendien stond er een groot citaat afgedrukt: ‘De werken van Van Schendel zijn talentvol, met liefde geschreven en dit werk is als zijn meesterwerk te beschouwen. Ieder Nederlander moet dit nederlandsche boek in zijn bezit hebben, het zal een kostbaar bezit zijn, dat door de jaren heen, zijn waarde zal behouden.’

Over Ritters bespreking van Vrouwenkruistocht van Jo van Ammers-Küller27 was

Meulenhoff minder tevreden. Op 12 januari 1931 schreef hij: ‘U deelde ons indertijd mede, dat U een bespreking aan “Vrouwenkruistocht” zou wijden, die weliswaar niet helemaal prijzend zou zijn, maar dat door de wijze waarop U het zou bespreken de verkoop toch zeker gebaat zou worden.’

Hieruit blijkt al dat Ritter bereid was om zijn besprekingen aan te passen aan de wens van een uitgever. Helaas voor Meulenhoff stagneerde echter de verkoop van het boek na Ritters bespreking. In dezelfde brief memoreert de uitgever het artikel waarin Ritter zou hebben gezegd dat het ‘een zeer lezenswaardig boek met vele goede kwaliteiten is, maar dat het meer journalistiek dan litteratuur is’. Meulenhoff: ‘En hierop doorgaande heeft U het boek qua begeerenswaardig litterair product toch eigenlijk geheel afgemaakt.’ Als een boek niet slecht is, moet de criticus naar zijn mening mild zijn. Hij sluit zijn brief af met de woorden: ‘There is something rotten in the state of criticism.’

Een opvallend verwijt. Als er één criticus mild was, was het Ritter. Meulenhoff had mogelijk te hoge verwachtingen van de criticus als publiciteitsmedewerker van zijn eigen bedrijf. Zo wordt uit een brief van 16 april 1932 duidelijk dat hij eigenlijk alleen wilde dat zijn boeken besproken werden indien van tevoren zeker

was dat de bespreking lovend zou zijn. Ook gaf hij niet zelden kritiek op de manier waarop Ritter in zijn Boekenhalfuur een werk van Meulenhoff besprak. Dat houdt echter op eind 1934. In een brief van 3 november vraagt Meulenhoff aan Ritter om enkele kritieken van boeken ‘waarvoor wij speciaal moeite willen doen’. Uit de prospectussen wordt duidelijk waar het precies om ging: Meulenhoff maakte voor iedere uitgave een reclamekaart met daarop een (anonieme) bespreking. Ritter zou f 10,- per beoordeling krijgen. Meulenhoff sloot af met: ‘Ik zal het zeer waarderen wanneer wij op deze wijze althans kunnen beginnen aangenaam samen te werken.’

Om onduidelijke redenen is het vervolgens niet doorgegaan. Desondanks maakt Meulenhoff vijftig gulden over aan Ritter. Hij schrijft: ‘Ik zou het […] waarderen indien ik U een geschenk zou mogen aanbieden, hetgeen U wellicht zelf zult willen uitkiezen.’28 Ritter accepteert het bedrag waarvoor hij niets heeft hoeven doen.

In de eerste maanden van 1936 vindt Meulenhoff opnieuw dat Ritter een cadeau verdient. Op een ongedateerde briefkaart, verstuurd vanaf zijn privéadres, schrijft hij: ‘Mag ik mijn waardering en erkentelijkheid voor wat U voor het Nederlandse boek, en “in het bijzonder” voor mijn boeken doet, ook uiten in een stoffelijk blijk van dank.’ Ritter neemt het echter niet zonder meer aan. In een reactie van 10 maart, waaruit duidelijk wordt dat het om een bedrag van honderd gulden gaat, schrijft hij: ‘Ik kan niet vermoeden, waarvoor ik dit heb verdiend.’ Hij vraagt of hij als wederdienst een inleiding mag schrijven voor een van Meulenhoffs boeken of anders ‘een korte brochure voor Uwe uitgaven’.

Meulenhoff maakt graag van dat aanbod gebruik en vraagt om een beknopte tekst over de autobiografische roman Elf jaar van de Noorse Nobelprijswinnares Sigrid Undset voor in een brochure van de uitgeverij. Daarnaast vraagt hij, vanzelfsprekend, om een bespreking ervan voor de radio.29 Ritter doet dat op 26 april (ik vraag me af in hoeverre die lezing afweek van de reclametekst30). Hij besprak het bovendien in de Nederlandse Bibliographie.

Op 31 maart van hetzelfde jaar krijgt Ritter een brief van J.R. (‘John’) Meulenhoff, de zoon van de directeur, die sinds 1933 werkzaam was binnen het bedrijf. Die is op dat moment verantwoordelijk voor de nevenbranche van de uitgeverij, namelijk de ‘Importhandel’.31 Hij vraagt Ritter advies over een Portugees werk dat ze mogelijk in vertaling willen uitgeven. Hij is bereid het advies te honoreren.

Blijkbaar heeft Ritter een positief oordeel gegeven, want enige tijd later verschijnt het boek bij Meulenhoff onder de titel Paulus, de dichter Gods.32 Er is helaas geen brief aanwezig waaruit blijkt dat Ritter inderdaad een honorarium in ontvangst heeft genomen. Wel is duidelijk dat hij het, samen met enkele andere boeken, heeft besproken in zijn radio-uitzending van 19 december 1937, omdat J.M. Meulenhoff het gezien de verkoop graag voor de kerst besproken wilde hebben, en in een aparte uitzending op 23 januari 1938. Bovendien wordt duidelijk dat Ritter

‘voor de propaganda van het boek’ een reeks lezingen heeft gehouden, waarvoor hij honderd gulden kreeg.33

Op 27 juni 1938 schrijft Meulenhoff aan Ritter over een nieuwe overeenkomst: Ritter zal drie uitgaven van Meulenhoff bespreken voor de grammofoon opdat de opname ervan door de nirom, de Nederlands Indische Radio Omroep, kan worden uitgezonden in de Oost. Het gaat om de boeken Brandend Braambosch van Sigrid Undset, De blauwe sirene van Eduard Veterman en een nog nader te bepalen boek. Ritter krijgt hiervoor honderd gulden. De causerie over het boek van Undset houdt hij ook voor de avro, ongeveer twee weken na de brief.

Niet veel later vraagt Meulenhoff Ritter te bemiddelen tussen de uitgeverij en jonge auteurs. In november blijkt dat Ritter inderdaad zijn best heeft gedaan en dat hij wordt betaald voor het aanbrengen van auteurs.34 Die bemiddeling is lang niet altijd succesvol; verschillende manuscripten worden door Meulenhoff geweigerd.

Aan het einde van de jaren dertig en ook nog in 1941 wordt in de prospectussen van de uitgeverij regelmatig uit Ritters lezingen geciteerd. Opvallend daarbij is dat onder die citaten Ritters naam stond, terwijl bij citaten van andere critici in de meeste gevallen slechts de krant werd vermeld.35 Dat bevestigt Ritters autoriteit. Bovendien verdient het de aandacht dat in het prospectus ter gelegenheid van de vijfde druk van Lente van Undset, onder een citaat van de literaire medewerker van de kro, Piet Oomes, staat: ‘Piet Oomes voor de K.R.O.’, terwijl bij Ritter de omroep blijkbaar bekend werd verondersteld. In prospectussen van Hollandia werd onder een citaat van Ritter zijn naam genoemd, terwijl onder citaten uit lezingen gehou-

den voor de vara, kro of vpro alleen de omroep werd vermeld).

Na Meulenhoffs terugtreden als directeur op 1 januari en zijn overlijden op 19 augustus 1939, is de directie in handen van zijn zoon. Het contact tussen Ritter en hem verloopt veel stroever en na de oorlog bestaat er nauwelijks aanwijsbare samenwerking. John Meulenhoff vraagt hem na 1945 herhaaldelijk om besprekingen maar daar ging Ritter meestal niet op in. Het is niet duidelijk of een deel van Ritters brieven aan Meulenhoff van na de oorlog niet bewaard zijn gebleven of dat Ritter in veel gevallen gewoon niet reageerde. Als er al contact bestond, was dat puur zakelijk. Van samenwerking met Ritter zoals ten tijde van zijn vader was onder het bewind van John Meulenhoff geen sprake.

Em. Querido

De briefwisseling tussen Emanuel Querido (1871-1943) en Ritter is er aanvankelijk een tussen een uitgever en een auteur.36 Het was een relatie waar de eerste allerminst tevreden over was. In de eerste plaats omdat Ritters boeken niet verkochten: ‘Inderdaad […] gaan Uw bij ons uitgegeven boeken zeer slecht. Er wordt zoo goed als niets van besteld’ en: ‘Uw boeken zijn niet populair; daaraan is niets te veranderen.’37 En in de tweede plaats omdat hij beloofde kopij voortdurend te laat of niet inleverde.38 De correspondentie die werd gevoerd tussen 1923 en 1928 bestaat voornamelijk uit ontstemde brieven van Querido. Die wilde dan ook het voorschot (vijfhonderd gulden) terug dat Ritter ontvangen had voor het nooit verschenen Romeo en julia. Helaas ontbreken in deze beginperiode de brieven van Ritter, waardoor het eenzijdige beeld ontstaat van een boze Emanuel Querido, die blijkens een brief van 23 oktober 1928 geen enkele fiducie meer heeft in een verdere samenwerking met Ritter: ‘Het doet mij leed, dat U mij noodzaakt U voor den laatste keer ook nog te moeten schrijven.’

Maar een jaar later, als Ritter inmiddels al bijna twee jaar lang het Boekenhalfuur van de avro verzorgt, herneemt Querido het contact. De verhoudingen zijn dan geheel anders van aard: ‘Wij hopen dat het U zal gelukken én door middel van het Utrechtsch Dagblad én door middel van de Radio nog zooveel mogelijk van onze boeken naar voren te brengen.’39 Op dat moment is Ritters schuld bij Querido overigens geheel of gedeeltelijk afgelost door vriend en mecenas Frans Mijnssen.40

De communicatie tussen Ritter en Querido bleef echter moeizaam. De uitgever oefende veel druk op hem uit om zijn uitgaven te bespreken en daar was Ritter meestal niet van gediend. Het leverde ruzieachtige brieven op, zoals enkele jaren later, in 1936. Querido had geklaagd dat hij zijn uitgaven nooit besproken hoorde, waarop Ritter een overzicht opstelde van de boeken van Querido die hij besproken had in het ud of voor de radio. Naar aanleiding daarvan noemt hij Querido’s brief ‘volkomen onrechtvaardig en volkomen voorbarig. […] Het zou voor mij aanleiding kunnen zijn, iets tegen de firma Querido te krijgen, doch zooals u weet behooren dergelijke wraakzuchtige neigingen niet tot mijn natuur.’41

In een brief van 18 november 1936 beloofde Ritter aan Querido, dat hij ‘vele van de boeken’ die hij ontvangen had, voor de microfoon zou brengen. Voor even leek het er toen op dat het contact zou verbeteren. Op 28 december van datzelfde jaar echter memoreert Querido Ritters belofte om vervolgens te concluderen dat de criticus hem ‘ten zeerste’ teleurgesteld heeft. Ritter reageert daar twee dagen later in een uitgebreide brief op, waarin hij onder andere stelt dat hij ‘niet aan eenig Nederlandsche uitgever, maar alleen en uitsluitend aan de Directie van de avro verantwoording verschuldigd’ is. Ook schrijft hij dat hij geen prijs meer stelt op het versturen door Querido van recensie-exemplaren naar zijn privéadres. Vanaf nu kunnen die gewoon naar de avro. Er ontspint zich nog een aardige discussie omtrent die recensie-exemplaren. Zo wordt namelijk duidelijk dat Querido van Ritter verwacht, dat als hij een recensie-exemplaar naar hem opstuurt, dat boek ook door hem besproken zal worden voor de radio. Ritter erkent vreemd genoeg dat het een plicht is van de redactie van een krant om ieder ter recensie gezonden boek te bespreken, ‘máár,’ zo schrijft hij, ‘die verplichting kan een omroep-recensent niet op zich nemen, omdat de hun ter beschikking staande zendtijd daartoe volkomen ontoereikend is.’

In dezelfde brief schrijft hij: ‘Ik ben bereid […] met uitgevers die de belangrijkste literaire boeken publiceeren, overleg te plegen.’ Hij schrijft zelfs dat hij het oordeel van een uitgever nodig heeft, omdat hij op die manier geholpen wordt bij de selectie van het aanbod. Hij stelt voor dat Querido in het vervolg ruim van tevoren aangeeft welke boeken er bij hem zullen verschijnen. Ritter zal dan uit die lijst een keuze maken, een recensie-exemplaar van het betreffende boek ontvangen en het vervolgens bespreken voor de radio.42 Het lijkt een diplomatieke oplossing voor het geschil maar er moeten nog minstens zes brieven en een ontmoeting aan te pas komen, voordat ze het eens worden. Querido dreigt nog om dan ook aan de avro maar geen recensie-exemplaren meer te sturen. Ritters reactie daarop is superieur. Hij schrijft: ‘Persoonlijk, U weet dat geachte heer Querido, ben ik een dood-eenvoudige jongen, die helemaal niet hoog te paard zit. Maar in mijn functie aanvaard ik geen enkele uitgeverspressie.’43

Querido bond vervolgens in. Hij had ook weinig keus. Op 15 januari 1937 vroeg hij aan Ritter om ‘zijn “overweging” om geen recensie-exemplaren meer te sturen te beschouwen als niet te hebben geuit’. In een brief van 3 februari voegde hij daar nog aan toe: ‘Inderdaad zal ik U nu stipt op de hoogte houden van de bij ons verschijnende boeken.’

Overigens had Ritter, voordat Querido inbond, ook wat te klagen, want hij zag zijn oordeel zelden nog terug in de prospectussen van de uitgeverij of op omslagen van Queridoboeken.44 Je zou zeggen dat het met elkaar verband hield. Anderzijds is het mogelijk dat Querido meer waarde hechtte aan het oordeel van andere critici. Ter vergelijking: tussen 1928 en 1934 werd A.M. de Jong (van de vara) in prospectussen van Querido 26 keer geciteerd en Ritter 3 keer.

Vanaf 1934 verschenen bij de uitgeverij de eerste delen uit de Salamanderreeks. Op 15 juli 1936 vroeg Querido aan Ritter of deze kon zorgen voor ‘publiciteit’ voor de reeks. Het is niet meteen duidelijk of Querido daarmee louter een bespreking voor de radio bedoelde, of dat het de bedoeling was dat Ritter ook op andere manieren reclame ging maken. Over de exacte invulling hebben ze mondeling contact gehad. Op zondag 13 september besteedde hij een Boekenhalfuur aan de Salamanderreeks, waar Querido blijkens een brief van twee dagen later bijzonder verheugd mee was. Die uitzending had hij enige tijd weten te rekken, want op 27 juli deelde hij Querido mede dat een bespreking in de zomer niet zoveel zin had, aangezien ‘ieder op reis is en niemand luistert’.

Drie jaar later vroeg Querido om een ‘suggestief artikel’ in het ‘huistijdschrift’ van de uitgeverij, over drie nieuwe delen in de reeks.45 Hij bood een honorarium van f 25,46 waarop Ritter reageerde met de mededeling dat hij in principe bereid was maar niet wist of dat gezien zijn betrekking bij de Nederlandse Bibliographie, mogelijk was.47 In dat tijdschrift, dat werd uitgegeven door Sijthoff, besprak Ritter boeken die hem door S.G. van Looy, directeur van Sijthoff, werden toegewezen. Maar die besprekingen werden alleen geplaatst als de uitgever om wiens boek het

ging, bereid was een advertentie in het nummer te plaatsen. En over die advertenties moest Ritter, vanwege zijn uitgeversconnecties, onderhandelen. Hij ontving van Van Looy een provisie in geval van een succesvolle onderhandeling.

Enkele maanden voor de bezetting werd nog afgesproken dat Ritter tijdens de boekenweek van 1940 een reeks lezingen zou houden over de Salamanderreeks.48

Het gesteggel tussen Ritter en Querido heeft tot aan het einde van hun contact geduurd, soms tot op het kinderachtige af. Op 12 juli 1939 informeerde Querido naar Ritters bespreking van Ik zie, ik zie, wat gij niet ziet van J.W.F. Werumeus Buning. Ritter antwoordde een dag later: ‘Ik had het boek van Werumeus Buning reeds op mijn agenda gezet, maar toen ik laatst bij U was, begon U zeer schamper op te merken, dat radio-besprekingen eigenlijk in den zomer zeer geringe betekenis hebben [zoals Ritter nota bene zelf beweerd had drie jaar daarvoor]. Nu ja, ik deed het nu wel, maar eigenlijk sprak ik voor niemand! Ik meende toen, U een genoegen te doen, door het werk van Buning af te voeren van de agenda en het voor October of November te reserveeren. Ik wil dit gaarne weer veranderen, maar stel dan vast, dat er een eigenaardige tegenspraak is tusschen Uw brief en Uw verklaring te Uwen huize.’

Een dergelijke onduidelijkheid was voor Ritter en Querido aanleiding om de kwestie in verschillende brieven met veel omhaal uit te spreken.49 Emanuel Querido werd in 1943 in Sobibor vermoord. In Ontmoetingen met schrijvers, het Boekenweekgeschenk van 1956, wijdde Ritter een passage aan hem. Het werd een nogal oppervlakkig portret van de uitgever: ‘Hij was een man van grote levenswijsheid’ en ‘Hij was geen pauw die met zijn veren pronkte’.50

Commissionair in letterkunde51

Met de meeste uitgeverijen kwam Ritter in contact vanwege een door hemzelf geschreven boek. Met Querido ging het bijvoorbeeld zo. Maar nadat hij boekbespreker voor de avro werd, bepaalden zijn radiopraatjes de betrekkingen. In die nieuwe machtige rol kreeg hij ook andere verzoeken. Voor verschillende uitgeverijen werd hij adviseur.52 Hij verleende zijn diensten onder meer aan Meulenhoff, Callenbach, Sijthoff, Nederlandse Uitgeversmaatschappij en Hollandia, voor welke laatste uitgeverij hij zelfs in vaste dienst was. In de meeste gevallen kreeg Ritter betaald voor zijn adviseursfunctie, al is dat niet altijd even duidelijk. Ook betaald kreeg hij voor zijn reclameactiviteiten, die hij ondernam voor Meulenhoff, Nederlandsche Keurboekerij, Querido, Wereldbibliotheek, Zomer & Keuning, Kosmos en de Zuid-Hollandse Uitgeversmaatschappij. Zijn bemiddeling met debutanten werd vaak niet door de uitgever vergoed en was bovendien in de meeste gevallen niet succesvol. Meestal leek Ritter het belangeloos te doen. Zoals uit zijn mateloze inzet voor verscheidene figuren blijkt, wendde hij zijn uitgeverscontacten niet alleen aan uit geldgewin. Aan Nico van Suchtelen van Wereldbibliotheek schreef hij eens: ‘U zult wel zeggen: Ritter is een specialiteit in het zenden van copie van werkloozen, want ik zend U hierbij wederom een roman van een stempelaar.’53

Manuscripten die wel door een uitgever werden geaccepteerd, besprak Ritter vervolgens bijna altijd voor de radio. Voor Meulenhoff, Nederlandse Uitgeversmaatschappij, Callenbach en Nederlandsche Keurboekerij bemiddelde hij met debutanten op verzoek van de uitgeverij. Daarnaast bemiddelde hij regelmatig voor reeds gevestigde auteurs.54

De vraag of Ritter nu wel of niet omkoopbaar was, doet Jan J. van Herpen (1920-2008) in zijn onvoltooide documentaire biografie als volgt af: ‘Na de ordening van zijn enorme archief kan ik mededelen, dat de beschuldigingen onwaar zijn. Smeergeld is hem wel enkele keren aangeboden, maar hij heeft het telkens met verontwaardiging van de hand gewezen.’55 Een van de uitgevers die hij in dit verband noemt, is Meulenhoff. Twee uitgevers die hij niet noemt, zijn M.C. Stok en Bert Bakker.56

Maar zoals Reinold Kuipers’ baas al vertelde, ligt het niet zo simpel. Een goed voorbeeld is Ritters contact met de directeur van de Zuid-Hollandsche Uitgeversmaatschappij, M.C. Stok. Net als andere uitgevers vroeg Stok of Ritter grammofoonplaatopnames wilde laten maken van zijn besprekingen, bedoeld voor Neder-

lands-Indië. Aanvankelijk waren dat lezingen die Ritter al voor de avro-radio gehouden had. Maar later spiegelde Stok Ritter een grammofoonplaatopname voor (tegen betaling van vijftig gulden per keer), wanneer die bereid was om een van zijn uitgaven te bespreken. In de periode nadat hij dit schreef, heeft Ritter opzienbarend veel uitgaven van de Zuid-Hollandsche Uitgeversmaatschappij besproken.57

Bovendien was Ritter soms geneigd om een boek te recenseren van een uitgever bij wie hij nog een schuld had openstaan. Daar zijn in ieder geval twee concrete bewijzen voor: door zijn bespreking van een boek van Nijgh & Van Ditmar werd de betaling van zijn schuld opgeschort58 en vanwege zijn schuld bij Elsevier besprak hij, in weerwil van eerdere uitlatingen, de Winkler Prins.59 Bovendien kreeg hij door de bespreking van een boek van Hollandia een voorschot op de uitgave van een eigen publicatie.60 Ten slotte besprak hij een boek van Bruna, waarna de uitgever niet meer repte van de openstaande schuld. Bruna had in de loop van 1937 Ritter meermalen verzocht om een bespreking van een boek van Clare Lennart.61 Daar reageerde hij steeds maar niet op. Toen Bruna op 27 december 1938 echter opnieuw begon over zijn schuld bij de uitgeverij, antwoordde Ritter met de vraag of hij die begin juli mocht voldoen, ‘hetzij in geld, hetzij in copie’. Hij voegde daar een P.S. aan toe: ‘Misschien stelt U er belang in, te weten, dat ik voornemens ben de geheele figuur van Clare Lennart in ’t begin van het volgend jaar voor den microfoon te behandelen!’62

Bruna vond het toen allang best. Op 2 januari 1939 reageerde Bruna dat hij alleen maar over het geld was begonnen ‘om U even aan de stand van zaken te herinneren’. In het vervolg van de correspondentie wordt er niet meer aan de schuld gerefereerd.63

 

In 1965 vertelde J.M.Ph. Uitman, Ritters oude secretaris: ‘Dr. Ritter is enkele jaren geleden gestorven. Hoevelen, ook uitgevers, heeft hij tijdens zijn leven niet geholpen, met raad èn daad. Daarom is het voor mij een groot raadsel dat ik op zijn begrafenis tevergeefs heb uitgezien naar al die uitgevers die eens regelmatig bij hem op de stoep stonden.’64

[2010/3]

Hans Olink+
Gerda Goedhart, fotografe van Bertolt Brecht

Toen Gerda Goedhart met haar jongere vriendin Angelika Hurwicz in het kunstenaarsdorp Bergen neerstreek, liep ze al tegen de zestig. Waar ze vandaan kwamen was niet helemaal duidelijk, maar hun Duitse accent liet eigenlijk weinig te raden over en riep bij sommigen ook wel weerstand op, de oorlog lag tenslotte nog vers in het geheugen. Maar het Noord-Hollandse kustdorp met zijn traditie van vrijgevochten kunstenaars nam het lesbische tweetal gastvrij op. De kunstenaar David Kouwenaar en zijn vrouw Jeanne Bijlo waren erg op de twee vrouwen gesteld en er groeide spoedig een vriendschap. Kouwenaar kan zich nog de verhalen herinneren over Berlijn, over het Berliner Ensemble, over Bertolt Brecht en zijn vrienden. Op een dag vroeg Gerda, onder de indruk van zijn werk, hem om als Bühnenmahler – decorschilder – bij het Berliner Ensemble te komen werken. Maar hij voelde er niet veel voor. Niet lang daarna deed ze een beroep op de dichter-schilder Lucebert die met zijn vrouw Tony en drie kinderen in de buurt woonde. Hij maakte wel gebruik van haar bemiddeling en reisde met zijn gezin af naar Oost-Berlijn.

Wie was deze vrouw die blijkbaar goede contacten met Bertolt Brecht had, maar in de tientallen Brecht-biografieën hooguit een voetnoot is? Wie de moeite neemt en de foto’s van Brecht in zijn laatste jaren goed bekijkt, ziet op grond van de copyrightvermeldingen dat Gerda Goedhart, als fotografe, verantwoordelijk was voor vele naoorlogse portretten.

Officieel had de Duitse theatermaker Bertolt Brecht één vrouw: de actrice Helene Weigel. In werkelijkheid omringde hij zich met vele vrouwen die behalve in de liefde ook in zijn werk een grote rol speelden. Zo wordt meer en meer erkend dat vrouwen als Ruth Berlau, Isiot Kilian en Margarethe Steffin niet alleen een grote invloed op zijn werk hebben gehad maar zelfs verantwoordelijk zijn voor de totstandkoming van zijn oeuvre. Welke rol speelde Gerda Goedhart in deze hofhouding?

Door Europa

Gerda Goedhart werd in 1906 als Gerda Weimann geboren in een joods burgerlijk gezin van Tsjechische oorsprong. Ze doorliep het gymnasium in Magdeburg, de hoofdstad van de Pruisische provincie Saksen (tegenwoordig van de deelstaat Saksen-Anhalt), voor ze besloot als au pair in Parijs te gaan werken. Ze leerde er het nachtleven kennen, werd geconfronteerd met flirtende mannen én vrouwen en deed haar eerste seksuele ervaringen op. Ze reisde Europa rond, nieuwsgierig op zoek naar cultuur. In Wenen leerde ze in gerenommeerde cafés als Herrenhof en Central menig kunstenaar kennen die zich met cocaïne op de been hield. Ook ontmoette ze er Leu Fischer, een Hongaarse vrouw die met een rijke fabrikant was getrouwd, een levenslange vriendin wier spoor ze later nog vaak zou kruisen.

Na een jaar zwerven keerde ze terug naar Magdeburg, waar haar ouders haar probeerden uit te huwelijken. Zonder resultaat. Maar toen ze besefte dat haar bruidsschat gevaar liep als ze bleef weigeren, besloot ze in het huwelijk te treden met de jood Poldil Singer, jurist bij een bank. Ze vestigden zich in Berlijn, in een vijfkamerwoning aan de Grollmannstrasse, een voorname straat tussen de Kurfürstendamm en de Savignyplatz, en gaven Marcel Breuer, de Hongaarse Bauhaus-architect die een geestelijke verwantschap vertoonde met het werk van Gerrit Rietveld, opdracht hun woning in te richten. Het resultaat was verbluffend modern: strakke deurklinken, tafels van staal, een oranje vloer, in de salon zwarte kasten, slechts één canapé – ‘het was een protest tegen de woning vol pluche meubels van mijn ouders’.

Haar man frequenteerde het in de buurt gelegen, toen al legendarische. Romanische Café waar hij aan de stamtafel te midden van kunstenaars het hoogste woord voerde. Met de nodige tegenzin ging Gerda met hem mee, maar was aangenaam verrast toen de Oostenrijkse schrijver Anton Kuh, stamgast aan dezelfde tafel

waaraan haar man zat, een ware ‘Liebesakt’ voor haar opvoerde, zo indringend, dat hij er in slaagde haar te veroveren. Omdat ze zich schuldig voelde, wilde ze zich laten scheiden van Poldil die echter heftig tegensputterde, voorlopig nog met succes.

De politieke situatie verscherpte zich, Hitler kwam aan de macht. De sfeer op straat veranderde, mensen werden achterdochtiger. Niet ten onrechte, zo bleek. Op een dag stond er een vrouw voor hun deur die beweerde dat zij de nieuwe huurder van hun huis was. Gerda schrok, begreep er niets van en belde de huisbewaarder, die haar met veel moeite aan het verstand bracht dat er niets aan te doen was. De vrouw was een nazi voor wie andere wetten golden. Resoluut rukte Gerda de schilderijen van de muur en gaf ze aan haar kleermaakster. Het was haar eerste daadwerkelijke confrontatie met het nationaal-socialisme. De gedwongen verhuizing raakte haar zeer maar had ook een voordeel, zou ze later zeggen. ‘Ik voelde me niet zo gelukkig en wilde sowieso weg. Ik heb het niet zo persoonlijk opgevat. Ik was zo vol van wat komen ging dat ik me verheugde om iets nieuws te beleven.’

In de overtuiging dat ze in Wenen veilig zouden zijn, trokken ze zich eind 1933 terug in de Oostenrijkse hoofdstad. Samenleven met haar man kon Gerda echter niet meer opbrengen – ze betrok een kamer in een pension en Poldil trok bij zijn moeder in. Ze probeerde haar eigen leven te leiden en volgde een cursus zenuwmassage – een professionele activiteit die haar later van pas zou komen. Ze genoot van het leven in de voormalige hoofdstad van het Habsburgse rijk waar de politiek helaas steeds meer de stemming bedierf. Ze zag premier Engelbert Dollfuss spreken op de Heldenplatz, en hoorde hem de strijd aanbinden met zowel nationaal-socialisten als sociaal-democraten. De stad was in de greep van beide politieke stromingen waarvan de vertegenwoordigers elkaar op straat naar het leven stonden. Ze maakte mee hoe het leger de arbeiderswijken binnenviel. Een burgeroorlog was het gevolg en Dollfuss werd door de nazi’s vermoord.

Hier wilde ze niet meer leven en ze besloot naar Londen te vertrekken, naar haar boezemvriendin Lou Fischer die haar al was voorgegaan en zich met haar nieuwe echtgenoot, de componist Hanns Eisler, aan Abbey Road had gevestigd. Schuin tegenover haar wist ze een kleine woning te bemachtigen, waar ze een massagepraktijk zou vestigen.

Ontmoeting met Brecht

Het was een merkwaardige ontmoeting in 1936 aan de Londense Abbey Road 148, de straat die in de jaren zestig een legende werd nadat de Beatles er hun gelijknamige album opnamen. Platenmaatschappij emi had er in 1929 een historisch tuinhuis gekocht waar in de jaren dertig veel klassieke opnames werden gemaakt. Ergens in maart 1936 vertelde Lou haar dat een zekere Bertolt Brecht langs zou komen en ze vroeg of ze een kamer voor hem wist, waarop Gerda in hetzelfde huis een kamer voor de vreemde gast regelde. ‘Ik wist helemaal niet wie hij was, en had er geen idee van in welke geestelijke en politieke wereld hij leefde.’ Voor alle zekerheid

trok ze haar mooiste avondjapon aan, hooggesloten met lange mouwen en van duivenblauwe tafzijde, maakte de open haard aan en dronk samen met Brecht een fles rode wijn leeg.

Op een gegeven moment vroeg Brecht haar: ‘Bent u eigenlijk communiste?’ ‘Oh nee, um Gotteswillen alsjeblieft niet, antwoordde ze, waarop Brecht in schaterlachen uitbarstte. Een geluid dat ze de komende twintig jaar nog vaak zou horen. ‘Altijd als ik iets onverwachts, iets absurds zei en daarvan ook geheel overtuigd was, schoot hij in de lach.’

Er ging een nieuwe wereld voor haar open. Bij haar vriendin thuis was ze getuige van de discussies over toneel en muziek tussen Eisler en Brecht. Ze ontmoette er de zanger Ernst Busch die er voor het eerst ‘Die Erinnerung an die Marie A.’ – Brechts meest geïnterpreteerde liefdesgedicht – zong, op de piano begeleid door Eisler. ‘We waren in een roes alsof we dronken waren.’

Gerda zou Brecht in die dagen regelmatig zien, in een klein café om de hoek of bij Hanns Eisler thuis waar ze de gesprekken over toneel en muziek met Britse collega’s in zich opzoog. Samen zagen ze de film Modern times met Charlie Chaplin als een zwerver aan de lopende band, en waren razend enthousiast.

Ze gingen voor het eerst met elkaar naar bed. ‘Ik was niet verliefd op hem, maar het beviel me wel.’ Het viel haar op dat Brecht na de daad altijd ‘dankjewel’ zei en dan een glas cognac dronk. Een vast patroon. Toen ze zwanger van hem was en zei dat ze zich wilde laten aborteren, duurde het een tijd voor hij reageerde. Totdat hij emotieloos zei: ‘Dat moet u precies opschrijven, het is belangrijk om te weten hoe men een dergelijk probleem oplost.’

Na een paar maanden kwamen ook Brechts medewerksters en geliefden Grete Steffin en Ruth Berlau, in gezelschap van zijn vrouw Helene Weigel, over uit Denemarken waar de ‘familie’ sinds 1933 in ballingschap woonde. Gerda vond Berlau nogal onvoorspelbaar in haar gedrag, hysterisch, en over Steffin schreef ze dat ze haar als intelligent, betrouwbaar en in het werk zakelijk beschouwde. ‘Haar voorstellen waren kritisch en opwindend. Ze werkte mee aan de stukken van Brecht en vertaalde voor hem uit het Russisch en uit de Scandinavische talen.’ De drie vrouwen keerden gezamenlijk met hem terug naar Kopenhagen.

In september 1936 reisde Gerda naar Denemarken af, en logeerde bij Ruth Berlau die haar op een dag uitnodigde mee te gaan naar een zomerhuisje in de buurt. Binnengekomen wees Berlau haar op een muts en een stok die in de gang lagen. Het zei Goedhart niets. Maar toen Brecht ineens voor haar stond, begreep ze van wie die rekwisieten waren. Hij complimenteerde haar met haar nieuwe linnen kostuum en noemde haar ‘een dame’. Ze dronken wat en gingen toen op voorstel van Brecht met zijn drieën naar bed. ‘Ik vond het verschrikkelijk,’ moest ze achteraf vaststellen.

Masseuse

Nieuwsgierig zocht ze een nieuwe uitdaging. Ze wilde al langer naar de Verenigde Staten en zag nu haar kans schoon. Ondanks het negatieve advies van haar broer en schoonzuster volgens wie de ondergang van de wereld nakende was, vertrok ze met de Holland-Amerika-Lijn (hal) naar New York. Op de boot ontmoette ze de Nederlandse scheepsarts Gretus Goedhart, vele jaren ouder dan zij, die voor de hal werkte. Nadat hij zijn contract had uitgediend vestigden ze zich na de huwelijksvoltrekking in Hollywood. In een mum van tijd ontwikkelde ze een bloeiende praktijk als masseuse en kon al spoedig de Duitse filmer Fritz Lang – ‘hij raakte helemaal verslaafd aan mij’ -, de zangeres Marlène Dietrich, de filmregisseur Ernst Lubitsch en de actrices Claudette Colbert en Norma Shearer tot haar klantenkring rekenen. Door haar werk en haar communicatieve capaciteiten bewoog ze zich soepel in de jetset en voelde zich opvallend snel op haar gemak. Ze was al gauw een veelgevraagde gast voor feesten en partijen.

Ondertussen probeerde ze Brecht en zijn menage warm te maken voor de Verenigde Staten. In de zomer van 1939 stuurde ze hem vanuit Hollywood een telegram met de mededeling dat voor zijn stuk Galileo Galilei de mogelijkheid tot opvoering in New York bestond. De Duitse toneelspeler Fritz Kortner, die in New York woonde, had voor haar bemiddeld. Brecht was op dat moment echter nog niet zo ver. Hij was dat jaar naar Zweden verhuisd, vanwege een mogelijke Duitse invasie in Denemarken. Maar pas in 1941 toen hem door de uitgebroken oorlog de grond te heet onder de voeten werd, koos hij ervoor om Europa te verlaten. Met zijn vrouw Helene, Ruth Berlau en Margarete Steffin ging hij omdat een vlucht via het westen onmogelijk was geworden, naar Moskou. In de hoofdstad van het Sov-

jetrijk moest hij geliefde Steffin doodziek achterlaten in een hospitaal waar ze later, toen Brecht al met de trein onderweg was naar Wladiwostok, overleed. Volgens Gerda hield Brecht meer van haar dan van zijn andere vrouwen. Zijn jaren met haar waren dan ook de productiefste van zijn leven. Als reactie op haar dood schreef hij zijn gedicht ‘Nach der Tod meiner Mitarbeiterin MS’.

Toen Brecht na een lange reis via Japan in de Verenigde Staten aankwam had Gerda het land alweer verlaten. Haar man had een baan aangenomen als arts in Nederlands-Indië. En het leek haar een uitdaging eens naar de tropen te gaan. Onderweg in Japan hoorden ze dat in Europa de oorlog was uitgebroken.

Haar man Gretus werkte eerst op Sumatra en vervolgens op Borneo dat in 1942, evenals andere delen van Nederlands-Indië, door Japanse troepen zou worden bezet. Drie jaar lang zaten ze gescheiden van elkaar onder de meest erbarmelijke omstandigheden gevangen in hetzelfde kamp. Maar tot haar eigen verbazing overleefden ze en voeren via Australië terug naar Nederland.

Fotografe

Ze verlangden weer naar de Verenigde Staten en in maart 1947 keerden ze terug naar Santa Monica waar Bertolt Brecht met de acteur Charles Laughton werkte aan de vertaling van Galileo Galilei. Het was een warm weerzien met Brecht en de oude coterie. Gerda en Gretus kregen een kamer in het huis van Hanns en Lou Eisler en ze bouwde haar praktijk als masseuse weer op. Ze masseerde nu ook Charlie Chaplin en gaf zwangerschapsmassage aan zijn vrouw. Meer dan eens was ze zijn tafeldame tijdens hun veelgeroemde feestjes waar ze voor het eerst champagne en kaviaar proefde. Tijdens een van die party’s was ze getuige van een gesprek tussen Chaplin en Eisler dat op de band werd opgenomen. Ze was perplex, het was de eerste keer dat ze bandopnamen hoorde.

Naast haar praktijk als masseuse ontwikkelde ze zich in een heel andere discipline: de fotografie. Ze fotografeerde de bekende persoonlijkheden die ze had leren kennen en kreeg meerdere aanbiedingen bij hen in dienst te treden. Het tekende de uitstraling die ze had. Nadat de hoofdredacteur van nbc-tv haar Brecht-foto’s had bewonderd vroeg hij haar voor hem te komen werken. Een aanbod dat ze afwees. Ze wilde vrij zijn.

De Koude Oorlog woedde. Communisten en hun sympathisanten werden vervolgd. Ook Brecht moest verschijnen voor de McCarthy-commissie die was vernoemd naar de senator die het meest fanatiek communisten en zogenaamde communisten wilde vervolgen. Voordat hij in moeilijkheden zou komen, keerde hij echter terug naar Berlijn waar hij door de ddr-regering in de watten werd gelegd. Hij kreeg de vrijheid het Berliner Ensemble te stichten, het fameuze theatergezelschap dat nog steeds speelt op dezelfde plek in Berlijn, in het gelijknamige theater aan de Schiffbauerdamm. Hij engageerde zijn vriend de componist Hanns Eisler, maar ook de zanger Ernst Busch en de dramaturge Elisabeth Hauptmann. Geld speelde geen rol, de ddr-regering was er alles aan gelegen zich cultureel te onderscheiden. Met miljoenen marken aan steun groeide het gezelschap uit tot een prestigieuze etalage tegenover het Westen. Het theatergezelschap met een budget van drie miljoen mark – een enorm bedrag – kende 121 personeelsleden onder wie 55 acteurs. De voorwaarden waaronder werd gewerkt waren riant. Brecht veroorloofde zich per productie een repetitietijd van een heel jaar en liet rekwisieten maken die museumstukken hadden kunnen zijn.

Mutter Courage in Rotterdam

De McCarthy-golf die over de Verenigde Staten spoelde, deed menige emigrant terugkeren naar Europa. Gerda en Gretus, die ook genoeg hadden van de heksenjacht, vestigden zich aan de Zeekant in Den Haag. Het provinciale leven hing haar al gauw de keel uit, ze miste de spanning. Maar het duurde niet lang of ze zou de nodige afleiding krijgen. Het Rotterdams Toneel zou eind 1950 Brechts Mutter Courage opvoeren en Gerda werd door Brecht gevraagd als contactpersoon op te treden. Toen de intendant hoorde dat Brechts assistente en voormalige geliefde Ruth Berlau in plaats van de meester zelfde regie zou gaan doen, stelde hij voor een Nederlandse regisseuse te engageren. Gerda verdedigde de aanstelling van Berlau echter met verve door te poneren dat de regisseuse lang met Brecht had samengewerkt en zelfs betrokken was geweest bij de oorspronkelijke enscenering van Mutter Courage. Bovendien was Gerda ervan overtuigd dat een regisseur als Brecht visaproblemen zou geven en dat zijn aanwezigheid als communist in verband met de Koude Oorlog tot demonstraties zou leiden.

In een brief aan Bertolt Brecht (18 november 1950) schreef ze dat ze na ellenlange onderhandelingen de leiding van het Rotterdams Toneel zo ver had gekregen om met Ruth Berlau te werken. Als hulpregisseur had ze hen aangeraden iemand uit het eigen gezelschap te nemen, ‘die het minst ijdel’ was, en derhalve het beste met Berlau zou kunnen samenwerken. De première was vastgesteld op 22 december 1950. De resterende maand zou ten volle benut moeten worden omdat Ruth ‘het hele ensemble op de kop [moest] zetten’. Het gezelschap was weliswaar een van de beste van Nederland maar dat gold niet voor de afzonderlijke acteurs. ‘Ruth zal een hoop tact en geduld moeten hebben.’ Het begon goed, zo schreef ze aan haar vriendin Lou Eisler-Fischer:

Ruth is hier en tot nu toe gaat alles uitstekend. De acteurs zien dat Ruth ieder gebaar, iedere zin uit haar hoofd kent en men laat waarschijnlijk de hele regie aan haar over. Ik hoop dat ze niet te veel drinkt en de zenuwen de baas blijft en geen gekke dingen doet – dan kan het hier een sensatie worden, temeer daar hier in het theater zelden iets gebeurt. Het is roerend om te zien, zoals Ruth hier probeert in te halen wat haar in Berlijn niet lukt: het gehele theater en personeel moeten tot haar beschikking staan, inclusief pakketten aan Brecht. Al op de tweede dag kreeg de secretaresse een kus en een diepe blik in de ogen.

Maar Gerda was iets te voorbarig geweest. Op 30 november schreef ze Lou:

Men moet de dag niet voor de avond prijzen. Bij het begin van de brief reed ik naar Rotterdam om haar op de terugweg te posten. Intussen is het volgende gebeurd: Ik kwam daar aan. Ruth stonk naar alcohol en deed met mij inkopen in een kantine waar ze o.a. jenever kocht, een gesprek begon, een groot glas jenever

kreeg aangeboden en begon te vertellen dat ze hier een stuk van de grote Brecht regisseerde en dat iedereen moest komen. Ze loog en bedroog. En zo werd me weer bevestigd dat ze zeker tegenover Brecht intrigeert en voor geen leugen terugschrikt.

Spoedig zou Gerda ook moeilijkheden met Berlau krijgen, zoals ze Lou op 6 december van dat jaar toevertrouwde:

Ruth zei tegen mij en Theun de Vries, die ze mij niet voorstelde omdat ik haar vijand ben vanwege mijn huwelijk met Gretus voor wie ik steeds soep moet maken en daarom niet genoeg bij de repetities was. Ik liep echter meestal weg, omdat ze mij soms hysterisch toeschreeuwde dat ik bang was dat er in het hotel een enorme scène zou ontstaan, zodanig dat zij in het gekkenhuis zou worden opgesloten […]
De volgende dag begon ze Moeder Courage [vertolkt door Aaf Bouber, HO] weer zo nerveus te maken dat de oude vrouw begon te huilen. Toen schreeuwde directeur Arnoldi, die intussen naar de repetities was gekomen: Houd uw mond! Daarop viel Ruth flauw. Men bracht haar naar huis maar onderweg begon ze alweer lasterpraat uit te kramen: die heeft wat met die, die is homoseksueel enz enz.
Later was ze weer bij de repetities. Ik ook, om eindelijk de foto’s af te maken. Ruth was volkomen bezopen: ik heb je alleen maar laten komen om je rotfoto’s te laten zien. Heb je niet meer foto’s? Je weet toch dat we daar de regie op baseren! Toen zei ze tegen mij: hier heb je brieven die je aan Brecht moet sturen. Daar ik niet wist of er dreigementen of dergelijke in stonden, vroeg ik wat er in stond omdat ik dat als haar vertegenwoordiger wilde weten. Toen begon ze als een gek te schreeuwen en schreeuwde: D’r uit!!!

Anderhalve week later teisterde Berlau de acteurs nog steeds.

Op het kantoor van het Rotterdams Toneel zei men: ‘Hoe kan Brecht zo’n vrouw sturen, die zo nerveus is, die alles zelf wil doen en daardoor alles in de war stuurt, omdat ze het slechts half doet. Ze hoort niets van wat men zegt en de acteurs zijn helemaal kapot. Ik zei dat ze alleen maar de première moesten afwachten, omdat succes toch het belangrijkste is.’ [Brief van Gerda aan Lou Eisler-Fischer, 15 december 1950].

De première vond plaats op 23 december en was geen succes, het stuk werd in totaal slechts drie keer gespeeld.

Fotografe in Berlijn

Dramaturge Elisabeth Hauptmann, die ze in Hollywood had leren kennen, kwam op een dag langs en wees Gerda op de mogelijkheid bij het Berliner Ensemble te werken.

Ze woonde nog steeds met haar man Gretus in Den Haag maar was in gedachten steeds meer in Berlijn waar ze hoopte werk te vinden. Ook Lou Eisler had haar ‘interessant werk’ in het vooruitzicht gesteld. Ze antwoordde dat het haar buitengewoon zou bekoren, ‘vooral daar ik weer erg graag een keer naar Berlijn zou komen’. Ze had behoefte aan nieuws uit de hoofdstad van de ddr waar veel van haar vrienden en bekenden verbleven:

Schrijf toch een beetje gossip. Van iedereen wat. Heeft Brecht bijvoorbeeld een andere vriendin, en zie je Ernst Busch en zijn vrouw nog, wonen ze nog in het Westen, en maakt hij nog platen’ [Brief van Gerda aan Lou Eisler-Fischer in Berlijn, 6 februari 1950]

In het voorjaar van 1951 reisde ze voor langere tijd af naar Berlijn. Een nieuwe levensfase was aangebroken. Ze was door Brecht gevraagd als fotografe bij zijn Berliner Ensemble te komen werken. Gerda maakte scènefoto’s tijdens de repetities, ontwikkelde ’s avonds de foto’s die de volgende ochtend door Brecht werden gebruikt om de acteurs te instrueren. Een baanbrekende methode. Angelika Hurwicz zou later in haar boek Brecht inszeniert. Der kaukasische Kreidekreis, een boek met foto’s van Goedhart, zeggen:

Het fotograferen van zijn ensceneringen liet Brecht als experiment beoefenen. Hij stimuleerde pogingen met korrelig filmmateriaal en speciale ontwikkelprocessen om zoveel mogelijk contrast- en contourloze foto’s te realiseren, die een zekere schilderachtige uitstraling zouden bewerkstelligen. Het leek erop

alsof hij met deze vaagheid de voorbijgaande aard van een voorstelling wilde vasthouden, de tedere kleurstellingen van de door hem geïnspireerde toneelbeelden, de lichtheid, waarmee hij ondanks alle nadruk zijn ‘draaipunten’ accentueerde.

Ze maakte ook portretfoto’s van de meester zelf. De foto’s die we van hem kennen uit zijn latere leven, waren veelal van haar hand. Ze maakte honderden foto’s, tijdens de regie, tijdens dramaturgische besprekingen, tijdens gesprekken thuis, op reis, onder vrienden. Intieme foto’s waarbij ze Brecht als het ware betrapte in ‘zijn goedheid’ zoals ze het zelf omschreef. En Brecht schreef ooit complimenteus over haar foto’s: ‘Op mijn tafel liggen haar “Kreidekreis” – en “Courage”-foto’s. Ik wroet erin als Monsieur Harpagon in zijn geld.’

Ze bundelde de foto’s van Brecht later in haar boek Bertolt Brecht Porträts en lichtte haar werkwijze toe:

Brecht was een groot liefhebber van foto’s. Maar hij was cameraschuw en stond weinigen toe hem te fotograferen. Hij hield van onconventionele portretten, dat wil zeggen zulke die niet in scène werden gezet, die zonder enige aanvullende belichting op hooggevoelige film werden gemaakt. Wij kwamen overeen dat ik dat zou proberen. De gelegenheid deed zich gedurende de laatste jaren van zijn leven talloze keren voor: tijdens de regie of dramaturgische besprekingen, in gesprek thuis of op reis, in de kamer, of op het terras, in de tuin.
Vooral echter benutte ik de gelegenheid als hij in een ongedwongen gesprek met vrienden zich opwond, luisterde, uitlegde, verklaarde, twijfelde, vragen stelde, nadacht. Als hij glimlachte, lachte of schreeuwde. Tijdens de laatste jaren fascineerde mij een uitdrukking die het meest terugkeerde: een uitdrukking van goedheid, vriendelijkheid, welwillendheid.

De foto’s van Goedhart bevielen Brecht zeer goed. Isot Kilian, Brechts laatste geliefde, verklaarde waarom:

Brecht hield er niet van om toevallig gefotografeerd te worden. Hij had erg weinig vertrouwen in fotografen. Hij verbood en controleerde alle foto’s die werden gemaakt. Gerda’s foto’s waardeerde hij zeer, ook haar betrouwbaarheid, haar vriendelijkheid en in het bijzonder haar vriendschappelijke houding jegens hem, de onvoorwaardelijke discretie. Haar invoelingsvermogen en terughoudendheid. Zij had altijd door wat hij bedoelde, hoe hij zich voelde en wat goed voor hem was. Het hing natuurlijk ook samen met haar politieke verleden – ze had jarenlang in een Japans concentratiekamp gezeten – een zeer zware, taaie tijd. […] Ze was goed opgeleid en intelligent. Kon mensen zien en voelen […] Met haar kon Brecht het vinden, zonder veel te praten. Zij was de eerste die ons

vertrouwen had, zij alleen, ze bezocht me veelvuldig (ook om Brecht te berichten hoe ze mij aangetroffen had). Door haar liet Brecht foto’s maken, op het balkon van de torenkamer in de herfst van 1954, in de mooie rood/wit gestreepte blouse die ik in Parijs had gekocht.

De torenkamer was door Helene Weigel voor Brecht ingericht. Vanaf het balkon had je een mooi uitzicht op de Spree en de Weidammer Brücke. Hier zijn de door Kilian beschreven foto’s ontstaan die Brecht zich wenste.

Als de werkzaamheden bij het Berliner Ensemble het toelieten reisde Gerda Goedhart naar Den Haag om haar wettige echtgenoot Gretus te bezoeken, maar de Brecht-familie liet haar niet los. Per brief onderhield ze contact en feliciteerde Bertolt Brecht met zijn 54ste verjaardag op 10 februari 1954:

Lieber Brecht, dit gedicht vond ik in een Hollandse vertaling van Chinese gedichten, en heb het voor u zo goed en kwaad als dat kon vertaald. Voor uw verjaardag!
De vloek van de oorlog. Een mager paard graast in de sneeuw van Tienschen. Hier werden drie legers weggemaaid. Verstrooid liggen witte beenderen in de gele woestijn. Waar huilend het schrille hinniken van de paarden opsteeg. Als

snoeren slingeren zich de ingewanden van boom tot boom. En raven laten zich krijsend op de takken vallen. Op de marmeren trappen van het paleis liggen de lijken van de soldaten. Een dode generaal voert het commando over hen. Vervloekt zij de oorlog, vervloekt de zaken, het werk van de wapens. De wijze kan er niets aan doen. Hij zal de wapens grijpen als laatste redding, om de wereld het leven te laten behouden door de dood.

Het waren gruwelijke, maar poëtische beelden die, zo vermoedde ze niet geheel ten onrechte, van dienst konden zijn in zijn theaterstukken. Ze voelde de denkwijze van Brecht goed aan.

Anna Blaman

Tijdens haar verblijf in Nederland ontmoette Gerda Goedhart de schrijfster Anna Blaman weer sinds zij haar vier jaar geleden als de vertaalster van Mutter Courage voor het Rotterdams Toneel had leren kennen. Het werd het begin van een tumultueuze verhouding. Op 7 april 1954 schreef ze aan Lou Eisler:

Liebste Lou, het mag toevallig zijn dat je, zoals je schrijft, juist afgelopen maandagnacht van mij hebt gedroomd, maar dit toeval bevalt me: het was namelijk de meest vertwijfelde nacht die ik ooit heb meegemaakt, en niemand wist er van. Ik beschouw dat als ware vriendschap. Het was een nacht na een intermezzo van Anna. Noch jij noch ik had destijds geloofd dat ik juist door een verhouding met een vrouw tot leven zou komen. Ongekende werelden hebben zich voor mij geopend.

Ze vroeg haar vriendin Lou om haar brieven niet zoals gewoonlijk naar hun gemeenschappelijk adres – Zeekant 15a – te sturen:

De brieven zouden door Gretus gelezen kunnen worden en het zou hem alleen maar somber stemmen. Hij is zo verschrikkelijk vriendelijk voor mij, en ik hou zo van hem, dat ik dat vermijden wil. Het adres waarheen je moet schrijven is: Frau Overbroek, Vuurtorenweg 17, Scheveningen, zonder mijn naam te noemen.

In een andere brief aan Lou ging ze dieper op haar verhouding met Anna Blaman in (28 april 1954):

Liebste Lou, de situatie met Anna was als volgt: het begon vier, vijf maanden geleden. Ik nodigde haar uit […] en bracht het gesprek op haar boek, dat ze nu schrijft. Ik wist dat ze daarin onder andere over de kunstopvattingen van communisten schrijft en die weerlegt en afbreekt. Dat had zij mij verteld en ik had

haar meer dan eens gezegd dat ze daartoe geen recht had, omdat ze er te weinig van begrijpt en dat ze in ieder geval in aanmerking moet nemen dat we ons in een overgangsfase bevinden en zij niet beoordelen kan, of die ontwikkeling noodzakelijk is. Dat zij die in Holland als een van de beste romanschrijfsters

wordt erkend en enorm veel wordt gelezen, door haar aanvallen op de partij een ongekende invloed kan hebben en reactionairen tegen wie ze zich afzet, tot haar vrienden zouden kunnen behoren, begrijpt ze niet. Natuurlijk had ik geen succes, daar ze uitgaat van het standpunt dat een schrijver de beroemde vrijheid van meningsuiting in aanmerking moet nemen. […]
Zij wist zonder dat ik het ronduit hoefde te zeggen, dat ik haar boeken niet de moeite waard vind. […] Ik heb haar in de daaropvolgende weken op alle mogelijke manieren aangevallen – natuurlijk zat er veel waarheid in, maar zoals je weet kun je alles van vele kanten bekijken. Ik zei en schreef ongeoorloofde dingen. Nu begrijp ik dat het een soort affectie-reactie was. En het ongelooflijke gebeurde: ik was – ben ik het nog? – dermate verliefd, dat ik het bijna niet verdragen kon. Met alle daartoe behorende verschijnselen: overal pijn, nadat ik haar ergens in een café gesproken had, in de eierstok, in de volgende dagen in de borst, maar echte pijnen. De arme Gretus wist zich geen raad meer. En was en is overigens onwaarschijnlijk lief en vriendelijk. Dat ging zo, met de climax in de maandagnacht, tot eergisteren. Toen schreef ze me dus een brief waarin ze schreef dat ze ieder contact wilde afbreken. Na alles wat zich had voorgedaan had ik diep beledigd moeten zijn. Ik was het echter niet en heb alles op alles gezet. We waren weer samen en het was onuitsprekelijk goed. En nu wil ik je uitleggen waarom ik naar Berlijn en niet naar jou in Wenen wil komen. Ik heb een radicale afleiding nodig die ik nu eenmaal altijd met Brecht en Eisler in Berlijn krijg. Het is me te gevaarlijk hier te blijven. Natuurlijk wil ik Anna niet verliezen. Maar zo gaat het ook niet, ik moet afstand nemen, ik verlang dag en nacht naar haar, ik lijk wel een maniak. Brecht en zijn theater hebben voor mij, zoals je weet, een enorme aantrekkingskracht, het gaat over de zin van het leven etc. Mijn erotische verhouding is daarbij ondergeschikt. Hanns en Brecht zijn voor mij vrienden, zodat Berlijn voor mij een behoefte is.

In haar herinneringen op band zag ze de relatie met Anna Blaman iets eenzijdiger:

Ik hield niet van haar. Als ze ’s morgens na de nacht bij mij te hebben doorgebracht, op haar motorfiets stapte en de helm opzette dacht ik: godzijdank, ze gaat weg. We hadden veel ruzie. Maar zogauw we in elkaars armen lagen kon er niets meer gebeuren. Ik was voor haar de grote passie, maar desondanks wilde ik de relatie verbreken. Ik vond het immoreel een relatie voort te zetten waarbij slechts aan één kant een verlangen werd vervuld. Toen ik haar met mijn [Citroën] 2cv terugbracht naar haar woonplaats Rotterdam zei ze: je zult nooit leven. Een tijd later kwam haar boek uit: Op leven en dood. Daarin schrijft ze op haar wijze, met de nodige dichterlijke vrijheid, over onze verhouding. Ik had het beloofde land bezocht en Anna blikte in een mooie, pure wereld, schreef ze in haar boek. We waren allebei 44 jaar oud.

In haar roman Op leven en dood verdichtte Anna Blaman haar relatie met Gerda Goedhart tot:

Ze gaf me fluisterend haar naam: ‘Francisca.’
Vanaf dit samentreffen was er geen ontkomen meer aan. Het werd een passie die elke morele weerstand brak. Ik ging dus wel weg, maar ik kwam terug. Ik kwam bovendien terug met een onverminderd enthousiasme, telkens en telkens weer. Het was zelfs zo, dat ik me telkens en telkens weer voornam om de viool zo meesterlijk als ik maar kon te bespelen, maar dat ik elk voornemen vergat en elke bezinning verloor zodra ik haar in mijn armen hield. En het was zelfs zo, dat ik buiten haar om geen enkele andere relatie meer onderhield, dus dat ik haar trouw bleef […]
Ik kon haar volkomen vergeten zodra ze buiten mijn gezichtskring was. Ik probeerde soms opzettelijk aan haar te denken en me voor de geest te halen wat me in haar bekoorde. Maar ik moest haar in mijn armen hebben, beruiken en betasten om te weten hoe verrukkelijk ze was en met welk een volmaakt verlangen, met welk een volmaakte spanning ze mijn koesteringen afwachtte, opdronk, in zich sloot. En als ik haar niet meer in mijn armen had, bestond ze ook niet meer, dan was ze een herinnering en zou ze de herinnering kunnen zijn aan een dode die ik niet meer betreurde… totdat ik haar weer ontmoette.

Na een van de repetities van De Kaukasische krijtkring kwam de actrice Angelika Hurwicz op Gerda Goedhart af en vroeg of ze een foto kon krijgen. Het was het begin van een langdurige vriendschap. ‘Toen ik je foto’s zag maken,’ zei Hurwicz later, ‘dacht ik dat je een Koreaanse actrice was, een vriendin van Bertolt Brecht’.

Angelika Hurwicz, wier jeugdvriend Marcel Reich-Ranicki later een bekende tv-persoonlijkheid zou worden, was sinds 1949 verbonden aan het Berliner Ensemble. Ze had een bijzondere positie in de Brecht-familie. Ze leefde openlijk lesbisch, kwam zo nooit als geliefde voor Brecht in aanmerking maar werd door hem wel gekoesterd. Op theatergebied begrepen ze elkaar goed en zij schreef zelfs de roman Der neue Hamlet voor hem, een Berlinroman die de naoorlogse stemming weergeeft. Haar manuscript verdween in een lade en kwam enige jaren geleden weer boven water.

Hurwicz, dochter van een Russisch joodse schrijver en een Duitse moeder, was enigszins schuchter, teruggetrokken, in zichzelf gekeerd, rustig. In tegenstelling tot Goedhart die erg open was en de wereld onbevangen tegemoet trad.

Pen-congres in Amsterdam

Op 21 juni 1954 werd in Amsterdam het 26ste Internationale pen-congres geopend door erevoorzitter Victor van Vriesland, in aanwezigheid van meer dan vierhonderd schrijvers uit 29 landen, onder wie Bertolt Brecht. In een ongedateerde

brief stelde Goedhart haar vriendin Lou Eisler op de hoogte van de aanwezigheid van Brecht:

Liebste Lou, Intussen vond hier het pen-congres plaats en Brecht en Arnold Zweig en zijn vrouw waren hier. Het was onbeschrijflijk aangenaam, want Brecht woonde slechts heel af en toe het congres bij, waarvoor hij zo veel moeite had gedaan, en waarvoor hij gekomen was, en had daardoor dus meer tijd als ooit in Berlijn. Ik was de meeste tijd in Amsterdam en we hebben een heerlijke tijd gehad. Brecht en Zweig waren ook bij ons in Scheveningen en alles verliep goed.

En in haar herinneringen-op-band vertelde ze over die bewuste junidagen:

Op een dag nodigde ik hen uit om bij mij thuis in Scheveningen Indonesisch te komen eten. Daarna gingen we met mijn 2cv naar de oude binnenstad van Delft en vervolgens naar het Victoriahotel in Amsterdam waar Brecht was ondergebracht. Ik reed hem elke morgen met mijn auto naar Amsterdam. Hij reed zestig kilometer met de wind mee. Op een dag zaten we in een klein restaurant waar Brecht bier en kaas bestelde. Er was slechts één gast buiten ons. De

waardin vertelde mij dat deze gast met haar wilde trouwen maar dat ze er geen zin in had, omdat de man op haar winkel uit was. Ik vertaalde deze anekdote en Brecht moest onbedaarlijk lachen.
Brecht vroeg me of er in Nederland begaafde jonge schrijvers waren. Hij wilde in Oost-Berlijn een groep jonge schrijvers om zich heen verzamelen die zijn regie en dramaturgische besprekingen konden bijwonen. We hebben toen een afspraak gemaakt met Lucebert in een restaurant aan een van de grachten. Ik had voor Brecht enkele van zijn gedichten vertaald. Die avond werd hij uitgenodigd om een jaar naar Berlijn te komen. Met vrouw en kinderen kreeg hij een mooi huis maar Lucebert kwam nooit naar de repetities en de besprekingen, maar stuurde altijd zijn vrouw. Ze keerden vroegtijdig naar Nederland terug en later werd hij een beroemde schilder.

Lucebert sprak niet graag over zijn Oost-Duitse avontuur omdat hij het regime verafschuwde, maar over Gerda Goedhart wist hij zich later te herinneren dat zij hem bij Brecht had aanbevolen:

Eén van zijn fotografen – hij had toen veel fotografen, die allemaal moesten vastleggen wat er gebeurde op het toneel – één van die fotografen was een vrouw, Gerda Goedhart heette ze. Ik heb haar leren kennen bij kennissen. Ze had me gevraagd wat ik zoal deed. Ik zei: ik ben dichter en schilder. Dat heeft ze doorverteld aan Brecht. ‘Dat is een interessante jonge dichter die moet je leren kennen.’ Hij heeft toen een bundel van me gekocht. Die bundel had hij ook bij zich in zijn tas. Nu ja, dat was de inleiding.

De schilder David Kouwenaar kan zich nog herinneren dat het Berliner Ensemble in 1954, na afloop van het pen-congres, naar Parijs ging om Mutter Courage te spelen in het Théâtre Sarah Bernhardt. Hij en zijn vrouw gingen mee in de 2cv van Gerda, die over haar Parijse verblijf vertelde:

Op een dag bracht ik Angelika naar het theater waar ze moest repeteren. Ik wilde net met mijn 2cv wegrijden toen ik Brecht vanuit een taxi zag wenken. Hij stapte uit en zei dat hij mee wilde rijden. Wij reden naar het hotel waar ik samen met Angelika een kamer had en we gingen samen naar bed. Het was zeer merkwaardig dat ik dat toen kon, hoewel ik toch erg verliefd was op Angelika. Toch vond ik het mooi op een geheel andere manier. We dronken cognac en toen zei Brecht: ‘Zo, en nu rijden we naar het Théâtre Sarah Bernhardt en halen onze gemeenschappelijke vrouw af’
Niet veel later haalde ik Angelika op van de repetities toen een Poolse schrijver die op bezoek was, haar vroeg of ze nog wat wilde drinken. Als door een wesp gestoken zei ik dat we moe waren en niet mee konden. Brecht keek me verbaasd maar geamuseerd aan. Hij had heel veel humor. Wij zijn toen niet meegegaan. Ik wist dat Angelika zeer moe was.
Na de voorstelling gingen we meestal naar het café. Angelika was de ster. Helene Weigel zei toen eens dat ze zich ook meer als een ster moest gedragen, waarop Angelika slechts glimlachte. Na de laatste voorstelling ging Angelika terug naar Berlijn en ik ging met Gretus naar de Pyreneeën. Ik moest huilen. De zachte rondingen in het voorgebergte van de Pyreneeën deden me denken aan Angelika’s borsten. Gretus wist niet wat hij doen moest. Pas toen we op de terugweg waren werd ik weer rustig bij de gedachte dat ik Angelika weer zou zien.

Op een dag brachten Angelika Hurwicz en Gerda Goedhart een bezoek aan Brechts huis in Berlin-Weissensee. Dicht bij de ingang van het huis lagen twee poppen op de grond. Hurwicz tilde ze op en bracht ze op speelse wijze in een omarming samen. Maar toen Weigel dat zag trok ze de poppen woedend uit elkaar. Volgens Hurwicz was Brecht noch Weigel in staat met homoseksualiteit om te gaan. Hoewel meerdere bekende leden van het ensemble geen hetero waren, deden Brecht en

Weigel alsof er slechts heteroseksuele relaties waren, geheel in overeenstemming met de staatsdoctrine. Maar tegelijkertijd was de vrouwenliefde in het kunstenaarsmilieu geen probleem:

In Berlijn was het heel mooi met Angelika. Anna Blaman had gezegd: jij zult nooit van iemand houden. Maar ik was heel verliefd. Zij was de vervulling van wat ik mijn leven lang had gezocht. Zij was niet alleen goed in bed, maar in alles. Ze was intelligent, begaafd en vol fantasie en ik kon alles met haar bespreken. Ik zat vol onopgeloste problemen maar ze luisterde aandachtig. Wanneer ik haar mooie stem hoor kan ik slechts dankbaar zijn.
Vaak ging ik met Brecht naar de Chausseestrasse, waar we boterhammen aten die Helene klaarmaakte. Brecht at heel snel. Vervolgens gingen we naar zijn woning en gaf ik hem zenuwmassage. Daarna gingen we naar bed.
Op een keer kwam Angelika mij ophalen. Er was geen liefde met Brecht maar ik zie Angelika toen nog voor me. De houding van een stier met een gestrekte kop. Ze voelde dat er iets niet klopte. We hadden zo graag een kind gehad. Angelika zei altijd dat ze alleen een kind van mij wilde. Brecht was gesteld

op Angelika, niet alleen als actrice. Tegen mij zei hij altijd: Angelika kan bij mij spelen wat ze wil. Ook zei hij eens: hoe is het toch mogelijk dat Angelika met een vrouw samenleeft. Ze heeft zulke mooie ogen. Het was de enige reactionaire opmerking die ik ooit van Brecht hoorde.
Op een dag zei ik tegen Angelika dat het goed zou zijn als we samen een kind van Brecht zouden hebben. Probeer het toch een keer met hem. Maar ze reageerde op mijn vraag nauwelijks, zoals meestal als ik iets vroeg. Ze gaf nooit meteen antwoord, ze lachte vrolijk. Ik had de indruk dat ze het niet heel erg onaangenaam zou vinden om met hem naar bed te gaan. Ik vertelde mijn idee aan Brecht en die vond het natuurlijk fantastisch.
Niet veel later was Angelika bij Brecht in zijn buitenhuis in Buckow [ten oosten van Berlijn]. Ze sliep dan altijd bij Hellie [Helene Weigel] in het grote huis. Toen zei Brecht tegen haar: Zeg Angelika, weet je hoe mooi het hier ’s morgens om drie uur aan het meer is. Ik ben dan nog op, kom dan naar me toe. Angelika schijnt toen niets te hebben gezegd, maar ze is niet gegaan. Brecht wist genoeg. Later zei hij een beetje gekweld tegen mij dat het niets geworden was met Angelika.

Gerda’s ster rees, haar werk vond de nodige erkenning, schreef ze Lou Eisler (3 november 1954):

Liebste Lou, ik heb je zo lang niet geschreven, omdat ik zo veel te doen had in Berlijn. Ik heb met groot succes foto’s van de Kreidekreis en van Mutter Courage gemaakt, om dat te bereiken moest ik veel experimenteren. Het is zo goed gelukt dat Brecht heeft voorgesteld dat ik drie maanden daar en drie maanden hier in Scheveningen ben, waar ik alles kan uitwerken. En dat zal ik in de toekomst ook doen. Schrijf er echter niets over omdat ik Gretus er eerst op moet voorbereiden.

Brecht beval het theaterfotoarchief van Gerda Goedhart aan bij de Akademie der Künste: ‘Ze heeft in het Berliner Ensemble gewerkt en haar foto’s zijn kleine kunstwerken. Er zijn in Duitsland slechts weinig deskundigen op het gebied van theaterfotografie die zich met haar kunnen meten.’

Het was inmiddels juni 1956. Angelika moest nog een maand in Rostock werken, en Gerda ging terug naar Nederland.

Ik belde Brecht. Hij zei: Gerda, wanneer kom je weer. Ik zei: in september waarop hij zei: zo laat! Ik zei: Als u mij nodig heeft telegrafeer dan. Dan kom ik meteen. Heel zachtjes zei hij toen: ja. Dat was de laatste keer dat ik zijn stem heb gehoord.

Ik reed met Gretus naar Zuid-Frankrijk en we waren net in Saintes-Maries-de-la-Mer in de Camargue toen ik een telegram van Angelika kreeg: Brecht was gestorven. Hij werd op het Dorotheenstädtischer Friedhof direct naast zijn huis [aan de Chausseestrasse] begraven. Dat was zijn laatste wens. Onder twee berkenbomen ligt zijn graf met een steen erop. Ik heb nog een berkenblad bewaard.

Ze kon zich niet voorstellen dat Brecht uit haar leven was verdwenen. Dat moest voor velen gelden die onder zijn invloed waren. Het ergste was, schreef ze in een brief aan Angelika, dat hij nog zoveel had moeten schrijven, de bekroning op zijn werk nog moest komen.

Het genie sterft en zovelen blijven leven die niets te zeggen ofte doen hebben. In de nacht van zijn dood was ik in St.-Maries-de-la-Mer. Gedichten van Lorca werden er voorgedragen. In de arena bij volle maan. Een zachte lucht, een atmosfeer die me honderd procent levendig maakt, meer dan alcohol doet.

Voor Gerda Goedhart en Angelika Hurwicz was het overlijden van Brecht aanleiding het Berliner Ensemble te verlaten. Ze besloten in Bergen te gaan wonen. Gerda was nog getrouwd met Gretus die niet wilde scheiden. Volgens David Kouwenaar sloten Gerda en Angelika ‘een soort schijnhuwelijk’ met elkaar. Ze zouden al

die jaren in Bergen blijven wonen maar vaak naar Duitsland en Oostenrijk reizen, als Angelika moest optreden, als gastactrice of als -regisseuse. Gerda overleed in 1993, Angelika in 1999.

Volgens Käthe Rulicke, medewerkster van Brecht, zou Brecht over Gerda Goedhart hebben gezegd: ‘Gerda behoort tot het beste wat de joodse bourgeoisie heeft voortgebracht.’ En Hanns Eisler die haar zijn platenalbum schonk, schreef een opdracht: ‘Dank, der tapfere und charmante Gerda’.

Literatuur

Veel van Gerda’s citaten komen van de door Gerda Goedhart ingesproken bandopnamen uit het archief van David Kouwenaar, Bergen (n-h).

Ehrhard Bahr, Weimar on the Pacific. German exile culture in Los Angeles and the crisis of Modernism, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2007.

Anna Blaman, Op leven en dood (Amsterdam 1954).

Elisabeth Hauptmann, Lesebuch (ed. Walter Gödden) (Keulen 2004).

Angelika Hurwicz, Windflüchter. Gedichte (Berlijn 1957).

Angelika Hurwicz, Die Nische des Insekts (Frankfurt an Main 1999).

Gerda Goedhart, Bertolt Brecht Porträts (Zürich 1964).

Helene Weigel (1900- 1971), ‘Unerbittlich das Richtige zeigend’ (Berlijn 2000).

Sabine Kebir, Ein akzeptabler Mann? Streit um Bertolt Brechts Partnerbeziehungen (Berlijn 1987).

Ditte von Arnim, Brechts letzte Liebe. Das Leben der Isiot Kilian (Berlijn 2006).

Hans Mayer, Erinnerung an Brecht (Frankfurt am Main 1996).

Bertolt Brecht, Dagboeken (Amsterdam 1975).

Die Schauspielerin Angelika Hurwicz. Ein Fotobuch, Fotos Gerda Goedhart (Berlijn 1960).

Bertolt Brecht, Fünf Schwierigkeiten beim Schriben der Wahrheit (Baarle Nassau z.j.).

Angelika Hurwicz, Brecht inszeniert. Der kaukasische Kreidekreis, Fotos Gerda Goedhart (Velber bei Hannover 1964).

Werner Hecht, Brecht-Chronik (Frankfurt am Main 2007).

Günther Schwarberg, Sommertage bei Bertolt Brecht. Tagebuchskizzen unter dem dänischen Strohdach (Hamburg 1997).

Briefwisseling Gerda Goedhart met Bertolt Brecht in: Brecht-Archiv, Berlijn.

Briefwisseling Gerda Goedhart met Elisabeth Hauptmann, in: Akademie der Künste, Berlijn.

Briefwisseling Gerda Goedhart met Lou Eisler-Fischer, Akademie der Künste, Berlijn.

Interviews met Peter Hacks (Berlin), Manfred Weckwerth (Berlin), Claus Küchenmeister (Berlijn), David Kouwenaar (Bergen n-h), Daphne Kouwenaar (Amsterdam), Janine Kouwenaar (Alkmaar).

[2010/3]

Hans Olink+
Gerda Goedhart, fotografe van Bertolt Brecht

Toen Gerda Goedhart met haar jongere vriendin Angelika Hurwicz in het kunstenaarsdorp Bergen neerstreek, liep ze al tegen de zestig. Waar ze vandaan kwamen was niet helemaal duidelijk, maar hun Duitse accent liet eigenlijk weinig te raden over en riep bij sommigen ook wel weerstand op, de oorlog lag tenslotte nog vers in het geheugen. Maar het Noord-Hollandse kustdorp met zijn traditie van vrijgevochten kunstenaars nam het lesbische tweetal gastvrij op. De kunstenaar David Kouwenaar en zijn vrouw Jeanne Bijlo waren erg op de twee vrouwen gesteld en er groeide spoedig een vriendschap. Kouwenaar kan zich nog de verhalen herinneren over Berlijn, over het Berliner Ensemble, over Bertolt Brecht en zijn vrienden. Op een dag vroeg Gerda, onder de indruk van zijn werk, hem om als Bühnenmahler – decorschilder – bij het Berliner Ensemble te komen werken. Maar hij voelde er niet veel voor. Niet lang daarna deed ze een beroep op de dichter-schilder Lucebert die met zijn vrouw Tony en drie kinderen in de buurt woonde. Hij maakte wel gebruik van haar bemiddeling en reisde met zijn gezin af naar Oost-Berlijn.

Wie was deze vrouw die blijkbaar goede contacten met Bertolt Brecht had, maar in de tientallen Brecht-biografieën hooguit een voetnoot is? Wie de moeite neemt en de foto’s van Brecht in zijn laatste jaren goed bekijkt, ziet op grond van de copyrightvermeldingen dat Gerda Goedhart, als fotografe, verantwoordelijk was voor vele naoorlogse portretten.

Officieel had de Duitse theatermaker Bertolt Brecht één vrouw: de actrice Helene Weigel. In werkelijkheid omringde hij zich met vele vrouwen die behalve in de liefde ook in zijn werk een grote rol speelden. Zo wordt meer en meer erkend dat vrouwen als Ruth Berlau, Isiot Kilian en Margarethe Steffin niet alleen een grote invloed op zijn werk hebben gehad maar zelfs verantwoordelijk zijn voor de totstandkoming van zijn oeuvre. Welke rol speelde Gerda Goedhart in deze hofhouding?

Door Europa

Gerda Goedhart werd in 1906 als Gerda Weimann geboren in een joods burgerlijk gezin van Tsjechische oorsprong. Ze doorliep het gymnasium in Magdeburg, de hoofdstad van de Pruisische provincie Saksen (tegenwoordig van de deelstaat Saksen-Anhalt), voor ze besloot als au pair in Parijs te gaan werken. Ze leerde er het nachtleven kennen, werd geconfronteerd met flirtende mannen én vrouwen en deed haar eerste seksuele ervaringen op. Ze reisde Europa rond, nieuwsgierig op zoek naar cultuur. In Wenen leerde ze in gerenommeerde cafés als Herrenhof en Central menig kunstenaar kennen die zich met cocaïne op de been hield. Ook ontmoette ze er Leu Fischer, een Hongaarse vrouw die met een rijke fabrikant was getrouwd, een levenslange vriendin wier spoor ze later nog vaak zou kruisen.

Na een jaar zwerven keerde ze terug naar Magdeburg, waar haar ouders haar probeerden uit te huwelijken. Zonder resultaat. Maar toen ze besefte dat haar bruidsschat gevaar liep als ze bleef weigeren, besloot ze in het huwelijk te treden met de jood Poldil Singer, jurist bij een bank. Ze vestigden zich in Berlijn, in een vijfkamerwoning aan de Grollmannstrasse, een voorname straat tussen de Kurfürstendamm en de Savignyplatz, en gaven Marcel Breuer, de Hongaarse Bauhaus-architect die een geestelijke verwantschap vertoonde met het werk van Gerrit Rietveld, opdracht hun woning in te richten. Het resultaat was verbluffend modern: strakke deurklinken, tafels van staal, een oranje vloer, in de salon zwarte kasten, slechts één canapé – ‘het was een protest tegen de woning vol pluche meubels van mijn ouders’.

Haar man frequenteerde het in de buurt gelegen, toen al legendarische. Romanische Café waar hij aan de stamtafel te midden van kunstenaars het hoogste woord voerde. Met de nodige tegenzin ging Gerda met hem mee, maar was aangenaam verrast toen de Oostenrijkse schrijver Anton Kuh, stamgast aan dezelfde tafel

waaraan haar man zat, een ware ‘Liebesakt’ voor haar opvoerde, zo indringend, dat hij er in slaagde haar te veroveren. Omdat ze zich schuldig voelde, wilde ze zich laten scheiden van Poldil die echter heftig tegensputterde, voorlopig nog met succes.

De politieke situatie verscherpte zich, Hitler kwam aan de macht. De sfeer op straat veranderde, mensen werden achterdochtiger. Niet ten onrechte, zo bleek. Op een dag stond er een vrouw voor hun deur die beweerde dat zij de nieuwe huurder van hun huis was. Gerda schrok, begreep er niets van en belde de huisbewaarder, die haar met veel moeite aan het verstand bracht dat er niets aan te doen was. De vrouw was een nazi voor wie andere wetten golden. Resoluut rukte Gerda de schilderijen van de muur en gaf ze aan haar kleermaakster. Het was haar eerste daadwerkelijke confrontatie met het nationaal-socialisme. De gedwongen verhuizing raakte haar zeer maar had ook een voordeel, zou ze later zeggen. ‘Ik voelde me niet zo gelukkig en wilde sowieso weg. Ik heb het niet zo persoonlijk opgevat. Ik was zo vol van wat komen ging dat ik me verheugde om iets nieuws te beleven.’

In de overtuiging dat ze in Wenen veilig zouden zijn, trokken ze zich eind 1933 terug in de Oostenrijkse hoofdstad. Samenleven met haar man kon Gerda echter niet meer opbrengen – ze betrok een kamer in een pension en Poldil trok bij zijn moeder in. Ze probeerde haar eigen leven te leiden en volgde een cursus zenuwmassage – een professionele activiteit die haar later van pas zou komen. Ze genoot van het leven in de voormalige hoofdstad van het Habsburgse rijk waar de politiek helaas steeds meer de stemming bedierf. Ze zag premier Engelbert Dollfuss spreken op de Heldenplatz, en hoorde hem de strijd aanbinden met zowel nationaal-socialisten als sociaal-democraten. De stad was in de greep van beide politieke stromingen waarvan de vertegenwoordigers elkaar op straat naar het leven stonden. Ze maakte mee hoe het leger de arbeiderswijken binnenviel. Een burgeroorlog was het gevolg en Dollfuss werd door de nazi’s vermoord.

Hier wilde ze niet meer leven en ze besloot naar Londen te vertrekken, naar haar boezemvriendin Lou Fischer die haar al was voorgegaan en zich met haar nieuwe echtgenoot, de componist Hanns Eisler, aan Abbey Road had gevestigd. Schuin tegenover haar wist ze een kleine woning te bemachtigen, waar ze een massagepraktijk zou vestigen.

Ontmoeting met Brecht

Het was een merkwaardige ontmoeting in 1936 aan de Londense Abbey Road 148, de straat die in de jaren zestig een legende werd nadat de Beatles er hun gelijknamige album opnamen. Platenmaatschappij emi had er in 1929 een historisch tuinhuis gekocht waar in de jaren dertig veel klassieke opnames werden gemaakt. Ergens in maart 1936 vertelde Lou haar dat een zekere Bertolt Brecht langs zou komen en ze vroeg of ze een kamer voor hem wist, waarop Gerda in hetzelfde huis een kamer voor de vreemde gast regelde. ‘Ik wist helemaal niet wie hij was, en had er geen idee van in welke geestelijke en politieke wereld hij leefde.’ Voor alle zekerheid

trok ze haar mooiste avondjapon aan, hooggesloten met lange mouwen en van duivenblauwe tafzijde, maakte de open haard aan en dronk samen met Brecht een fles rode wijn leeg.

Op een gegeven moment vroeg Brecht haar: ‘Bent u eigenlijk communiste?’ ‘Oh nee, um Gotteswillen alsjeblieft niet, antwoordde ze, waarop Brecht in schaterlachen uitbarstte. Een geluid dat ze de komende twintig jaar nog vaak zou horen. ‘Altijd als ik iets onverwachts, iets absurds zei en daarvan ook geheel overtuigd was, schoot hij in de lach.’

Er ging een nieuwe wereld voor haar open. Bij haar vriendin thuis was ze getuige van de discussies over toneel en muziek tussen Eisler en Brecht. Ze ontmoette er de zanger Ernst Busch die er voor het eerst ‘Die Erinnerung an die Marie A.’ – Brechts meest geïnterpreteerde liefdesgedicht – zong, op de piano begeleid door Eisler. ‘We waren in een roes alsof we dronken waren.’

Gerda zou Brecht in die dagen regelmatig zien, in een klein café om de hoek of bij Hanns Eisler thuis waar ze de gesprekken over toneel en muziek met Britse collega’s in zich opzoog. Samen zagen ze de film Modern times met Charlie Chaplin als een zwerver aan de lopende band, en waren razend enthousiast.

Ze gingen voor het eerst met elkaar naar bed. ‘Ik was niet verliefd op hem, maar het beviel me wel.’ Het viel haar op dat Brecht na de daad altijd ‘dankjewel’ zei en dan een glas cognac dronk. Een vast patroon. Toen ze zwanger van hem was en zei dat ze zich wilde laten aborteren, duurde het een tijd voor hij reageerde. Totdat hij emotieloos zei: ‘Dat moet u precies opschrijven, het is belangrijk om te weten hoe men een dergelijk probleem oplost.’

Na een paar maanden kwamen ook Brechts medewerksters en geliefden Grete Steffin en Ruth Berlau, in gezelschap van zijn vrouw Helene Weigel, over uit Denemarken waar de ‘familie’ sinds 1933 in ballingschap woonde. Gerda vond Berlau nogal onvoorspelbaar in haar gedrag, hysterisch, en over Steffin schreef ze dat ze haar als intelligent, betrouwbaar en in het werk zakelijk beschouwde. ‘Haar voorstellen waren kritisch en opwindend. Ze werkte mee aan de stukken van Brecht en vertaalde voor hem uit het Russisch en uit de Scandinavische talen.’ De drie vrouwen keerden gezamenlijk met hem terug naar Kopenhagen.

In september 1936 reisde Gerda naar Denemarken af, en logeerde bij Ruth Berlau die haar op een dag uitnodigde mee te gaan naar een zomerhuisje in de buurt. Binnengekomen wees Berlau haar op een muts en een stok die in de gang lagen. Het zei Goedhart niets. Maar toen Brecht ineens voor haar stond, begreep ze van wie die rekwisieten waren. Hij complimenteerde haar met haar nieuwe linnen kostuum en noemde haar ‘een dame’. Ze dronken wat en gingen toen op voorstel van Brecht met zijn drieën naar bed. ‘Ik vond het verschrikkelijk,’ moest ze achteraf vaststellen.

Masseuse

Nieuwsgierig zocht ze een nieuwe uitdaging. Ze wilde al langer naar de Verenigde Staten en zag nu haar kans schoon. Ondanks het negatieve advies van haar broer en schoonzuster volgens wie de ondergang van de wereld nakende was, vertrok ze met de Holland-Amerika-Lijn (hal) naar New York. Op de boot ontmoette ze de Nederlandse scheepsarts Gretus Goedhart, vele jaren ouder dan zij, die voor de hal werkte. Nadat hij zijn contract had uitgediend vestigden ze zich na de huwelijksvoltrekking in Hollywood. In een mum van tijd ontwikkelde ze een bloeiende praktijk als masseuse en kon al spoedig de Duitse filmer Fritz Lang – ‘hij raakte helemaal verslaafd aan mij’ -, de zangeres Marlène Dietrich, de filmregisseur Ernst Lubitsch en de actrices Claudette Colbert en Norma Shearer tot haar klantenkring rekenen. Door haar werk en haar communicatieve capaciteiten bewoog ze zich soepel in de jetset en voelde zich opvallend snel op haar gemak. Ze was al gauw een veelgevraagde gast voor feesten en partijen.

Ondertussen probeerde ze Brecht en zijn menage warm te maken voor de Verenigde Staten. In de zomer van 1939 stuurde ze hem vanuit Hollywood een telegram met de mededeling dat voor zijn stuk Galileo Galilei de mogelijkheid tot opvoering in New York bestond. De Duitse toneelspeler Fritz Kortner, die in New York woonde, had voor haar bemiddeld. Brecht was op dat moment echter nog niet zo ver. Hij was dat jaar naar Zweden verhuisd, vanwege een mogelijke Duitse invasie in Denemarken. Maar pas in 1941 toen hem door de uitgebroken oorlog de grond te heet onder de voeten werd, koos hij ervoor om Europa te verlaten. Met zijn vrouw Helene, Ruth Berlau en Margarete Steffin ging hij omdat een vlucht via het westen onmogelijk was geworden, naar Moskou. In de hoofdstad van het Sov-

jetrijk moest hij geliefde Steffin doodziek achterlaten in een hospitaal waar ze later, toen Brecht al met de trein onderweg was naar Wladiwostok, overleed. Volgens Gerda hield Brecht meer van haar dan van zijn andere vrouwen. Zijn jaren met haar waren dan ook de productiefste van zijn leven. Als reactie op haar dood schreef hij zijn gedicht ‘Nach der Tod meiner Mitarbeiterin MS’.

Toen Brecht na een lange reis via Japan in de Verenigde Staten aankwam had Gerda het land alweer verlaten. Haar man had een baan aangenomen als arts in Nederlands-Indië. En het leek haar een uitdaging eens naar de tropen te gaan. Onderweg in Japan hoorden ze dat in Europa de oorlog was uitgebroken.

Haar man Gretus werkte eerst op Sumatra en vervolgens op Borneo dat in 1942, evenals andere delen van Nederlands-Indië, door Japanse troepen zou worden bezet. Drie jaar lang zaten ze gescheiden van elkaar onder de meest erbarmelijke omstandigheden gevangen in hetzelfde kamp. Maar tot haar eigen verbazing overleefden ze en voeren via Australië terug naar Nederland.

Fotografe

Ze verlangden weer naar de Verenigde Staten en in maart 1947 keerden ze terug naar Santa Monica waar Bertolt Brecht met de acteur Charles Laughton werkte aan de vertaling van Galileo Galilei. Het was een warm weerzien met Brecht en de oude coterie. Gerda en Gretus kregen een kamer in het huis van Hanns en Lou Eisler en ze bouwde haar praktijk als masseuse weer op. Ze masseerde nu ook Charlie Chaplin en gaf zwangerschapsmassage aan zijn vrouw. Meer dan eens was ze zijn tafeldame tijdens hun veelgeroemde feestjes waar ze voor het eerst champagne en kaviaar proefde. Tijdens een van die party’s was ze getuige van een gesprek tussen Chaplin en Eisler dat op de band werd opgenomen. Ze was perplex, het was de eerste keer dat ze bandopnamen hoorde.

Naast haar praktijk als masseuse ontwikkelde ze zich in een heel andere discipline: de fotografie. Ze fotografeerde de bekende persoonlijkheden die ze had leren kennen en kreeg meerdere aanbiedingen bij hen in dienst te treden. Het tekende de uitstraling die ze had. Nadat de hoofdredacteur van nbc-tv haar Brecht-foto’s had bewonderd vroeg hij haar voor hem te komen werken. Een aanbod dat ze afwees. Ze wilde vrij zijn.

De Koude Oorlog woedde. Communisten en hun sympathisanten werden vervolgd. Ook Brecht moest verschijnen voor de McCarthy-commissie die was vernoemd naar de senator die het meest fanatiek communisten en zogenaamde communisten wilde vervolgen. Voordat hij in moeilijkheden zou komen, keerde hij echter terug naar Berlijn waar hij door de ddr-regering in de watten werd gelegd. Hij kreeg de vrijheid het Berliner Ensemble te stichten, het fameuze theatergezelschap dat nog steeds speelt op dezelfde plek in Berlijn, in het gelijknamige theater aan de Schiffbauerdamm. Hij engageerde zijn vriend de componist Hanns Eisler, maar ook de zanger Ernst Busch en de dramaturge Elisabeth Hauptmann. Geld speelde geen rol, de ddr-regering was er alles aan gelegen zich cultureel te onderscheiden. Met miljoenen marken aan steun groeide het gezelschap uit tot een prestigieuze etalage tegenover het Westen. Het theatergezelschap met een budget van drie miljoen mark – een enorm bedrag – kende 121 personeelsleden onder wie 55 acteurs. De voorwaarden waaronder werd gewerkt waren riant. Brecht veroorloofde zich per productie een repetitietijd van een heel jaar en liet rekwisieten maken die museumstukken hadden kunnen zijn.

Mutter Courage in Rotterdam

De McCarthy-golf die over de Verenigde Staten spoelde, deed menige emigrant terugkeren naar Europa. Gerda en Gretus, die ook genoeg hadden van de heksenjacht, vestigden zich aan de Zeekant in Den Haag. Het provinciale leven hing haar al gauw de keel uit, ze miste de spanning. Maar het duurde niet lang of ze zou de nodige afleiding krijgen. Het Rotterdams Toneel zou eind 1950 Brechts Mutter Courage opvoeren en Gerda werd door Brecht gevraagd als contactpersoon op te treden. Toen de intendant hoorde dat Brechts assistente en voormalige geliefde Ruth Berlau in plaats van de meester zelfde regie zou gaan doen, stelde hij voor een Nederlandse regisseuse te engageren. Gerda verdedigde de aanstelling van Berlau echter met verve door te poneren dat de regisseuse lang met Brecht had samengewerkt en zelfs betrokken was geweest bij de oorspronkelijke enscenering van Mutter Courage. Bovendien was Gerda ervan overtuigd dat een regisseur als Brecht visaproblemen zou geven en dat zijn aanwezigheid als communist in verband met de Koude Oorlog tot demonstraties zou leiden.

In een brief aan Bertolt Brecht (18 november 1950) schreef ze dat ze na ellenlange onderhandelingen de leiding van het Rotterdams Toneel zo ver had gekregen om met Ruth Berlau te werken. Als hulpregisseur had ze hen aangeraden iemand uit het eigen gezelschap te nemen, ‘die het minst ijdel’ was, en derhalve het beste met Berlau zou kunnen samenwerken. De première was vastgesteld op 22 december 1950. De resterende maand zou ten volle benut moeten worden omdat Ruth ‘het hele ensemble op de kop [moest] zetten’. Het gezelschap was weliswaar een van de beste van Nederland maar dat gold niet voor de afzonderlijke acteurs. ‘Ruth zal een hoop tact en geduld moeten hebben.’ Het begon goed, zo schreef ze aan haar vriendin Lou Eisler-Fischer:

Ruth is hier en tot nu toe gaat alles uitstekend. De acteurs zien dat Ruth ieder gebaar, iedere zin uit haar hoofd kent en men laat waarschijnlijk de hele regie aan haar over. Ik hoop dat ze niet te veel drinkt en de zenuwen de baas blijft en geen gekke dingen doet – dan kan het hier een sensatie worden, temeer daar hier in het theater zelden iets gebeurt. Het is roerend om te zien, zoals Ruth hier probeert in te halen wat haar in Berlijn niet lukt: het gehele theater en personeel moeten tot haar beschikking staan, inclusief pakketten aan Brecht. Al op de tweede dag kreeg de secretaresse een kus en een diepe blik in de ogen.

Maar Gerda was iets te voorbarig geweest. Op 30 november schreef ze Lou:

Men moet de dag niet voor de avond prijzen. Bij het begin van de brief reed ik naar Rotterdam om haar op de terugweg te posten. Intussen is het volgende gebeurd: Ik kwam daar aan. Ruth stonk naar alcohol en deed met mij inkopen in een kantine waar ze o.a. jenever kocht, een gesprek begon, een groot glas jenever

kreeg aangeboden en begon te vertellen dat ze hier een stuk van de grote Brecht regisseerde en dat iedereen moest komen. Ze loog en bedroog. En zo werd me weer bevestigd dat ze zeker tegenover Brecht intrigeert en voor geen leugen terugschrikt.

Spoedig zou Gerda ook moeilijkheden met Berlau krijgen, zoals ze Lou op 6 december van dat jaar toevertrouwde:

Ruth zei tegen mij en Theun de Vries, die ze mij niet voorstelde omdat ik haar vijand ben vanwege mijn huwelijk met Gretus voor wie ik steeds soep moet maken en daarom niet genoeg bij de repetities was. Ik liep echter meestal weg, omdat ze mij soms hysterisch toeschreeuwde dat ik bang was dat er in het hotel een enorme scène zou ontstaan, zodanig dat zij in het gekkenhuis zou worden opgesloten […]
De volgende dag begon ze Moeder Courage [vertolkt door Aaf Bouber, HO] weer zo nerveus te maken dat de oude vrouw begon te huilen. Toen schreeuwde directeur Arnoldi, die intussen naar de repetities was gekomen: Houd uw mond! Daarop viel Ruth flauw. Men bracht haar naar huis maar onderweg begon ze alweer lasterpraat uit te kramen: die heeft wat met die, die is homoseksueel enz enz.
Later was ze weer bij de repetities. Ik ook, om eindelijk de foto’s af te maken. Ruth was volkomen bezopen: ik heb je alleen maar laten komen om je rotfoto’s te laten zien. Heb je niet meer foto’s? Je weet toch dat we daar de regie op baseren! Toen zei ze tegen mij: hier heb je brieven die je aan Brecht moet sturen. Daar ik niet wist of er dreigementen of dergelijke in stonden, vroeg ik wat er in stond omdat ik dat als haar vertegenwoordiger wilde weten. Toen begon ze als een gek te schreeuwen en schreeuwde: D’r uit!!!

Anderhalve week later teisterde Berlau de acteurs nog steeds.

Op het kantoor van het Rotterdams Toneel zei men: ‘Hoe kan Brecht zo’n vrouw sturen, die zo nerveus is, die alles zelf wil doen en daardoor alles in de war stuurt, omdat ze het slechts half doet. Ze hoort niets van wat men zegt en de acteurs zijn helemaal kapot. Ik zei dat ze alleen maar de première moesten afwachten, omdat succes toch het belangrijkste is.’ [Brief van Gerda aan Lou Eisler-Fischer, 15 december 1950].

De première vond plaats op 23 december en was geen succes, het stuk werd in totaal slechts drie keer gespeeld.

Fotografe in Berlijn

Dramaturge Elisabeth Hauptmann, die ze in Hollywood had leren kennen, kwam op een dag langs en wees Gerda op de mogelijkheid bij het Berliner Ensemble te werken.

Ze woonde nog steeds met haar man Gretus in Den Haag maar was in gedachten steeds meer in Berlijn waar ze hoopte werk te vinden. Ook Lou Eisler had haar ‘interessant werk’ in het vooruitzicht gesteld. Ze antwoordde dat het haar buitengewoon zou bekoren, ‘vooral daar ik weer erg graag een keer naar Berlijn zou komen’. Ze had behoefte aan nieuws uit de hoofdstad van de ddr waar veel van haar vrienden en bekenden verbleven:

Schrijf toch een beetje gossip. Van iedereen wat. Heeft Brecht bijvoorbeeld een andere vriendin, en zie je Ernst Busch en zijn vrouw nog, wonen ze nog in het Westen, en maakt hij nog platen’ [Brief van Gerda aan Lou Eisler-Fischer in Berlijn, 6 februari 1950]

In het voorjaar van 1951 reisde ze voor langere tijd af naar Berlijn. Een nieuwe levensfase was aangebroken. Ze was door Brecht gevraagd als fotografe bij zijn Berliner Ensemble te komen werken. Gerda maakte scènefoto’s tijdens de repetities, ontwikkelde ’s avonds de foto’s die de volgende ochtend door Brecht werden gebruikt om de acteurs te instrueren. Een baanbrekende methode. Angelika Hurwicz zou later in haar boek Brecht inszeniert. Der kaukasische Kreidekreis, een boek met foto’s van Goedhart, zeggen:

Het fotograferen van zijn ensceneringen liet Brecht als experiment beoefenen. Hij stimuleerde pogingen met korrelig filmmateriaal en speciale ontwikkelprocessen om zoveel mogelijk contrast- en contourloze foto’s te realiseren, die een zekere schilderachtige uitstraling zouden bewerkstelligen. Het leek erop

alsof hij met deze vaagheid de voorbijgaande aard van een voorstelling wilde vasthouden, de tedere kleurstellingen van de door hem geïnspireerde toneelbeelden, de lichtheid, waarmee hij ondanks alle nadruk zijn ‘draaipunten’ accentueerde.

Ze maakte ook portretfoto’s van de meester zelf. De foto’s die we van hem kennen uit zijn latere leven, waren veelal van haar hand. Ze maakte honderden foto’s, tijdens de regie, tijdens dramaturgische besprekingen, tijdens gesprekken thuis, op reis, onder vrienden. Intieme foto’s waarbij ze Brecht als het ware betrapte in ‘zijn goedheid’ zoals ze het zelf omschreef. En Brecht schreef ooit complimenteus over haar foto’s: ‘Op mijn tafel liggen haar “Kreidekreis” – en “Courage”-foto’s. Ik wroet erin als Monsieur Harpagon in zijn geld.’

Ze bundelde de foto’s van Brecht later in haar boek Bertolt Brecht Porträts en lichtte haar werkwijze toe:

Brecht was een groot liefhebber van foto’s. Maar hij was cameraschuw en stond weinigen toe hem te fotograferen. Hij hield van onconventionele portretten, dat wil zeggen zulke die niet in scène werden gezet, die zonder enige aanvullende belichting op hooggevoelige film werden gemaakt. Wij kwamen overeen dat ik dat zou proberen. De gelegenheid deed zich gedurende de laatste jaren van zijn leven talloze keren voor: tijdens de regie of dramaturgische besprekingen, in gesprek thuis of op reis, in de kamer, of op het terras, in de tuin.
Vooral echter benutte ik de gelegenheid als hij in een ongedwongen gesprek met vrienden zich opwond, luisterde, uitlegde, verklaarde, twijfelde, vragen stelde, nadacht. Als hij glimlachte, lachte of schreeuwde. Tijdens de laatste jaren fascineerde mij een uitdrukking die het meest terugkeerde: een uitdrukking van goedheid, vriendelijkheid, welwillendheid.

De foto’s van Goedhart bevielen Brecht zeer goed. Isot Kilian, Brechts laatste geliefde, verklaarde waarom:

Brecht hield er niet van om toevallig gefotografeerd te worden. Hij had erg weinig vertrouwen in fotografen. Hij verbood en controleerde alle foto’s die werden gemaakt. Gerda’s foto’s waardeerde hij zeer, ook haar betrouwbaarheid, haar vriendelijkheid en in het bijzonder haar vriendschappelijke houding jegens hem, de onvoorwaardelijke discretie. Haar invoelingsvermogen en terughoudendheid. Zij had altijd door wat hij bedoelde, hoe hij zich voelde en wat goed voor hem was. Het hing natuurlijk ook samen met haar politieke verleden – ze had jarenlang in een Japans concentratiekamp gezeten – een zeer zware, taaie tijd. […] Ze was goed opgeleid en intelligent. Kon mensen zien en voelen […] Met haar kon Brecht het vinden, zonder veel te praten. Zij was de eerste die ons

vertrouwen had, zij alleen, ze bezocht me veelvuldig (ook om Brecht te berichten hoe ze mij aangetroffen had). Door haar liet Brecht foto’s maken, op het balkon van de torenkamer in de herfst van 1954, in de mooie rood/wit gestreepte blouse die ik in Parijs had gekocht.

De torenkamer was door Helene Weigel voor Brecht ingericht. Vanaf het balkon had je een mooi uitzicht op de Spree en de Weidammer Brücke. Hier zijn de door Kilian beschreven foto’s ontstaan die Brecht zich wenste.

Als de werkzaamheden bij het Berliner Ensemble het toelieten reisde Gerda Goedhart naar Den Haag om haar wettige echtgenoot Gretus te bezoeken, maar de Brecht-familie liet haar niet los. Per brief onderhield ze contact en feliciteerde Bertolt Brecht met zijn 54ste verjaardag op 10 februari 1954:

Lieber Brecht, dit gedicht vond ik in een Hollandse vertaling van Chinese gedichten, en heb het voor u zo goed en kwaad als dat kon vertaald. Voor uw verjaardag!
De vloek van de oorlog. Een mager paard graast in de sneeuw van Tienschen. Hier werden drie legers weggemaaid. Verstrooid liggen witte beenderen in de gele woestijn. Waar huilend het schrille hinniken van de paarden opsteeg. Als

snoeren slingeren zich de ingewanden van boom tot boom. En raven laten zich krijsend op de takken vallen. Op de marmeren trappen van het paleis liggen de lijken van de soldaten. Een dode generaal voert het commando over hen. Vervloekt zij de oorlog, vervloekt de zaken, het werk van de wapens. De wijze kan er niets aan doen. Hij zal de wapens grijpen als laatste redding, om de wereld het leven te laten behouden door de dood.

Het waren gruwelijke, maar poëtische beelden die, zo vermoedde ze niet geheel ten onrechte, van dienst konden zijn in zijn theaterstukken. Ze voelde de denkwijze van Brecht goed aan.

Anna Blaman

Tijdens haar verblijf in Nederland ontmoette Gerda Goedhart de schrijfster Anna Blaman weer sinds zij haar vier jaar geleden als de vertaalster van Mutter Courage voor het Rotterdams Toneel had leren kennen. Het werd het begin van een tumultueuze verhouding. Op 7 april 1954 schreef ze aan Lou Eisler:

Liebste Lou, het mag toevallig zijn dat je, zoals je schrijft, juist afgelopen maandagnacht van mij hebt gedroomd, maar dit toeval bevalt me: het was namelijk de meest vertwijfelde nacht die ik ooit heb meegemaakt, en niemand wist er van. Ik beschouw dat als ware vriendschap. Het was een nacht na een intermezzo van Anna. Noch jij noch ik had destijds geloofd dat ik juist door een verhouding met een vrouw tot leven zou komen. Ongekende werelden hebben zich voor mij geopend.

Ze vroeg haar vriendin Lou om haar brieven niet zoals gewoonlijk naar hun gemeenschappelijk adres – Zeekant 15a – te sturen:

De brieven zouden door Gretus gelezen kunnen worden en het zou hem alleen maar somber stemmen. Hij is zo verschrikkelijk vriendelijk voor mij, en ik hou zo van hem, dat ik dat vermijden wil. Het adres waarheen je moet schrijven is: Frau Overbroek, Vuurtorenweg 17, Scheveningen, zonder mijn naam te noemen.

In een andere brief aan Lou ging ze dieper op haar verhouding met Anna Blaman in (28 april 1954):

Liebste Lou, de situatie met Anna was als volgt: het begon vier, vijf maanden geleden. Ik nodigde haar uit […] en bracht het gesprek op haar boek, dat ze nu schrijft. Ik wist dat ze daarin onder andere over de kunstopvattingen van communisten schrijft en die weerlegt en afbreekt. Dat had zij mij verteld en ik had

haar meer dan eens gezegd dat ze daartoe geen recht had, omdat ze er te weinig van begrijpt en dat ze in ieder geval in aanmerking moet nemen dat we ons in een overgangsfase bevinden en zij niet beoordelen kan, of die ontwikkeling noodzakelijk is. Dat zij die in Holland als een van de beste romanschrijfsters

wordt erkend en enorm veel wordt gelezen, door haar aanvallen op de partij een ongekende invloed kan hebben en reactionairen tegen wie ze zich afzet, tot haar vrienden zouden kunnen behoren, begrijpt ze niet. Natuurlijk had ik geen succes, daar ze uitgaat van het standpunt dat een schrijver de beroemde vrijheid van meningsuiting in aanmerking moet nemen. […]
Zij wist zonder dat ik het ronduit hoefde te zeggen, dat ik haar boeken niet de moeite waard vind. […] Ik heb haar in de daaropvolgende weken op alle mogelijke manieren aangevallen – natuurlijk zat er veel waarheid in, maar zoals je weet kun je alles van vele kanten bekijken. Ik zei en schreef ongeoorloofde dingen. Nu begrijp ik dat het een soort affectie-reactie was. En het ongelooflijke gebeurde: ik was – ben ik het nog? – dermate verliefd, dat ik het bijna niet verdragen kon. Met alle daartoe behorende verschijnselen: overal pijn, nadat ik haar ergens in een café gesproken had, in de eierstok, in de volgende dagen in de borst, maar echte pijnen. De arme Gretus wist zich geen raad meer. En was en is overigens onwaarschijnlijk lief en vriendelijk. Dat ging zo, met de climax in de maandagnacht, tot eergisteren. Toen schreef ze me dus een brief waarin ze schreef dat ze ieder contact wilde afbreken. Na alles wat zich had voorgedaan had ik diep beledigd moeten zijn. Ik was het echter niet en heb alles op alles gezet. We waren weer samen en het was onuitsprekelijk goed. En nu wil ik je uitleggen waarom ik naar Berlijn en niet naar jou in Wenen wil komen. Ik heb een radicale afleiding nodig die ik nu eenmaal altijd met Brecht en Eisler in Berlijn krijg. Het is me te gevaarlijk hier te blijven. Natuurlijk wil ik Anna niet verliezen. Maar zo gaat het ook niet, ik moet afstand nemen, ik verlang dag en nacht naar haar, ik lijk wel een maniak. Brecht en zijn theater hebben voor mij, zoals je weet, een enorme aantrekkingskracht, het gaat over de zin van het leven etc. Mijn erotische verhouding is daarbij ondergeschikt. Hanns en Brecht zijn voor mij vrienden, zodat Berlijn voor mij een behoefte is.

In haar herinneringen op band zag ze de relatie met Anna Blaman iets eenzijdiger:

Ik hield niet van haar. Als ze ’s morgens na de nacht bij mij te hebben doorgebracht, op haar motorfiets stapte en de helm opzette dacht ik: godzijdank, ze gaat weg. We hadden veel ruzie. Maar zogauw we in elkaars armen lagen kon er niets meer gebeuren. Ik was voor haar de grote passie, maar desondanks wilde ik de relatie verbreken. Ik vond het immoreel een relatie voort te zetten waarbij slechts aan één kant een verlangen werd vervuld. Toen ik haar met mijn [Citroën] 2cv terugbracht naar haar woonplaats Rotterdam zei ze: je zult nooit leven. Een tijd later kwam haar boek uit: Op leven en dood. Daarin schrijft ze op haar wijze, met de nodige dichterlijke vrijheid, over onze verhouding. Ik had het beloofde land bezocht en Anna blikte in een mooie, pure wereld, schreef ze in haar boek. We waren allebei 44 jaar oud.

In haar roman Op leven en dood verdichtte Anna Blaman haar relatie met Gerda Goedhart tot:

Ze gaf me fluisterend haar naam: ‘Francisca.’
Vanaf dit samentreffen was er geen ontkomen meer aan. Het werd een passie die elke morele weerstand brak. Ik ging dus wel weg, maar ik kwam terug. Ik kwam bovendien terug met een onverminderd enthousiasme, telkens en telkens weer. Het was zelfs zo, dat ik me telkens en telkens weer voornam om de viool zo meesterlijk als ik maar kon te bespelen, maar dat ik elk voornemen vergat en elke bezinning verloor zodra ik haar in mijn armen hield. En het was zelfs zo, dat ik buiten haar om geen enkele andere relatie meer onderhield, dus dat ik haar trouw bleef […]
Ik kon haar volkomen vergeten zodra ze buiten mijn gezichtskring was. Ik probeerde soms opzettelijk aan haar te denken en me voor de geest te halen wat me in haar bekoorde. Maar ik moest haar in mijn armen hebben, beruiken en betasten om te weten hoe verrukkelijk ze was en met welk een volmaakt verlangen, met welk een volmaakte spanning ze mijn koesteringen afwachtte, opdronk, in zich sloot. En als ik haar niet meer in mijn armen had, bestond ze ook niet meer, dan was ze een herinnering en zou ze de herinnering kunnen zijn aan een dode die ik niet meer betreurde… totdat ik haar weer ontmoette.

Na een van de repetities van De Kaukasische krijtkring kwam de actrice Angelika Hurwicz op Gerda Goedhart af en vroeg of ze een foto kon krijgen. Het was het begin van een langdurige vriendschap. ‘Toen ik je foto’s zag maken,’ zei Hurwicz later, ‘dacht ik dat je een Koreaanse actrice was, een vriendin van Bertolt Brecht’.

Angelika Hurwicz, wier jeugdvriend Marcel Reich-Ranicki later een bekende tv-persoonlijkheid zou worden, was sinds 1949 verbonden aan het Berliner Ensemble. Ze had een bijzondere positie in de Brecht-familie. Ze leefde openlijk lesbisch, kwam zo nooit als geliefde voor Brecht in aanmerking maar werd door hem wel gekoesterd. Op theatergebied begrepen ze elkaar goed en zij schreef zelfs de roman Der neue Hamlet voor hem, een Berlinroman die de naoorlogse stemming weergeeft. Haar manuscript verdween in een lade en kwam enige jaren geleden weer boven water.

Hurwicz, dochter van een Russisch joodse schrijver en een Duitse moeder, was enigszins schuchter, teruggetrokken, in zichzelf gekeerd, rustig. In tegenstelling tot Goedhart die erg open was en de wereld onbevangen tegemoet trad.

Pen-congres in Amsterdam

Op 21 juni 1954 werd in Amsterdam het 26ste Internationale pen-congres geopend door erevoorzitter Victor van Vriesland, in aanwezigheid van meer dan vierhonderd schrijvers uit 29 landen, onder wie Bertolt Brecht. In een ongedateerde

brief stelde Goedhart haar vriendin Lou Eisler op de hoogte van de aanwezigheid van Brecht:

Liebste Lou, Intussen vond hier het pen-congres plaats en Brecht en Arnold Zweig en zijn vrouw waren hier. Het was onbeschrijflijk aangenaam, want Brecht woonde slechts heel af en toe het congres bij, waarvoor hij zo veel moeite had gedaan, en waarvoor hij gekomen was, en had daardoor dus meer tijd als ooit in Berlijn. Ik was de meeste tijd in Amsterdam en we hebben een heerlijke tijd gehad. Brecht en Zweig waren ook bij ons in Scheveningen en alles verliep goed.

En in haar herinneringen-op-band vertelde ze over die bewuste junidagen:

Op een dag nodigde ik hen uit om bij mij thuis in Scheveningen Indonesisch te komen eten. Daarna gingen we met mijn 2cv naar de oude binnenstad van Delft en vervolgens naar het Victoriahotel in Amsterdam waar Brecht was ondergebracht. Ik reed hem elke morgen met mijn auto naar Amsterdam. Hij reed zestig kilometer met de wind mee. Op een dag zaten we in een klein restaurant waar Brecht bier en kaas bestelde. Er was slechts één gast buiten ons. De

waardin vertelde mij dat deze gast met haar wilde trouwen maar dat ze er geen zin in had, omdat de man op haar winkel uit was. Ik vertaalde deze anekdote en Brecht moest onbedaarlijk lachen.
Brecht vroeg me of er in Nederland begaafde jonge schrijvers waren. Hij wilde in Oost-Berlijn een groep jonge schrijvers om zich heen verzamelen die zijn regie en dramaturgische besprekingen konden bijwonen. We hebben toen een afspraak gemaakt met Lucebert in een restaurant aan een van de grachten. Ik had voor Brecht enkele van zijn gedichten vertaald. Die avond werd hij uitgenodigd om een jaar naar Berlijn te komen. Met vrouw en kinderen kreeg hij een mooi huis maar Lucebert kwam nooit naar de repetities en de besprekingen, maar stuurde altijd zijn vrouw. Ze keerden vroegtijdig naar Nederland terug en later werd hij een beroemde schilder.

Lucebert sprak niet graag over zijn Oost-Duitse avontuur omdat hij het regime verafschuwde, maar over Gerda Goedhart wist hij zich later te herinneren dat zij hem bij Brecht had aanbevolen:

Eén van zijn fotografen – hij had toen veel fotografen, die allemaal moesten vastleggen wat er gebeurde op het toneel – één van die fotografen was een vrouw, Gerda Goedhart heette ze. Ik heb haar leren kennen bij kennissen. Ze had me gevraagd wat ik zoal deed. Ik zei: ik ben dichter en schilder. Dat heeft ze doorverteld aan Brecht. ‘Dat is een interessante jonge dichter die moet je leren kennen.’ Hij heeft toen een bundel van me gekocht. Die bundel had hij ook bij zich in zijn tas. Nu ja, dat was de inleiding.

De schilder David Kouwenaar kan zich nog herinneren dat het Berliner Ensemble in 1954, na afloop van het pen-congres, naar Parijs ging om Mutter Courage te spelen in het Théâtre Sarah Bernhardt. Hij en zijn vrouw gingen mee in de 2cv van Gerda, die over haar Parijse verblijf vertelde:

Op een dag bracht ik Angelika naar het theater waar ze moest repeteren. Ik wilde net met mijn 2cv wegrijden toen ik Brecht vanuit een taxi zag wenken. Hij stapte uit en zei dat hij mee wilde rijden. Wij reden naar het hotel waar ik samen met Angelika een kamer had en we gingen samen naar bed. Het was zeer merkwaardig dat ik dat toen kon, hoewel ik toch erg verliefd was op Angelika. Toch vond ik het mooi op een geheel andere manier. We dronken cognac en toen zei Brecht: ‘Zo, en nu rijden we naar het Théâtre Sarah Bernhardt en halen onze gemeenschappelijke vrouw af’
Niet veel later haalde ik Angelika op van de repetities toen een Poolse schrijver die op bezoek was, haar vroeg of ze nog wat wilde drinken. Als door een wesp gestoken zei ik dat we moe waren en niet mee konden. Brecht keek me verbaasd maar geamuseerd aan. Hij had heel veel humor. Wij zijn toen niet meegegaan. Ik wist dat Angelika zeer moe was.
Na de voorstelling gingen we meestal naar het café. Angelika was de ster. Helene Weigel zei toen eens dat ze zich ook meer als een ster moest gedragen, waarop Angelika slechts glimlachte. Na de laatste voorstelling ging Angelika terug naar Berlijn en ik ging met Gretus naar de Pyreneeën. Ik moest huilen. De zachte rondingen in het voorgebergte van de Pyreneeën deden me denken aan Angelika’s borsten. Gretus wist niet wat hij doen moest. Pas toen we op de terugweg waren werd ik weer rustig bij de gedachte dat ik Angelika weer zou zien.

Op een dag brachten Angelika Hurwicz en Gerda Goedhart een bezoek aan Brechts huis in Berlin-Weissensee. Dicht bij de ingang van het huis lagen twee poppen op de grond. Hurwicz tilde ze op en bracht ze op speelse wijze in een omarming samen. Maar toen Weigel dat zag trok ze de poppen woedend uit elkaar. Volgens Hurwicz was Brecht noch Weigel in staat met homoseksualiteit om te gaan. Hoewel meerdere bekende leden van het ensemble geen hetero waren, deden Brecht en

Weigel alsof er slechts heteroseksuele relaties waren, geheel in overeenstemming met de staatsdoctrine. Maar tegelijkertijd was de vrouwenliefde in het kunstenaarsmilieu geen probleem:

In Berlijn was het heel mooi met Angelika. Anna Blaman had gezegd: jij zult nooit van iemand houden. Maar ik was heel verliefd. Zij was de vervulling van wat ik mijn leven lang had gezocht. Zij was niet alleen goed in bed, maar in alles. Ze was intelligent, begaafd en vol fantasie en ik kon alles met haar bespreken. Ik zat vol onopgeloste problemen maar ze luisterde aandachtig. Wanneer ik haar mooie stem hoor kan ik slechts dankbaar zijn.
Vaak ging ik met Brecht naar de Chausseestrasse, waar we boterhammen aten die Helene klaarmaakte. Brecht at heel snel. Vervolgens gingen we naar zijn woning en gaf ik hem zenuwmassage. Daarna gingen we naar bed.
Op een keer kwam Angelika mij ophalen. Er was geen liefde met Brecht maar ik zie Angelika toen nog voor me. De houding van een stier met een gestrekte kop. Ze voelde dat er iets niet klopte. We hadden zo graag een kind gehad. Angelika zei altijd dat ze alleen een kind van mij wilde. Brecht was gesteld

op Angelika, niet alleen als actrice. Tegen mij zei hij altijd: Angelika kan bij mij spelen wat ze wil. Ook zei hij eens: hoe is het toch mogelijk dat Angelika met een vrouw samenleeft. Ze heeft zulke mooie ogen. Het was de enige reactionaire opmerking die ik ooit van Brecht hoorde.
Op een dag zei ik tegen Angelika dat het goed zou zijn als we samen een kind van Brecht zouden hebben. Probeer het toch een keer met hem. Maar ze reageerde op mijn vraag nauwelijks, zoals meestal als ik iets vroeg. Ze gaf nooit meteen antwoord, ze lachte vrolijk. Ik had de indruk dat ze het niet heel erg onaangenaam zou vinden om met hem naar bed te gaan. Ik vertelde mijn idee aan Brecht en die vond het natuurlijk fantastisch.
Niet veel later was Angelika bij Brecht in zijn buitenhuis in Buckow [ten oosten van Berlijn]. Ze sliep dan altijd bij Hellie [Helene Weigel] in het grote huis. Toen zei Brecht tegen haar: Zeg Angelika, weet je hoe mooi het hier ’s morgens om drie uur aan het meer is. Ik ben dan nog op, kom dan naar me toe. Angelika schijnt toen niets te hebben gezegd, maar ze is niet gegaan. Brecht wist genoeg. Later zei hij een beetje gekweld tegen mij dat het niets geworden was met Angelika.

Gerda’s ster rees, haar werk vond de nodige erkenning, schreef ze Lou Eisler (3 november 1954):

Liebste Lou, ik heb je zo lang niet geschreven, omdat ik zo veel te doen had in Berlijn. Ik heb met groot succes foto’s van de Kreidekreis en van Mutter Courage gemaakt, om dat te bereiken moest ik veel experimenteren. Het is zo goed gelukt dat Brecht heeft voorgesteld dat ik drie maanden daar en drie maanden hier in Scheveningen ben, waar ik alles kan uitwerken. En dat zal ik in de toekomst ook doen. Schrijf er echter niets over omdat ik Gretus er eerst op moet voorbereiden.

Brecht beval het theaterfotoarchief van Gerda Goedhart aan bij de Akademie der Künste: ‘Ze heeft in het Berliner Ensemble gewerkt en haar foto’s zijn kleine kunstwerken. Er zijn in Duitsland slechts weinig deskundigen op het gebied van theaterfotografie die zich met haar kunnen meten.’

Het was inmiddels juni 1956. Angelika moest nog een maand in Rostock werken, en Gerda ging terug naar Nederland.

Ik belde Brecht. Hij zei: Gerda, wanneer kom je weer. Ik zei: in september waarop hij zei: zo laat! Ik zei: Als u mij nodig heeft telegrafeer dan. Dan kom ik meteen. Heel zachtjes zei hij toen: ja. Dat was de laatste keer dat ik zijn stem heb gehoord.

Ik reed met Gretus naar Zuid-Frankrijk en we waren net in Saintes-Maries-de-la-Mer in de Camargue toen ik een telegram van Angelika kreeg: Brecht was gestorven. Hij werd op het Dorotheenstädtischer Friedhof direct naast zijn huis [aan de Chausseestrasse] begraven. Dat was zijn laatste wens. Onder twee berkenbomen ligt zijn graf met een steen erop. Ik heb nog een berkenblad bewaard.

Ze kon zich niet voorstellen dat Brecht uit haar leven was verdwenen. Dat moest voor velen gelden die onder zijn invloed waren. Het ergste was, schreef ze in een brief aan Angelika, dat hij nog zoveel had moeten schrijven, de bekroning op zijn werk nog moest komen.

Het genie sterft en zovelen blijven leven die niets te zeggen ofte doen hebben. In de nacht van zijn dood was ik in St.-Maries-de-la-Mer. Gedichten van Lorca werden er voorgedragen. In de arena bij volle maan. Een zachte lucht, een atmosfeer die me honderd procent levendig maakt, meer dan alcohol doet.

Voor Gerda Goedhart en Angelika Hurwicz was het overlijden van Brecht aanleiding het Berliner Ensemble te verlaten. Ze besloten in Bergen te gaan wonen. Gerda was nog getrouwd met Gretus die niet wilde scheiden. Volgens David Kouwenaar sloten Gerda en Angelika ‘een soort schijnhuwelijk’ met elkaar. Ze zouden al

die jaren in Bergen blijven wonen maar vaak naar Duitsland en Oostenrijk reizen, als Angelika moest optreden, als gastactrice of als -regisseuse. Gerda overleed in 1993, Angelika in 1999.

Volgens Käthe Rulicke, medewerkster van Brecht, zou Brecht over Gerda Goedhart hebben gezegd: ‘Gerda behoort tot het beste wat de joodse bourgeoisie heeft voortgebracht.’ En Hanns Eisler die haar zijn platenalbum schonk, schreef een opdracht: ‘Dank, der tapfere und charmante Gerda’.

Literatuur

Veel van Gerda’s citaten komen van de door Gerda Goedhart ingesproken bandopnamen uit het archief van David Kouwenaar, Bergen (n-h).

Ehrhard Bahr, Weimar on the Pacific. German exile culture in Los Angeles and the crisis of Modernism, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2007.

Anna Blaman, Op leven en dood (Amsterdam 1954).

Elisabeth Hauptmann, Lesebuch (ed. Walter Gödden) (Keulen 2004).

Angelika Hurwicz, Windflüchter. Gedichte (Berlijn 1957).

Angelika Hurwicz, Die Nische des Insekts (Frankfurt an Main 1999).

Gerda Goedhart, Bertolt Brecht Porträts (Zürich 1964).

Helene Weigel (1900- 1971), ‘Unerbittlich das Richtige zeigend’ (Berlijn 2000).

Sabine Kebir, Ein akzeptabler Mann? Streit um Bertolt Brechts Partnerbeziehungen (Berlijn 1987).

Ditte von Arnim, Brechts letzte Liebe. Das Leben der Isiot Kilian (Berlijn 2006).

Hans Mayer, Erinnerung an Brecht (Frankfurt am Main 1996).

Bertolt Brecht, Dagboeken (Amsterdam 1975).

Die Schauspielerin Angelika Hurwicz. Ein Fotobuch, Fotos Gerda Goedhart (Berlijn 1960).

Bertolt Brecht, Fünf Schwierigkeiten beim Schriben der Wahrheit (Baarle Nassau z.j.).

Angelika Hurwicz, Brecht inszeniert. Der kaukasische Kreidekreis, Fotos Gerda Goedhart (Velber bei Hannover 1964).

Werner Hecht, Brecht-Chronik (Frankfurt am Main 2007).

Günther Schwarberg, Sommertage bei Bertolt Brecht. Tagebuchskizzen unter dem dänischen Strohdach (Hamburg 1997).

Briefwisseling Gerda Goedhart met Bertolt Brecht in: Brecht-Archiv, Berlijn.

Briefwisseling Gerda Goedhart met Elisabeth Hauptmann, in: Akademie der Künste, Berlijn.

Briefwisseling Gerda Goedhart met Lou Eisler-Fischer, Akademie der Künste, Berlijn.

Interviews met Peter Hacks (Berlin), Manfred Weckwerth (Berlin), Claus Küchenmeister (Berlijn), David Kouwenaar (Bergen n-h), Daphne Kouwenaar (Amsterdam), Janine Kouwenaar (Alkmaar).

Benno Barnard+
Een bedroefde emigrant
Brieven van Jeroen Brouwers aan Benno Barnard in Texas

Lazy me

De periode die zich uitstrekte van eind september 1987 tot eind mei 1988 heb ik, nu ik er over een kloof van ruim twintig jaar op terugkijk, met enige overgave aan de verveling en het ongelukkig zijn gewijd; ja, ik overdrijf niet wanneer ik beweer dat ik nooit mismoediger ben geweest dan in die verloren tijd.

Acht maanden lang was ik in Austin, de hoofdstad van Texas, als gastschrijver verbonden aan de universiteit, in het kader van een door het Nederlandse Fonds voor de Letteren bestierd programma. Ik geloof dat het bewuste programma inmiddels is opgeheven, maar ik vraag me nog altijd af wat dat Fonds erbij voor ogen heeft gestaan, want er is bij mijn weten geen enkel boek uit voortgekomen dat zich in Austin of een van de overige participerende universiteitssteden afspeelt. Wel schiet me nu te binnen dat Thomas Rosenboom in hetzelfde academisch jaar in Ann Arbor werd gearresteerd op beschuldiging van handtastelijkheden, door een feministe wier lijk hem nog had kunnen verpletteren. Het heeft toen nog heel wat bemoeienis van het Nederlandse consulaat gevergd om de arme Thomas achter de tralies vandaan te halen. Inmiddels is hij miljonair geworden met zijn historische romans. Die zich geen van alle in Amerika afspelen.

Waarom voelde ik me zo ongelukkig? Ik was amper de dertig gepasseerd en ik had een beeldschone vrouw. Het lesgeven over Nederlandse cultuur en literatuur vergde geen buitensporige inspanning van me: ik beschikte over zeeën van tijd om rond te reizen, te lezen, naar de film te gaan, in de kroeg te zitten en te schrijven. Maar ik gedroeg me als een ezel op een bergpad: een licht exotisch geluk wenkte en ik weigerde ook maar een stap in de richting van die top te zetten.

Ik had bovenal een afkeer van dat hele Texas. Het weidse, romantische landschap met paarden en cowboys uit mijn fantasie bleek een stoffige vlakte te zijn. Het was er warm en vochtig. We huurden een bungalow in Pecos Avenue, nummer 2415. Dat was een golvende laan met veel pompeuze villa’s: al onze buren waren

welgestelde blanke puriteinen van middelbare leeftijd, Dorische zuilen stutten hun veranda, in hun gemanicuurde tuin drentelde ’s nachts een protestantse waakhond rond. Nooit zijn we in die acht maanden door een van onze buren zelfs maar aangesproken, laat staan op de koffie genodigd. Texas lag achter de maan en de mensen waren er dienovereenkomstig koud.

De eigenlijke stad bestond uit vijfentwintig genummerde straten vol kantoorgebouwen. Een kleine wijk daarbinnen werd geroemd om zijn muziekcafés, maar de aldaar aan het lichtnet ontlokte klanken maakten iedere conversatie onmogelijk.

Op de campus wandelden erg veel blonde meisjes rond, netjes opgespoten voor ze hun poppenhuis hadden verlaten, voorzien van een strik op de plaats waar zich het litteken van hun lobotomie bevond. Soms zat ik in een café nabij de universiteit – Les Amis, zonder ironische bedoelingen door de volksmond ‘Lazy Me’ genoemd – Antwerpen en de rest van Europa te missen. Ik probeerde met deze of gene een praatje aan te knopen. Ik was een curiosum van over de oceaan. Gewoonlijk moest ik uitleggen dat België niet in Roemenië lag. Ik slaagde er niet in vrienden te maken, wat merkwaardig mocht heten, want zeker in die tijd was ik een sociaal man. Mijn vrouw zat aan haar proefschrift te werken en had nauwelijks tijd voor me.

Ik zonk weg in een soort lethargie.

Ik citeerde Gertrude Stein over Texas: ‘There is no there there.’

Ik wachtte op de recensies van mijn prozadebuut Uitgesteld paradijs, dat in Privé-Domein was verschenen en waar ik zo trots op was.

Schrijven deed ik niet.

Dat laatste is niet helemaal waar. Ik schreef wel, maar mijn schrijven was corresponderen, op vellen luchtpostpapier. Midden in die woestijn van vrije tijd zat ik als een anachoreet op mijn zuil van zelfbeklag en gooide vliegtuigjes de lucht in. Ik heb in dat korte jaar zeker driehonderd brieven geschreven en er evenveel ontvangen. Als de elektronische post toen al had bestaan, zouden dat er duizend zijn geweest.

De principale correspondenten waren mijn vader en Jeroen Brouwers, beiden geduchte briefschrijvers en van alle mensen in mijn huidige leven de enigen die nog steeds pen en papier hanteren en aan een postzegel likken.

Met mijn brieven aan Jeroen heb ik tot op vandaag nooit iets gedaan. Ze hangen in een hangmap in zijn archief te slapen. Omgekeerd heb ik zijn brieven een paar jaar geleden aan het Letterenhuis te Antwerpen geschonken, zonder dat het in me opkwam hem om toestemming te vragen. Toen de afzender dat ontdekte, was hij niet verheugd, om niet te zeggen dat hij me voor het eerst in onze inmiddels bijna zilveren vriendschap een kwaaie brief stuurde. Die brieven waren cadeautjes, niet bestemd voor publicatie, hoe haalde ik het in mijn hoofd, enzovoorts. Die diatribe deed me pijn, moet ik bekennen – ik had die brieven afgestaan omdat ik meende dat niemand er iets aan had als ik ze bij mij thuis bewaarde; en sowieso mocht geen literatuurhistoricus erin spieken zonder toestemming van de schrijver.

Misschien had ik ze vooral aan dat museum weggegeven omdat ze uit een verdwenen beschaving stamden. Met een hand van vlees op papier geschreven brieven! In een Nederlands dat geen honderd mensen meer beheersen, nu elke tweede journalist in Vlaanderen dingen schrijft als ‘voor zij die haar geweld aandoen’. Nu de dativus en de accusativus fossielen zijn die binnenkort alleen nog worden aangetroffen bij opgravingen van bibliotheken uit de Beschaving van Gutenberg. Nu de hele cultuur die mij zo dierbaar is over honderd jaar zal zijn veranderd in een spijkerschrift op kleitabletten, dat enkel nog door specialisten ontcijferd kan worden.

Maar ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag kwam Jeroen zelf met het idee op de proppen iets over zijn brieven aan die bedroefde emigrant in dat daar-waar-geen-daar-was te schrijven. Ik verzocht het Letterenhuis om kopieën en mocht die prompt ontvangen. Daarvoor ben ik het Letterenhuis erkentelijk.

Er zijn geen Belgen

Het pak omvat achttien (18) brieven, die samen 65 pagina’s beslaan. De eerste brief dateert van 22 september 1987, de laatste van 8 april 1988. Dat is merkwaardig, want ik heb mijn vader op 12 mei nog een brief geschreven, zo blijkt uit Het gat in de wereld. Hé, Letterenhuis, ontbreekt daar geen brief?

Al deze brieven zijn tamelijk lang, met uitzondering van een aan één zijde beschreven vel – ‘Exel, 13.xii.1987’ – dat klaarblijkelijk een kerstcadeau in de vorm van tabak begeleidde:

‘Benno, is dit de Drum die je verlangt en die daarginds niet te koop is? Zo niet, gooi de troep dan maar weg.’

Volgt een anekdote over de ‘strontvervelende’ uitreiking van de prijzen der Jan Campertstichting:

‘Mijn troost bestond er uit dat ik de dames van het fluitconcertorkest, die met hun vieren waren, goed kon zien, en vooral het meisje dat de cello bestreek rechtstreeks tussen haar dijen kon kijken.’

Ik schoot bij deze zin hardop in de lach, net zoals ongetwijfeld in december 1987 – ook de andere brieven verschaften me bij herlezing veel melancholiek jolijt. Ze waren zo te zien merendeels bedoeld om mij wat afleiding te verschaffen, met verhalen over het letterkundige leven in de Lage Landen, hier een grapje, daar een huiselijk tafereeltje, ginds een echo van iets wat ik hem over het leven in dat oervervelende Austin geschreven had, elders een vermaning of een kreet ter aanmoediging; en door dit geheel slingert een guirlande van zuchten en fluisteringen over een verliefdheid op een zekere ‘P.E.I.’, want geheel weemoedloos was het leven in Europa ook niet (die naam was een afkorting van het bij Canada behorende Prince Edward Island, waarheen de geliefde weldra zou emigreren).

De afzender ontvangt veel fanmail in reactie op zijn brievenboek Kroniek van een karakter – over de ‘receptie’ van dat boek gaat het ook in enkele andere brieven. Zo eindigt het kleinood dat bij de tabakszending hoorde:

‘Dag! Dakik paas dagge nu iet te smoren hebt onder uwen kerstden.’ (Dialect is nooit Jeroens sterkste punt geweest.)

Op dat uit twee delen bestaande brievenboek kom ik straks uitvoerig terug, maar eerst moet ik nog iets citeren in verband met een ander boekje, Sire, er zijn geen Belgen, een kleine studie over België, geschreven voor de boekenweek 1988, in opdracht van de cpnb. Je zou het een summa van de Belgenlandkunde kunnen noemen.

Jeroen Brouwers becommentarieert het pas voltooide werkje als volgt, in een brief die vijf dagen eerder is geschreven dan de tabaksbrief, op 8 december namelijk:

‘Dat Vlaanderenboekske voltooide ik vandaag. Het heet: Sire, er zijn geen Belgen. Voor jou staat er niks nieuws in, voor mij trouwens ook niet. Jij komt er een keer of 5 in voor. Natuurlijk kende ik je dankrede bij de Hoogteprijs [sic]. Je opmerking daarin, dat je een boek zou willen schrijven: “België voor Hollanders bevattelijk verklaard” enz. gebruik ik als motto. Ik citeer 1 keer uit deze dankrede, enige keren uit Paradijs, en 1 keer ’t Hart, waar deze in nrc Ha de opmerking maakt dat “wie een boek over België schrijft, eigenlijk een leuk verhaal of koddige anekdote zou moeten inlassen” (of zoiets). Het ding gaat over de moedertaal “Diets” die twee dochters kreeg, een renaissancistische Hollandse die mocht baden in praal, en een achtergebleven Vlaamse met een horrelvoet en een slecht gebit. En dus: huppekee, de Vlaamse beweging, de IJzertoren, de collaboratie, de culturele integratie en alles wat het verdriet van België is geworden. Fluitje van een cent. Solootje op dat fluitje geblazen, waarvan zowel klank als melodie onmiddellijk zal verwaaien in het bla-

zen van de wind: in Holland immers is voor dat alles geen belangstelling. Ik heb het ding (plusminus 15000 woorden mocht het maar zijn) uitsluitend voor het Geld geschreven, ik krijg er 10 duizend ballen voor. Dit is voor het eerst in mijn hele schrijfleven dat ik uitsluitend voor het Geld heb geschreven. Gefundenes onderwerp toch, waarover ik zelfs slapend een referaat zou kunnen houden, en dat terwijl ik al langer niet dan wel in Vlaanderen woon. En o ja, soms heb ik gewoon een paar dingen van je gejat hoor, zonder bronopgaaf (“Vlaanderen nog geen 150 jaar niet bezet geweest”, en dat soort dingen), aangezien ook u voor uw Paradijs mij wel eens hebt bejat.’

Later zou er in de Vlaamse pers geprikkeld worden gereageerd op het boekje – de generatie die oud genoeg was om Groot-Nederlandse idealen te combineren met herinneringen aan de collaboratie schreef toen nog in De Standaard. Die reacties waren verwant met de gramschap van Marnix Gijsen en anderen, toen Brouwers in zijn stukken over het Vlaamse uitgeefwezen de aldaar gangbare praktijk van het herschrijven openbaarde. Dat is een ander onderwerp dan het mijne, maar het voert me wel naar een protagonist van onze correspondentie: Julien Weverbergh, de uitgever van Kroniek van een karakter.

Julien Weverbergh

De langste brief- ‘Exel, 3.xi.1987’ – telt zes dichtbeschreven kantjes in een priegel-handschrift en culmineert in een tekening van ‘ons beminde klerenjong’ Anne, toen een jaar of zeven, die mij ‘groetjes’ zendt, benevens een lieveheersbeestje en enige blommetjes. Het epistel begint aldus:

‘Dierbare Benno, nu eerst een brief aan jou. Het motto voor onze overpeinzing van vandaag nemen wij uit Ecclesiasticus xxiii:

“…is als een brandend vuur,

dat niet wordt gebluscht, eer het verslonden heeft.”’

Volgt een beschrijving van een bezoek aan het ‘Prompand’ in Baarn:

‘om daar mijn Kroniek 2, van stichtelijke opdrachten voorzien, aan alle in die Kroniek voorkomende correspondenten te doen afzenden. (Mij scheurde het hart van verliefdheidsverdriet, dáár te zijn waar ik op 19 juni j.l., tijdens dat Promfeestje, je weet wel, “háár” had ontmoet. Maar dit onderwerp laat ik nu even terzijde.) Je ontvangt mijn boek daarginder ongetwijfeld wel eens, in een der komende weken. (…) Van Wimha Zeu, die wel een góeie vent is hoor, kreeg ik vele Prom-, Hadewych-, Ambo- en nog andere boekwerken cadeau. Daaronder de bundel Ter gedachtenis van Guillaume van der Graft. “God is een geriefelijk rijm,” las ik, toen ik, in het kantoor Zeu nog, het boekje kreeg overreikt en het op een willekeurige plaats even open sloeg. Deze regel hangt nog steeds in mijn kop.’

Verderop komt de legendarische Julien Weverbergh ter sprake, bij wie de twee delen van het grote brievenboek waren verschenen, in een paraplugewijs met de Prom verknoopte editie:

‘Julien, – ik zeg dit over hem met “kritische liefde” of zoiets, met loyauteit met hem, welke toch al danig door saggenrijn is aangevreten, met “begrip” voor hem, met warmte en ook weemoedigheid die komt als davond valt, en schud het allemaal maar uit verschillende flessen in één glas, jij weet wel dat ik het goed met hem meen, – Julien dus, is echt een zak. Ik zit in diepediepe Geld Nood. Ik vraag Julien: betaal mij, als zulks kan, nu metéén, mijn honoraria voor de verkoop van de delen I en II van mijn Kronieken, en laat mij daar niet tot volgend jaar mei of juni op wachten, ik behoef dat geld nu, want ik sterf bekanst van de Nood Druft. Schrijft hij mij terug: nee, dat kan niet. Argumenten: er is allerlei geld in de zéér dure produktie van die Kronieken gestoken “dat er niet is uitgekomen”. De verkoop stelt teleur. Ik heb al zeer vorstelijke voorschotten gehad. Hij, Julien de uitgever, kan geen “uitzondering” voor mij maken, want ik behoor niet tot zijn “fondsauteurs”. Vatjenem, Benno? Jij en Jan Vanriet zaten er zelf bij, die dag, dat hij in Louwhoek de drie, vier ordners met mijn brieven kwam halen. Heb ik hem niet dóórgezaagd, door almaar opnieuw te herhalen wat ik toen al wist: hij kòn van die handschriften niet “gemakkelijk” en “goedkoop” een “zó te corrigeren zetsel” laten maken, zoals hij beweerde dat mogelijk zou zijn met die malle “Wang”-compjoetor? Ik had dus gelijk. En behoor ik niet tot zijn “fondsauteurs”? Wel godverdomme, over welk “fonds” hééft ie het? Toen hij vorig jaar die ordners kwam halen hàd hij geen “fonds” en was hij maar al te blij met wàtdanook van mij. Daar ben jij óók getuige van. Hij zou al gelukkig zijn geweest met een boekske van 64 bladzijs fragmentjes uit mijn brieven aan Hans Roest. Dat uit deze oerbedoeling van hem 2 dikke Kroniekdelen van tesaam zo’n 800 bladzijs is voortgesproten, vergeet hij. Dat ik mij, april j.l., heb geleend voor een grote publiciteitscampagne (kranten, radio, televisie, signeerséances in Vlaanderen en Nederland, mijnerzijds alles gratis), waarbij ik evenveel of nog meer campagne maakte voor de daarjuist uit de grond gestampte uitgeverij H van mijn dikke vriend Julien Weverbergh als/dan voor mijn eigen boek, vergeet hij. Julien is een meester in het vergeten. Julien is iemand die altijd vriendendiensten van anderen verlangt; als hijzelf een vriendendienst aan anderen kan bewijzen, laat hij het afweten. Toen ik laatst in Antwerpen was en naast hem in zijn auto zat, zette hij de kar opeens naast de stoeprand neer. Hij stapte uit en verdween in een slagerswinkel. Ze-

ker even een hem door Petrina opgedragen boodschapje? Kwam hij terug en duwde mij in handen: een kilo’s wegend pak kottalos, het verse bloed droop er nog uit. Alles onhandig-hartelijk van hem. Ik had hem daarjuist van mijn armoed verteld. Zei: “Zo heb je iets te eten…” J en ik hebben er inderdaad drie dagen van gegeten. Daar komt Petrina met een cadeautje van een halve meter hoogte, met een strik erom, voor ons Anne. Daar bleek, bij uitpakking een pop in te zitten, voorzien van “slaapogen” en “ècht haar”, plus jurkje en pyjamaatje en regenjasje en dat soort gekut, waar ons Anne zich te barsten van schrok, zo ondroombaar prachtig bleek deze werkelijkheid te zijn. Er waren ook haarknijpertjes bij, waarmee je pops ragebolhaar in krulletjes kon zetten, en een soortement sjampoo was er bij, waarmee je pops krulletjes ook weer kon verragebollen. Nou, geef ons Anne, als je het haar zou vragen, maar liever een levend paard of zo, en sporen aan haar laarzen en een lasso… Hoe hartelijk allemaal, van de Weverberghs, heus, er was ook parfum voor Josefien, en ik kreeg een boek waarvan Julien wist dat ik het ècht graag wou. Alles aandoenlijk lief en zo dat je ogen er warm van werden. Maar Julien zelf, in dat H van hem, heeft niks te vertellen en is in alles afhankelijk van Wimha Zeu. Als ik hem = Julien geld vraag, waarmee ik zelf kotalossen zou kunnen kopen, is hij verplicht, natuurlijk met de dood in zijn ziel, zich zogenaamd achter “zakelijke” argumenten te verschansen: “het geld is er niet uitgekomen” (nee, dank u de koekoek!); “de verkoop stelt teleur” (alsof ik, de auteur, daar iets aan kan doen: hij moet toch voor de verkoop zorgen!); ik heb al een voorschot gehad (zoals te doen gebruikelijk is bij ondertekening van het contract); ik behoor niet tot zijn “fonds”. Vooral dat laatste windt mij zo op, dat ik er op mijn kale kop poppekrulletjes van voel krijgen. Ik heb Julien toch nooit belóófd of zo, tot zijn “fonds” te zullen gaan behoren; heeft Julien mij niet (jij zat erbij) zo ongeveer gesméékt om een of ander wat ook maar voor boekske? Ik ben het met Veerletje in haar rode brieven, ook nog per rood firmastempel gefrankeerd, zodat het ene rood wegzinkt in of zich opdringt aan het andere, en ik strafport moet betalen aangezien ogenschijnlijk van helemaal geen briefmarkenport sprake, eens. Ik weet nu al dat deze zin onsterfelijk wordt. Ik ben het met Veerletje eens: haar vaderken is een aan handen en voeten aan Wimha Zeu vastgeketend vogeltje, – en hem is een zak.’

Ik citeer deze twee kantjes literatuurgeschiedenis, omdat ze verwijzen naar de dag van onze lijfelijke kennismaking. De datum kan ik niet meer achterhalen, maar het moet in de loop van 1985 zijn geweest. Van november 1984 tot de zomer van 1986 was ik als eindredacteur in dienst van Julien Weverbergh, die toen nog als uitgeefbaas van Manteau in Antwerpen werkte. Die Weverbergh was voor mij een kottalosgeworden stuk literatuurgeschiedenis: de boezemvriend van Jeroen Brouwers in zijn Brusselse dagen, met wie de schrijver later dermate gebrouilleerd was geraakt, dat hij schuimbekkende polemieken tegen hem gepubliceerd had, die zeer hadden bijgedragen tot mijn stilistische vorming…

De precieze chronologie van het ontstaan van uitgeverij H en het ontslag van

Weverbergh bij Manteau herinner ik me niet; wel zie ik nog de persoonlijke interventie van Angèle Manteau voor me. Via haar tot in het Brussel van het interbellum terugkrommende levensloop voelde ik me met Eddy du Perron verbonden, maar dat weerhield me er niet van tegen de weduwe te zeggen dat haar uitgeverij naar mijn mening ‘een knekelhuis’ was. Deze vrijmoedigheid zou mijn ontslag, in het kielzog van dat van Weverbergh, aanzienlijk bespoedigen – maar die hele geschiedenis interesseert me niet zo erg. Belangrijker is dat ik in het voorjaar van 1985 aan Weverbergh voorstelde Jeroen Brouwers om een monografie over de door hem en mij bewonderde Herman Teirlinck te vragen. Daar had de grote prozaïst volstrekt geen zin in, maar zo begon onze correspondentie.

Op de dag waarnaar Brouwers in het lange citaat hierboven verwijst, ben ik samen met Weverbergh en de kunstschilder Jan Vanriet, die omslagen voor Manteau vervaardigde, naar de Achterhoek gereden. Een bijzondere dag was dat, want niet alleen ontmoette ik Brouwers toen voor het eerst, het was ook de eerste keer sinds de polemieken dat Weverbergh en Brouwers elkaar weer in de ogen keken.

Het resultaat van dat bezoek was dus het voorstel om uit de brieven van Brouwers een groot boek samen te stellen. De eindredactie ervan zou ik verzorgen. Zo begonnen mijn bezoeken aan hem. Ik moet zeggen: het was de enige keer in mijn leven dat ik van dat roeren in andermans soep genoten heb. ‘Tiz al goe, Benno,’ zei Jeroen wanneer ik weer eens een stoutmoedig voorstel deed om een bepaalde passage te schrappen, een integrale brief te negeren, de spelling toch enigszins te conformeren aan de regels, et cetera. Soms lagen we samen op de grond bij hem thuis in Exel te knippen en te plakken. Ook in dit herinneringsstuk verknip ik brieven van hem en plak de stukken aan elkaar; en hier en nu welt er bij de gedachte aan die periode een warmte in mijn ogen op. De redactionele arbeid was als het ware de mal van onze vriendschap: ik werd de vriend – de ‘literaire gezel’ – van de meester die aan De zondvloed zat te scheppen.

Zondvloedmeisje

Een van de meest onderhoudende brieven heeft te maken met die roman. Aangezien alles wel iets aanraakt, is het niet zo merkwaardig dat mijn adem toen ook boven de baaierd zweefde waaruit Jeroen bezig was zijn fictie te voorschijn te roepen. Ik bedoel dat ik in de zomer van 1987 op een miniem aspect van De zondvloed invloed heb gehad. Dat ging zo. Mijn Newyorkse vrouw Deanne (door mij in literaire teksten Joy genoemd), met wie ik in 1985 was getrouwd, werkte naast haar studie als model. In juni 1987 was zij al vooruitgereisd naar Austin, ik miste haar deerlijk – en in een toestand van verlangen, vervreemding en beginnende mythologisering had ik enkele van haar modellenfoto’s bij me, die ik aan Jeroen liet zien. We zaten op een bankje in zijn tuin; hij bekeek de foto’s en vroeg me vervolgens al grappend om hulp bij het verzinnen van het uiterlijk en de kleding van zijn vrouwelijke prota-

goniste. Bij deze arbeid lieten we ons als vanzelf inspireren door de foto’s van mijn vrouw, die haar lichaam in effigie verkocht.

‘Volgens mij draagt ze een skibroek, Jeroen.’

‘En waarom geen badpak? Draagt Deanne soms geen badpak?’

‘Dat is kitscherig in een literaire roman.’

‘Wat weet jij nou van romannen schrijven, snotneus?’ Hij stak grijnzend een sigaret op en ik rolde een sjekkie.

‘Wees blij dat ik ze lees. Het blijft toch een genre voor ontluikende kostschoolmeisjes.’

‘Wat weet jij nou van kostscholen?’ Hij zoog zich vol Caballero, ik mij vol Drum.

‘Heel veel. Uit romannen.’

Deze flauwekul, zo kenmerkend voor taalverliefden, heb ik toen in mijn dagboek genoteerd. Ja, we lachten en hoestten heel wat af samen.

Twee jaar later, op 9 maart 1988, zou het gezamenlijk bedenken en aankleden van zijn heldin tot het navolgende leiden:

‘Dierbare Benno, vannacht droomde ik dat ik met Deanne danste, dwz zij danste met mij. Ikzelf dans principieel nooit, maar bevond mij in mijn droom roerloos, rechtop staande, op een soort dansvloer en Deanne dwarrelde om mij heen.’

Volgt een uitweiding over ‘Koos H.’ (Hageraats) die ons in Austin had bezocht en vrolijk met mijn huisvrouw had gedanst. Ik herinner me niets van dat tafereel, maar het moet zich hebben afgespeeld in zo’n muziekcafé in de binnenstad, door mij als de akoestische antichambre van de hel ervaren. Ik zal wel niet hebben meegedanst, ik heb nooit graag gedanst, maar ik zag mijn vrouw wel graag dansen met andere mannen, wat net als het modellenwerk een ingewikkelde, ietwat perverse manier was om met haar te pronken.

‘Intussen heb ik weer een hele dag aan mijn zondvloed gebreeën. Nu is het avond, kijk ik uit over de leegte achter mijn raam, overzie mijn dag en ontvang zo’n bewustzijnsflits waarin het een met het ander in verband wordt gebracht alsook het verband meteen verklaard. Ik leef momenteel uitsluitend nog maar voor die zondvloed: ik zit het ding uiteindelijk dan toch nog te voltooien. Al mijn gedachten in zowel bewuste als onbewuste toestand, dagdromend of werkelijk dromend, zijn op die zondvloed gefocust. Afgelopen zomer hebben jij-en-ik, bij mij in de tuin, “het meisje” verzonnen en ontworpen, dat mijn zondvloed-protagonist op het punt stond te ontmoeten. Daar, in zowel de echte werkelijkheid als in de roman-werkelijkheid, was ik in mijn zondvloed verdwaald en doodgelopen: ik was in een impasse. In de kantlijn van het manuscript blz. 192 van mijn roman staat: “11, 12, 13 juni. Benno Barnard hier.” Vandaag schreef ik blz. 332. Kan je meteen even uitrekenen hoeveel ik sedertdien aan die roman heb geschreven. Het “toen” ontworpen meisje is sedertdien in het leven van de protagonist verschenen, er weer uit weggeraakt, er thans opnieuw in verschenen; – maar nu zij opnieuw verschijnt is zij

veranderd sedert vijftig pagina’s geleden en heden, in mijn manuscript, komt zij tevoorschijn terwijl zij soortement danspassen maakt. In de dagen dat jij en ik het zondvloedmeisje ontwierpen, kwam jij met die badpakfoto’s van Deanne, – een van die foto’s liet je op mijn schrijftafel achter, bezit ik uiteraard nog steeds, maar bekijk ik nooit. Enfin, zo zit het min of meer in elkaar. Terwijl jij mijn zondvloedmeisje mede-ontwierp had jij maar één meisje op het netvlies, je tot mythische uitstraling vergoddelijkte Deanne, ach, weet je nog, en op mijn netvlies dreef P.E.I. al van mij weg. Nu “ken” ik Deanne niet. Alles wat ik weet, is, dat zij aan jou zei, nadat zij in dat café met haar vingernageltje op het tafelblad had getikt zodat de zitting werd opgeheven en iedereen naar huis ging, en Brouwers eenzaam en ontheemd naar zijn hotelkamer, dat ik toch zeker “een kilo of twintig” moest kwijtraken om er “wat minder oud” uit te zien. In de zondvloed zegt “het meisje” tegen de hoofdprotagonist: ik vind je aardig, maar je stinkt zo… Wil je even tegen Deanne zeggen dat ik thans net zoveel weeg als jij? […] Hoú jij wel van Deanne, – gelet op dat weliswaar niet zij, maar dan toch een afspiegeling van een associatie van een reminiscentie van een voorstelling van een herinnering of droom- of mythebeeld, dat “Deanne” is, fungeert als tweede belangrijke personage in mijn zondvloed? Vertel het haar maar nooit. Het meisjespersonage in de zondvloed “is” Josefien, zij het vermythologiseerd natuurlijk, en eigenlijk “is” het Anne W., maar eigenlijk is het P.E.I., – en tòch heeft het “iets”, een toets, een hauch, een ikweetniet van Deanne, met wie ik dus vannacht in mijn droom zogenaamd heb gedanst, al danste zij met mij, en welk “dansen” vandaag in mijn manuscript terecht kwam.’

In het vervolg van de brief staat nog een opmerking die me herinnert aan het als in een bewustzijnsflits verstrijken van ruim twintig jaar wereldpolitiek:

‘Nu is het 2 dagen later. Door een “ongecontroleerde beweging” kwam er een scheur in dit pampier. Beweeg dus nooit ongecontroleerd! Intussen was het daar bij gijlie “Super Tuesday”. Mijn sympathie gaat uit naar die zwarte dominee, Jesse Jackson, – maar ongetwijfeld zal de nieuwe president van de VS die Bush wel worden, die heeft er precies de schijnheilige kop voor.’

George Bush versus de potentiële eerste zwarte president. Een Texaan zei tegen me: ‘This is a great country. Just gotta keep the nigger outa the White House,’ wat met die temerige zuidelijke tongval extra smerig klonk. Vadertje Bush! Wisten wij veel dat we ooit nog een besmuikt heimwee naar de verwekker zouden koesteren, toen het afval van zijn lendenen het roer had overgenomen. En hoe hadden we in 1988 kunnen voorzien dat het wiel van de tijd in ons eigen vermoeide werelddeel het jaar daarop een beslissende omwenteling zou maken?

Gesjirp van krekels

De meeste brieven van Jeroen in de Achterhoek aan Benno in Texas bestaan uit twee aan weerszijden met de hand beschreven vellen gelinieerd papier. Twee brie-

ven zijn op een schrijfmachine vervaardigd; de tweede, gedateerd 20 januari 1988, begint aldus:

‘Kom, laat ik je eens wat tikken. Dierbare Benno, zo kwam je mij dus op 15 jongst te bijna middernacht te bellen en belde ik jou terug te middernacht in Exel maar ten jouwent op plusminus 17.00 uur. Ik was ontroerd, al zeg ik erbij: ik was vóór ik ontroerd werd al stommelend dronken. Wàt je me zei, van over de oceanen, over mijn Belgiëboekske, heb ik niet gevat, – ik geloof, je zei, je vond het wel mooi en zo, maar er zou geen hond ter aardbol wezen die van mijn intentie zou kennis nemen, laat staan er iets van snappen, klopt dit, meester? Mijn ontroering gold dan ook jou, je stem, “Hallo? Bandoeng?” – dat je daar opeens weer was in mijn oor.’

Sommige brieven bevatten knipsels: een spotprent van Siegfried Woldhek, voorstellende de polemicus Brouwers, een snipper krant over de ako-prijs 1988 (ik zal waarschijnlijk geklaagd hebben dat ik niet tot de zes genomineerden behoorde, ook al ging dat gerucht, zo lees ik in een andere brief – ik ben er inmiddels overheen), een ingezonden brief van Engeltje Mantel uit Vrij Nederland…

De uitgeefster verklaart dat ik me in een stuk in datzelfde blad vergist heb inzake het jaar van verkoop van Du Perrons kasteel in Chaumont-Gistoux, ten zuiden van Brussel: dat was in 1933 voor 175.000 frank van de hand gedaan (het equivalent van 4.375 euro). Mijn allereerste (in Maatstaf) gepubliceerde prozatekst beschrijft een bezoek aan dat kasteel, op een boogscheut waarvan ik tegenwoordig woon, gerieflijk maar toch niet zo ruim als Eddy. (Maar wat weet ik ook van kastelen? Knekelhuizen daarentegen…)

Zo zat ik dus in het mij allengs gallischer stemmende Austin te corresponderen en te wachten tot mijn vrouw was uitgestudeerd en ik eindelijk weer naar Antwerpen en Europa terug mocht. Op den duur irriteerde alles me, de staat, de stad, de hitte, de vochtigheid, de airconditioning, het Engels, de campus, de blonde meisjes met hun strikjes, mijn schrijfimpasse, de doodstraf en George Bush senior. En het stomme gesjirp van de krekels: dat werkte me al vanaf de eerste dag op het fragiele dichtersgemoed, alsof die krengen in mijn zenuwstelsel zaten te plokken – al in mijn allereerste brief moet ik over die muzak hebben geklaagd, want al in zijn allereerste brief, van 22 september 1987, schrijft Jeroen (na wat kanttekeningen bij een zoek geraakte, maar blijkbaar positieve recensie van Maarten ’t Hart over Uitgesteld paradijs):

‘Ik, toen ik mij in mijn Achterhoek vestigde, zó jong nog, werd gek van eenzaamheid, maar dat was ik al begonnen te worden in de laatste van mijn Vlaamse jaren. Jij: “Buiten beginnen de cicaden te sjirpen.” Ach jongen toch! Cicaden, krekels, heimpjes, – ik ken dat allemaal. Als dat tuig op hare viooltjes begint te blazen en je gaat in je treurigheid daarnaar zitten luisteren, klinkt hun geluid weldra als de dreunende klappen op een pauk.’

Er zou niets dan treurigheid volgen. Goeie help, wat dreef ik daar aan de overkant van de oceaan in mijn eigen zieligheid rond!

Al bladerend en lezend in dat pak brieven word ik weer net zo somber als toen. Bij de herinneringen aan die ellendige executiestaat voegt zich het soort hopeloze weemoed om mijn temps perdu: ik word nooit meer drieëndertig, ik kan nooit meer emigreren naar Amerika en vervolgens terug naar België. Nooit meer zal iemand op 8 april 1988 iets opschrijven dat mij een week later, aan de overkant van de eeuwig deinende wereldzee, aan het schateren brengt:

‘Jij (net als ik) kan alleen over jezèlf schrijven. Ikzelf maak nooit meer iets mee; toen ik jouw leeftijd had ging ik te Exel in het klooster en ben daar goed bekeken nooit meer uitgekomen. Daarvóór Véél MeeGeMaakt had ik eigenlijk ook niet, – nooit een uitslaande brand in het hotel waar ik toevallig eens logeerde en waar ik mezelf op wonderbaarlijk te noemen wijze uit redde. Jij? (Wel ben ik eens met Weverbergh, in zijn auto, ik aan het stuur, niet eens dronken, zó [hier staat een pijltje gevolgd door een kringel – bb] over de kop gevlogen om daarna op des autoos kop in de berm tot stilstand te komen. Weverbergh, wel dronken, zat te slapen en bleef ondersteboven gewoon doorslapen. Verder geen schrammetje, hij niet, ik niet. En met die auto zijn we daarna nog thuisgekomen ook… Ochoch, nou! Ik noem dat niet echt: “iets meemaken”…)’

Dat staat in de laatste brief van Exel naar Texas, zoals door het Letterenhuis voor mij gekopieerd.

Ook staat daarin:

‘Kom, ik ga door aan mijn zondenvloed, heden bereik ik blz. 563 (schriftblaadjesformaat), – dat ellendige langdradige kreng, dat allicht geen hond of hondevlo zal lezen, moet nu maar eens àf. […]

Je moet mij melden dat / of / wanneer je mijn postpakket hebt ontvangen. Hier bij ons in de Achterhoek raakt het postpersoneel al van streek als je met een pakje voor Apeldoorn aankomt; Vlaanderen ligt voor dat personeel ergens ter hoogte van de noordpool, en Texas waarschijnlijk achter de maan. Wat of er in dat pakket zat, toch geen druks of schietgeweren of bederfelijke eetwaar of pornografie? En zat er soms een brief bij? Dat wordt allemaal door de douane gecontroléérd, hoor meneer! Ik, met mijn autoriteitenangst werd er helemaal zenuwachtig van. […] Ik zei: nee hoor, daar zit een theeservies in…

Dag Benno, hou je haax. Hartelijk omhelsd, ook Deanne,

Jeroen’

Katherina Lindekens+
Klanken uit een anderwerelds elders
Muziek in het werk van Jeroen Brouwers

‘Muziek en ik hebben iets met elkaar te maken, maar ik weet niet wat,’ verklaarde Jeroen Brouwers zo’n twintig jaar geleden in het vpro-programma Reiziger in muziek.1 Ook de Brouwersstudie leek lange tijd geen raad te weten met dit thema. Verder dan terloopse kanttekeningen of geflirt met muzikaal jargon gingen de verwijzingen naar de muzikaliteit van Brouwers’ werk meestal niet. Die muzikaliteit onderzocht ik op basis van negen romans en een novelle.2

Wanneer ze ‘met gespitste oren’ wordt gelezen, komt de literatuur van Jeroen Brouwers in een nieuw licht te staan. Ze blijkt van muziek doordrongen te zijn, en geschreven door een componist pur sang. In dit overzicht in vogelvlucht van de muziek in Brouwers’ romans volgen een thematische, formele en stilistische invalshoek elkaar op – voorzover die van elkaar kunnen worden gescheiden in een oeuvre waarin ‘niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’.3 Vanzelfsprekend rijst uit wat nu volgt slechts het topje van Brouwers’ muzikale ijsberg op, en gaan achter elk citaat talloze alternatieven schuil.

Prelude – auditief proza

Een roman van Jeroen Brouwers lijkt soms een luisterspel. Zijn personages schijnen de wereld om zich heen soms letterlijk te horen in plaats van te zien, zoals de ikfiguur uit Het verzonkene: ‘Ik hoor het schijnen van de maan. Ik hoor het ontstaan van een ei in een vogel. Ik hoor het groeien van bomen.’4 Doordat gebeurtenissen, gevoelens, ruimte en tijd in auditieve termen worden beschreven, komt ook de lezer terecht in een ware klankenkosmos, waar lezen hetzelfde wordt als luisteren. Brouwers’ grote aandacht voor stilte en geluid – de ruwe bouwstenen van muziek – is dan ook een eerste teken van zijn muzikaliteit.

De stilte is een van zijn meest geliefkoosde motieven. Het komt voor in uiteenlopende contexten en is een veelgebruikte metafoor voor de levensmoeheid waaraan bijna al zijn personages lijden. Ze beschouwen hun leven als een mislukking, voelen zich gevangen in een huwelijk, hebben het gevoel een lange pas op de plaats

te maken. Velen onder hen wonen op afgelegen locaties, in de wurggreep van een soms letterlijk doodse stilte. Dat stilte en dood elkaar veronderstellen, ontdekt de jonge ikfiguur uit De zondvloed wanneer zijn ruisende schelp breekt: ‘[Er zit] een barst in mijn schelp, zodat hij niet meer ruist: hij is dood.’5

Ook geluiden worden door Brouwers uitvoerig gethematiseerd. Vaak staan ze in functie van het ‘anderwerelds elders’, een term die voor het eerst opduikt in Zonsopgangen boven zee. Hiermee verwijst de auteur naar een periode of plaats die de situatie van zijn personages transcendeert. Zo is het eerste hoofdstuk van Het verzonkene gewijd aan de auditieve indrukken die de volwassen ikfiguur aan zijn kindertijd in Indonesië overhield. ‘Dit mengsel van geluiden, dat ik hoorde tussen schemering en nacht […], vóór mijn derde jaar, sluimergeluiden, droomgeluiden, de geluiden van de stilte, – dat is tempo dahoeloe. De geluiden van Goudland. Atlantis is nog niet verzonken.’6 De laatste zin wijst op de tijd- en grenzeloze draagwijdte van het auditieve. Hoewel de paradijselijke kindertijd voorbij is, blijft ze bijna letterlijk doorklinken in het leven van de ikfiguur. Een tweede ‘anderwerelds elders’ waarmee Brouwers geluiden associeert, is het rijk van de dood. Wanneer de schrijver uit Winterlicht geruis hoort in de lucht, vraagt hij zich af of de dood haar opwachting maakt,7 en de ikfiguur uit Het verzonkene bedenkt: ‘Het zeegeluid, misschien is dat het geluid van de taal van gestorvenen.’8 Net als de stilte kunnen ook klanken dus de dood inluiden.

Tussen stilte en geluid staan de zogenaamde ‘stiltegeluiden’, zoals ze in de Indiëtrilogie meermaals worden genoemd. ‘Buiten het huis is een geweldige stilte die bestaat uit duizenden geluiden, geritsel, geflapper, geschuifel, gekras, gewaai, het gebabbel en geschater van nachtdieren, krekelgepiep.’9 In dit terugkerende motief verenigt Brouwers geluid en het geluidloze, deel en tegendeel. Deze eenheid van tegengestelden is een wezenlijk onderdeel van zijn poëtica én muzikaliteit.

Adagio assai – muzikale thematiek

Wie een reis maakt door Brouwers’ romans merkt in hun thematiek een toenemende muzikaliteit op. Veel meer dan het vroege werk spelen zijn jongste romans (Zomervlucht, Geheime kamers, Datumloze dagen) zich afin een muzikaal decor. Ze worden bevolkt door musici en zijn doorspekt met muzikale citaten. Toch bewijst de door en door muzikale novelle Zonder trommels en trompetten uit 1973 dat de auteur ook toen al veel belang hechtte aan muziek. Liefde, literatuur en dood, de tonen van Brouwers’ thematische gronddrieklank, krijgen elk een muzikale invulling.

Muziek, liefde en dood

– Veel van de ‘geliefden’ uit Brouwers’ romans hebben een muzikale achtergrond. En de manier waarop deze vrouwen worden beschreven, is sterk gekleurd door hun muzikaliteit. Zo besteedt de auteur veel aandacht aan het stemtype van de zangeressen onder hen: Emmy van Oyen uit Zonder trommels en trom–

petten is een ‘altdame’,10 Daphne Uitwyck uit Geheime kamers een sopraan. Ook in Zonsopgangen boven zee komt zo’n stemaanduiding voor, die de geliefde bovendien in verband brengt met de dood: ‘De dood is een vrouw, wier lieftallige mezzosopraan, onderlijnd door klokjesgebimmel, hier klinkt, daar klinkt, fluweelderig mooi, over grote verten.’11

In Brouwers’ oeuvre figureren wel meer muzikale vrouwen met dodelijke allures. ‘Wie zijn muze ontmoet, ontmoet de dood,’12 lees je in Winterlicht, waar Jacob Voorlandts ontmoeting met zijn gedroomde geliefde inderdaad op een fiasco uitloopt. Ook de vrouwen uit De zondvloed en Zomervlucht worden regelmatig beschreven als dodelijke versies van de muzen, mythologische vrouwfiguren met een hoofdrol in de etymologie van het woord ‘muziek’. Verder duiken hier en daar Sirenen op, ‘zoetgeurige meisjes in vogelgestalten, zingend met een honingstroom van geluid’,13 die ‘scheepsbemanningen op zee, andere zwervenden, dolenden en eenzamen met heimwee en hitsig verlangen kon[den] vervullen.’14

Vrouwe Dood, een oude bekende uit Brouwers’ werk, is bij nader inzien een erg muzikaal personage. Dat uit zich bijvoorbeeld in een van zijn belangrijkste leidmotieven, dat al voorkwam in Zonder trommels en trompetten en blijft terugkeren tot in Datumloze dagen: het begin van Bachs Matthäus-Passion. Met de woorden ‘Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen’ openen de dochters van Zion dit barokke meesterwerk. Ze roepen de gelovigen op om te klagen en uit te kijken naar Jezus Christus, die op weg is naar zijn kruisdood. Door het ‘kommt’-motief aan Vrouwe Dood toe te schrijven, componeert Brouwers een literaire variatie op de muzikale tekst van Bach. Wanneer Emmy de ikfiguur aan het eind van Zonder trommels en trompetten aanmoedigt met een gefluisterd ‘Kom maar…’,15 heeft dit niet alleen seksuele connotaties, maar is het vooral een lokroep naar het anderwerelds elders of het dodenrijk. Deze lokroep gaat overigens niet altijd van het doodsmeisje uit; even vaak is ze een smeekbede áán de dood.

Vanaf Brouwers’ romandebuut verlangen bijna al zijn hoofdpersonages ernaar samen met hun geliefde te sterven op het hoogtepunt van de liefde. Voor Reinier Saltsman uit Zomervlucht is de dood zelfs een conditio sine qua non in zijn relatie met de pianiste Mariëlle. ‘Ik wil nu wel meteen samen met jou doodgaan, zoals in een opera […], maar levend bij je blijven gaat niet meer.’16 De opera uit dit citaat

verwijst zowel naar het magnum opus dat Saltsman zelf wil componeren, over de gezamenlijke zelfmoord van Heinrich von Kleist en zijn geliefde, als naar twee reële opera’s die met een liefdesdood eindigen. Wanneer de jonge Reinier een vriendje vertelt over een kermisavontuur met een meisje, doet hij dat in termen van Wagners Tristan und Isolde: ‘Alsof dat meisje en hij, samen […] doodgingen, zoals Isolde en haar geliefde. Er waren componisten die over samen doodgaan een opera hadden geschreven.’17 En ook Verdi’s Aïda wordt geciteerd: ‘E qui lontana da ogni umano sguardo [nelle tue braccia desiai morire]. Aïda, levend ingemetseld met haar geliefde, neemt samen met deze afscheid van het leven.’18

Muziek en literatuur

– Jeroen Brouwers maakt er geen geheim van dat hij muziek ‘de keizerin van de kunsten’19 vindt. Deze achting vertaalt zich in een procédé waarbij hij muziek en literatuur metaforisch met elkaar verbindt. Soms is muziek een metafoor voor literatuur. Zo wordt Zonder trommels en trompetten beschreven als een werk ‘voor oboe da caccia, organo, violoncello, fagotto, contrabasso en eventueel een altdame. De graad der beweging is adagio assai.’20 Het omgekeerde komt voor in Zomervlucht, waar een fictieve compositie van Reinier Saltsman (‘Aqua, of wat verzinkt’) duidelijk is vernoemd naar Het verzonkene. Deze metaforische relatie tussen muziek en literatuur wordt versterkt door een overvloed aan muzikale beeldspraak en terminologie. Datumloze dagen is wat dat betreft een voorlopig hoogtepunt, waarin de kleinste details in muzikale termen worden uitgedrukt.

Een prachtig beeld dat literatuur en muziek verenigt, is het symfonion of ‘letterorgel’21 uit De zondvloed. Aan de schrijfmachine die het middelpunt vormt van dit reusachtige muziekinstrument zijn allerlei objecten gemonteerd, zoals bamboestokken, flessen en conservenblikken gevuld met insecten en andere diertjes. ‘Het wondere van dit vele instrumenten omvattend instrument,’ aldus de ikfiguur, ‘bestond eruit dat één persoon het op eenvoudige wijze kon bespelen: jij was de lurah gending (= de orkestmeester), je hoefde maar een willekeurig onderdeeltje ervan aan te raken om het hele instrument tot klinken te brengen, want alles was met alles verbonden.’22 Wanneer Brouwers dit gevaarte een ‘magnum instrumentum’ noemt, is het niet moeilijk hierin een muzikale metafoor te zien voor het magnum opus dat De zondvloed heet.23

Muziek, liefde, literatuur en dood: Orpheus – Orpheus is de personificatie van liefde, dood, literatuur en muziek in één figuur. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de mythe over deze dichter-zanger met de betoverende lier zijn sporen achterlaat in Brouwers’ thematiek. Niet alleen is de onderwereld een terugkerend decor in zijn romans; net als Orpheus zoeken zijn personages ook onophoudelijk naar hun verloren geliefde. Brouwers’ Eurydices behoren tot het verleden of tot een onbereikbaar heden, beantwoorden de liefde van de hoofdfiguur niet, zijn dood of illusoir. Net als hun mythologische prototype blinken ze uit in afwezigheid, wat hun aanbidders opzadelt met de orfische tragiek: ‘Ik sta aan de verkeerde kant, mijn liefde gaat verloren.’24

Brouwers vat de Orpheusmythe zo samen: ‘Orpheus daalde in het schimmenrijk af om er de dood van zijn geliefde “ongedaan” te maken, of “nietgebeurd” te laten zijn. Toen hem dit was gelukt, had hij niet moeten “omkijken”, – wat […] betekent: dat hij zich niet had moeten herinneren dat wat “ongedaan” en “nietgebeurd” was, wèl was gedaan en gebeurd.’25 Omkijken is hetzelfde als zich iets herinneren – de voornaamste bezigheid van een autobiografisch schrijver als Jeroen Brouwers. Helaas draagt elk herinneringsproces de ondermijning van het herinnerde in zich. In Joris Ockeloen en het wachten blijkt een vrouw in wie Ockeloen zijn jeugdliefde denkt te herkennen een hem onbekende stripteaseuse te zijn. Ironisch detail: als muzikale begeleiding bij deze ontgoocheling zet Brouwers Die Zauberflöte in, de opera van Mozart waarin een oud vrouwtje dat Papageno probeert te verleiden, wordt ontmaskerd als de prachtige Papagena.

Brouwers voert Die Zauberflöte ook in andere romans op en verwijst regelmatig naar andere ‘orfische’ muziek, zoals Glucks Orfeo ed Euridice. Deze terugkerende verwijzing versterkt de indruk dat Brouwers en Orpheus elkaars alter ego zouden kunnen zijn.

In de vroegste interpretaties van het verhaal van Orpheus werd hij zowel met Apollo als met Dionysus geassocieerd, twee goden die op hun beurt muzikale connotaties hebben. Apollo begeleidde de Muzen op de lier en vertegenwoordigt het rationele, ordelijke, serene. Zijn tegenhanger Dionysus, met wie de aulos of dubbelfluit wordt geassocieerd, symboliseert de redeloze, onweerstaanbare levensdrift, maar ook de waanzin en het geweld.

In de romans van Brouwers zijn beide muzikale polen vertegenwoordigd. Het apollinische aspect is vervat in de talloze referenties aan de canon van de westerse kunstmuziek. Er is een zekere evolutie van losse, terloopse citaten naar een muzikale intertekstualiteit die grondig verankerd is in het narratieve verloop. Dat de soundtrack van Brouwers’ romans vooral barok, klassiek en romantisch repertoire bevat, is niet zo verrassend: met die muzikale stijlperiodes vertoont zijn werk een grote stilistische, formele en thematische verwantschap. Brouwers is een literaire smeltkroes van Bach, Beethoven, Mahler en vele anderen. Door dit soort muzikale grootheden op te voeren in zijn literaire werk schaart de auteur zich in zekere zin

ook achter hen, als een componist onder de componisten.

De groten der aarde belanden echter ook geregeld in het rijk van Dionysus, een wereld van kermissen, circussen en de bijhorende ‘pierementmuziek’.26 In Datumloze dagen belichaamt de figuur van Nathan dit muzikale dualisme. Hoewel hij als gitarist de subtiele, geraffineerde kamermuziek van Luigi Boccherini in de vingers heeft, is hij evenzeer verknocht aan de wereld van de musical. De manier waarop Brouwers kunst- en volksmuziek combineert, maakt hem verwant met een componist als Gustav Mahler.

Oerwoudklanken

– Om verschillende redenen vormt de Indiëtrilogie een niche in Brouwers’ proza, en de muziek is er daar een van. De drie romans delen een bijzonder timbre, een magisch waas van oerwoudklanken. Vooral Het verzonkene en De zondvloed zijn doordrongen van die muzikaliteit, misschien doordat de Indiëpassages in deze romans de meest paradijselijke jaren van de jonge ikfiguur beschrijven; voor de oorlog op Java, na de oorlog op Borneo. Bezonken rood staat enigszins apart, aangezien Brouwers hier vooral de kampjaren beschrijft, toen de enige muziek uit het gebrul van de kampleiders bestond.

‘Ben ik voor één vierde mijn grootvader, dan besta ik voor één vierde uit muziek,’ zegt de ikfiguur uit De zondvloed.27 Die grootvader is een sleutelfiguur in de Indiëtrilogie, en werd gemodelleerd naar Brouwers’ eigen grootvader. De organist, violist, componist en dirigent Leo van Maaren was een bekende figuur in Batavia en legde de basis voor de muzikaliteit van zijn kleinzoon. Toch hebben de twee elkaar niet zo lang gekend: op driejarige leeftijd werd Jeroen Brouwers met zijn moeder, zus en grootmoeder in een vrouwenkamp ondergebracht, terwijl zijn broers, vader en grootvader elders werden vastgehouden. Dankzij de muziek blijft de grootvader voortbestaan in het leven van de ikfiguur uit de Indiëtrilogie. ‘[S]oms hoort men de stem van een dode terug, soms opeens zacht geklingel als van glazen belletjes, geruis, gegons, daar speelt mijn grootvader op zijn viool, in het verre Indië.’28 Het personage van de grootvader staat tussen de muziek van het oosten en die van het westen in. Dat wordt duidelijk wanneer hij in De zondvloed iets heel speciaals op de grammofoon laat horen: ‘Uit de grote bloemkelkvormige hoorn klonk half-“Indische”, half-“westerse” muziek, krontjong geheten.’29

Die westerse en oosterse pool krijgen ook gestalte in de figuren van Yvonne en tikoes, de twee meisjes in het leven van de jonge ikfiguur. Yvonne is een iets ouder, nogal vervelend Nederlands meisje dat de klanken van het westen vertegenwoordigt; tikoes symboliseert de muzikale wereld van poelau kapok, een natuurlijk klankenbrouwsel gekleurd door de geluiden van het oerwoud. In de wereld van tikoes is muziek een koppelteken tussen het aardse en het bovenaardse, tussen de mens en een van muzikaliteit gonzende kosmos. Deze kosmische muziek krijgt een weerklank in de Maleise taal, die de ikfiguur uit de Indiëtrilogie magisch voorkomt. ‘Deze Maleise woorden klinken in mij als sprookjeswoorden. De klanken

ervan zijn omruist door het geklingel en het gebons van oosterse muziekinstrumenten.’30

Muzikale eredienst

– ‘Mijn werk is muzikaal en ik denk dat dat komt door mijn katholieke jeugd,’ vertelde Jeroen Brouwers aan Tom van Deel.31 De jaren tussen zijn tiende en zeventiende bracht de auteur in orthodox katholieke jongensinternaten door, onderworpen aan de ijzeren tucht van paters. Hoe vreselijk hij die periode ook vond, ze heeft een grote invloed gehad op zijn literaire muzikaliteit. De religieuze eredienst met zijn rituele beurtzangen, hymnen en litanieën is immers van muziek doordrongen. Hoewel de echo’s hiervan zich vooral in Brouwers’ stijl manifesteren, neemt hij al sinds zijn debuut ook verschillende thematische elementen uit de katholieke liturgie over.

Om te beginnen stijgen uit Brouwers’ romans zo nu en dan flarden gregoriaans op. Deze eenstemmige kerkmuziek uit de Middeleeuwen krijgt meerdere associaties. Voor de jonge ikfiguur uit De zondvloed is ze de klank geworden gevangenschap, zoals blijkt wanneer hij het prikkeldraad boven de kostschoolmuur vergelijkt met de gregoriaanse notenbalk. Maar evengoed doet het gregoriaans dienst als auditief kalmeermiddel voor Brouwers’ rusteloze personages. ‘Met mijn hand langs de muur slepend, herneem ik mijn gebrom, een binnensmonds gehouden gregoriaans lied.’32

Een andere katholieke inspiratiebron is de litanie van de Heilige Maagd, waaruit Brouwers regelmatig passages citeert. ‘Oorzaak van blijdschap, mystieke roos, ivoren toren, gouden huis, morgenster, koningin van Atlantis,’ klinkt het bijvoorbeeld in Zonder trommels en trompetten.33 Het bezwerende effect van zulke litanieën is vergelijkbaar met de orfische muziek die de geliefde wil opwekken uit het dodenrijk.

Ook het requiem of de dodenmis is bij Brouwers nooit ver uit de buurt. In Zonder trommels en trompetten produceert het zingen van de wind ‘requiem na requim’;34 Winterlicht is een requiem voor de schrijver Jacob Voorlandt; en in Datumloze dagen klinken de woorden ‘Quid sum miser tunc dicturus’ uit het Dies Irae.35 Onlangs nog schreef Brouwers een eigen requiemtekst voor een voorstelling van Muziektheater Transparant.36

Bijbelteksten als Genesis en Apocalyps zijn steevast met muziek omhangen. Zo wijdt Brouwers in Geheime kamers een lange passage aan Haydns Schöpfung. De creatie van de wereld en het eerste mensenpaar in dit oratorium staan in ironisch contrast met de destructieve relatie tussen het hoofdpersonage Jelmer en Daphne. Ook de Apocalyps is voortdurend hoorbaar in Brouwers’ werk. Autotoeters in Zonder trommels en trompetten klinken als het bazuingeschal aan het einde der tijden; en in Winterlicht produceren honderden zwarte vogels een ‘apocalyptisch’37 gekrijs.

Tot slot is ook het instrumentarium van Brouwers’ romans religieus geïnspireerd, met een glansrol voor twee kathedraalinstrumenten bij uitstek: het orgel,

door de auteur geregeld met de dood geassocieerd, en de beiaard of het carillon, dat als instrument én horloge symbool staat voor het temporele karakter van de muziek. De muziek heeft immers klank als enige materie en is zo de vluchtigste van alle kunstvormen. Het brouwersiaanse leidmotief waarbij personages het gevoel hebben zich te moeten haasten, benadert in die zin het wezen van de muziek. Zo beseft de ikfiguur uit De zondvloed ‘dat ik, als ik nog wat wilde schrijven, mij wel moest beginnen te haasten. Ik zag in dat mijn eeuwigheid voorbij was en ik in het vervolg nog slechts te maken zou hebben met tijd.’38

Die kunst der fuge – muzikale vorm

In interviews zegt Jeroen Brouwers geregeld dat hij zijn boeken muzikaal structureert. ‘Mijn eerste “gefrunnik” aan een roman bevredigde mij niet. Ik dacht: je moet er een struktuur aan geven. Zo begon ik te schrijven volgens de princiepen van de fuga […]. Mijn laatste roman, Zomervlucht, gaat over een beroemd fugakenner en is geschreven volgens het princiep van de fuga: tema, tema er tegenaan, omkering, spiegeling, ondersteboven, achterstevoren. Fascinerend, omdat het een vorm is die niet rechtstreeks met literatuur te maken heeft, maar die je literair kan toepassen.’39

Wie literaire werken analyseert aan de hand van muzikale vormpatronen, begeeft zich onvermijdelijk op glad (want metaforisch) ijs. Tenslotte kan een roman nooit écht een fuga zijn. Toch brengt een analyse van Brouwers’ romans tegen de achtergrond van het fugagenre fascinerende parallellen aan het licht. De voorbeel-

den zijn legio. In de volgende alinea’s fungeert Zomervlucht




als vaandeldrager voor de ‘grote fuga’ van Brouwers’ oeuvre. Hoewel de auteur altijd ‘fugatisch’ heeft geschreven, treedt de fuga in deze roman als thema én structuurprincipe op de voorgrond, waardoor vorm en inhoud één worden.

 

De fuga is een polyfone, contrapuntische muziekvorm, gebaseerd op één hoofdthema. Het genre is moeilijk eenduidig te definiëren, aangezien zelfs de uitgebreide collectie van Johann Sebastian Bach geen sluitend ‘sjabloon’ oplevert. Zijn Kunst der Fuge, een verzameling fuga’s op één enkel thema, is een apotheose van de fugatische compositietechniek.

Doorgaans beschouwt men de fuga als een opeenvolging van exposities, gescheiden door modulerende divertimenti. In de eerste expositie wordt het hoofdthema (of subject) in de verschillende stemmen voorgesteld. Een van die stemmen steekt van wal met een onbegeleide uiteenzetting van het subject in de hoofdtoonaard. Vervolgens neemt een andere stem hetzelfde thema over in de dominanttoonaard. Deze verschijningsvorm van het hoofdthema noemt men ‘responsum’. In een andere stem kan ondertussen een contrasubject klinken, een geprofileerd thema dat in de loop van de fuga steeds het subject begeleidt. Op die manier wordt het hoofdthema in alle stemmen verwerkt. Op de expositie volgt een divertimento of tussenspel, waarin verschillende motieven uit het subject vrij worden gevarieerd, eventueel in combinatie met nieuwe elementen. Het divertimento moduleert ook naar de toonaard van de volgende expositie, die eigenlijk een doorwerking is van het thema. Zo wisselen exposities en divertimenti elkaar af, tot het subject aan het eind van de fuga terugkeert in de hoofdtoonaard.

Dit polyfone spel met één thema verloopt volgens het principe van het contrapunt, een compositietechniek waarbij zelfstandige, gelijkwaardige melodische lijnen harmonisch samenklinken. In zekere zin is contrapunt dus een evenwichtsoefening tussen melodie en harmonie, een synthese van horizontaliteit en verticaliteit.

De fugatechniek is gebaseerd op herhaling of imitatie, die streng of vrij kan zijn. Een voorbeeld van strenge imitatie is de canon, waarbij het thema zonder enige mutatie optreedt in de verschillende stemmen. De vrije imitatie steunt op een aantal procédés die variaties op het thema aanbrengen. Enkele van die technieken zijn de verdubbeling en halvering van de notenwaarden; de spiegeling van het the-

ma over een horizontale as, de ‘kreeft’, waarbij het thema van achteren naar voren wordt hernomen, en tot slot de kreeftomkering.

 

Bijna alle romans van Brouwers beginnen net zoals de fuga met een onbegeleide uiteenzetting van het hoofdthema. In Zomervlucht is dat de langzame verstening van het hoofdpersonage en zijn onvermogen om hier iets tegen te beginnen. Reinier Saltsman loopt tegen de vijftig en is vastgevroren in het leven, dat steeds meer weg heeft van de dood. Ooit was hij een beroemd pianovirtuoos, tot hij het podium vaarwel zei om zich te wijden aan de musicologie en de compositie. Hoewel hij het ver heeft geschopt als fugaspecialist, zijn zijn composities schaars en nietsbetekenend. Bovendien zit zijn tweede huwelijk volledig in het slop: hij en zijn vrouw Karin leven als schimmen naast elkaar in de afgelegen Achterhoek. Langzaamaan heeft de stilte het van de muziek overgenomen; sinds het vertrek van zijn leerling Suzan speelt Saltsman geen piano meer. De hoofdtonaliteit van deze fuga is er duidelijk een in mineur.

Zomervlucht bestaat uit een aaneenschakeling van cruciale episodes uit Saltsmans leven, zoals hij ze zich voor de geest haalt tijdens een lange, slapeloze nacht. Als je de passages van dit kaderverhaal bundelt tot een overkoepelend subject, kan je het geheel van de reminiscenties als een algemeen responsum lezen. Reiniers overpeinzingen zijn immers haast letterlijk een antwoord op de situatie waarin hij zich bevindt: slapeloos en kettingrokend op het platteland. Deze afwisseling tussen een raamverhaal en herinneringen of droomfragmenten komt vaak voor in Brouwers’ werk.

In de meeste romans kan ook een literair contrasubject worden gevonden, een wereld die lijnrecht tegenover die van de hoofdfiguur staat. Personages als Suzan, de zwerver, de energieke Jef Doornik en de pianiste Mariëlle maken deel uit van een tegencultuur vol muziek en levenslust die Reinier lang achter zich heeft gelaten. De trip naar New York die Reinier met Mariëlle maakt, heeft dan weer veel weg van een fugatisch divertimento, waarin elementen uit zijn hele leven de revue passeren. Er is in deze episode zelfs een korte (schijn)modulatie naar een majeurtoonaard voelbaar.

Vanuit de beginmodus van stilstand en impasse begint Brouwers aan de contrapuntische verwerking van zijn hoofdthematiek door een complex netwerk van verwante en afgeleide motieven op te bouwen. Het fugatische imitatieprincipe is daarbij van wezenlijk belang: precies doordat dit beeldenarsenaal haast maniakaal wordt hernomen en gevarieerd, krijgt het een symbolische betekenis.

 

Een van de procédés die in de loop van een fuga op het hoofdthema inwerken, is de omkering of spiegeling. Hierbij worden dalende intervallen stijgend en vice versa. Zoals gezegd rangschikt ook Brouwers zijn thematische materiaal graag in tweeledige structuren waarin deel en tegendeel elkaar in de ogen kijken. De lezer komt zo

terecht in een spiegelpaleis waarin elk element meerdere betekenissen krijgt. Dit formele procédé wordt in Zomervlucht duidelijk gethematiseerd: elk detail staat in het teken van spiegels en omkeringen. De temperatuur in het tussenseizoen (‘’s nachts nog één graad onder nul, overdag één graad erboven’40), de datumlijn waar Reinier door gaat tijdens zijn vlucht naar Amerika, en zelfs zijn naam, bestaand uit twee helften die gespiegeld zijn om de letter ‘n’.

Dit spiegelingsprincipe doet denken aan het concept van de octaviteit, dat Harry Mulisch ontwikkelde in De compositie van de wereld (1980). Doordat twee octaafnoten op een vreemde manier aan elkaar gelijk zijn en toch ook weer niet, is het octaaf de ultieme synthese van deel en tegendeel. Bezonken rood, dat een jaar na De compositie van de wereld verscheen, bevat de eerste expliciete verwijzing naar octaviteit én een duidelijke knipoog naar Mulisch, wanneer de ikfiguur bedenkt dat het dode lichaam van zijn moeder weer zal worden wat het drieënzeventig jaar geleden was: ‘“Hetzelfde” en gelijkertijd “niet-hetzelfde”, zo is de wereld gecomponeerd.’41 Toch was Brouwers’ universum ook vóór 1980 al gecomponeerd in octaven als geboorte en dood, liefde en haat, seks en geweld.

 

Een belangrijke voorwaarde voor octaviteit is de gelijktijdigheid (of tijdloosheid) die Brouwers’ verhalen kenmerkt. Tekenend hiervoor is het feit dat horloges, klokken en andere uurwerken het in zijn romans permanent laten afweten. De tijd staat dus letterlijk en figuurlijk stil, en precies deze tijdloosheid maakt resonanties tussen de verschillende vertelniveaus mogelijk. Plaatsen, bewustzijnstoestanden, gevoelens en personages uit het verhaalheden zijn vaak echo’s van het verleden, of wijzen vooruit naar de toekomst van de hoofdpersonages. En zo krijgen ook de fundamenten van de fuga – polyfonie en contrapunt – een literaire weerklank in Brouwers’ werk. Frank van Dijl slaat de spijker op de kop als hij de meerstemmigheid van Zomervlucht interpreteert als het geheel van de verschillende ‘kernstadia’ uit het leven van de hoofdpersoon, die gepresenteerd worden als fragmentarische reminiscenties.42 Deze opvatting van polyfonie is toepasbaar op alle romans van Brouwers, en wordt in De zondvloed gethematiseerd: ‘Ik was, terwijl ik langzaam naar de diepte ging, bijna permanent omringd door gekakel en gegons van stemmen uit voorbije jaren van mijn leven. Deze stemmen waren geen “inbeelding” als zodanig, maar klonken werkelijk, ik hoorde ze niet binnen in mij, maar in de doodstille en absoluut verlaten ruimte buiten mij, hardop of gefluisterd, soms één stem, soms een kakofonie van stemmen, klanken, woorden, zinsdelen, die altijd opeens, onverwacht, begon te klinken.’43

Alle romans van Brouwers laten stemmen uit het verleden aan het woord. Uit dat stemmengegons ontstaat een temporele polyfonie die tot klinken wordt gebracht door de zondvloed van reminiscenties, dromen, gedachteassociaties en bewustzijnsverschuivingen die zijn verhalen overspoelt.

Cantabile – taalmuziek

Aan het eind van dit overzicht ligt het voor de hand een blik te werpen op Brouwers’ muzikale stijl. Misschien nog meer dan alle andere maakt deze parameter hem immers tot de auteur die hij is. De stem van Brouwers – stilist par excellence – is er een uit duizend, wat van de bovenvermelde polyfonie een interessante paradox maakt. In zijn romans hoor je de meest uiteenlopende verschijningsvormen van steeds hetzelfde, buitengewoon herkenbare stemgeluid.

Brouwers’ literatuur is pure taalmuziek, en ook hieraan is zijn katholieke opvoeding medeplichtig. Over de dagelijkse kwellingen van het gebed vertelde hij: ‘Ik vond dat natuurlijk, zoals het een jongetje op die leeftijd betaamt, oervervelend. Maar tegelijkertijd moet ik de taal uit die gebeden en uit de eredienst wel degelijk in mij opgezogen hebben. […] De taal van het katholicisme voor 1960 […] is een feestelijke orgeltaal […]. Het mooie Gregoriaans, de gedragenheid, de eentonige melodieusheid daarvan vind je in mijn werk terug.’44 De katholieke thema’s laten inderdaad ook op een stilistisch niveau van zich horen. Zo verwerkt Brouwers niet alleen de échte litanie van de Heilige Maagd in zijn romans, maar past hij de techniek van aanroepingen in de meest diverse contexten toe: ‘Ik wil nu best zeggen: lieve dame, mooie dame, bruid, leidsvrouwe, sayonara. Vliegen in mijn navel, vliegen in mijn oksels, vliegen in mijn hoofd.’45

Zelf vergelijkt Brouwers de taal van het katholicisme met die van de opera. Het plechtige, portato-register van zijn proza vertoont inderdaad heel wat overeenkomsten met het romantische belcanto, waarnaar hij trouwens zeer regelmatig verwijst. Nu en dan lijken zijn romans wel libretti, zoals dit fragment uit Zonsopgangen boven zee illustreert: ‘Hoor, vanzelf begint er geluid uit mij op te stijgen, het is een lied. Ik roep je toe: Ik houd van je, ik houd van je, ik houd van je, ik weet mij geen raad.’46

Brouwers’ taalgebruik wordt wel eens barok genoemd. Vooral in zijn vroegere werk draaide hij zijn hand niet om voor het sporadische stilistische ornament. Zo merkte Piet Piryns in zijn recensie van Zonder trommels en trompetten op: ‘Er wordt niet naar bed gegaan, laat staan geneukt, maar “met een meidertje ter ledikant getogen”. Dat is nog eens schrijfkonst!’47 Gaandeweg ging Brouwers een steeds minder gekunstelde – maar daarom niet minder kunstige – taal hanteren, bijna zoals laatbarokke componisten hun muziek melodisch, harmonisch en formeel uitpuurden.

Een van de betoveringen van Brouwers’ literatuur is haar verbluffende klankschoonheid. Zo wijst alles erop dat hij de opeenvolging van klinkers en medeklinkers in zijn proza bewust uitstippelt. Zijn zinnen smeken erom luidop te worden voorgelezen, waarna ze zich in het geheugen vastzetten: ‘Zoals die krant zat vastgeplakt tegen het zand, zo zat ik als de helft van een siamees wanschepsel aan een ander lichaam vast, mijn hele verdere datumloze lege leven lang, dacht ik, vreesde ik.’48

Brouwers ritmeert zijn zinnen met de grootste nauwkeurigheid, bouwt de nodige accelerandi en ritardandi, orgelpunten en rusten in. Interpunctie is hierbij een belangrijk instrument. Zo zijn de dubbele gedachtestreep en de opeenvolging van een komma en een gedachtestreep schering en inslag in zijn werk. Ook het principe van muzikale nuances of wisselende klanksterktes is zonder veel moeite herkenbaar. Nadat Nachtschade de ikfiguur uit De zondvloed heeft verlaten, klinkt het: ‘In de vochtige handdoek waarmee ik mij afdroog, ruik ik opnieuw haar geur nog. Verhevigd bewust: “haar geur nog”.’49 Dit soort verhevigde herinneringen lijken op een muzikaal motief dat zacht (piano) wordt voorgesteld en luider (forte) wordt herhaald.

Coda

In De zondvloed geeft Jeroen Brouwers een omschrijving van zijn werk: ‘Dat hele oeuvre van me […] is een complex van in elkaar overlopende labyrinten, lief kind, en in die labyrinten ligt het geschuifel van mijn voetstappen, dat je kunt horen zoals je de zee kunt horen in een schelp.’50 De schelp van Brouwers’ proza brengt een zee van geluiden aan het klinken. Hij weet een extreem emotionele thematiek en een doorgedreven vormbeheersing met elkaar in evenwicht te houden. Volgens mij schuilt het geheim van die uitzonderlijke cocktail precies in zijn muzikaliteit. Ook de beste muziek is immers een synthese van expressie en beheersing. In dat opzicht is het een kleine stap van Jeroen Brouwers naar een componist als Johannes Brahms. Beiden koppelen een romantische expressiviteit aan een duizelingwekkende formele samenhang op basis van een minimum aan thematisch materiaal. Elk detail is afgeleid van een of twee basismotieven, alles hangt met alles samen. ‘Als ik alles zou mogen overdoen vanaf mijn zestiende jaar, wat God verhoede, dan zou ik componist worden,’ zei Jeroen Brouwers ooit in een interview.51 Gelukkig hoeft hij helemaal niet terug in de tijd om zijn wens in vervulling te zien gaan.