Archief: DBNL

Harry Mulisch geportretteerd door Annelies Romein

In zelfbewuste poses liet Mulisch zich fotograferen door Annelies Romein (1925-2007), zeer waarschijnlijk in de achtertuin van het kantoor van De Bezige Bij. Op een van de foto’s figureert Geert Lubberhuizen, sinds archibald strohalm (1952) Mulisch’ uitgever. Ergens in de periode 1956-1958 moeten de foto’s genomen zijn. Annelies Romein is vooral bekend als ‘eerste fotograaf van Gerard Reve’ en zijn familie, met wie haar ouders Jan en Annie Romein-Verschoor goed bevriend waren. Maar Romein deed meer, zoals deze niet eerder gepubliceerde foto’s laten zien. Ze portretteerde onder anderen Theun de Vries, Bert Schierbeek, Bert Voeten, Hella S. Haasse en publiceerde met Paul Huf en Marten Toonder Ollie B. Bommel’s fotoboek (1952).

De laatste pagina

Willem Ellenbroek+
De ontdekking van zichzelf
Harry Mulisch in zijn uitspraken (1027-2010)

‘Kijk, waar ik kom, begint de zon te schijnen,’ zei hij eens. Er gebeurde altijd iets in het leven van Harry Mulisch. Niets is toeval. Elke stap die hij zette, lijkt omgeven door voortekenen en symbolen, alsof het universum meebewoog. Bij zijn geboorte op 29 juli 1927, noteerde hij later, ‘kwam de Vesuvius plotseling in hevige werking’. Bij zijn overlijden, op 30 oktober 2010, braakte een andere vulkaan, de Merapi, wolken dodelijke as uit. Bij zijn laatste gang, de boottocht met de baar van zijn woning aan de Leidsekade in Amsterdam naar begraafplaats Zorgvlied, ontvouwde zich boven de Amstel een rijke regenboog.

Toen hij op 31 juli 1951 ’s avonds laat het manuscript van zijn debuutroman archibald strohalm wilde inleveren bij de secretaris van de jury van de Reina Prinsen Geerligsprijs barstte er op het moment dat hij op de bel drukte een hevig onweer los op de Amsterdamse gracht, waar de man woonde. En het was niet zomaar onweer, maar ‘hetzelfde onweer,’ schreef Mulisch later, ‘dat in 1870 woedde boven Rome, toen het Concilie in de Sint Pieter stemde over het dogma van de pauselijke onfeilbaarheid.’

Harry Mulisch is uitzonderlijk in de Nederlandse literatuur van na de oorlog. Niet alleen in zijn werk, maar in het geheel van zijn persoonlijkheid en verschijning. Hij droeg het uit. Waar hij kwam, verscheen een fenomeen – als was hij dat van nature. Die houding van een volmaakte uniciteit ontwikkelde zich niet in de jaren, voortkomend uit een groeiend bewustzijn bij oplopende successen. Die ontdekking van zichzelf was er direct. In 1955 schreef hij aan de criticus Jan Greshoff: ‘Toen ik 10 jaar was, stond het voor mij vast dat ik een groot man – niet zou worden, maar reeds sinds tien jaren was.’

Het is opmerkelijk om te zien hoe Mulisch dat een levenlang uitdroeg. Hij wilde zo ook absoluut niet in verband gebracht worden met anderen. Toen zijn werk vergeleken werd met dat van W.F. Hermans en Gerard Reve zei hij dat hij zich nooit met hen verwant had gevoeld. ‘Zij hadden wel iets met elkaar te maken: Nederland. Hermans en Reve zijn Nederlandse schrijvers. Ik ben van de Europese literatuur, mondiaal voor mijn part.’

In Voer voor psychologen legde hij dat nader uit. ‘Afgezien van de onmetelijke karakterologische verschillen, afgezien ook van de onmetelijke verschillen in milieu, waar wij uit voortgekomen zijn, – Hollandse burgerdom tegenover kosmopolitische avonturiers en halve bohémiens, – afgezien van dat alles zijn wij ook niet even oud.’ Volgens de logica van Mulisch wordt iemands wereldbeeld

definitief gevormd tussen zijn 12de en 17de jaar. ‘Welnu, deze tijd begon voor de twee genoemden omstreeks de Rijksdagbrand en werd besloten met het uitbreken van de oorlog. Hun wereldbeeld zal dus gekenmerkt blijven door een accent van werkloosheid, verveling, hopeloosheid, angst, uitlopend in een totale catastrofe. Maar in mijn geval viel deze periode precies samen met de oorlog.’ Het leven van Hermans en Reve werd gekleurd, met andere woorden, door de grauwe armoede van de wereldcrisis, het zijne door de helse gloed van de wereldbrand.

Mulisch kwam ook uit een volstrekt ander milieu dan Hermans en Reve, die in Amsterdam Oud-West en Betondorp opgroeiden. Zijn vader Karl Victor Kurt Mulisch stamde uit de Oostenrijks-Hongaarse Dubbelmonarchie. In de Eerste Wereldoorlog diende hij als commandant van een batterij zware bereden artillerie. Zijn moeder Alice Schwarz werd geboren in Antwerpen. Zij was de dochter van een joodse bankier die van oorsprong uit Midden-Europa kwam. Het maakte Mulisch uniek in zijn ogen en hij wilde dat wij dat wisten.

Zijn vader had zijn moeder in Antwerpen ontmoet, toen hij daar in de Eerste Wereldoorlog diende. Na de oorlog kon hij in zijn thuisland geen emplooi vinden, schreef zijn oude relatie Schwarz, die zich inmiddels in Amsterdam had gevestigd, om hulp en kon bij diens zakenbank gaan werken. Karl Mulisch en Alice Schwarz trouwden in 1926 en vestigden zich in een villa in Haarlem. Het was een elegant paar, zie je op de foto’s in Mijn getijdenboek, dat zich gracieus in de roaring twenties stortte.

‘Lippenstift! Lippenstift!’, riepen de jongens als zijn moeder de jonge Harry naar school bracht. ‘Het gebruik van lippenstift en maquillage was een herontdekking van jonge vrouwen in de jaren twintig; omdat de moeders van mijn generatiegenoten meestal ouder waren dan de mijne (ik ben het kind van een meisje van achttien), zijn die dat nooit gaan gebruiken. Ik was trots als de kreet “Lippenstift!” weerklonk. De moeders van de schreeuwers waren groezelige dikke wijven, terwijl de mijne meestal voor mijn zuster werd aangezien. Ik denk dat ik daar het minachtende soort welbehagen heb ontwikkeld voor een bepaald soort kritiek, dat uit de samenleving tot mij pleegt te komen.’ (Mijn getijdenboek)

In 1937 scheidden zijn ouders, zijn moeder trok naar Amsterdam (en emigreerde na de oorlog naar de Verenigde Staten), hij bleef bij zijn vader in Haarlem. Zijn vader werkte in de Tweede Wereldoorlog bij de roofbank Lippmann-Rosenthall & Co, die geconfisqueerd joods bezit beheerde. Daar zat hij dan als zoon, in die bepalende jaren dat iemands wereldbeeld definitief wordt gevormd: aan de ene kant de vadercollaborateur, aan de andere kant de joodse moeder met haar gele ster. Die oorlog en dat besef waren beslissend in zijn leven. ‘Ik heb de oorlog niet zozeer meegemaakt’, zei hij later, ‘ik ben de Tweede Wereldoorlog.’ In de oorlog stortte hij zich, voor hij de leeftijd bereikte dat hij aan de meisjes toe was, op de alchemie en op de wetenschap in brede zin. ‘Zeventien is de leeftijd van mijn ziel’, verklaarde hij eens. ‘Toen ik zeventien was, wilde ik een boek schrijven dat zou gaan over Alles. Meer jongens hebben dat. Maar als die vijftig zijn, vinden ze zoiets kinderachtig. Ik niet. Ik ga het dóen.’ En hij deed het met De compositie van de wereld (1980).

Hij wilde er ook niet van weten dat hij het schrijverschap ooit geambieerd had. ‘Ik heb nooit het idee gehad om schrijver te willen worden, zei hij, ‘ik bleek het te zijn.’ Hij legde zijn debuut zo ook niet bij zijn

De laatste pagina

Willem Ellenbroek+
De ontdekking van zichzelf
Harry Mulisch in zijn uitspraken (1027-2010)

‘Kijk, waar ik kom, begint de zon te schijnen,’ zei hij eens. Er gebeurde altijd iets in het leven van Harry Mulisch. Niets is toeval. Elke stap die hij zette, lijkt omgeven door voortekenen en symbolen, alsof het universum meebewoog. Bij zijn geboorte op 29 juli 1927, noteerde hij later, ‘kwam de Vesuvius plotseling in hevige werking’. Bij zijn overlijden, op 30 oktober 2010, braakte een andere vulkaan, de Merapi, wolken dodelijke as uit. Bij zijn laatste gang, de boottocht met de baar van zijn woning aan de Leidsekade in Amsterdam naar begraafplaats Zorgvlied, ontvouwde zich boven de Amstel een rijke regenboog.

Toen hij op 31 juli 1951 ’s avonds laat het manuscript van zijn debuutroman archibald strohalm wilde inleveren bij de secretaris van de jury van de Reina Prinsen Geerligsprijs barstte er op het moment dat hij op de bel drukte een hevig onweer los op de Amsterdamse gracht, waar de man woonde. En het was niet zomaar onweer, maar ‘hetzelfde onweer,’ schreef Mulisch later, ‘dat in 1870 woedde boven Rome, toen het Concilie in de Sint Pieter stemde over het dogma van de pauselijke onfeilbaarheid.’

Harry Mulisch is uitzonderlijk in de Nederlandse literatuur van na de oorlog. Niet alleen in zijn werk, maar in het geheel van zijn persoonlijkheid en verschijning. Hij droeg het uit. Waar hij kwam, verscheen een fenomeen – als was hij dat van nature. Die houding van een volmaakte uniciteit ontwikkelde zich niet in de jaren, voortkomend uit een groeiend bewustzijn bij oplopende successen. Die ontdekking van zichzelf was er direct. In 1955 schreef hij aan de criticus Jan Greshoff: ‘Toen ik 10 jaar was, stond het voor mij vast dat ik een groot man – niet zou worden, maar reeds sinds tien jaren was.’

Het is opmerkelijk om te zien hoe Mulisch dat een levenlang uitdroeg. Hij wilde zo ook absoluut niet in verband gebracht worden met anderen. Toen zijn werk vergeleken werd met dat van W.F. Hermans en Gerard Reve zei hij dat hij zich nooit met hen verwant had gevoeld. ‘Zij hadden wel iets met elkaar te maken: Nederland. Hermans en Reve zijn Nederlandse schrijvers. Ik ben van de Europese literatuur, mondiaal voor mijn part.’

In Voer voor psychologen legde hij dat nader uit. ‘Afgezien van de onmetelijke karakterologische verschillen, afgezien ook van de onmetelijke verschillen in milieu, waar wij uit voortgekomen zijn, – Hollandse burgerdom tegenover kosmopolitische avonturiers en halve bohémiens, – afgezien van dat alles zijn wij ook niet even oud.’ Volgens de logica van Mulisch wordt iemands wereldbeeld

definitief gevormd tussen zijn 12de en 17de jaar. ‘Welnu, deze tijd begon voor de twee genoemden omstreeks de Rijksdagbrand en werd besloten met het uitbreken van de oorlog. Hun wereldbeeld zal dus gekenmerkt blijven door een accent van werkloosheid, verveling, hopeloosheid, angst, uitlopend in een totale catastrofe. Maar in mijn geval viel deze periode precies samen met de oorlog.’ Het leven van Hermans en Reve werd gekleurd, met andere woorden, door de grauwe armoede van de wereldcrisis, het zijne door de helse gloed van de wereldbrand.

Mulisch kwam ook uit een volstrekt ander milieu dan Hermans en Reve, die in Amsterdam Oud-West en Betondorp opgroeiden. Zijn vader Karl Victor Kurt Mulisch stamde uit de Oostenrijks-Hongaarse Dubbelmonarchie. In de Eerste Wereldoorlog diende hij als commandant van een batterij zware bereden artillerie. Zijn moeder Alice Schwarz werd geboren in Antwerpen. Zij was de dochter van een joodse bankier die van oorsprong uit Midden-Europa kwam. Het maakte Mulisch uniek in zijn ogen en hij wilde dat wij dat wisten.

Zijn vader had zijn moeder in Antwerpen ontmoet, toen hij daar in de Eerste Wereldoorlog diende. Na de oorlog kon hij in zijn thuisland geen emplooi vinden, schreef zijn oude relatie Schwarz, die zich inmiddels in Amsterdam had gevestigd, om hulp en kon bij diens zakenbank gaan werken. Karl Mulisch en Alice Schwarz trouwden in 1926 en vestigden zich in een villa in Haarlem. Het was een elegant paar, zie je op de foto’s in Mijn getijdenboek, dat zich gracieus in de roaring twenties stortte.

‘Lippenstift! Lippenstift!’, riepen de jongens als zijn moeder de jonge Harry naar school bracht. ‘Het gebruik van lippenstift en maquillage was een herontdekking van jonge vrouwen in de jaren twintig; omdat de moeders van mijn generatiegenoten meestal ouder waren dan de mijne (ik ben het kind van een meisje van achttien), zijn die dat nooit gaan gebruiken. Ik was trots als de kreet “Lippenstift!” weerklonk. De moeders van de schreeuwers waren groezelige dikke wijven, terwijl de mijne meestal voor mijn zuster werd aangezien. Ik denk dat ik daar het minachtende soort welbehagen heb ontwikkeld voor een bepaald soort kritiek, dat uit de samenleving tot mij pleegt te komen.’ (Mijn getijdenboek)

In 1937 scheidden zijn ouders, zijn moeder trok naar Amsterdam (en emigreerde na de oorlog naar de Verenigde Staten), hij bleef bij zijn vader in Haarlem. Zijn vader werkte in de Tweede Wereldoorlog bij de roofbank Lippmann-Rosenthall & Co, die geconfisqueerd joods bezit beheerde. Daar zat hij dan als zoon, in die bepalende jaren dat iemands wereldbeeld definitief wordt gevormd: aan de ene kant de vadercollaborateur, aan de andere kant de joodse moeder met haar gele ster. Die oorlog en dat besef waren beslissend in zijn leven. ‘Ik heb de oorlog niet zozeer meegemaakt’, zei hij later, ‘ik ben de Tweede Wereldoorlog.’ In de oorlog stortte hij zich, voor hij de leeftijd bereikte dat hij aan de meisjes toe was, op de alchemie en op de wetenschap in brede zin. ‘Zeventien is de leeftijd van mijn ziel’, verklaarde hij eens. ‘Toen ik zeventien was, wilde ik een boek schrijven dat zou gaan over Alles. Meer jongens hebben dat. Maar als die vijftig zijn, vinden ze zoiets kinderachtig. Ik niet. Ik ga het dóen.’ En hij deed het met De compositie van de wereld (1980).

Hij wilde er ook niet van weten dat hij het schrijverschap ooit geambieerd had. ‘Ik heb nooit het idee gehad om schrijver te willen worden, zei hij, ‘ik bleek het te zijn.’ Hij legde zijn debuut zo ook niet bij zijn

Jan Paul Hinrichs+
De meester van de balzaal
Jan Erik Bouman (1947-2010) en de exclusieve pers Hugin & Munin

In september 2009 ontving ik een mailtje van de mij onbekende Utrechter Jan Erik Bouman die zich voorstelde als bibliofiel drukker. Hij was een bewonderaar van de poëzie van de Russische dichter Valeri Perelesjin (1913-1992) die ik, als net afgestudeerd slavist, in de jaren tachtig van de vorige eeuw had vertaald. Hij vroeg me een paar gedichten van Perelesjin te vertalen voor zijn bijdrage aan een ‘vriendenboek’ ter ere van een collega-drukker. ‘Het maken van zulke nogal exclusieve “vriendenboeken” is een traditie onder een groep literair geïnteresseerde looddrukkers’, legde Bouman uit. ‘De bedoeling is dat iedere deelnemer zo zelf eenmaal aan de beurt komt. Aanleiding was vaak iemands vijftigste verjaardag. De deelnemers leveren in de afgesproken oplage, in dit geval 50 stuks, hun blad of dubbelblad in en krijgen daarvoor, net als de jubilaris, op de feestdag een handgebonden exemplaar van alle inzendingen uitgereikt.’ Los daarvan wilde Bouman een apart uitgaafje van Perelesjins gedichten laten verschijnen. Dit gebeurde allemaal onder het impressum Hugin & Munin, zijn pers die mij ook onbekend was.

Hoewel ik al lang geen poëzie meer vertaalde, nam ik de uitdaging aan. Ik waarschuwde Bouman wel dat mijn oude gewoonte om berijmde verzen onberijmd te vertalen onder ‘professionele vertalers’ als niet erg serieus gold, maar dat vond hij geen bezwaar. Hij hoopte op sonnetten over ‘de nacht, eenzaamheid, verval, het boek, ontmoetingen op straat, vriendschap, de dood etc.’ en die kreeg hij. Zo ontving ik in het voorjaar van 2010 een stapeltje van het uitgaafje Dag en nacht: vijf verzen uit Ariël. Naast de vijftig exemplaren voor het peperdure vriendenboek Sub rosa waren twintig exemplaren met een op de verguldpers gestempeld omslag los verschenen.

De boekjes kreeg ik van een vriend van Bouman die meldde dat hij in het ziekenhuis lag. Enige tijd later schreef Bouman me dat hij niet meer zou herstellen. Begin augustus 2010 ontmoette ik hem voor het eerst. Achter de Maliebaan woonde hij op de benedenverdieping van een veredeld studentenhuis waarvan hij zei

ooit een van de eigenaars te zijn geweest. Zijn behuizing bestond uit één grote hoge kamer met een keuken in de hoek. Aan alle wanden stonden donkere boekenkasten waarin me planken met Franz Kafka, Joseph Roth en vertaalde Chinese poëzie opvielen. Een bed verschool zich achter een kast in het midden van de kamer. In een hoek stond een proefpersje. Aan de wanden hing fraaie kunst, waaronder een paar houtsneden van Jan Mankes en een Kavafis-ets van David Hockney. Overal lagen mappen en stapels. Dit was het bomvolle domein van een fanatieke lezer, collectioneur en looddrukker waarbij de buitenwereld in het niet viel.

Bouman was verzwakt maar in goede stemming. Hij zei dat hij longkanker had en rondliep met een levensvooruitzicht van tussen drie en acht maanden. Onlangs was hij hertrouwd met de vrouw van wie hij decennia eerder was gescheiden. Over zijn leven vertelde hij verder niet veel. Ik begreep dat hij werkzaam was geweest in de sociale sector. Ondanks zijn ziekte draaide hij het ene shagje na het andere.

Ik weet niet hoe Bouman op de naamgeving van zijn pers is gekomen. In de Noordse mythologie zijn Hugin(n) (gedachte) en Munin(n) (geheugen) de raven van oppergod Odin die dagelijks over alle negen werelden vliegen en aan het eind van de dag terugkeren om Odin al het nieuws in te fluisteren. Nieuwsgierig naar de achtergronden van de dingen die hij mooi vond, was Bouman zeker. Uit de correspondentie die ik met hem rond de Perelesjin-uitgave voerde, maakte hij de indruk van iemand met een groot vermogen voor bewonderen en inleving (‘ik hoor de dichter, parlando, hij is heel nabij’) gepaard aan extreem perfectionisme. Dat gold niet alleen de typografie. Heel precies was hij ook als het ging om de inhoud en stijl

van wat hij drukte. Een vijftal voorstellen voor verbetering van mijn vertalingen nam ik moeiteloos over. Van Perelesjin wist hij verder alles wat hij, het Russisch niet machtig, kon weten. Ook specialistische Engelstalige publicaties had hij gelezen.

Bouman deed zijn drukkerswerk als een geroepene maar makkelijk ging het hem kennelijk niet af. Zo schreef hij me: ‘Ik stel dat ik nooit in opdracht druk. En dat is ook zo, al bezweek ik eenmaal, uit ijdelheid, toen ik een tekst van Gerard Reve mocht drukken (La Grâce – enige aanwijzingen [Utrecht, André Swertz & Cie, 2002], in 100 nog net gesigneerde exemplaren). De voor mij belangrijkste uitgaven waren echter teksten van Kees Ouwens en James Purdy. Gemakkelijk valt het drukken mij niet, want het is een krankzinnig dievenwerk, vooral wanneer je je realiseert dat die proefpersjes ooit alleen maar voor de zetterij bedoeld waren, om de drukker schoon zetsel te kunnen leveren. Ze hebben een heel beperkt inktwerk, terwijl je snakt naar perfectie. En dan, de computer en de kleurenprinter verschaffen inmiddels in een oogwenk prima resultaten. Nu nog met loden letters drukken is een soort vendelzwaaien. Als het eenmaal klaar is, foutloos?, dan slaak ik de diepste zucht van verlichting.’

De drang om iets te drukken leek bij Bouman vooral met contacten in de vriendensfeer samen te hangen. Veel van zijn uitgaven ontstonden voor ‘vriendenboeken’ (feitelijk soms ‘vriendendozen’) als het genoemde Sub rosa, uitgegeven door Sub Signo Libelli. Zelf kreeg Bouman in 2007 ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag van een aantal collega-drukkers het in dertig exemplaren gedrukte ‘vriendenboek’ Kafka in de Ballroom aangeboden, een bundel met werk van en over Kafka dat verscheen bij de Haagse Statenhofpers. De titel verwijst naar Boumans behuizing annex drukkerij, een voormalige balzaal.

We spraken nog een keer af. Het plan was dat ik dan ook alle uitgaven van Hugin & Munin door mijn handen zou laten gaan om er een lijst van te maken. Bouman liet me weten dat de tijd drong, maar hij zegde de afspraak voor half september 2010 niet af. Ik trof op zijn kamer zijn vrouw en andere familieleden aan. Een lijst met namen en adressen lag op tafel. Hij lag in bed en ik kon hem nog de hand schudden, maar praten lukte hem nauwelijks meer. Hij was wel zeer helder. Ik had voor hem het affiche meegebracht van de Leidse Perelesjin-tentoonstelling uit 1986: een rokende halfblinde dichter uit Rio de Janeiro die ons had samengebracht, keek vanaf het blauwe papier met zijn ene oog ironisch toe. Hij kon er nog om glimlachen.

Op verzoek van Bouman kreeg ik drie platte dozen overhandigd waarin hij privé-exemplaren van zijn pers bewaarde. Die kon ik meenemen en thuis inzien. ‘Dat was zijn hele leven’, zei een van de familieleden over die dozen. Bouman deed bij leven afstand van zijn kostbaarste bezit: een exclusief oeuvre dat buiten de kring van twee dozijn looddrukkers niet bekend is, verliet misschien voor het eerst zijn huis, en wel in handen van iemand die hij eerder maar één keer een halve middag had ge-

zien en die eigenlijk niets van hem wist. Het duurde allemaal geen tien minuten maar de regie leek van Bouman te zijn geweest. De volgende dag is hij overleden, drieënzestig jaar oud.

Thuisgekomen zette ik alle boeken chronologisch op een rij, dertig centimeter subliem handwerk. Het waren meestal de nummers 1 en I van zijn uitgaven, de gebonden naast de gebrocheerde edities, soms op afwijkend papier, soms voorzien van bijzondere opdrachten of losse handschriften, correspondentie, foto’s en prospectussen waarmee het Utrechtse antiquariaat Hinderickx & Winderickx ze op de markt bracht. In dit antiquariaat zijn ook enkele van de uitgaven gedrukt. Blijkens de colofons besteedde Bouman het zetwerk ook wel eens uit.

Enige uitgaven ontbraken die mij uit andere bron bekend waren, maar in de dozen zaten wel twee veelzeggende oeruitgaven die niet van Hugin & Munin waren. In 1993 had Bouman onder het impressum ‘From the Ballroom’ Purdy’s Kitty Blue: a fairy tale laten drukken. Als toegift staat in dit boek een gedicht van Purdy voor ‘The master of the ballroom’, dus Bouman zelf. Het handschrift van dit gedicht lag ook in het boek. Het jaar daarop gaf de Avalon Pers Purdy’s verhaal Reaching Rose uit gecombineerd met een losse editie van de Nederlandse vertaling Terug naar Rose. De vertaling is van de hand van Bouman, een van de weinige vertalingen van zijn hand die zich lieten traceren. In beide uitgaven staat een fragment uit een brief van Kees Ouwens aan Bouman waarin deze commentaar geeft op deze meesterlijke schets van een eenzaam leven. Weer een jaar later, in 1995, begon Bouman het impressum Hugin & Munin, met dezelfde Purdy – die Johan Polak al eens in 1973 uitgaf – en Utrechter Ouwens als belangrijkste auteurs. Hun boeken zijn ook de omvangrijkste en stevigste uitgaven van de pers. In engere zin zullen ook deze een soort ‘vriendenboeken’ zijn geweest.

Eenzaamheid, nacht, vriendschap, dood – de sfeer die Jan Erik Bouman van Perelesjin verwachtte, spreekt meestal ook uit de andere uitgaven van Hugin & Munin. Het lijkt geen toeval dat we Kavafis twee keer aantreffen. Hoe verborgen en beperkt van omvang ook, het fonds heeft wel een eigen gezicht.

 

Fondslijst Hugin & Munin (1995-2010)

 

Kees Ouwens, Voorbereidselen tot de reis naar de zeearmen. 1995. Opl. 60 ex.

Franz Kafka, Zurück Brüder. 1996. Opl. 27 ex.

Kees Ouwens. Je leven. 1996. Opl. 75 ex.

Kees Ouwens, In memoriam patris. 1996. Opl. 15 ex.

Kees Ouwens, Van de verliezer en de lichtbron. 1996. Opl. 76 ex.

Henk van Dijk, De liefhebber. 1997. Opl. 10 ex.

Georg Heym, De boom (vert. Paul van den Hoven). 1997. Opl. 40 ex. [Gedrukt voor Hans van Eijk.]

James Brockway, Cold encounter. 1997. Opl. 36 ex.

Jan Hanlo, Wat zal ik voor je kopen zoon. 1997. Opl. 36 ex. [Gedrukt voor Gijs Schipper.]

Jacob Israël de Haan, Een jongen met één oog. 1998. Opl. 110 ex.

Alfred Kossmann, Nacht van de slechte slaper. Nikolaus Lenau, De drie zigeuners (vert. Paul van den Hoven). 1999. Opl. 60 ex. [Gedrukt voor Pim Witteveen.]

James Purdy, Kitty Blue: ein Märchen (vert. Tanja Schmidt). 1999. Opl. 60 ex.

James Purdy, Brawith: a story. 1999. Opl. 75 ex.

K.P. Kavafis, De kat: twee gedichten (vert. Marko Fondse). 2000. Opl. 47 ex. [Gedrukt voor Hester Verkruissen.]

James Clarence Mangan, The dying enthusiast to his friend: a poem. 2000. Opl. 66 ex. [Gedrukt voor Kees Thomassen.]

Po Chü-I, On a box containing his own works (vert. Arthur Waley). 2000. Opl. 100 ex. [Gedrukt voor Jan Keijser.]

Lu Kai, Toen ik een bode trof naar het noordwesten… (vert. W.L. Idema). 2001. Opl. ca. 80 ex. [Gedrukt voor Frans de Jong.]

Kees Ouwens, Etgroen. 2002. Opl. 99 ex.

K.P. Kafavis, Kunstbloemen: zeven vertalingen (vert. Leo Gillet e.a.). 2003. Opl. 72 ex. [Gedrukt voor Kitty Keijser.]

Omer K. de Laey, Zworte schimmen. 2004. Opl. 60 ex. [Gedrukt voor Ernst Willem Boissevain.] Uit het dagboek van C.O. Jellema, eerste helft jaren negentig. 2004. Oplage onbekend. [Gedrukt voor Frans den Breejen.]

Jacob Israël de Haan, Regenende morgen. 2004. Oplage onbekend. [Gedrukt voor Marijke Stapert-Eggen.]

Rainer Maria Rilke, De schaal met rozen (vert. Peter Verstegen). 2005. Opl. 36 ex. [Gedrukt voor Marlies Louwes.]

Jac. van Looy, De dood van mijn poes. 2005. Opl. 44 ex. [Gedrukt voor Jaap Schipper.]

James Purdy, The blue house: twenty-four poems. 2005. Opl. 80 ex.

Paul van Ostaijen, Alpenjaegerlied & der Pleitejazz. 2007. Opl. 70 ex. [Gedrukt voor René Hesselink.]

Valeri Perelesjin, Dag en nacht: vijf verzen uit Ariël (vert. Jan Paul Hinrichs). 2010. Opl. 70 ex. [Gedrukt voor Ger Kleis.]

 

Met dank aan René Hesselink

Jos Perry+
Estrella
Een revolutiecantate die niet doorging

Literatuur, muziek en politiek engagement ontmoeten elkaar in dit artikel. De gebeurtenissen spelen zich af in de jaren tachtig van de twintigste eeuw. Vertegenwoordigers van drie verschillende generaties, gevormd in de jaren dertig, vijftig en zeventig, vonden elkaar, sloegen de handen ineen en besloten samen te werken. De afloop heb ik al verraden. Maar al ging de revolutiecantate niet door, de tekst ervan bleefbewaard. Na een kleine dertig jaar dook hij onlangs weer op, tegelijk met een briefwisseling tussen betrokkenen: een curieuze paragraaf uit de geschiedenis van de strijdcultuur.

Pact Groningen-Amsterdam

Het verhaal begint rond 1980 in Groningen, in de boezem van het zogeheten 4 Mei Projekt. Dit nog steeds bestaande gezelschap werd opgericht in 1979. Het bestond uit politiek bewuste jongeren die zelf de Tweede Wereldoorlog niet hadden meegemaakt, maar grote bewondering koesterden voor het verzet in die jaren. Niet zelden waren zij om die reden toegetreden tot de Communistische Partij van Nederland. In hun ogen was de jarenlang door stalinisten gedomineerde cpn in de eerste plaats een bolwerk van antifascisme. Zij wilden de traditie van de jaarlijkse Dodenherdenking op 4 mei verbinden met de strijd tegen fascisme en imperialisme in de eigen tijd.

In de betrekkelijk korte tijd van zijn bestaan had het 4 Mei Projekt, weldra uitgebreid met een theatergroep, heel wat hooi op zijn vork genomen, zoals een Hanns Eisler-programma, vocaal werk van Sjostakovitsj, een Cantate tegen de kernbewapening en Bertolt Brechts toneelstuk Die Mutter.

In 1981 benaderde het 4 Mei Projekt de componist Louis Andriessen met de vraag of hij bereid was voor het koor een muziekwerk te componeren. Dat de Groningers juist naar Andriessen stapten was niet vreemd. Andriessen, geboren in 1939, behoorde tot het collectief achter de opera Reconstructie, een spraakmakende manifestatie tegen het Amerikaanse imperialisme, opgevoerd in Carré tijdens het

Holland Festival 1969. Op zijn oeuvrelijst stonden werken met titels als Dat gebeurt in Vietnam en De staat. Hij was een van de ‘Notenkrakers’, vond het symfonieorkest in zijn bestaande vorm een anachronisme en maakte daar geen geheim van.1

Andriessen had er wel oren naar. Op zijn instigatie werd de schrijver Theun de Vries gevraagd om een nieuwe tekst. De Vries, geboren in 1907, had al sedert de jaren dertig en veertig een reputatie als radicaal-links georiënteerd auteur. Schrijverschap en strijd voor een betere wereld waren voor hem twee kanten van dezelfde medaille. Jarenlang was Stalin zijn grote held. Aan het eind van de jaren vijftig was zijn bewondering tijdelijk verschoven naar Mao’s communistische experiment in China.

Toen ook De Vries positief reageerde, reisde een delegatie uit Groningen naar de hoofdstad voor een ontmoeting met de Amsterdammers Andriessen en De Vries. Details over die bijeenkomst zijn niet bekend, maar de sfeer was prima. Iedereen was positief gestemd. De grondslag voor een vruchtbare samenwerking tussen koor, componist en schrijver was gelegd.

De Vries, een snelle werker die nooit om stof verlegen zat (‘De muze was altijd lief voor mij’), had verschillende ideeën, wat trouwens ook gold voor de componist en het koor: gedacht werd aan iets uit De Vries’ grote Ketters-studie, en aan een typisch Hollands thema als de Geuzen, maar ook aan de dagboeken van Ernesto ‘Che’ Guevara en het werk van de Colombiaanse auteur Gabriel García Márquez.2 In

de loop van 1981 stuurde De Vries Andriessen een tekst getiteld Estrella: een invocatie. Onderwerp was de strijd van de onderdrukte en uitgebuite massa’s in Latijns-Amerika tegen het imperialisme. Andriessen sprak van ‘een zeer mooie tekst’. Hij voorzag geen problemen, integendeel: ‘Ik voorzie een mooie cantate in drie delen. Als ik er eenmaal aan ga werken (dat kan nog wel even duren), zal ik je over een paar wel heel kleine détails benaderen, maar ik kan hier heel goed mee aan de gang’, zo berichtte hij aan Theun de Vries. Hij hoopte ‘dat het de jongens lukt er een opdracht voor te krijgen, en dat mijn voorstel voor een samenwerking met het orkest van de grond komt’. Met ‘de jongens’ doelde hij op de bestuursleden van het 4 Mei Projekt in Groningen.3

Andriessen wilde de tekst van De Vries graag op muziek zetten voor vierstemmig amateurkoor en instrumenten. In de eerder genoemde bijeenkomst had de componist al voorgesteld dat het koor samenwerking zou zoeken met het Noordelijk Filharmonisch Orkest. Hij dacht aan een instrumentale bezetting als bij Bachs Mattheuspassie. De duur van het muziekstuk schatte hij op twintig minuten. Het werk zou meer tonaal worden en vooral eenvoudiger uit te voeren dan bijvoorbeeld De Staat, dat hij in de jaren zeventig gecomponeerd had op tekst van Plato. Naar eigen zeggen zou ook nu weer Stravinsky zijn voorbeeld zijn. In een brief aan Jan Lameris, oprichter en dirigent van het koor, liet hij weten dat een goed honorarium het componeren van het stuk sterk zou bespoedigen.4

Overigens zat Andriessen evenmin als Theun de Vries om ideeën verlegen. Begin mei 1982 beschikte het koor zowel over een schets van de compositie zoals Andriessen die in zijn hoofd had, als over Theun de Vries’ tekst. Estrella – Een invocatie voor Koor en stemmen had De Vries het stuk voorlopig genoemd. Op een kattebelletje be-

stemd voor de koorleiding schreef hij: ‘Louis Andriessen noemt het stuk een cantate. – Hij en jullie moeten maar beslissen.’ Cantate klonk traditioneler; een aanduiding als invocatie plaatste het project in een andere categorie, onderstreepte dat ‘Estrella’ niet alleen politiek maar ook muzikaal een sprong naar de toekomst wilde maken. De tekstdichter maakte daar overigens geen punt van; hij liet de keus aan de toondichter en de uitvoerenden. Toen hem vanuit het koor gevraagd werd om de tekst, stuurde hij die prompt in tweevoud toe: ‘Doe er mee wat je voor jullie opzet gewenst acht.’5

Een strijdzang

Estrella (Spaans voor ‘ster’, maar ook ‘geluk’) is in Theun de Vries’ tekst6 de beschermvrouwe van het onderdrukte, opstandige volk. Zij belichaamt vrijheidsverlangen, strijdwil. Haar naam keert in elk van de strofen terug, nu eens meteen aan het begin, dan weer aan het slot. De cantate begint in een sfeer van ontwaken, in beweging komen, opbreken. De natuur ontwaakt (smeltende sneeuw, voorjaar) en daarmee ook het onderdrukte volk: ‘levenden en doden / roepen om recht.’ De roep om recht wordt al gauw een oproep tot gewapende strijd, tegen ‘de heren’, ‘de rovers’, ‘de beulen’, ‘verguld en betrest en dik van meineed’:

Die ‘bondgenoot in het grote witte huis’ kan alleen maar de president van de Verenigde Staten zijn, zoals de ‘dwaze moeders’ die op zoek zijn naar hun zonen, ondubbelzinnig verwijzen naar de talrijke verdwijningen onder de militaire dictatuur in Argentinië en de protesten daartegen (1976-1983). In een latere strofe gaat het opnieuw over de vrouwen: zij ‘ontvangen het kind van de opstand’ en ‘dragen het tot de geboorte’ – het nu nog weerloze kind dat ooit de dood van de vaders zal wreken:

Het slotdeel, de eigenlijke ‘invocatie’ (aanroeping, afsmeking), roept op tot het zingen van ‘de veelstemmige psalm van de vrijheid’, een lofzang op het leven waarin niet alleen de stemmen van mensen klinken maar ook die van de natuur, de jaargetijden, de zee, het oerwoud, de natuurlijke rijkdommen, de hele aarde. Opnieuw

verschijnt de vrouw in de rol van de moeder (‘moeder en zoon verenigd’) èn bruid (‘bruid en bruidegom / in het onbedreigde bed’). Estrella figureert als moedergodin, als belofte van vrijheid die ooit komen zal, ‘zij is onderweg’,

Nee, dit is niet de taal van de bourgeois satisfait. Theun de Vries, in 1971 uit de cpn gestapt, was sindsdien eerder méér communist geworden dan minder. Het Sovjetcommunisme was in de jaren zestig een ontgoocheling voor hem geworden, niet omdat het een dictatuur was, maar omdat van de revolutionaire dynamiek niets meer over was. ‘Mei 1968’ had bewezen dat de moed, de durf om op het cruciale moment de macht te grijpen een grote communistische partij als de Franse ontbrak.7

Theun de Vries deed hetzelfde als zoveel linkse kunstenaars en intellectuelen van zijn generatie, maar ook talloze jongeren: ze verplaatsten hun idealisme en hun solidariteit naar landen waar ze die revolutionaire dynamiek wèl zagen: China, Cuba, Vietnam, Bolivia, Chili, Nicaragua. Onmiskenbaar is het optimistisch geloof in de heilzame werking van wapengeweld. Daarmee bleef Theun de Vries trouw aan zichzelf. Had hij niet in de jaren dertig de lof gezongen van ‘Han-Sjai van Nanking’, de danseres die partizaan werd (‘Toen zij den eersten / Japanner neerschoot, / beefde Han-Sjai, / maar haar vingers streelden / de karabijn’)8 en in de jaren vijftig een monument opgericht voor Hannie Schaft, Het meisje met het rode haar? Sleutelwoord in Estrella is het zeven maal herhaalde ‘guerilla!’

Correctief peuteren

‘Doe er mee wat je voor jullie opzet gewenst acht’, had Theun de Vries laten weten. De royale aansporing tekent de schrijver. Werd er op zijn schrijverschap een beroep gedaan voor een goede zaak, of het nu de revolutionaire bevrijdingsstrijd in de Derde Wereld was of het Kerstboek voor het Rode Kruis, dan reageerde hij vrijwel altijd positief. Over een honorarium, auteursrechten of eindredactie werd vaak niet gesproken, zeker niet als het om kleinere teksten ging.

In dit geval ging het echter niet enkel om een gedicht of column. De tekst moest op muziek gezet, dirigent en koor zouden de cantate moeten instuderen, en dan was er nog de kwestie van de begeleiding. Het bestuur van het 4 Mei Projekt zou de plannen voorleggen aan de koorleden en een subsidieverzoek indienen bij het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk (crm).9

Gemikt werd op een uitvoering op 4 mei 1983. Maar voor het zo ver was, zouden nog wel grote moeilijkheden overwonnen moeten worden. Eén struikelblok was de door Andriessen gewenste begeleiding door een professioneel symfonieorkest. Het Noordelijk Filharmonisch Orkest was voor 1983 in elk geval niet beschikbaar. Op welk tijdstip het stuk af zou zijn, was overigens nog steeds onzeker. Zou het lukken ergens geld vandaan te halen voor een honorarium?

In een brief aan Jan Lameris probeerde Andriessen duidelijk te maken dat de inzet van linkse kunstenaars voor de goede zaak niet onbegrensd was. Zolang er geen geld toegezegd kon worden moest hij andere klussen voorrang geven. ‘Betalende opdrachten gaan altijd voor; waar moet ik anders van leven?’ Hij was immers fulltime componist. ‘Ik wil Estrella heel graag maken, maar het komt er alleen zeker als buma of een ander met poen op tafel komt.’ Al wilde dat natuurlijk ook weer niet zeggen ‘dat het er niet zou komen als er geen geld op tafel komt’.10

Nu er een tekst lag wilde het 4 Mei Projekt graag opnieuw met De Vries en Andriessen praten alvorens een definitieve beslissing te nemen. Ze dachten erover met een delegatie van het koor naar Amsterdam te komen. Geld was zoals we zagen niet het enige probleem en misschien ook niet het grootste. Want intussen was er in Groningen een controverse ontbrand over de tekst zoals Theun de Vries die had ingeleverd. Het radicalisme van de schrijver scheen niet helemaal te sporen met dat van zijn opdrachtgevers. Kon een koor als het 4 Mei Projekt wel voor de dag komen met déze Estrella, geschreven volgens het stramien ‘de man als strijder, de vrouw die de kinderen baart en verzorgt’, kortom ‘het traditionele rolpatroon’?11 Al demonstreerden er in Buenos Aires op de Plaza de Mayo nog zoveel moeders die hun echtgenoten en zonen terug wilden hebben – in de ogen van de koorleden, of minstens een aantal van hen, leverde dat nog geen rechtvaardiging voor een tekst die de stereotype rolverdeling van man en vrouw bevestigde.

Andriessen vond dat onzin. Geïrriteerd liet hij weten: ‘Ik vind het persoonlijk nogal idioot om met de “eminence grise” van de Nederlandse literatuur te gaan liggen emmeren over “rolpatronen”. Als ik Theun was zou ik de delegatie de deur

uit schoppen. Estrella, de naam, staat voor het hele revolutionaire Latijns Amerika, mannen en vrouwen. En de rest is emmeren. Wie zegt dat “wij” mannen zijn? En sinds wanneer “ontvangen” mannen kinderen? Nee, op die vergadering zal ik niet aanwezig zijn. Ik zou de volgende keer een linkse reklameschrijver vragen.’12 ‘Ik hoop dat je het me niet kwalijk neemt,’ schreef hij aan Theun de Vries, ‘maar ik vind je tekst écht veel te goed voor dat kruideniersachtige vergader.’ Op Andriessens animo om aan de cantate te gaan werken deed een en ander kennelijk nog geen afbreuk: ‘Ik hoop binnen niet al te lange tijd aan het stuk te beginnen.’13

Theun de Vries zat er natuurlijk ook niet om te springen zijn tekst ingrijpend te herzien. Hij zag daar ook helemaal de noodzaak niet van in. Hij was immers altijd al feminist geweest? ‘Dat ik een feminist “avant la lettre” ben weet iedereen. En bovendien – de goede genius onder wier vrijheidsvleugel zich alles voltrekt is Estrella, een vrouw, de beschermgodin, de ware vrijheid. Ik denk dat dit wel voldoende is, al zal ik suggesties om in de tekst nog wat correctief te peuteren graag accepteren (Wim Jurg weet misschien wel wat!)’

Als er dan per se aan zijn tekst moest worden gesleuteld, was dat misschien wel iets voor de historicus Wim Jurg, meende De Vries. Jurg was niet alleen nauw betrokken geweest, onder meer als vertaler, bij een eerdere produktie van het 4 Mei Projekt (De moeder van Bertolt Brecht), ook had hij zich in de jaren zeventig als geschiedenisstudent in het werk van Theun de Vries verdiept en de schrijver uitvoerig geïnterviewd. De Vries kende en vertrouwde hem.14

Wie weet hebben De Vries en Andriessen het er nog mondeling met elkaar over

gehad. Hoe dan ook: toen in september de plannen voor een bijeenkomst over de tekst vastere vormen aannamen, gooide ook Theun de Vries de kont tegen de krib. Wijzigingsvoorstellen, daar had hij geen bezwaar tegen, maar een discussie ‘met een kamer vol mensen’ over zijn tekst – nee, dat was hem nu toch ook te gortig, daar voelde hij zich echt te oud voor.15

Het bestuur van het koor zag zich nu dus niet alleen geconfronteerd met een geïrriteerde componist, maar bovendien nog met een geïrriteerde schrijver. In een poging te voorkomen dat de onderneming schipbreuk zou lijden, verzekerde bestuurslid Chris van Lee Theun de Vries dat het enthousiasme om het project ‘De Vries-Andriessen’ tot een klinkend eind te brengen onverminderd groot was. De kritiek op Estrella kwam vooral van de vrouwengroep. Zij miste de actieve rol van vrouwen in het verzet. ‘Wij zijn blij met uw bereidheid om de mogelijkheid tot “correctief peuteren” te onderzoeken.’

Van Lee gaf nauwkeurig aan waar Estrella in de ogen van vooral de vrouwen de fout inging. In de derde strofe ging het over verdwenen zonen en vaders. Maar het waren toch niet alleen vaders en zonen die verdwenen? In de vierde strofe was sprake van mannen die een vakbond oprichtten. Deden vrouwen dat soms niet? En in de zevende strofe liet Theun de Vries ‘het kind van de opstand’ opgroeien en volwassen worden ‘om de dood van de vaders te wreken’. Alsof in de strijd alleen mannen om het leven kwamen!16

In de ogen van Louis Andriessen, die van deze brief een kopie kreeg toegestuurd, gingen de Groningers ver over de schreef. Blij dat ook Theun de Vries inmiddels wat meer op zijn strepen was gaan staan, liet hij de schrijver weten het ‘nog steeds schandelijk’ te vinden ‘om over een tekst van jou te gaan zitten emmeren. Want dat ìs het, zo noem ik dat: emmeren.’ Andriessen dacht al verder vooruit. Vooralsnog wilde hij nog wel even afwachten ‘wat ze daar [in Groningen, jp] allemaal zitten te vergaderen’; maar ‘als het daar misloopt, dan wil ik het graag voor een Amsterdams koor met de Volharding maken’. Hij vond De Vries’ tekst nog steeds ‘inspirerend’.17

Ontknoping

Nog geen twee weken later kreeg Andriessen van het 4 Mei Projekt nu ook formeel het verzoek een werk te componeren op Theun de Vries’ tekst Estrella. De uitvoering, oorspronkelijk gepland op 4 mei 1983, werd een jaar opgeschoven. Er was nu toch weer sprake van samenwerking met het Noordelijk Filharmonisch Orkest. De compositie zou in of vlak na de zomer van 1983 voltooid moeten zijn. Omdat het 4 Mei Projekt zelf niet rijk genoeg was om een honorarium te betalen, had men na overleg met crm en tevens op advies van Andriessen het buma-fonds verzocht de componist een opdracht te geven. Het buma-fonds zou deze aanvraag medio januari behandelen.18

Er was, kortom, een nieuwe uitvoeringsdatum, er was een orkest en er was uit-

zicht op financiering. Over herziening van de tekst werd in deze laatste brief niet meer gerept. Zou het dan toch nog allemaal goed komen?

Helaas. Ruim drie maanden later liet de componist aan zijn opdrachtgevers weten, dat ze maar niet meer op hem moesten rekenen. ‘Het spijt me heel erg jullie te moeten schrijven dat Estrella voor uitvoering in mei ’84 niet gereed zal zijn. Ik heb lang erover gedacht, er veel over getobd, maar nu maar de knoop doorgehakt.’ Er waren verschillende redenen. Een ander stuk (‘voor San Francisco’) waar hij aan werkte, vorderde veel minder vlot dan hij had gehoopt. In januari had hij naar eigen zeggen drie maanden werk in de prullenmand gegooid omdat hij het zelf niet radicaal genoeg vond. Wat hem nu vooral trok waren plannen voor een vrije compositie in samenwerking met de orkesten de Volharding (door hem zelf opgericht) en Ho-

ketus; ‘dat heeft voorrang op alles. […] Ik moet bekennen dat de richting waarin ik mij muzikaal ontwikkel, me van mijn oorspronkelijke enthousiasme voor het project, afvoert. Dat is een muzikaal probleem, niet wat de politiek of de tekst aangaat. Ik zie me hoe langer hoe minder in staat om nieuwe muziek te schrijven voor 4-stemmig gemengd koor. Ik heb het gevoel dat ik iets doe wat al beter gedaan is. Ik krijg niet echt nieuwe ideeën ervoor en ik wil geen cliché’s maken.’ Ook de orkestbezetting vond hij ‘niet radicaal genoeg meer’. Hij vreesde het toegezegde stuk voorlopig hoe dan ook niet te kunnen leveren. ‘Ik geef de opdracht terug en laat jullie volkomen vrij te beslissen wat jullie het beste lijkt.’ Het liefst zag hij dat een jongere componist, Boudewijn Tarenskeen of Henk van der Meulen, zijn taak overnam. Hij vond het ongepast tegenover Theun de Vries, diens tekst voor zichzelf te reserveren.19

Een verrassende wending. Dat behalve het koor ook de componist zelf er niet gelukkig mee was, ligt voor de hand. Het was immers op zijn instigatie geweest dat men Theun de Vries had benaderd, plus het orkest, plus het buma-fonds. Hij verzekerde Theun de Vries dat hij diens tekst nog altijd heel graag op muziek zou zetten, maar ‘niet meer voor het groningse koor, om muzikale redenen. Want je tekst is prachtig. Mochten we in dit geval niet tot een resultaat komen, dan hoop ik van ganser harte dat we nog eens, in grotere artistieke vrijheid, samen kunnen werken.’20

Aan goede wil ontbrak het niet. Andriessen heeft nog het plan geopperd Estrel-

la voor zes zangeressen op muziek te zetten. Maar het kwam er niet van.21 De tekst van Theun de Vries bleef ongecomponeerd in de la. Jammer! Wie had deze cantate niet graag willen horen, vrucht van een niet-alledaagse samenwerking tussen drie generaties: het strijdkoor van linkse, feministische jongeren, de 43-jarige avantgardecomponist, en de 75-jarige communistische literator?

Louis Andriessen
Theun de Vries
Estrella
Een invocatie voor koor en stemmen

Marco Entrop
De waard danst dada

Op 26 februari 1916, schrijft de dadaïst Hugo Ball in het voorwoord van zijn uitgave Cabaret Voltaire, arriveerde Richard Huelsenbeck in Zürich. Voor Balls (en dat van zijn vriendin Emmy Hennings) gelijknamige cabaretgezelschap betekende de komst van deze Berlijnse vriend een niet onbelangrijke aanwinst. Op 30 maart, vervolgt Ball, ‘voerden we twee wonderlijke negerliederen uit (altijd met de grote trom: bom bom bom bom – drabatja mo gere, drabatja mo bonooooooooooo -).’ Het hilarische optreden oogstte veel bijval.

Negergedichten waren de specialiteit van Huelsenbeck. Op voordrachtavonden in Berlijn had hij er zijn toehoorders al vaak mee vermaakt. Het waren zelfbedachte nonsensteksten, die steevast eindigden met het door de dichter vol pathos uitgebrulde refrein: ‘Umba, umba’.

In Der Flucht aus der Zeit (1927), zijn postuum gepubliceerde dagboek, tekende Ball op 30 maart 1916 over die ‘twee wonderlijke negerliederen’ nog iets meer op. ‘Chant nègre I’ was door hen als een heus veemgericht uitgevoerd, gehuld in zwarte pijen en roffelend op grote en kleine exotische trommels. De melodie van ‘Chant nègre II’ kregen ze aangereikt door hun ‘gewaardeerde gastheer’ Jan Ephraim. Ephraim was de eigenaar van de ‘Meierei’ aan de Spiegelgasse in Zürich, waar in 1916 Cabaret Voltaire werd opgericht en het dadaïsme geboren. Als ex-zeeman had Ephraim jarenlang te midden van diverse Afrikaanse culturen vertoefd en hij kon dus de dadaïsten bij de uitvoering van het lied met raad en daad terzijde staan, iets wat hij volgens Ball niet alleen vol toewijding en enthousiasme, maar als een ware prima donna had gedaan.

Over Ephraim vertelt Huelsenbeck in zijn memoires Mit Witz, Licht und Grütze. Auf den Spuren des Dadaismus (1957) de volgende anekdote. Na afloop van zijn eerste optreden in Cabaret Voltaire raakte hij in gesprek met de waard. Ephraim had vanuit de coulissen Huelsenbeck zijn zelfverzonnen negergedichten horen voordragen. Hij vond ze goed klinken, maar het waren geen echte negerliederen, zei hij. Een paar dagen later kwam Ephraim met een vel papier aanzetten, waarop hij deze zinnen had gekrabbeld:

Met de hulp van Ephraim studeerde Huelsenbeck het lied in, dat hij daarna meteen op het podium van Cabaret Voltaire ten gehore bracht. Het ‘echte’ negergedicht werd door de toehoorders groots onthaald, al vond Ephraim het zelf uiteindelijk minder leuk, omdat Huelsenbeck het niet had kunnen laten elke strofe met zijn luide ‘Umba’-kreet af te sluiten. Zó hadden ze het in Afrika en de Zuidzee niet gezongen!

Huelsenbeck heeft ‘Trabadja La Modschere’ bij dada-optredens lang op het repertoire gehouden. Maar Ephraim kreeg alle credits. In een brief aan Hugo Ball en Emmy Hennings van 6 april 1924 meldde hij dat Ephraim niet zo lang geleden was overleden. Zijn naam zou echter ‘onsterfelijk’ zijn, schreef Huelsenbeck, alleen al vanwege het feit dat hij de dadaïsten dit ‘beroemde lied’ had doorgegeven. Met enige goede wil kunnen we dit negerlied aanmer-

ken als een unieke Nederlandse bijdrage aan Zürich Dada, want: Jan Ephraim was een Nederlander.

In mijn artikel over Cabaret Voltaire, verschenen in De Parelduiker (2010/3), kwam Ephraim al voorbij. Veel is er niet over hem bekend. Johannes Jechiël Ephraim werd op 23 november 1871 geboren in Arnhem. Hij leerde voor kok en verliet rond de vorige eeuwwisseling Nederland om naar zee te gaan. Als scheepskok monsterde hij aan op de grote vaart. Na verloop van jaren zou hij zich in Basel hebben gevestigd. Hij trouwde met de zeven jaar jongere Zwitserse verpleegster Johanna (Anna) Keller, uit welk huwelijk een zoon werd geboren. Voordat het gezin naar Zürich verkaste, woonde het nog in St. Gallen, waar Ephraim een wijnlokaal begon. In 1913 verwierf hij de ‘Meierei’ aan de Spiegelgasse en opende er een ‘Holländerstube’ – de rest is geschiedenis.

Archiefonderzoek ter plaatse leverde toch een iets andere levensgang van Ephraim op. In Basel blijkt hij niet te hebben gewoond. Al op 1 augustus 1904 vestigen Ephraim en zijn vrouw zich in Zürich. Daar wordt op 12 december van hetzelfde jaar hun enig kind Johannes Martin geboren. Ephraim gaf bij het bevolkingsregister als vorige verblijfplaats Barcelona op. Mogelijk is hij in die havenstad als zeeman gestrand. Het is niet bekend waar hij Anna heeft leren kennen en waar hij met haar op 7 september 1903 is getrouwd.

In Zürich werkt Ephraim vijf jaar als kok in diverse restaurants, waarna hij in oktober 1909 met zijn gezin naar St. Gallen verhuist. Eind februari 1913 is Ephraim terug in Zürich, alleen. Pas een halfjaar later voegt Anna zich met hun zoon bij haar echtgenoot op het adres Spiegelgasse 1. Jan Ephraim is dan al eigenaar van de ‘Meierei’.

De zaken gaan goed, ook nadat Ephraim de dadaïsten eruit heeft gebonjourd. Maar er zijn kennelijk huwelijkse strubbelingen en problemen met zoon Martin, die in 1917 uit huis wordt geplaatst. Anna woont een tijdje op een ander adres in Zürich, maar vertrekt wel aan de zijde van haar man op 11 april 1922 naar Lugano. Kunnen de Ephraims gaan rentenieren of heeft zich bij Jan reeds de nierziekte geopenbaard waaraan hij niet lang daarna zou overlijden?

Na de dood van Ephraim keert Anna vanuit Lugano terug naar de Spiegelgasse. Ze heeft niet alleen haar man verloren, maar is ook haar zoon kwijt. Ephraim jr. schijnt in 1925 Zwitserland te zijn uitgezet. Naar verluidt vertrok hij met de noorderzon, vermoedelijk naar Australië. De weduwe Ephraim doet in 1926 de ‘Meierei’ van de hand en gaat in Bern wonen.

Dat Ephraim erbij hoorde, vond ook Marcel Janco, dadaïst van het eerste uur. Hij maakte in 1916 een schilderij van een optreden in Cabaret Voltaire. Het doek is verloren gegaan, maar een foto ervan bleef bewaard. We zien achter de piano Hugo Ball. Op het podium staan Tzara (met monocle) en Hans Arp, met achter hen Huelsenbeck, Janco en Emmy Hennings in de armen van een onbekende man. Pal achter Ball, aan de rand van het toneel – het lijkt wel of hij één voet op het plankier heeft gezet – staat een in een wit schort geklede man: Jan Ephraim. Wie weet in afwachting van de uitvoering van zijn negerlied.

Laagwater

Corné van Frankfoort
Wie was Hans Boslowits (addendum)

Na lezing van ‘Wie was Hans Boslowits? (reprise)’ door Igor Cornelissen in De Parelduiker 3 (2010) vroeg ik mij naar aanleiding van de opmerking van Greetje Heemskerk in dit artikel over het vaderschap van Alphons Bobrownitzki af, waarom het echtpaar Bobrownitzki tijdens de toenemende jodenvervolging geen poging zou hebben ondernomen hun op 9 februari 1921 geboren zoon in plaats van vier slechts twee joodse grootouders te bezorgen, indien er de mogelijkheid was aan te tonen dat Alphons de vader niet kon zijn.

Het is bekend dat in joodse families door middel van ware of onware getuigenissen en notariële akten geprobeerd is – vele malen met succes – aan te tonen dat een familielid niet de toen noodlottige drie joodse grootouders bezat.

Ik vermoedde dat dit redmiddel voor het gezin Bobrownitzki niet mogelijk is geweest, doordat Alphons wel degelijk de biologische vader van Herman Alphons (= Hans Boslowits) was. Een kort onderzoek in de Ellis Island Passenger Records, in de Passagierslijsten H.A.L in het Gemeentearchief Rotterdam en de verzameling Gezinskaarten in het Gemeentearchief Amsterdam bevestigt dit.

Nadat Alphons op 17 februari 1919 met de Rotterdam van de Holland Amerika Lijn in New York was aangekomen, hij had 325 gulden voor zijn tweede klasse passage betaald, en hij op 20 augustus 1919 met de handschoen in Schoterland (Friesland) met Engel Veldman was getrouwd, vond de hereniging met zijn echtgenote op 23 september 1919 in New York plaats na aankomst van de Nieuw Amsterdam. In het Amerikaanse archief wordt zij Bobrownotzki genoemd, maar voornaam, leeftijd en woonplaats kloppen.

Op de enigszins slordig ingevulde gezinskaart in het Amsterdams Stadsarchief is te zien dat Alphons en de zwangere Engel op 22 oktober 1920 weer terug zijn in Amsterdam. Waarschijnlijk is het hen niet gelukt een bestaan in de Verenigde Staten op te bouwen. Hetgeen zeer te betreuren is in het licht van de latere rampzalige gebeurtenissen.

Laagwater

Corné van Frankfoort
Wie was Hans Boslowits (addendum)

Na lezing van ‘Wie was Hans Boslowits? (reprise)’ door Igor Cornelissen in De Parelduiker 3 (2010) vroeg ik mij naar aanleiding van de opmerking van Greetje Heemskerk in dit artikel over het vaderschap van Alphons Bobrownitzki af, waarom het echtpaar Bobrownitzki tijdens de toenemende jodenvervolging geen poging zou hebben ondernomen hun op 9 februari 1921 geboren zoon in plaats van vier slechts twee joodse grootouders te bezorgen, indien er de mogelijkheid was aan te tonen dat Alphons de vader niet kon zijn.

Het is bekend dat in joodse families door middel van ware of onware getuigenissen en notariële akten geprobeerd is – vele malen met succes – aan te tonen dat een familielid niet de toen noodlottige drie joodse grootouders bezat.

Ik vermoedde dat dit redmiddel voor het gezin Bobrownitzki niet mogelijk is geweest, doordat Alphons wel degelijk de biologische vader van Herman Alphons (= Hans Boslowits) was. Een kort onderzoek in de Ellis Island Passenger Records, in de Passagierslijsten H.A.L in het Gemeentearchief Rotterdam en de verzameling Gezinskaarten in het Gemeentearchief Amsterdam bevestigt dit.

Nadat Alphons op 17 februari 1919 met de Rotterdam van de Holland Amerika Lijn in New York was aangekomen, hij had 325 gulden voor zijn tweede klasse passage betaald, en hij op 20 augustus 1919 met de handschoen in Schoterland (Friesland) met Engel Veldman was getrouwd, vond de hereniging met zijn echtgenote op 23 september 1919 in New York plaats na aankomst van de Nieuw Amsterdam. In het Amerikaanse archief wordt zij Bobrownotzki genoemd, maar voornaam, leeftijd en woonplaats kloppen.

Op de enigszins slordig ingevulde gezinskaart in het Amsterdams Stadsarchief is te zien dat Alphons en de zwangere Engel op 22 oktober 1920 weer terug zijn in Amsterdam. Waarschijnlijk is het hen niet gelukt een bestaan in de Verenigde Staten op te bouwen. Hetgeen zeer te betreuren is in het licht van de latere rampzalige gebeurtenissen.

Monica Soeting+
De troost van het dagelijkse
Het vergeten werk van Greeth Gilhuis-Smitskamp

Wie troost zoekt in de literatuur wordt in negen van de tien gevallen naar de klassieken verwezen. Gezien de vele bundels als Grote denkers over verdriet en troost en Trost bei Goethe blijken veel mensen baat te hebben bij het lezen van uitspraken van Goethe, Seneca of Shakespeare. Maar ik, als ik afleiding zoek om mijn zenuwen te bedwingen of mijn angst, zoek het in andere sferen. Ik heb mijn Vrouwenpost.

Vrouwenpost heeft niets te maken met Poolse mailorderbruiden of prikkelend ondergoed per post, zoals het Internet suggereert. Vrouwenpost was een respectabel maandblad, dat voor het eerst verscheen in januari 1940, in augustus van hetzelfde jaar werd opgeheven en een maand na de bevrijding weer in de winkel lag. Het tijdschrift was opgericht door de schrijfster Jacoba M. Vreugdenhil en door Dingeman van der Stoep, journalist, schrijver en redacteur/uitgever van uitgeverij Bosch en Keuning. In 1957 fuseerde Vrouwenpost met het vakblad voor moeders, doeltreffend Moeder genaamd. Het nieuwe tijdschrift kreeg de naam Moeder Vrouwenpost. Vier jaar later werd het voorgoed opgeheven.

Wie iets weet over de literaire stromingen uit de jaren 1930-1960, kent Van der Stoep als vriend van de uitgever Bert Bakker en de dichter Muus Jacobse (pseudoniem van Klaas Heeroma). Vreugdenhil was niet alleen de tante van Maarten Biesheuvel, maar ook de auteur van Terug naar Teresia, Zeven pedagogen en ik en Een meisje als Lientje. Vrouwenpost was, net als Moeder, bedoeld voor protestantse, en vooral gereformeerde lezeressen. Niet voor het soort zwartekousengelovigen waar Maarten ’t Hart nog tot aan zijn levenseinde onder zal lijden, maar progressieve, midden in het leven staande protestanten, zoals uit vorm en inhoud van het blad blijkt. In een van de redactionelen uit de jaren veertig wordt een verslag gegeven van bijeenkomsten van christensocialisten, en in een van de afleveringen van de brievenrubriek roept een lezeres de regering op geld te steken in huizenbouw in plaats van herbewapening. Het blad besteedde ook veel aandacht aan de nieuwste Parijse mode. Medewerkster Barbara Hovink, die een schoonheidsrubriek verzorgde, hekelde in bijna elke aflevering de gedachte dat vrouwen zich niet mogen opmaken, en de

redactrice van een correspondentierubriek bekritiseerde regelmatig ouders die wel hun zonen, maar niet hun dochters lieten doorleren.

Betaald werk voor vrouwen stond hoog in het vaandel van Vrouwenpost. Vooral Vreugdenhil hield zich met dit onderwerp bezig. In het nummer van oktober 1949 publiceerde ze een vlammend betoog voor invoering van een huisvrouwensalaris. ‘De benaming “werkende vrouw”’, betoogt ze, ‘gebruikt voor haar, die buitenshuis werkt, is totaal onjuist. De huisvrouw of de “dochter thuis” is net zo goed een werkende vrouw, soms zelfs méér dan zij.’ Dat laatste belette Vrouwenpost niet in elk nummer een interview te plaatsen met een vrouwelijke arts, boekhandelaar, politicus of notaris; typistes of directiesecretaresses. Voor alleenstaande werkende vrouwen was er de rubriek ‘Eén alleen’, waarin verantwoorde en gemakkelijke eenpersoonsrecepten werden gegeven. En toen in 1951 de biografie van Eva Péron was verschenen, die vond dat het het hoogste geluk voor de vrouw was om ‘zich aantrekkelijk te maken, zich te geven voor een man’, sneerde de redactie: ‘Een man kan voor zichzelf leven, een vrouw slechts voor haar man en kinderen. Dat is de glorie van de vrouw. Arme Eva…’

Fundgrube

Ook voor proza en poëzie ruimde de redactie van Vrouwenpost een grote plaats in. Regelmatig werden verhalen en gedichten geplaatst van Jo van Dorp-Ypma en Jo Kalmijn-Spierenburg (die ook artikelen en recensies schreven), Muus Jacobse, Guido Gezelle en Anton van Duinkerken, maar ook van de socialiste Henriette Roland Holst. In de recensierubriek werden naast vakboeken (boeken over opvoedkunde, woninginrichting, lichaamsverzorging en kookboeken) romans besproken van auteurs als Hella S. Haasse, Willy Corsari en Cor Bruyn; daarnaast verschenen er veel recensies van vertaalde historische romans en biografieën.

Het blad is ook een Fundgrube voor cultuurhistorici. Lees Vrouwenpost en ontdek dat het bonnenstelsel pas in 1952 werd afgeschaft en dat er in de jaren vijftig – tot grote verontwaardiging van de redactie – op een bureaulamp f 10,- weeldebelasting werd geheven, maar dat je dergelijke belasting voor een televisietoestel niet hoefde te betalen. En wie denkt dat er in de eerste vijftien jaren na het einde van de Tweede Wereldoorlog meer vooruit dan achteruit werd gekeken, heeft slechts gedeeltelijk gelijk. De stemming van het blad is optimistisch, maar in een interview met Rosa Spier wordt niet verzwegen dat zij in 1942 als harpiste van het Concertgebouworkest werd ontslagen, dat ze het concentratiekamp overleefd had en dat ze haar geroofde harp op een veiling moest terugkopen.

In het meinummer van 1951 verscheen ‘Mensen in de kou’, een artikel over het lot van de Ambonezen, waarin kritiek wordt geuit op de Nederlandse regering die haar beloftes aan de vluchtelingen niet had waargemaakt. En in de rubriek ‘Wat is uw mening’ werd in het oktobernummer van 1949 het probleem voorgelegd van het ‘Joodse Pleegkind in het Christelijke Gezin’. Vreugdenhil riep daarin haar lezers op hun mening te geven over een oordeel van het Amsterdams gerechtshof. Dat had bepaald dat twee kinderen, die vijf jaar bij een christelijk echtpaar hadden gewoond en wier ouders waren vergast, van elkaar werden gescheiden. De jongste bleef bij de pleegouders, terwijl de oudste naar een oom en tante verhuisde. De pleegouders kregen de opdracht het kind een neutrale, niet-christelijke opvoeding te geven. Moeten de christelijke pleegouders, vraagt de hoofdredactrice, ‘de twee jongens, die zeer aan elkaar gehecht zijn, elkanders vriendschap onthouden? Ja? Waarom? Nee, hoe moet de houding van de volwassenen dan zijn?’ De onpartijdigheid van de redactie werd enigszins ondermijnd door de mededeling dat de oudste jongen veel van zijn vader en moeder (zoals hij zijn pleegouders noemt) houdt, maar toch: anders dan de eveneens gereformeerde Gesina van der Molen, voorzitter van de Rijkscommissie Oorlogspleegkinderen, vond Vreugdenhil niet dat joodse weeskinderen voor het christelijk geloof behouden moesten worden. Uit de reacties van de lezers blijkt dat die Vreugdenhils mening grotendeels deelden.

Pragmatisme

Maar hoe zit dat nu met die troost?

Die heeft voor een groot deel met het verleden te maken. Afgezien van de erfenissen van de Tweede Wereldoorlog en het kolonialisme zijn de problemen die in Vrouwenpost aan de orde komen inmiddels voorbij en opgelost. Dat stemt tevreden en nostalgisch. Wie maakt zich nog zorgen om slopen die nooit echt wit uit de was komen, of hoe je voor f 5,- een heel gezin van sinterklaascadeaus voorziet? Maar het zit hem vooral in de frisse, pragmatische en opgewekte toon, die je het gevoel geeft dat alles goed komt: de grauwe was zowel als de woningnood, en het geldgebrek net zo goed als de emancipatie van vrouwen en de problemen met de kinderen. Het is een toon die je niet alleen in bladen uit de jaren veertig en vijftig tegenkomt, maar ook in romans als Diary of a Provincial Lady uit 1930, waarin de schrijfster, de Britse E.M. Delafield (pseudoniem van Edmée Elizabeth Monica Dashwood, 1890-1943), op milde wijze de spot drijft met haar saaie man, haar koopzucht en haar halfhartige pogingen om rijk te worden. Net zo relativerend en geestig zijn Cold Comfort Farm van Stella Gibbons (1902-1989) – een in 1932 gepubliceerde parodie op de dramatische romans van D.H. Lawrence en Thomas Hardy – en de romans van Monica Dickens (1915-1992), die hoofdzakelijk in de jaren vijftig verschenen. Allemaal verhalen die je het gevoel geven dat je de hele wereld aankunt.

Vrouwenpost nu had haar eigen Delafield. Ook zij gebruikte haar leven als inspiratiebron voor haar verhalen; ook zij was geestig en intelligent en niet bang haar eigen tekortkomingen ten toon te stellen. Het pseudoniem waaronder zij haar verhalen in Vrouwenpost publiceerde was ‘Fransje’, haar echte naam Margaretha (Greeth) Elisabeth Gilhuis-Smitskamp. Ze was een literaire duizendpoot, en beschikte over een enorme hoeveelheid energie.1 Maar zij is, anders dan E.M. Delafield, Stella Gibbons en Monica Dickens, vergeten.

Bidden, piesen en naar bed

Margaretha Elisabeth Gilhuis-Smitskamp werd op 6 mei 1908 in Den Haag geboren. Haar gereformeerde vader had zich opgewerkt van bakkersknecht tot eigenaar van een van de grootste broodfabrieken in Den Haag; haar moeder deed het huishouden en voedde de kinderen op. In 1990 schreef Gilhuis, die 100 jaar zou worden, voor haar kinderen, kleinkinderen en achterkleinkinderen Tussen herinnering en vergeten, herinneringen aan haar kindertijd. Voorin het ongepubliceerde boekje citeert ze de Noord-Amerikaanse schrijfster May Sarton: ‘Inside, under wrinkles, grey hair and all the others of decay I sometimes think that I feel things more intensely than I used to, not less. But people expect serenity of the old. That is the stereotype, the mask we are expected to put on.’

In haar memoires rekent ook Gilhuis af met clichés, zoals het idee dat mensen het ‘vroeger’ heel gewoon vonden dat een of meerdere kinderen jong stierven (haar ouders kregen zeven kinderen, van wie één als baby dood ging) en dat een gerefor-

meerde achtergrond gelijkstaat aan een saaie jeugd en een strenge opvoeding. Haar vader, op wie ze dol was, had een afkeer van feodale verhoudingen en zou het tot wethouder van Sociale Zaken schoppen. Haar moeder, schrijft ze, was een ‘vrolijke, voor ’t vaderland weg levende gezellige vrouw, die nergens van wakker lag!’2 Moeder Smitskamp hield er maar een paar regels op na: ‘Je oren en je nagels moesten schoon zijn, je moest eten wat de pot schaft, als je brutaal was kreeg je een klets om je oren want haar handen zaten nogal los. Als we ’s avonds nog na het eten op de zolder speelden stak ze haar hoofd door het trapluik en riep: “Bidden, piesen en naar bed!”’3

De kerk speelde een grote rol in het leven van het gezin Smitskamp, maar aan de vroomheid van hun grootvader van moederszijde hadden ze een hekel. Als je deze onvoorwaardelijke Kuyperiaan naar het ontstaan van de wereld vroeg, vertelde hij dat die in zes dagen van vierentwintig uur was geschapen, ‘en nou verder je kop houden’.4 Als voornaamste aspect van haar opvoeding noemt Gilhuis de vele boeken die zij las, en de ‘onuitputtelijke’ verhalen van haar moeder. ‘Ik was een kind met een hartstocht voor lezen’, herinnert ze zich:

Samen met mijn broer Henk verslond ik elk boek dat ik maar te pakken kon krijgen. We haalden die boeken in een buurtbibliotheekje. Daar haalde ik ook de boeken die mijn moeder in grotere getale las. Rijp en groen! Ik kreeg opdrachten als: ‘vraag maar iets van Zola, of een verhaal dat in vorstenhuizen afspeelt!’ Mijn moeder las ons ook vaak voor, ’s avonds voor het naar bed gaan. Zo lazen we Dickens, en boeken als ‘De smidsgezel van Utrecht’, en niet te vergeten de boeken over de Transvaaloorlog.5

Greeths opleiding was conventioneler dan haar opvoeding. Haar broer Henk, die later hoogleraar Geschiedenis werd aan de Vrije Universiteit, ging naar de H.B.S. Maar voor de meisjes Smitskamp werd een praktische opleiding als onderwijzeres of verpleegster goed genoeg geacht, hoewel ze net zulke goede hersens hadden als de jongens. ‘Naar de H.B.S. gaan had geen zin, omdat het toch zonde was om een meisje te laten studeren. Die trouwden wel later!’ schrijft Greeth met enige bitterheid in haar memoires. Ze ging na de lagere school naar de Industrie-School voor meisjes, en deed daarna de Handels- en Boekhoudopleiding. Duizend maal liever had ze Nederlands willen studeren.6

Toen Smitskamp na de Industrie-School werk vond op een kantoor begon ze in het geheim proza en poëzie te schrijven.7 Als achttienjarige vulde ze schriften vol sprookjes die zwaar leunen op het werk van Frederik van Eeden. In albums, gevat in paars fluweel, kalligrafeerde ze op handgeschept papier gedichten van Guido Gezelle en Willem de Mérode. Rond 1928 stuurde ze enkele van haar verhalen naar Piet Risseeuw, een van de oprichters van Opwaartse wegen. Risseeuw moedigde haar aan, en was medeverantwoordelijk voor de plaatsing van drie verhalen in dit ‘tijdschrift op christelijken grondslag ter beoefening van de Nederlandsche letteren’, dat tot 1940 zou bestaan. In 1931 publiceerde Smitskamp haar eerste twee boeken, De stille zegepraal en Zoo’n driftkop, een kinderboek.

Een jaar later, op 19 augustus 1932, trouwde ze met Jan Gilhuis. Kort na de bruiloft trokken ze in de pastorie van Oosternijkerk, waar Jan in dezelfde maand werd bevestigd als predikant van de Gereformeerde Kerk. Oosternijkerk, een klein

dorp met ongeveer 900 inwoners, ligt in het noordelijkste deel van Friesland. Gilhuis zou zich er intens eenzaam voelen.

Na de Tweede Wereldoorlog besloot Gilhuis haar ervaringen als domineesvrouw in Oosternijkerk om te zetten in verhalen. Ze woonde toen al meer dan tien jaar met haar man en gezin in het westen van Nederland en had al een flink aantal kinderboeken, verhalen, recensies en artikelen gepubliceerd, onder andere in Moeder en De Reformatie. Weekblad tot ontwikkeling van het gereformeerde leven. Veel van haar artikelen uit de jaren dertig en veertig zijn te tijdsgebonden om er nu nog van te genieten.8 Ze gaan over ‘onwaarachtige romantiek in de kerstliteratuur’, of over ‘overpeinzingen bij de boekenweek’ en werden vaak vooral geschreven om het magere inkomen van ds. Gilhuis aan te vullen. Ze geven de gereformeerde wereld weer waarin Gilhuis leefde, en richten zich op gereformeerde lezers. Dat geldt ook voor de meer dan dertig kinderboeken en verhalenbundels die ze publiceerde. Ook die zijn christelijk getint en eindigen bijna altijd in een bidscène waarin om vergiffenis wordt gevraagd. Pit bijvoorbeeld, een meisjesboek uit 1940, is een moralistisch verhaal over een meisje dat voor haar mulo-examen is gezakt en thuis haar moeder met het huishouden helpt. Hoewel ze het werk verschrikkelijk vindt, leert ze in haar lot berusten. Een vreemde plot als je bedenkt dat Gilhuis zich als puber al afzette tegen het idee dat meisjes niet naar de H.B.S. of het gymnasium hoefden omdat ze toch wel zouden trouwen. ‘Misschien mede daardoor werd ik een lastige, keetschopperige puber!’ schreef ze in Tussen herinnering en vergeten: ‘Het wat dromerige kind veranderde in een loeder van een meid, die ze met tegenzin haar hoge cijfers moesten geven op die tuttige school!’9 De christelijke pers raadde Pit, dat eerder als feuilleton was verschenen in Bouwen en Bewaren, aan als ‘een boek met een goede

strekking’, dat je zonder gewetensbezwaren jonge meisjes cadeau kon geven. Het boek beleefde een herdruk in 1949 en kreeg in dat jaar ook in Vrouwenpost een lovende, maar ietwat omslachtige bespreking: ‘Het is een verhaal van vóór de oorlog, maar het staat midden in het leven waarin straks de oorlog zal komen.’10

Gilhuis zou later haar eigen stichtelijke werk relativeren. Ze kon er zelfs om lachen. ‘Het was allemaal wel erg vroom’, zei ze in de jaren tachtig over haar kinderboeken. Maar dergelijke werken brachten nu eenmaal het hoognodige extra geld in het laatje. Omdat Gilhuis zich steeds aan hetzelfde stramien kon houden – hoogmoed die voor de val komt, met de eerder genoemde bidscène aan het slot – was het niet moeilijk ze, naast het drukke huishouden en de functies die Gilhuis als predikantsvrouw vervulde, in korte tijd te produceren. Aan het schrijven van recensies voor Moeder en Moeder Vrouwenpost beleefde ze meer plezier. Meer dan honderd boekbesprekingen zijn getraceerd over uiteenlopende werken als romans van Anna Blaman, Heinrich Böll, Herman de Man, Luise Rinser, Top Naeff, Daphne du Maurier en Joseph Roth; over kinderboeken van Rie van Rossum, A. Rutgers van der Loeff-Basenau en Anne de Vries; het dagboek van Anne Frank, Slib en wolken van Annie Romein-Verschoor en de gedichten van Jacqueline van der Waals. Korte, zakelijke besprekingen zijn het, van vaak niet meer dan 100 woorden en zonder vermelding van de naam van de auteur. Iedereen die Gilhuis heeft gekend vertelt dat ze naast schrijven niets liever deed dan lezen (haar lievelingsauteurs waren Charles Dickens, Graham Greene, Monica Dickens en John Galsworthy, wiens Forsyte Saga ze

elk jaar herlas); dat ze scherp, spits en kritisch kon zijn, maar er altijd voor waakte anderen te kwetsen, ook in boekbesprekingen. Ook haar zelfspot wordt geprezen.

Langere recensies publiceerde Gilhuis in bladen als Horizon. Maandblad gewijd aan levensvragen, een gereformeerd tijdschrift. Dat waren, anders dan de besprekingen in Moeder en Moeder Vrouwenpost, artikelen met een stichtelijke strekking. Een lang stuk over De grote zaal van Jacoba van Velde uit 1953 eindigt in een preek waarvoor destijds geen gereformeerde predikant zich had hoeven te schamen.

Het meest echter genoot Gilhuis van het schrijven van de verhalen van ‘Fransje’. Daarin kon ze pas echt haar ervaringen verwerken, letterlijk en figuurlijk: de problemen waarmee ze als domineesvrouw te maken had en de pogingen om zich als Haagse op het eenzame Friese platteland thuis te voelen. Het pseudoniem gafhaar de kans haar gevoel voor humor en ironie ten volle tot uitdrukking te brengen.

Mènsen!

De verhalen van ‘Fransje’ zijn van een heel ander kaliber dan de moraliserende roman over Pit, het meisje dat zichzelf leert temmen, of artikelen over de propaganda-arbeid in de Westerkerkwijk. Ze verschenen in 1951 en ’52 als column in Vrouwenpost. In 1953 werden ze gebundeld en uitgegeven als Fransje en haar dominee, en in 1963 verscheen daarvan een laatste, vierde druk. In het eerste verhaal vertelt Fransje, het ik-personage, hoe ze kort na haar huwelijk vanuit Amsterdam naar het Friese Nijsterweerd is verhuisd, waar Kees, haar man, als predikant is beroepen. In de volgende afleveringen figureren naast Fransje en Kees verschillende dorpsbewoners en halverwege de serie ook Albert, het eerste kind van het domineesechtpaar. De meeste verhalen zijn geschreven vanuit het perspectief van een stedeling die niet kan wennen aan het leven op het platteland, zoals ‘Winter’, waarin Fransje naar de drukte van de stad verlangt:

Om één uur is Kees de polder ingegaan met Groensma, op huisbezoek. Dat moet hier ’s middags gebeuren, ’s avonds gaan de mensen vroeg naar bed. Vanaf half twee zit ik al voor ’t raam te breien. Nadat om vier uur de schoolkinderen op hun klompen voorbij geklept zijn, is er nog een man gepasseerd met een schaap aan een touw. Verder niets of niemand.
Vijf uur… Om deze tijd stond ik met mijn fiets in de file voor ’t stoplicht op het Leidse Plein. Soms met Kees, als hij om die tijd college had gehad, soms met een paar lui van kantoor. Moeder wacht bij de haard met thee en verhalen, de jongens komen uit ’t Gym, en Riet uit haar bibliotheek. Gezelligheid, licht, warmte – mènsen!

Langzamerhand gaat Fransje echter aan het dorpse leven wennen. In ‘Thuis’ vertelt Fransje hoe ze tijdens een vakantie in Amsterdam Nijsterweerd zelfs begint te missen:

O, die eerste week in Amsterdam! We zwelgden gewoon in het stadsleven! […] De tweede week was het warm. We vonden die slaapkamer drie-hoog toch wel erg benauwd. En als we ’s avonds een luchtje hapten op de waranda keken we elkaar eens aan. We misten onze tuin. Ik kon ’s nachts niet slapen van de warmte, en van het getjengel van de trams. En toen ik een vleug rook van gemaaid gras uit een stadsperk, begon ik permanent en onmiskenbaar naar Nijsterweerd te verlangen.
De licht-medelijdende toon waarop ze thuis over ons dorp praatten, begon mij te irriteren.
Toen kwam er een ansicht van Vogeltje. ‘Bergwierse weg met Chr. School.’ Een ansicht uit het jaar nul, waar jongetjes met driekwart-broeken en meisjes met lange rokken aanvallig tegen het schoolhek leunden. ‘Nieuwste opname uit 1953,’ annonceerde Riet, ‘kijk eens, de meester loopt geloof ik nog in een wambuis. O jongens, zie Frans eens sentimenteel worden!’
De derde week wilden we het voor elkaar en de anderen niet weten, maar we telden de dagen.
En nu zijn we dan bijna thuis.

Er zit iets in de toon van de verhalen dat tijdloos lijkt te zijn. Zeker, ook in Fransje spreekt de christelijke moraal een rol, maar Gilhuis’ relativeringsvermogen maakt haar verhalen algemeen, zelfs als het om het maken van een preek gaat:

’s Maandags beginnen we altijd vol moed, onder een onbewolkte hemel. Maar zo tegen de Vrijdag begint het weer te dreigen. Kees gaat afwezig zitten staren, en luistert ternauwernood naar wat ik zeg. Vrijdags en Zaterdags is hij onzichtbaar. Als een schim ga ik door het huis, en alle boodschappen moeten bij de voordeur opgevangen worden. Preken staat er met vlammende letters boven ons rustige leventje. […] Terwijl de zon heerlijk schijnt, en de knoppen haast van de bomen springen, moet ik de hele dag in de studeerkamer zitten. Kees dicteert, en ik moet als een razende pennen. De rook is om te snijden, en de studeerkamer ziet er uit alsof er een cycloon gewoed heeft. Als een getergde leeuw stapt Kees heen en weer, al gesticulerend. En ik schrijf, schrijf, tot mijn vingers haast lam zijn. De bel laten we gaan. ’s Nachts om half een ga ik verse koffie zetten. De beide preken liggen klaar op het bureau. Dan wandelen we nog een eindje de weg op. In het doodstille dorp brandt natuurlijk geen enkel licht meer.
Kees keert weer tot het leven terug. ‘O ja, Frans, dat is waar ook, we zouden vanmiddag naar dominee Broekema zijn gegaan. Nou ja, een andere keer, he?’
‘Welja,’ zeg ik optimistisch, ‘volgende week Zaterdag! Als hij dan tenminste niet aan zijn Kerstpreek bezig is. In ’t voren!’
‘Frans, duvel!’ zegt de dominee van Nijsterweerd. En dan is ’t maar goed dat alles donker is, en alle Pietsjes en Minkes op één oor liggen. Want ze zouden met recht en reden aanstoot kunnen nemen aan het gedrag van de pastoriebewoners op de openbare weg.

Dit is de kordate stijl die het werk kenmerkt van Delafield, Gibbons en Monica Dickens, maar ook van Henriette van Eyk. Ze plaatsen de dagelijkse zorgen in een verteerbaar perspectief; ze temperen de ernst van het leven door het absurde en vertrouwde van de dagelijkse ervaring.

Ook het stadse smachten naar Arcadia wordt door ‘Fransje’ omgezet in een realistisch en daarom bereikbaar verlangen:

We nemen alles opnieuw in bezit, na drie weken. ’s Avonds zitten we in de tuin achter het huis. De zon gaat onder achter de bruine beuk. Af en toe ratelt er een wagen door de dorpsstraat. Meindert wet zijn zeis, een helder metalen geluid in de stille avond. Homerus [de tuinman – ms] heeft goed voor de tuin gezorgd, de duizendschonen bloeien in een warme kleurenweelde, en de rozen om de regenput zijn net een plaatje.

Dit is de troost van het light verse, die versterkt wordt door de parodiërende weergave van het leven in de pastorie, vergelijkbaar met de verhalen van Annie M.G. Schmidt en Freek de Jonge over hun jeugd als domineeskinderen.

Gilhuis mag dan buiten protestantse kringen onbekend zijn gebleven, zijzelf voelde zich volgens haar oudste dochter Dineke Thomas-Gilhuis (met wie ze in 1962 Een koffer vol verhaaltjes samenstelde) nooit miskend. Ze was trots op de verhalen van Fransje, en ze genoot van de aandacht die ze van protestants Nederland kreeg

voor haar kinderboeken, haar artikelen, haar vertalingen, haar boekbesprekingen en haar lezingen. Toch is het jammer dat de belevenissen van de domineesvrouw in Nijsterweerd niet bij een groter publiek bekend zijn geworden. Misschien wordt er ooit in Nederland een uitgeverij opgericht die zich, net als de Britse uitgevers Persephone en Slightly Foxed, om het werk van onterecht vergeten schrijvers bekommert. Dan zou Fransje en haar dominee zeker een kans op een vijfde druk maken.

 

Met dank aan Herman Gilhuis, Dineke Thomas-Gilhuis, Marjanne Dijk, Titia Dijk-Gilhuis, Dirk van Keulen, Th. Ferwerda en R. Ferwerda-Gispen.

Literatuur

E.M. Delafield, Diary of A Provincial Lady (Londen 1934).

Monica Dickens, One Pair Of Hands (Londen 1939).

Monica Dickens, My Turn to Make the Tea (Londen 1951).

Stella Gibbons, Cold Comfort Farm (Londen 1932).

Gr. Gilhuis-Smitskamp, Fransje en haar dominee (Baarn 1953).

Gr. Gilhuis-Smitskamp, Pit (Nijkerk 1940).

Gr. Gilhuis-Smitskamp, Tussen herinnering en vergeten, z.j. [1990], uitgave in eigen beheer, verzorgd door Henk Gilhuis, Jan C. Gilhuis en Liesbeth Thomas.

Dirk van Keulen, ‘Gr. Gilhuis-Smitskamp. Fransje en haar dominee’. In: Historisch Tijdschrift GKN, nr. 6, november 2004.

Dirk van Keulen, Bibliografie van Gr. Gilhuis-Smitskamp. Uitgave in eigen beheer, z.j.

Peter Hofman+
De nieuwe naamgever
Controverse en verzoening tussen Lucebert en Bertus Aafjes

‘Lees ik Lucebert’s poëzie, dan heb ik het gevoel dat de S.S. de poëzie is binnen gemarcheerd. Een totalitair stelsel van rauwe gevoelens en instincten, met de laarzen aan van een verschrikkelijke uniformiteit, uit zich als het dwangmatig Sieg Heil van woorden als: oe, a, oer, ei, urinoir.’ Deze zinnen, geschreven door Bertus Aafjes in Elseviers Weekblad van 13 juni 1953 – nog pas acht jaar na de Tweede Wereldoorlog -, raakten een open zenuw, in de eerste plaats bij Lucebert, maar ook bij zijn vrienden en mede-experimentelen. De uitspraak nestelde zich in het collectieve geheugen van de Nederlandse literaire wereld en zou Bertus Aafjes zijn leven lang achtervolgen en min of meer het einde van zijn dichterschap betekenen. In deze zinnen kristalliseerde zich het verzet van de traditionele literaire elite en vele medeburgers tegen de experimentele poëzie van de jongeren die ook wel als de Vijftigers werden aangeduid. En Bertus Aafjes werd met zijn drie kritische artikelen in Elsevier onverwacht en onbedoeld het symbool van dat verzet. Daar kon een haastig geschreven vierde artikel, bedoeld als rechtvaardiging van de experimentelen, niets meer aan veranderen.

De stem van het animale

Na een verblijf van vijf jaar in het Midden-Oosten, onder meer als correspondent van de Volkskrant, was Aafjes in 1952 teruggekeerd in Nederland waar hem en zijn gezin door de Staatsmijnen een gedeelte van het kasteel Hoensbroek ter beschikking werd gesteld. Daar kreeg hij in 1953 bezoek van Werumeus Buning die hem namens Elseviers Weekblad wilde interviewen over de nieuwste Nederlandse dichtkunst. Aafjes, die een gezin te onderhouden had en totaal berooid in zijn koude kasteel bivakkeerde, had op grond van financiële overwegingen een beter idee. Hij zou zijn opvattingen verwoorden in een reeks van zes artikelen: drie essays tegen en drie vóór de experimentelen. Het zou bij de eerste drie blijven. De redactie stopte de reeks na de stormachtige reacties die de artikelen opriepen. Er was door Elsevier een

enorme inschattingsfout gemaakt: Aafjes was wel de minst geschikte dichter om over de jongste poëzievernieuwing te schrijven. Door zijn langdurige buitenlandse verblijf was hij immers onvoldoende op de hoogte van de ontwikkelingen en discussies die tussen 1947 en 1952 hadden plaatsgevonden, laat staan dat hij de achtergronden kende van het verzet van de experimentelen tegen het naoorlogse restauratieve klimaat.

Aafjes verweet in zijn artikelen van juni 1953 de experimentelen een overmaat aan emotionaliteit en een gebrek aan liefdeskracht. Over Lucebert schreef hij, behalve de bovengeciteerde zinnen, onder meer: ‘Een dichter als Lucebert heeft, door iedere inmenging van het intellect in de artistieke bezigheid af te wijzen, het eigen souterrain tot een totalitaire staat uitgeroepen. […] Voor Lucebert is kunst datgene wat in het souterrain, verstoken van het licht van de geest, leeft en beweegt. In het souterrain is leven de emotionele cyclus: trillen, zich laten gaan, stromen, leeg zijn. “Ik draai een kleine revolutie af”, zegt Lucebert, “ik val ik ruis en ik zing”’. Zijn poëzie is, aldus Aafjes, ‘als het aanslaan van de stem van het animale. Ergens heet het: “Na Parijs en Rome / na af en aanwezigheden / loei en kef ik / Lucebert”. […] Geen betere slagzin aan de muur dan zijn: “Trilt / en er is kunst”’.

Waar de meeste collega-dichters hun verontwaardiging uitten door Aafjes voortaan te negeren en hem daarmee te isoleren, reageerde Lucebert uiterst bezeerd en ongekend emotioneel met een ‘Open brief aan Bertus Aafjes’ in De Groene Amsterdammer van 4 juli 1953. Aafjes bleek de kern van zijn dichterlijke zoektocht niet begrepen te hebben. In de jaren 1947-1948 had Lucebert in zijn dichterschap

een diepgaande ontwikkeling doorgemaakt waardoor hij uiteindelijk de belangrijkste dichter van de experimentelen zou worden. In die periode ervoer Lucebert zijn dichterschap steeds sterker als een roeping. Hij besefte dat hij alleen naar die roepstem kon luisteren als hij bereid was om zich aan andere stemmen en invloeden te ontworstelen en te sterven aan persoonlijk belang. Hij verdiepte zich in mystieke geschriften, waaronder de joodse kabbala. De meeste gedichten in de bundel apocrief / de analphabetische naam, die pas in 1952 verscheen, ontstonden in die periode. Het waren de jaren waarin Lucebert worstelde met zijn roeping om als dichter tot het wezen van de taal door te dringen, teneinde een antwoord te vinden op de ‘nivellering en infantilisering’ die hij om zich heen waarnam, zoals hij het zou uitdrukken in zijn open brief aan Bertus Aafjes. Hij schrijft daarin dat hij dat proces ‘in dichterlijke eenzaamheid’ voltrokken heeft, door niemand daartoe aangespoord. Lucebert is tot het besef gekomen dat hij nooit de taal der engelen, de zuivere alfabetische taal, zal kunnen spreken. Zij is niet te vangen in een menselijk taallichaam. Zo gauw hij ‘de ruimte van het volledig leven’ in zijn gedichten tracht uit te drukken, treedt er vervuiling op. De omzetting van de taal in haar schoonheid, dat wil zeggen in haar onbezoedelde staat, naar het taalmedium van de mens leidt slechts tot ‘spraakgebreken’.

Wanneer in juni 1953 Bertus Aafjes Luceberts poëzie bespreekt, blijkt hij de bovenbeschreven kern van diens dichterlijke zoektocht niet begrepen te hebben. Luceberts worsteling om zijn mystieke ervaringen zo zuiver mogelijk te verwoorden, is Aafjes volledig ontgaan. Hij erkent wel Luceberts revolte tegen de verjaarde zeggingskracht en zijn wanhopige pogingen een alternatief te vinden voor de ontoereikendheid van het versleten taalgebruik. Maar Aafjes verwijt Lucebert dat hij

zich daarbij volledig laat leiden door zijn onderwereld van reacties en gevoelens, kortom door het buikgebied, door het ‘vergoddelijken van het souterrain’, zoals Aafjes het uitdrukt. De gevierde dichter Aafjes proeft op dat moment niet de nood en de ernst die aan Luceberts ‘animaal gestamel’, zoals hij het noemt, ten grondslag liggen.

Dát raakt Lucebert tot in zijn ziel, getuige zijn reactie in de open brief aan Aafjes. Hij stelt dat Aafjes de zijde kiest van de moderne Pilatussen en Kajafassen die met hun huichelachtige taal het ware woord hebben verkracht waardoor, zo schrijft hij, ‘de stem van de engel zo ijl werd dat wij, sterfelijken, het lichaam van die taal niet meer kunnen waarnemen’. In dat moderne Babylon prefereerde Lucebert de analphabetische naam en koos hij de zijde der naamlozen.

Naderhand zou Bertus Aafjes inzien dat deze woorden van Lucebert een subtiele verwijzing vormden naar het lange gedicht ‘In den beginne’ dat Aafjes in 1949 in Egypte schreef. Het motto van dit gedicht is Johannes 1:1: ‘In de beginne was het Woord, en het Woord was bij God, en het Woord was God.’ Aafjes beschrijft daarin hoe Adam, de eerste mens, alle schepselen een naam mag geven. Wanneer Adam als naamgever echter méér wil en het Aanvangswoord van de Schepper ook wil kennen, gaat hij te ver en wordt met Eva uit het paradijs verdreven. Dan komt Adam tot inzicht. Hij betreurt het dat door zijn pogen het Aanvangswoord verloren ging. Het gedicht eindigt met de woorden: ‘het naamloze maakt ons naamloos droef’.

Maar direct na de publicatie van zijn drie artikelen doorzag Aafjes Luceberts verwijzing naar zijn eigen gedicht nog niet. Wel schrok hij zeer van de bijval die zijn artikelen kregen. Een lezer uitte de wens dat het ras van de experimentelen zo spoedig mogelijk zou verhongeren en uitsterven en een andere lezer schreef dat hij dagelijks bij de overlijdensberichten naar de naam Lucebert zocht. Aafjes haastte zich om in een vierde artikel te verklaren dat de experimentele dichters volop steun verdienden, ook al nam hij geen woord van zijn kritiek terug. En natuurlijk schrok Aafjes evenzeer van de verwijten van vrijwel al zijn collega’s die meenden dat een dichter nooit op deze wijze andere dichters had mogen attaqueren.

‘De schuine bak als schuimgebak’

Hoezeer Lucebert zich in zijn persoonlijke integriteit voelde aangetast blijkt wel uit een brief die hij nog in diezelfde zomer van 1953 schreef aan een bewonderaar van zijn werk, die hem aanspoorde veelvuldig dergelijke brieven te schrijven om ons land wakker te schudden. In zijn antwoord schrijft Lucebert: ‘Ik zou dat met overtuiging en overgave kunnen doen indien ik er altijd van overtuigd kon zijn dat oprechte woorden, voor het grote publiek gesproken of geschreven, vruchtbaar zijn […]. Die overtuiging kan ik echter slechts zelden opbrengen. Mijn antwoord aan Bertus A. mag m.i. niet vanuit de algemeenheid der literatuur en haar stromingen worden beschouwd. De opvattingen van Aafjes heb ik dan ook niet zozeer op mijn werk dan wel op mijn persoon betrokken, immers, een gedicht

onttrekt zich vanuit haar aard aan elke persoonlijke belediging, het is een ding dat goed of slecht gemaakt is, doch dat zich niet, zoals een mens, kan herroepen of zich ergens op beroepen.’ En twee jaar later maakt hij in een brief aan een vriend – Jan van Spaendonck – Aafjes nog dezelfde verwijten, zij het dat de emotionele gekwetstheid inmiddels heeft plaatsgemaakt voor een bijtend sarcasme. In die brief uit 1955 reageert hij uitvoerig op de uitspraak van Aafjes, dat voor Lucebert kunst datgene is, wat in het souterrain, verstoken van het licht van de geest, leeft en beweegt. Lucebert schrijft: ‘[…] het souterrain is nog zo kwaad niet. Bij het genot van een schuine mop verkoopt de heer zijn hoge idealen en vrome wensen, het souterrain is niet zo slecht, het kan er stinken het kan er tochten. […] Ja, mijnheer Jan, onze mijnheer Aafjes, onze new look aestheet, feinschmecker van pain de luxe oudbakken, heeft gelijk, het overal en alles gelijk van het gemeen dat oh zo’n angst heeft voor, oh zo’n wrevel tegen en dat toch ook zo liederlijk verlekkerd is op het souterrain, het riool, de styx de erebos. Hoor hun gesprekken. Het gaat altijd over geld ziekte en dood; de eenvoudigen, de zuiveren, de gezonden, de verstandigen, maar niet zodra krijgen zij het grote martelwerk opgedragen of zij zingen lieflijke volksliedjes en proppen zij hun laarzen vol rozen en breien zij wanten en bivakmutsen voor de negertjes en plakken zij de moeder gods met de heilige geest op flessen vol vuurwater bestemd voor export en ja, ook steeds weer de zedepreek in termen van de schuine bak als schuimgebak tussen hun lippen’. De brief vervolgt dan met een sneer naar het succes van Des Knaben Wunderhorn, het Duitse volksliederenboek dat in de vertaling van Bertus Aafjes – De Tooverfluit – in Nederland zeer po-




pulair werd, hetzelfde boekje waaruit Lucebert in 1945 nog zo graag ‘lieflijke volksliedjes’ voorlas aan vrienden en vriendinnen. Hij zal er met afschuw op teruggekeken hebben.

Maar twee decennia en vele onderscheidingen later blijken de scherpe kantjes er wel af te zijn. Wanneer in 1978 Jan Brokken van de Haagse Post Lucebert vraagt naar de affaire van 1953, zegt hij over Aafjes: ‘Geen slecht dichter natuurlijk. Hij heeft zich vergist. Dat kan voorkomen.’ En Lucebert vertelt dan hoe hijzelf zich in de jaren zestig vergist heeft in een dichter als Hans Verhagen en vervolgt dan: ‘Vergissen is menselijk. Met de tijd onderken je de kwaliteit. En als je die niet ziet, dan ben je een lul.’ De indertijd tot in het merg gekwetste Lucebert relativeert Aafjes’ aanval hier tot een ‘vergissing’.

Trauma

En Aafjes? Als Jan Brokken in 1980 ook hem vraagt naar de affaire van zevenentwintig jaar eerder, zegt hij: ‘Luister! Ik had die essays geschreven. De storm was losgebarsten. Op een avond dronk ik een glas wijn. Dacht: toch die Lucebert nog eens lezen. Na tien minuten riep ik opeens: wat is dit godvergeten mooi! Toen wist ik het opeens. Ik zou nooit meer poëzie kunnen schrijven. Ik kon het niet doen zoals hij. En hij was op de goeie weg – ik zat in de doodlopende straat. Alles greep in elkaar.

Mijn In den beginne eindigt met: het naamloze maakt ons naamloos droef. Ik begreep het: de nieuwe naamgever heette Lucebert. Steen voor steen brak ik de kritische denkbarrière af. Ik begreep lang niet alles van Luceberts poëzie. Maar ik begreep dat het grootse poëzie was. […] Die hele affaire is altijd een frustratie voor me gebleven. Een trauma. Als ik er heilig van overtuigd was gebleven dat die poëzie slecht was zou het niet zo erg zijn geweest. Maar al snel dacht ik er anders over. […] Roland Holst heeft later pogingen gedaan Lucebert en mij in contact met elkaar te brengen. Lucebert woonde toen net als Roland Holst in Bergen, ze zochten elkaar geregeld op. Roland Holst was een soort vader van de dichters, die wilde zijn ruziemakende zoons weer tot elkaar brengen. De pogingen van Roland Holst zijn nooit gelukt. Ik vermoed dat Lucebert en ik hele goeie vrienden zouden zijn geworden. Roland Holst zei altijd dat we op elkaar leken.’

Wanneer Lucebert in 1983 uit handen van koning Boudewijn de Grote Prijs der Nederlandse Letteren ontvangt, stuurt Bertus Aafjes hem op 4 september van datzelfde jaar een brief die begint met de woorden:

Geachte Heer Lucebert,
Mag ik de gelegenheid aangrijpen U van harte geluk te wensen met de hoge onderscheiding van uw werk. Ik sluit mij aan bij degenen, die deze onderscheiding ten volle onderschrijven en ware ik jurylid geweest (ondenkbaar natuurlijk en niet naar mijn natuur) dan was ook mijn keuze op U gevallen.
Dit niet alleen om de hoge kwaliteiten van uw poëzie maar ook om het

baanbrekend werk, waarmee u de nederlandse literatuur in een geheel nieuwe richting gestuwd heeft.
Dit alles lijkt natuurlijk volkomen in tegenspraak met wat ik over u en uw generatiegenoten langgeleden in Elsevier schreef. Dat ik die essays tegen de Vijftigers (Experimentelen) en U reeds lang betreur, moet u bekend zijn, want ik heb het nogal eens gezegd in interviews en mijn vriend jany Roland Holst indertijd gevraagd u dit persoonlijk over te brengen.
Niet alleen de manier waarop, ook het platform waarop – ik neem het mijzelf bizonder kwalijk. Achteraf is deze aanval voor mij volkomen onbegrijpelijk, al meende ik toen ongetwijfeld wat ik schreef. De Goden hebben mij toen kennelijk met blindheid geslagen. Wat geschreven is valt echter moeilijk ongedaan te maken; integendeel, woorden als door mij gezegd, zaaien zich uit als kanker.

Dat hij er, ondanks Luceberts opmerkingen in de Haagse Post van vijf jaar eerder, niet gerust op is dat Lucebert zijn essays nu inderdaad als een ‘vergissing’ ziet, blijkt uit het vervolg:

Onlangs kwam het mij ter ore dat u niet zoveel geloof hechtte aan mijn verandering van mening. Daarom leg ik deze hierbij nog eens schriftelijk vast en voeg ik eraan toe dat ik het diep betreur dat ik ooit dingen geschreven heb, die u persoonlijk wel degelijk gekwetst moeten hebben.

En over de gevolgen die de affaire voor hem zelf had, merkt hij op:

Ik heb overigens, door deze onbegrijpelijke escalade, mijzelf duizendmaal meer geschaad dan degenen, die ik aanviel. Ik verloor vele vrienden in de literatuur en was niet meer in de gelegenheid er nieuwe te maken. Niet dat ik gesteld ben op een druk sociaal verkeer in de letterkundige wereld, maar enig sociaal verkeer is toch onmisbaar – al is het alleen al omdat het een schrijver creatieve impulsen kan schenken en hem de ademtocht gewaar doet worden van het nieuwe en dat wat te gebeuren staat.

Hij schrijft het zeer te betreuren dat hij degenen die hij als ‘broeders in het vak’ had moeten beschouwen, aan de schandpaal heeft trachten te nagelen en besluit zijn brief met de woorden:

Het doet mij daarom van harte genoegen dat u als dichter op het hoogste erepodium terecht gekomen bent en dat dit mij de gelegenheid biedt om althans te trachten u mijn integriteit te bewijzen. Ik hoop dat U daarin geloven wilt en dat u zowel mijn gelukwensen als mijn verontschuldigingen aanvaarden kunt.

Ik wens u nog vele jaren van grote vruchtbaarheid toe in uw arbeid en in uw levensgeneugten.
U hoogachtend
Bertus Aafjes

Op 13 september 1983 schrijft Lucebert terug:

Geachte Bertus Aafjes,
wat jammer dat uw eerste gelukwens voor een prijs, dat was toen de p.c. hooft, niet door een brief zoals u mij nu schreef vergezeld ging. Wrok tegen u heb ik nooit gekoesterd, het zijn lastertongen die zulks beweren, dus had ik onmiddellijk gearrangeerd dat onze betreurde vriend Jany R.H. een ontmoeting tussen ons arrangeerde, wat hij, zoals bekend, graag tussen door hem gewaardeerde personen deed. […]
Op zo’n avondje hadden wij, de roestige nutteloze strijdbijl meteen begravende, ons genoeglijk kunnen onderhouden met gesprekken en desnoods geredetwist over wat ons bindt en scheidt, maar met waardering en respekt voor elkaar zoals ’t beschaafde mensen betaamt.
Dat helaas in zgn. literaire kringen pietluttigheid nauw grenst aan barbaarsheid heb ik uit uw brief begrepen en wel door een onthutsend feit: dat ‘vrienden in de literatuur’ u gingen mijden om wat ìk allengs zag als een ondichterlijke faux pas, of noemen we het verblinding, van een begenadigd dichter. (sinds wanneer mogen dichters, discursief denkend, zich niet vergalopperen, dat toch doen ze zo gemakkelijk als hun muze in het geding is!).

Hoewel Lucebert met die laatste zin ook op zijn eigen reactie gedoeld kan hebben, valt het toch op dat hij na Aafjes’ spijtbetuiging over zijn artikelen uit 1953 niet terugkomt op zijn eigen Open Brief waarin hij Bertus Aafjes toch voorstelde als een Pilatus en zichzelf als een lijdende Christus. Van deze oppositie en identificatie was immers die gehele open brief doortrokken geweest. Lucebert wil zich er duidelijk niet meer mee bezighouden. Wel noemt hij Aafjes nu ‘een begenadigd dichter’ nadat hij in 1978 nog sprak over ‘geen slecht dichter’. Hij besluit zijn brief met de woorden:

Van harte hoop ik spoedig met u een glas te mogen heffen op alles wat ons dichters aangaat, zoals daar zijn de sterfelijkheid en de daar boven uitgaande sterren van onze verbeeldingen. Mijn hartelijke groet!
lucebert

Dat glas is helaas nooit geheven. De sterfelijkheid van beide dichters maakte tien jaar later een mogelijke ontmoeting voorgoed onmogelijk.

Literatuur

Wim Hazeu, ‘Het riskante dichtersleven van Bertus Aafjes’, Vrij Nederland, 26 november 1988.

Peter Hofman, Lichtschikkend en zingend. De jonge Lucebert (Amsterdam 2004).

Jan Oegema, Lucebert, mysticus – Over de roepingsgedichten en de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’ (Nijmegen 1999).

Hans van de Waarsenburg, ‘In gesprek met Bertus Aafjes’, Bzzlletin nr 122, januari 1985.

De brief van Lucebert aan Jan van Spaendonck (1955) en de briefwisseling tussen Aafjes en Lucebert uit 1983 zijn in particulier bezit. Van de briefwisseling tussen Aafjes en Lucebert bevinden zich kopieën in het Lucebert-archief van het Stedelijk Museum te Amsterdam. De auteur dankt de rechthebbenden voor hun toestemming uit genoemde brieven te citeren.