Archief: DBNL

[2011/2]

Ludy Giebels
De nalatenschap van Jacob Israël de Haan

dr. ludy giebels (1941) is historica en promoveerde op de geschiedenis van de Nederlandse Zionistenbond. Zij publiceerde over de Palestijnse tijd van Jacob Israël de Haan en bezorgde de integrale tekst van de feuilletons van De Haan als correspondent in Jeruzalem voor het Algemeen Handelsblad op de dbnl-website.

Het turbulente leven van Jacob Israël de Haan mag bekend worden verondersteld: de publicatie van de homo-erotische roman Pijpelijntjes in 1904 met het daaropvolgende schandaal dat leidde tot ontslag van de schrijver als onderwijzer en als redacteur van de kinderpagina van Het Volk; de heftige geloofscrisis rond 1915, die leidde tot een terugkeer naar het jodendom; de aansluiting bij de religieuze partij van de zionistische organisatie; de emigratie naar Palestina in januari 1919; de felle kritiek op het zionisme die hij als correspondent in Jeruzalem schreef in het Algemeen Handelsblad (nu integraal op internet gepubliceerd in de Digitale Bibliotheek der Nederlandse Letteren, dbnl); de diplomatieke activiteiten voor de antizionistische orthodoxie in Jeruzalem, verenigd in de internationale Agoedat Israel1, en ten slotte de moordaanslag op hem op 30 juni 1924 in Jeruzalem.2

Dat de afwikkeling van de nalatenschap van een dergelijk bewogen leven niet van een leien dakje ging, laat zich raden. Dit artikel gaat overigens niet over de literaire nalatenschap, die een aparte behandeling verdient, maar over de fysieke zaken: het huisraad, de papieren, de financiën.

Mysteries rond de moord

In de eerste plaats was er natuurlijk de omstandigheid van de moord. Het tuinhuisje in de Mamillastraat (vlak bij de Jaffapoort), waar De Haan sinds december 1920 had gewoond en dat hij huurde van de Arabische familie Aweidah, moest in verband met het politieonderzoek worden verzegeld. In de Palestijnse verhoudingen van die tijd was het nog niet zo eenvoudig uit te maken wie de bevoegdheid daartoe had. Was het – voor de hand liggend – de politie, die toch de daders moest opsporen, of de Nederlandse consul, die de belangenbehartiger van de Nederlandse onderdanen was? In het Palestina van de mandaattijd was nog steeds – een overblijfsel uit de Ottomaanse tijd – in enkele gevallen een bijzondere positie ingeruimd voor buitenlanders. Daarom moest op aandringen van de Nederlandse

legatie in Caïro de verzegeling door de lokale autoriteiten al na een paar dagen worden vervangen door het consulaire zegel. Zij gaf tevens opdracht papieren uit de nalatenschap van de overledene aan de politie alleen ter inzage te geven in aanwezigheid van iemand van het consulaat en geen originelen mee te geven.3 Intussen had de politie wel degelijk enige papieren met aantekeningen meegenomen, maar niet bekend is welke dat waren en of alles is teruggegeven. In het archief van De Haan bevindt zich een cahier met opschrift ‘Dit schrift met aantekeningen is aangetroffen in den zak van den overledene’.4 Maar het vervelende is dat dit schrift leeg is: blijkbaar zijn die aantekeningen eruit gescheurd. Een andere bijzonderheid is dat het donkere vlekken vertoont. De drie schoten die een eind maakten aan het leven van De Haan hadden tot groot bloedverlies geleid: volgens getuigen zou de aktetas, waarin logischerwijze het schrift zou hebben gezeten, doorweekt zijn met bloed. Pathologisch onderzoek van de vlekken geven echter geen bloed aan.5 Dit kleine feit intrigeert, gezien de mysteries rond de moord. Pas in de jaren zestig werd, dankzij een onderzoek van de Israëlische journalist Chaviv Chanaan, officieel erkend dat De Haan het slachtoffer was van een politieke moord, uitge-

voerd door een speciaal commando van de Haganah, de zionistische zelfverdedigingsorganisatie uit die tijd. 6 De dader was de 21-jarige Avraham Tehomi, die later de Haganah verliet en een der oprichters werd van de joodse terroristische organisatie Irgun. Hij emigreerde uiteindelijk, teleurgesteld in Israël, naar de vs.7 Het is overigens nog steeds niet bekend hoe ver het politieonderzoek in 1924 kwam. Al snel werd het uitbesteed aan Scotland Yard, maar de resultaten ervan zijn alsnog niet te vinden.

Er waren natuurlijk de bij een overlijden gebruikelijke afwikkelingen. De Soeurs de la Charité bijvoorbeeld zaten met zijn schone was en vroegen hoe dat moest worden geregeld. Aan hen had hij in 1922 nog een van zijn beroemde bedelacties gewijd:

Aan het einde van dit goedhartige schrijven een goed woord voor de buren. De zusters van de Charité, die hier een filiaal van Dante’s hel houden. Zij doen, zonder onderscheid van ras en geloof, iedere week mijn wasch. Ik breng en haal het waschgoed zelf in een mooi bruin handkoffertje. En ik kan verzekeren, dat er, behalve de veertien zusters, in het heele huis geen gaaf mensch is. Iedereen is daar lam, doof of blind, gebroken, gerepareerd. Alles. En wat willen nu de Zusters van de Charité? Een van de zusters is tuinman. Zij kweekt bloemen met behulp van vijf jongens, die samen zeven beenen en acht armen hebben. Deze tuinman vraagt of Hollandsche bloem- en zaadkweekers het Huis, dat gelijk alle Huizen te Jeruzalem in grooten nood verkeert, niet eens willen verheugen met bollen en zaad. Alles is goed: dahlia’s, hyacinthen, asters, anjelieren, tulpen. Kortom, alles wat geurt en geen Amsterdamsche gracht is. Het adres is: Soeurs de la Charité, tusschen het postkantoor en het Mamilla-kerkhof. Als men mij een berichtje stuurt, zal ik zorgen, dat de zending goed aankomt. Men kan het ook zenden aan mijzelven. Dan bezorg ik het in de Hel van de buren, in het mooie, bruine handkoffertje voornoemd.8

Afhandeling nalatenschap

De afhandeling van de nalatenschap werd, toen zij werd vrijgegeven, door De Haans weduwe Johanna van Maarseveen overgelaten aan dokter Wallach.9 Mosche Wallach, geboren in 1866 in Keulen en sinds 1892 woonachtig in Jeruzalem, was zijn belangrijkste vriend geweest in de Palestijnse tijd, een opvolger van die andere vaderlijke vriend: Frederik van Eeden. Wallach was directeur van het ziekenhuis Schaäre Zedek, een van de weinige plaatsen waar De Haan op het eind van zijn leven nog welkom was. Wallach was, net als hij, een belangrijk supporter van de Agoedistische kringen rond rabbijn Sonnenfeld en vertegenwoordiger van deze organisatie in Jeruzalem. De Haan was ten slotte ten offer gevallen aan zijn diplomatieke activiteiten voor deze streng orthodoxe groep, die zich niet wilde onderwerpen aan de zionistische organisatiedrang. Aan Wallach was de (waarschijnlijk) enige condoleancebrief gericht die er van zionistische zijde af kon. Norman Bentwich, de Legal Se-

cretary in het mandaatbestuur en directeur van de Rechtsschool waaraan De Haan vanaf het begin was verbonden totdat een staking van zijn studenten daaraan in 1923 een einde maakte, schreef nog op de avond van de moord een geschokte brief aan hem: ‘I have just heard of the murder of Dr Dehaan, and must write a note to you to express my horror. I have had many differences with Dr Dehaan and in some things I thought him wrong, but I realised that he was doing what he thought to be right. […] Your congregation will lose a valued councillor.’10

Er waren meer zionisten in Jeruzalem die die meest opmerkelijke en in het oog springende eigenschap van De Haan, zijn onverbiddelijke oprechtheid, waardeerden en als een reden voor zijn niet altijd fijnzinnige strijdmethoden hanteerden. Aan de andere kant van het spectrum stond iemand als Colonel Frederick Kisch, die als hoofd van het Political Department van de zionistische organisatie in Jeruzalem veel van De Haans demarches had moeten riposteren. Kisch in het bijzonder was gebeten op de dichter (‘One cannot speak sufficiently ill of De Haan’11) en nam het de Nederlands consul en prominent zionist Jacobus Kann kwalijk dat hij op de begrafenis de vermoorde ‘a great Jew’ noemde.12 Zoals hij zich ook opwond over het rouwtelegram dat de Engelse regering naar de nabestaanden stuurde.13 De wonden die De Haan in de zionistische beweging sloeg zouden bijna 25 jaar na dato nog rauw blijken: de Nederlandse diplomatieke vertegenwoordiger in de nieuwe staat Israël, Johan Nederbragt, kreeg bij zijn eerste audiëntie in 1949 van president Weizmann te horen dat alle Nederlandse joden in het land in aanzien stonden en succesvol waren, met één uitzondering. De naam werd niet genoemd, maar volgens Nederbragt was Jacob Israël de Haan bedoeld.14

Inventarissen

Wallach heeft dan ook de inventarissen opgesteld van de boedel van de overledene en gehandeld naar aanwijzingen van Johanna.15 Zij wilde alles van haar man overgestuurd krijgen behalve de grote meubelstukken. Wallach en Abraham Goldsmit, directeur van een jongensweeshuis – een ander warm tehuis voor de overledene – mochten een aandenken aan hun vriend uitzoeken. De inventarissen geven de neerslag van een sober bestaan. Het meubilair bestond uit een wit ijzeren bed, een schrijftafel, een sofa, vier stoelen en een vijftal kasten waarvan één boekenkast. Extra fleur gaven onder andere Damascener vazen, schalen en een koperen vaas van de vermaarde joodse werkplaats in Jeruzalem Bezalel (nu wellicht collectors items), een groen wandtapijt en nog een oud kelimtapijt op de vloer. Er waren verder veel gordijnen, misschien om wat Hollandse huiselijkheid in de woning te brengen? Of om de waarschijnlijk dunne muren te isoleren tegen kou en warmte?16 In de

garderobe waren onder andere zes pakken te vinden en maar liefst vijf brillen. Ook de van foto bekende kefiya, de Arabische hoofddracht, alsmede een zijden en linnen abaya werden geregistreerd.

Het boekenbezit werd min of meer gespecificeerd. Volgens de inventaris bezat de overledene ongeveer 192 boeken en rond 40 brochures. De specificatie klopt echter niet helemaal met dit getal. In een ander document worden geteld 98 Nederlandse boeken, 26 werken van De Haan zelf en verder: 44 Engelse, 17 Franse, 21 Duitse, 18 Hebreeuwse en 3 Arabische boeken. Alleen van de Hebreeuwse boeken stelde Wallach een lijstje met titels op. Het waren bijna uitsluitend gebedenboeken. De drie Arabische boeken zullen wellicht leerboeken zijn geweest. We weten overigens dat De Haan in 1920 een aantal boeken uit zijn in Amsterdam achtergelaten bibliotheek heeft laten opsturen als steun voor de colleges aan de Rechtsschool die net was ingesteld door het mandaatbestuur en waaraan hij de onjuiste maar onder zijn orthodoxe fans zo geliefde titel ‘professor’ ontleende.17 Jammer genoeg zijn de overige titels maar voor een zeer klein deel te achterhalen. Hoewel het boekenbezit van De Haan in drie tranches is geveild, zijn slechts in één catalogus titels te achterhalen die duidelijk uit zijn nalatenschap komen. In de veilingcatalogus van Burgersdijk & Niermans van 1930 staan werken die onmiskenbaar door De Haan zijn gebruikt voor zijn Jeruzalemse colleges, zoals A. Strachey Buckmill a. Utidjian, The imperial ottoman penal code (1913), Der türktsche Strafgesetzbuch (1912) en F.M. Goadby, Commentary on Egyptian criminal law (1911).18 Het Palestijnse recht was onder het mandaat (en trouwens ook daarna) nog sterk beïnvloed door het Ottomaanse en in mindere mate het Egyptische recht. Er stond nog een ander opmerkelijk werk bij: D. Tidhar, Crimes19 a. criminals in Palestine (Hebrew text). Hierover later meer.

Uitstaande leningen

Alvorens in te gaan op de vraag wat er allemaal met deze realia is gebeurd, resten nog de financiële aspecten in de nalatenschap. Deze waren nogal verrassend en hebben aanleiding gegeven tot de meeste beslommeringen. Het batig saldo op De Haans rekening bij de Anglo-Palestine Bank blijkt te zijn geweest £Eg 105 (Egyptische ponden), in toenmalige guldens omgerekend ongeveer f 1100. Daarvan moest overigens maar liefst £Eg 30 à £Eg 40 worden afgetrokken voor kosten die het consulaat had gemaakt aan schrijfloon, reisgeld, onkosten voor emballage van de boedel, etc. Het is geen riant bedrag (we weten echter niet of De Haan elders nog rekeningen had lopen, bijvoorbeeld in Nederland), maar het wijst ook niet op de zwarte armoede waarmee hij in de laatste jaren graag koketteerde. Annie Landau, directrice van de Evalina de Rothschild meisjesschool in Jeruzalem, getuigt daarvan: ‘He would come in, not very often either, and ask if he might have a cup of tea and a biscuit as he at time went without food all day in order as he told us, to make it possible for him to stay in Palestine, even if his opponents succeeded in taking from him every means of earning a livelihood.’20 Zeker is dat het Algemeen Handelsblad steeds minder feuilletons van hem plaatste. En, hoewel hij een vast salaris kreeg, lijkt het waarschijnlijk dat het contract met de krant binnen afzienbare tijd zou zijn beëindigd. Dat lag niet alleen aan de druk die van zionistische zijde op de redactie werd uitgeoefend om De Haan te muilkorven. De feuilletons van de correspondent in Jeruzalem hadden ook wel veel van hun frisheid verloren. Hoewel er in het laatste jaar zeker nog juweeltjes in voorkwamen, werden ze steeds meer over-

heerst door een zure toon met steeds maar weer diezelfde, onderhand monomaan aandoende, persoonlijke beschuldigingen naar dezelfde zionistische functionarissen. En natuurlijk waren de inkomsten van het lectoraat van de Rechtsschool vanaf 1923 weggevallen. Zijn politieke activiteiten hadden geleid tot een staking van de joodse studenten en uiteindelijk ontslag. Aan de creditzijde stond dan weer dat De Haan een aantal nieuwe bladen had aangeschreven om er zijn bijdragen kwijt te kunnen en dat het merendeel daarop positief had gereageerd.21

Toch is het opmerkelijk dat tussen de paperassen twee leningen aan derden werden aangetroffen voor niet onaanzienlijke bedragen. De eerste was er een voor £Eg 450 aan Abdoel Salaäm Aweidah, zijn huisheer in de Mamillastraat, de tweede voor £Eg 30 of £Eg 300 aan de joodse politieagent David Tidhar.22 Dat waren flinke bedragen voor een in de nabije toekomst armlastig man. Het kostte veel moeite om beide leningen terugbetaald te krijgen. Alle eer komt de consulaten Jaffa/Tel Aviv en Jeruzalem toe dat de bedragen ook daadwerkelijk zijn geïnd. In de eerste plaats waren de schuldenaren niet erg bereidwillig, in de tweede plaats waren de ondersteunende documenten juridisch van twijfelachtige waarde. Het consulaat Jaffa werd overigens ingeschakeld, omdat de Jeruzalemse consul Jacobus Kann korte tijd na de dood van De Haan op verlof naar Nederland ging. Zijn vervanger Eisenstadt beheerste geen Nederlands en moest daarom voor deze twee brisante kwesties nauw contact onderhouden met de functionaris in Jaffa, de Nederlander Siegfried Hoofiën.

De £Eg 450 waren in twee delen al in respectievelijk juli en september 1922 geleend aan Abdoel Salaäm. Maar waarom en waarvoor? Abdoel Salaäm Aweidah bezat met zijn broer Hassan een stalhouderij, later garage, aan de Mamillastraat vlak bij de Jaffapoort. Hij was tevens agent en kwartiermaker voor emir Abdoellah van Transjordanië. Dat wil zeggen dat hij, als de emir en zijn gevolg Jeruzalem bezochten, zorgde voor paarden, rijtuigen en logies. Hij lijkt alleszins een man in bonus te zijn geweest met een comfortabel bezit aan onroerend goed, maar dat was misschien niet genoeg. In een rurale maatschappij als Palestina hadden welgestelden vaak gebrek aan liquide middelen en in dit geval kan het werk voor de emir een extra complicerende factor zijn geweest: Abdoellah was een notoir verkwister, die vaak in betalingsmoeilijkheden zat. Waarschijnlijk had de familie Aweidah in deze tijd extra behoefte aan baar geld, omdat de jongste spruit Adil in augustus 1922 naar Europa reisde om techniek te studeren.23

Hoe het ook zij: Abdoel Salaäm was in 1924 niet van zins het geld terug te betalen. Hij beweerde dat de lening verrekend zou worden met de huur, maar kon daarvoor geen bewijzen overleggen. Dat was op zijn minst verdacht, omdat De Haan bepaald geen naïeveling was in financiële zaken. Verdere aanmaningen waren vergeefs en pas in januari 1927 werd er via een gerechtelijk vonnis beslag gelegd op onroerend goed in zijn eigendom, bestaande uit twee verdiepingen voor bewoning, vijf winkels en een tuin aan de Mamillastraat, als onderpand van de schuld.24

Hierop rustte een hypotheek van £Eg 2000. Het totaal werd geschat op £Eg 5000, maar er daagde geen koper op, totdat Kann het geheel in april voor £Eg 3000 aankocht. Gerechtelijke procedures stapelden zich verder op en waarschijnlijk via smeergeld voor Arabische rechters werd de aankoop van Kann bij vonnis ongedaan gemaakt. Hoewel in het voorjaar van 1928 de schuld van Aweidah aan de erven De Haan blijkbaar was voldaan, kreeg het muisje nog een lange staart, omdat Kann (tevergeefs) schadevergoeding van het Palestijnse bestuur eiste. Kanns kwalificatie van de Aweidah’s als een familie van dubieuze faam, is niet alleen terug te voeren op zijn eigen vervelende ervaringen. Zeker is dat een Arabische familie in het Palestina van die dagen met heimwee terugdacht aan de juridische praktijk uit de Ottomaanse tijd, toen er nog gewoon geritseld kon worden. De Haan was daar ook niet vies van. Toen hij het tuinhuisje van zijn vrienden met hun instemming in 1920 wilde betrekken, woonde er een vrouw die volgens de nieuwe Engelse orde huurbescherming had. Lees in de woorden van de chroniqueur hoe dit probleem werd opgelost:

Er gebeuren wonderlijke dingen in de Eeuwigheid. Alles dit lijkt zoo klein: een héél mooi tuinhuisje, eene Grieksche dame, die haar woord niet houdt. Abdul Salaäm, Hassan en ik. Waarom komt de Grieksche dame juist thuis op dit oogenblik, dat wij voor het huisje staan. En wij meten het met verbeten blikken? Dat weten wij niet. Dat weet

de Eeuwigheid. Er is geen plan. Er is geen bezinning. Ik heb haar nooit gezien. Ik vraag haar of ik het huisje niet eens zien mag? Ja. Zij neemt den sleutel uit haar taschje. Het slot hapert. Ik help haar. Maar zij krijgt den sleutel niet terug. Zonder plan, zonder overleg, heb ik Hassan den sleutel gegeven. Doe ik? Word ik gedaan? Het is alles klein: een juffrouw, een sleutel, een huis. En ik verzeker de juffrouw, dat zij den sleutel niet terugkrijgt. Zij is in het mooie tuinhuisje van mijne vrienden krachtens een ongeoorloofd contract van onderhuur, dat trouwens sinds drie maanden is geëindigd ook. Wij zullen het mooie huisje dus nu sluiten. Zij kan hare meubels morgen laten weghalen. Zoo niet: dan worden ze in den tuin gezet. Was de Grieksche juffrouw nu maar een jurist geweest, dan zou zij ons wel hebben gesommeerd het huisje te verlaten en haar weder den sleutel terug te geven. Maar daar de Grieksche juffrouw eenvoudig een Grieksche juffrouw is, wordt zij sentimenteel. ‘Mijnheer’ zegt zij: ‘bent u een Europeaan?’ ‘Neen, juffrouw’ zeg ik: ‘een Griek’. Zij zucht. Zij is vijftig jaar. En zij zegt: ‘het is leelijk van u, een jong, onbeschermd meisje zoo te behandelen’. Dan gaat zij.25

Lening aan Tidhar

Maar het meest bizarre item in de nalatenschap was de tweede schuldbekentenis. Zij berustte op een klein, beschadigd vodje papier, gedateerd 7 juni 1924 waarin David Tidhar beloofde een verder niet gespecificeerde schuld in de loop van de week volledig te voldoen. De 27-jarige Tidhar was een joodse politie-inspecteur in

Jeruzalem. Later opende hij een detectivebureau in Tel Aviv en hij kreeg een zekere faam als co-auteur van 28 Hebreeuwse thrillerverhalen (waarin hijzelf als de hoofdfiguur fungeerde) en een 19-delige biografisch woordenboek van pioniers en stichters in Israël, dat vanaf 1947 werd gepubliceerd.26 De eerste stap in deze mooie carrière werd dus mede gefinancierd door De Haan.

De consulaire ambtenaar kreeg opdracht Tidhar te melden dat de schuld was geboekstaafd, verder niet in bijzonderheden te treden en af te wachten wat de reactie was. Dat bleek een goede tactiek. Geschrokken stuurde de politieman een brief waarin de saillante bijzonderheden van de lening en haar vervolg uit de doeken werden gedaan.27 Het zou gaan om £Eg 30 (of £Eg 300, zie boven) door De Haan in januari 1924 geleend aan Tidhar. De brief meldt dat het geld diende voor de publicatie van zijn boek Misdaad en misdadigers in Israël (het is niet duidelijk of het hier ging om de oorspronkelijke Hebreeuwse uitgave of de Engelse vertaling uit 1924)28 en zou eind april worden terugbetaald. Omdat het mandaatbestuur geen toestemming voor de publicatie gaf, ging deze niet door. Twee dagen voor de moord, dus op 28 juni 1924, arrangeerde De Haan een gesprek met Tidhar en nam daarbij een getuige mee. Hij deelde mee dat hij onmiddellijke terugbetaling wilde, maar stemde uiteindelijk in met maandelijkse termijnen van £Eg 5. Daarmee was de kous nog niet af: de dag erop kwam De Haan op deze regeling terug met de mededeling dat er iemand was die de schuldbekentenis wilde kopen. Tidhar stemde daarmee in volgens eigen zeggen, maar hij zat na de moord in een lastig parket: als het document intussen als een ouderwetse wissel de markt was opgegaan, was het natuurlijk een genante zaak dat hij uitgerekend van de gehate paria De Haan geld had geleend.

Er zijn nog meer intrigerende aspecten aan deze zaak. Ten eerste het tijdstip van deze lening, januari 1924, toen geldgebrek binnen afzienbare tijd voor De Haan wel degelijk dreigde. Ten tweede de ontvanger en het doel. Wat het laatste betreft: De Haan was altijd al geïntrigeerd door misdaden en ziekelijke misdadigers. Had hij schik in deze jonge politieman, bovendien een schrijver als hijzelf? Was Tidhar wellicht het ‘alleraardigst Joodsch diendertje’ dat hem een hart onder de riem had gestoken, toen hij in mei 1923 de boodschap van De Zwarte Hand had ontvangen dat hij ‘als een hond’ zou worden neergeschoten, als hij de 24ste het land niet had verlaten?29 Tidhar was mogelijk voor hem ook een informant. De man stond bekend om zijn bereidheid allerlei informatie uit te wisselen of wellicht te verkopen en rapporteerde onder meer aan de zionistische organisatie over communistische sympathieën in de linkse bewegingen in Palestina. Aan de andere kant was hij ook zeker een zionist en als zodanig tegenstander van De Haans politiek. Sterker nog, en dat voegt nog meer toe aan het raadsel, hij zou naar eigen zeggen een niet onbelangrijke rol gaan spelen in de moord, een dag later. Hij had op die fatale avond het commando over het politiebureau nabij het ziekenhuis Schaäre Zedek, waar de schoten zouden vallen. Hij wist van de moord en zorgde ervoor dat er geen Arabische politieagenten in de buurt van het ziekenhuis waren, opdat

de moordenaars gemakkelijker konden ontsnappen.30 Het is een scenario voor een goede detectiveroman: een politiefunctionaris die twee belangen had bij een moord, financiën en reputatieschade.

Johanna de Haan-van Maarseveen

Blijkbaar heeft Johanna van Maarseveen er niet aan gedacht zelf naar Jeruzalem te reizen om te zien hoe haar man daar had geleefd en zijn spullen mee te nemen naar Nederland. Zij was zeer verbitterd over de vreselijke afloop van het Palestijnse avontuur en heeft geprobeerd haar man te overreden om terug te komen. Maar hij wilde juist dat zij zich bij hem zou voegen. Daar was wel een voorwaarde aan verbonden: bekering tot het jodendom. Dat kon zij echter in al haar eerlijkheid en agnosticisme niet opbrengen. De brief waarin zij dat meedeelde heeft hem overigens nooit bereikt. Hij werd in zijn postbus aangetroffen na de moord.31

In december 1924 werd de nalatenschap, die onder de trouwe zorg van dokter Wallach lag opgeslagen in het ziekenhuis Schaäre Zedek, vrijgegeven. In het voorjaar van 1925 werd zij naar Nederland verscheept door de Nederlandse zionist H.I. Kisch, die toen Palestina bezocht.32 Johanna van Maarseveen heeft het boekenbezit van haar man, zoals gezegd, in drie tranches geveild. Er zou een veiling zijn geweest in 1925 – vermoedelijk het grootste deel – maar die is niet te traceren. Van de

twee andere in 1930 en 1946 zijn er catalogussen, maar zoals boven al vermeld is slechts bij Burgersdijk een zweem van herkenning te vinden. Als laatste van dat lijstje zien we het opmerkelijke werk: ‘Tidhars Crimes a. criminals in Palestine (Hebrew text) ±1921’.33 Waar het kwestieuze boek is gebleven weten we niet.

Wat er is gebeurd met de pakken, brillen, Damascener vazen en al die andere overblijfselen uit dit vooral tragische leven? We weten het niet helemaal. De boeken werden dus waarschijnlijk voor het grootste deel geveild, maar dan bleven nog over de archivalia. Het is opnieuw een ironie in leven en dood van De Haan dat Johanna David Koker als literair executeur en beheerder van zijn papieren aanwees. David Koker, geboren in 1921, was zoals De Haan een joodse dichter met grote literaire ambities. Hij was bovendien ook een vurig zionist van de radicale richting. Een van de slogans van de jonge radicale Nederlandse zionisten eind jaren dertig was: ‘De vlaggen van het galoet [=de diaspora] zijn niet onze vlaggen’, een kreet die de leden van de bezadigde Nederlandse Zionistenbond pijnlijk in de oren klonk in een tijd waarin vaderlandsliefde van joden in bepaalde kringen überhaupt in twijfel werd getrokken. Maar desondanks raakte ook David in de ban van de vermoorde dichter. Hij gaf nog in 1941 een bloemlezing uit de Handelsbladfeuilletons uit, Brieven uit Jeruzalem. David Koker is echter weggevoerd en kwam in een concentratiekamp om.34 Vanuit kamp Vught vroeg Koker zijn vriend Karel van het Reve om contact met Johanna te zoeken en die heeft dat gedaan. Omdat haar gezondheid toen al slecht was, heeft zij alvast de auteursrechten aan Van het Reve overgedragen met de bedoeling dat hij ze later aan Koker zou doorgeven. Van het Reve heeft op zijn beurt, toen hij wist dat zijn vriend was vermoord en menende ‘in de geest van David te handelen’ het archief overgedragen aan de Bibliotheca Rosenthaliana, waar het nu nog berust.35

Hoewel De Haan volgens getuigen in de laatste fase van zijn leven zijn destructieve neigingen op zijn archief heeft botgevierd en veel brieven heeft versnipperd, is er nog genoeg interessants overgebleven. Met name de vele cahiers met aantekeningen over literatuur uit zijn studietijd rechten en de collegedictaten voor de Rechtsschool in Jeruzalem zijn van grote waarde voor de kennis van zijn persoon. Node missen we overigens de dozen met foto’s die blijkens de inventaris van Wallach nog over waren. Wat hadden we graag een portret gezien van Adil Effendi en zijn broer Abdoel Salaäm, van de jongens en meisjes van de zo warm beschreven weeshuizen en in het bijzonder het weesje Samoecha, dat door haar vader in Schaäre Zedek was gedropt en voor wie De Haan een koe bij elkaar bedelde, opdat de melk daarvan in haar onderhoud zou voorzien. We weten uit de feuilletons dat hij zijn kleine protegés graag meenam naar een fotograaf. Een en ander is ook uit het archief afgedwaald: Wim Simons, De Haanliefhebber en mede-uitgever van De Beuk, had documenten en foto’s in zijn bezit, zoals de bekende foto van De Haan te paard, waarschijnlijk zijn lievelingspaardje Schû-hada wiens naam was ontleend aan de tijd dat hij nog geen woord Arabisch kende en op alles vroeg: schû-hada, ‘wat

is dat?’16 Ook het Palestijnse paspoort was in zijn bezit. Dit alles is na Simons’ dood geveild en in handen gekomen van particulieren.

Er is natuurlijk nog altijd hoop dat resten uit de materiële nalatenschap opduiken (zo werd er onlangs een tafel aangeboden die De Haan bij zijn afscheid zou hebben geschonken aan zijn huishoudster en nu in het Letterkundig Museum berust) en dat nieuwe documenten meer uitsluitsel geven over dit leven, dat in veel opzichten nog steeds raadselachtig is.

De laatste pagina
Guillaume van der Graft (1920-2010)

Guillaume van der Graft, pseudoniem van Willem Barnard, was dichter en theoloog en heeft altijd met die twee talenten geworsteld. Hij voelde zich buitengesloten van beide werelden, tussen de wal en het schip gevallen. ‘De Republiek der Letteren vindt mijn paspoort niet fraudebestendig’, zei hij eens, ‘en de douaniers van het Koninkrijk Gods geven mij maar aarzelend een verblijfsvergunning.’

Bij zijn overlijden op negentigjarige leeftijd op zondag 21 november 2010 werd hij, hoe hij zich zijn leven lang ook tegen die tweedeling had verzet, toch weer langs die verschillende levenslijnen herdacht. In kerkelijke kringen werd teruggekeken op de maker van eigentijdse berijmingen van de oude psalmen en de begenadigde tekstschrijver van nieuwe liederen voor het Liedboek voor de kerken, die daarnaast ook nog ‘een werelds dichter’ was. Er werd in de berichtgeving benadrukt dat hij niet zomaar op een zondag in november was overleden, maar op de laatste zondag van het kerkelijk jaar, ‘Eeuwigheidszondag’.

In literaire kringen gebeurde het omgekeerde, daar werd de elegische dichter herdacht die daarnaast ook nog theoloog en dominee was. ‘Omgeven door erkenning en toch worstelend met een diep gevoel van miskenning’, zo typeerde André Troost in zijn proefschrift Dichter bij het Geheim over het leven en werk van Van der Graft diens stemming over zijn levenslot.

Hoezeer die tweedeling hem dwars zat, blijkt wel uit vele verzuchtingen in de loop van zijn leven. ‘Omdat ik predikant ben, word ik wel eens vergeleken met de domineedichters van de negentiende eeuw. Verschrikkelijk! Alsof ik alleen maar bloemrijke preken zou houden en stichtelijke poëzie zou schrijven. Er zijn ook dichters die bankier zijn, die staan toch ook niet bekend als de bankierdichter?’

Dichter-dominee, het deed hem aan een semi-prof denken, een voetballer die ook nog loodgieter was. Dan ga je bij het een toch denken die zal wel met lood in zijn schoenen voetballen, zei hij, en bij het andere dat hij al te hoog gestegen was om nog in een keukenkastje te kruipen om een verstopping te verhelpen. ‘Dominee, dat heb ik altijd zo’n naar woord gevonden. Een aanspreekvorm als zelfstandig naamwoord. Een belast woord ook. Waar denken ze aan bij “dominee”? Iets dat het midden houdt tussen kwartjesvinder en betweter.’

 

Willem Barnard werd op 15 augustus 1920 in het oude Delfshaven geboren. Al als jongen van vijftien jaar begon hij met dichten. Vanuit die passie ging hij in 1939 Neder-

landse taal en letteren studeren in Leiden. Hij moest die studie afbreken omdat hij door de dreiging van de naderende wereldoorlog opgeroepen werd voor militaire dienst. De Duitse inval in mei 1940 en vooral het bombardement op Rotterdam, die het decor van zijn jeugd verwoestte, maakte diepe indruk. ‘Met de brand van Rotterdam stortte mijn jeugdwereld in. Ik viel van mijn geloof af, ik zocht naar een zin.’ Eenmaal terug uit het leger zag hij niets meer in de studie Nederlands en zocht naar een andere richting. Filosofie lag hem niet, dat was hem te droog en dor. Het werd theologie. ‘Ik houd van verhalen,’ zei hij later, ‘sagen, mythologische taal, en in welk boek staan meer verhalen, sagen en liederen dan in de bijbel?’

Hij ging theologie studeren in Utrecht, maar dat duurde niet lang omdat hij weigerde de door de Duitse bezetters gedwongen loyaliteitsverklaring te tekenen. Hij moest zich melden voor de verplichte tewerkstelling in Duitsland en had geen keus, onderduiken was niet mogelijk, de Duitsers dreigden met maatregelen tegen zijn ouders. Hij kwam in Berlijn terecht, in een fabriek van Siemens, waar hij ingeschakeld werd bij de productie van granaten. In het najaar van 1944, op verlof in Nederland, dook hij dan toch onder. Via een neef kwam hij in contact met de illegaliteit en debuteerde als dichter in 1944 in het illegale literaire tijdschrift Parade der Profeten.

Zo kwam ook zijn pseudoniem tot stand, iedereen die in illegale bladen publiceerde nam een schuilnaam. Het werd Guillaume, omdat hij zo al door zijn medestudenten werd genoemd, voor zijn achternaam dacht hij aan iets puur Hollands, water, het was ook de tijd van Jan den Hartogs




Hollands Glorie, en het werd Van der Graft, de oude naam voor gracht, want dat woord zelf vond hij te gutturaal klinken. Na de oorlog, bij zijn officiële debuut, wilde hij dat eerst terugdraaien, maar liet het zo. De neef, die hem in contact had gebracht met Parade der Profeten, publiceerde al onder de naam W. Barnard en zijn vrouw Tinka, die in zijn liefdespoëzie werd opgevoerd, vond het prettiger dat zij door het pseudoniem anoniem bleef. Dat debuut kwam in 1946 met de bundel In exilio, het begin van een indrukwekkend oeuvre dat aan het eind van zijn carrière uit zo’n 1900 gedichten zou bestaan.

Predikant worden leek hem na die studie theologie een logische stap en hij was het met intervallen tussen 1946 en 1975, maar het bleek hem later een verkeerde keuze te zijn geweest. ‘Ik had nooit dominee moeten worden. Ik was totaal ongeschikt voor het pastorale werk. Mensen verwachten dan toch dat je ze kunt helpen met hun problemen en dat kon ik niet, of hoogstens op averechtse wijze.’ Hij werd getroffen in die jaren door tbc en later door een zware depressie en besloot het domineeschap vaarwel te zeggen.

Hij vond in zijn geloof wel inspiratie bij dat andere, dichterlijke, talent en werkte mee aan nieuwe psalmberijmingen en aan de modernisering van het kerkelijk lied. Hij schreef voor Het liedboek voor de kerken (1973) 76 nieuwe liederen, waarvan een paar klassiekers zijn geworden zoals ‘Een mens te zijn op aarde’ en ‘Zingt voor de Heer een nieuw gezang’. ‘De liedkunst verenigt de mensen,’ zei hij, ‘zij heeft ook de dichter in mij met de dominee verenigd en omgekeerd.’ Zang was belangrijk in zijn opvatting van de geloofsbelevenis. ‘Ik zing bij voorkeur omdat zingen een verhevigde vorm van spreken is. Ik zing niet om te uiten, maar om zingend te innen.’

Er waren lange stiltes in het verschijnen van zijn gedichten, die twee talenten waren niet altijd in de praktijk van een dagelijkse agenda te combineren. ‘Ik kan geen gedicht schrijven wanneer ik het wil. Een gedicht dient zich aan, soms met een enkele regel. Het kan op een moment gebeuren dat ik het niet kan gebruiken omdat ik ander werk heb. Een gedicht eist me helemaal op. Soms weken achtereen.’ Hij maakte verschillende keren in zijn leven, tussen het schrijven van liturgische teksten, kerkelijke liederen en psalmberijmingen door, een comeback als dichter. Het gebeurde in de jaren zeventig en opnieuw in de jaren negentig, toen met de bundel Onbereikbaar nabij, opgedragen aan zijn vrouw Tinka die kort daarvoor was overleden.

‘Poëzie is een exacte wetenschap. Als ik schrijf, werkt mijn kritische geest op hoge toeren. Het begint altijd met een paar woorden, niet met een beeld of een thema. Woorden. Die raken gecharmeerd van elkaar, ze willen tot een dans komen, ze delen eenstemmig het ritme. Dan denk ik: God, het zal wel weer een gedicht worden, en dat betekent onrustige nachten, gestoorde slaap. Want elk woord telt. Het is als met fotootjes van criminelen die je voorgelegd krijgt. Je moet de dader herkennen, die ene eruit pikken. Het exacte woord. Een gedicht bestaat uit woorden in samenhang,’ zo omschreef hij zijn dichtkunst.

Zijn poëzie liep parallel met die van de Vijftigers, hij werd wel eens met hen vergeleken, maar hun absolute vernieuwingsdrift ging hem te ver. ‘Voor de Vijftigers was de traditie de grote vijand. Kouwenaar heeft zichzelf nog wel eens vermeten om te zeggen dat de poëzie van Martinus Nijhoff volstrekt achterhaald was, terwijl die voor mij juist heel veel heeft betekend.’ Hij kreeg wel

erkenning in die jaren en zijn werk werd bekroond. In 1954 kreeg hij de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs voor Vogels en vissen en in 1957 de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam voor Woorden van brood. Maar hij bleef altijd in de schaduw staan van die illustere tijdgenoten.

In de jaren negentig volgde een nieuwe herontdekking van zijn werk en van zijn persoon als optredend dichter. In een Nacht van de Poëzie raakte het publiek vertederd van die broze man met die borstelige knuffelsnor, een nieuw en jong publiek maakte enthousiast kennis met zijn werk.

In een rij publicaties maakte hij de laatste jaren van zijn leven een actieve balans op van zijn werk en leek uiteindelijk vrede te hebben gevonden met de weerbarstige onverenigbaarheid van die twee talenten. Hij schafte zijn pseudoniem niet af, maar dichtte voortaan onder de naam Van der Graft. ‘Op die manier is het toch meer een firmanaam geworden.’

Hij keek opnieuw naar zijn werk, koos en verzamelde. In 1997 verscheen Mythologisch, gedichten die hij wilde overleveren, in 1998 bekroond met de Sjoerd Leiker-prijs. Er volgde Lijfeigenen, een keuze uit zijn liefdespoëzie, gedichten die hij schreef voor de drie belangrijke vrouwen in zijn leven. In 2007 volgde Praten tegen langzaam water, een bloemlezing uit zijn gedichten als een literair testament. ‘Ik heb de gedichten gekozen waarmee ik het best overweg kon. Maar dat hoeven natuurlijk niet de beste gedichten te zijn.’ In 2009 verschenen zijn verzamelde dagboeken van 1945 tot 2009, Een zon diep in de nacht.

Ook in zijn geloof vond hij de harmonie terug. ‘In kerkelijke kringen werd het woord “schoonheid” nooit genoemd, soms had ik zelfs het idee dat lelijkheid een deugd was. Maar in de Church of England was aandacht voor liturgie, symbooltaal, poëzie. Dat was wat ik zocht, daarin kon ik mijn geloof beleven en ook de poëzie met dat geloof verbinden.’ Hij vond uiteindelijk als diepgelovige vrede in de oud-katholieke kerk.

Ten slotte kwam er toch die volledige erkenning. De tweejaarlijkse C.C.S. Croneprijs van de stad Utrecht is in het leven geroepen om jonge auteurs te stimuleren en werd achtereenvolgens toegekend aan Manon Uphoff, Ronald Giphart, Arthur Japin en Ingmar Heytze. De prijs voor 2010 werd echter toegekend aan een negentigjarige, Guillaume van der Graft, na driekwart eeuw werd iets rechtgezet.

‘Zijn werk is onmiskenbaar modern maar deed niet aan de literaire mode mee. Van der Graft was nooit onderdeel van literaire stromingen; niet van de Vijftigers, ook niet van de Zestigers. De jury wil’, aldus haar rapport, ‘met de toekenning van de prijs een literair-historische correctie toepassen. Van der Graft heeft nimmer een oeuvre-prijs ontvangen. Jarenlang werd hij gekwalificeerd als dichter-dominee, wat voor velen de waardering van zijn werk in de weg stond. Zijn poëtisch oeuvre staat echter op zichzelf. Hoezeer het geloof ook essentieel was voor Barnard zelf, de lezer heeft het geloof niet nodig om zijn poëzie te waarderen.’

Zijn hele leven lang was dat zijn standpunt en streven geweest, nu bracht ten slotte eindelijk eens een ander het onder woorden.

Gerard Termorshuizen
‘Kleurloosheid is mij een gruwel’
De vileine pen van Karel Wybrands. Een schrijver pur sang

Gerard Termorshuizen (1935) promoveerde op P.A. Daum. Joumalist en romancier van tempo doeloe en is als gastonderzoeker verbonden aan het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde (kitlv) in Leiden. In mei verschijnt bij Nijgh & Van Ditmar en het kitlv het tweede deel van zijn geschiedenis van de Indisch-Nederlandse pers, Realisten en reactionairen (1905-1942).

Karel Wybrands was een fenomeen.1 Vanaf zijn eerste schreden op het journalistieke pad trok hij de aandacht. Dat begon in 1894, toen hij – werkzaam op handelskantoren in het Midden-Oosten – bijdragen leverde (vooral reisverhalen, maar ook toneelkritieken) voor het weekblad De Kunstwereld.2 Hij verwierf zich, zij het nog in beperkte kring, de reputatie van een scherp en geestig causeur. In 1899, in dienst van een petroleummaatschappij in Deli op Sumatra’s Oostkust, schreef hij voor de kort daarvoor in Medan opgerichte De Sumatra Post enkele artikelen die onmiddellijk de rasschrijver verrieden. Het bracht uitgever J. Hallermann ertoe Wybrands te vragen zijn krant te leiden. Het bleek een gouden greep.

Op 3 augustus 1899 begon Wybrands zijn nieuwe bestaan. Onder zijn redactie maakte het blad een stormachtige ontwikkeling door die vooral te danken was aan zijn buitengewone stilistische talent. De sociaal-democraat D.M.G. Koch, zelf Indisch journalist, merkte op dat er in zijn tijd ‘niemand anders schrijven kon als hij, met dat plastisch beeldend vermogen, die gave om in zuiver, sappig, vaak flikkerend Nederlands te zeggen wat hij bedoelde te zeggen’.3

Vanaf de eerste dag drukte Wybrands zijn persoonlijke stempel op de krant. ‘Kleurloosheid’, schreef hij bij zijn entree, ‘is mij een gruwel! Ik zal steeds […] strijden voor wat ik voor Goed, Waar en Schoon houd, zonder eenig aanziens des persoons, maar ook zonder moedwillige krenking van personen.’4 Vooral dat laatste moeten we niet te letterlijk nemen: zijn vilein sarcasme ten opzichte van mensen die hem voor de voeten liepen, was berucht. Juist in die ‘personaliteiten’ – zo heette dat in de kolonie – liet hij zijn schrijftalent gelden, een talent dat ongeëvenaard was in de Indische journalistiek van na de eeuwwisseling.

Stijl betekende veel voor hem, hij koketteerde ermee en spiegelde zich in dit opzicht graag aan Multatuli. Tot zijn eerste slachtoffers hoorde de hoofdredacteur van de eveneens in Medan uitgegeven Deli Courant, W.J.H. (Pim) Mulier.5 Toen deze

zich erover beklaagde belachelijk te worden gemaakt door zijn concurrent, reageerde Wybrands als volgt: ‘Hy verwyt ons dat wy hem belachelijk maken. Arme vriend, gy hebt het niemand dan Uzelf te danken dat ge u belachelyk voelt, wy maken U niet anders dan ge zyt… Neem een raad van ons aan. Ge vertelt aan wie het hooren wil, dat ge bemiddeld zyt, […] dat ge veel gereisd hebt – hm, de kat die naar Rome ging – en dat ge een boek zult schryven over vischvijvers. Dit zijn uitmuntende dingen, houdt U daaraan. Ge zyt een goedig, werkzaam man. Schryf in Godsnaam dat boek en laat ons met Uwe journalistiek met vrede. Om voor journalist door te kunnen gaan, ontbreken U veertien eigenschappen, waarvan de eerste heet: styl, de tweede: styl, en de derde: styl!’

Een andere keer beet hij Mulier toe: ‘Ik zal U geeselen met de striemen van myn sarcasme; ik zal U vlymen met myn spot dat ge inéénkrimpt. Ik wil niet dat ge praat over dingen waarvan ge geen verstand hebt. Ge ergert my met Uw banaal geredekavel, met Uw sparen van geit en kool, met Uw roerenden eerbied voor hooger geplaatsten, Uw menschenvrees, Uw nagemaakte verontwaardiging. Ge hebt geen ziel! Alles aan U is deftigheid en fatsoen geworden. Schryf over sport!’6

Opinie en vermaak ineen

Het wonder Wybrands was dat hij op de dag dat hij het redactielokaal van De Sumatra Post betrad een volstrekt helder beeld had van hoe een krant – zijn krant! – er moest uitzien. Natuurlijk, zijn blad diende nieuws te geven en dat gaf hij ook, maar minstens even belangrijk vond hij de eigen opinie die dat nieuws ‘kleur’ moest geven: ‘wij stellen in het licht wat wij persoonlijk van de zaak denken en het is voor een journalist reeds de grootste voldoening wanneer door zijne woorden enkelen tot zijne zienswijze worden overgehaald.’

Opinie was de ene pijler van zijn krant, vermaak de andere: ‘En wij weten het dat in dit land […] met zijn gering aantal amusementen en schaarsch tot ons komende lectuur, de krant gezellig moet zijn […]. Vandaar dat wij streven naar afwisseling, vandaar dat wij dagelijks een feuilleton plaatsen, vandaar eindelijk dat de gebeurtenisjes der afgeloopen week Zaterdags worden herdacht in eene Causerie, die lachende de waarheid tracht te zeggen.’ Opinie en vermaak, vaak ineen. Of het nu het hoofdartikel was, de rubriek ‘Uit de mail’, het wekelijkse ‘Politieke overzicht’ of zijn ‘Zaterdagsche causerie’, het droeg alles zijn hoogst eigen signatuur.

Vooral zijn eigen inbreng gaf de krant haar specifieke karakter. Zij was met recht een ‘meneer’, zoals dat wel werd gezegd. Tot in de feuilletons toe: vaak waren dat door hemzelf gemaakte bewerkingen van Engels en Amerikaans literair werk waarbij zijn voorkeur uitging naar Rudyard Kipling en Conan Doyle. Wybrands hield van literatuur, was een belezen man en trad regelmatig op als literair criticus. Ook in die hoedanigheid had hij zijn eigen stijl: altijd persoonlijk, vaak meedogenloos. We zullen het zien.

Wie was Wybrands?

Karel Wybrands werd in 1863 geboren in de Amsterdamse Jordaan in een eenvoudig gezin. Van zijn vader, een boekhouder, kreeg hij zijn liefde voor de literatuur en de muziek mee. Omdat er geen geld was voor de middelbare school, werkte hij vanaf zijn dertiende jaar als jongste bediende op kantoor. Hij ontwikkelde zich de volgende jaren als autodidact.

Later regelmatig hoog opgevend van wat hij bereikt had, contrasteerde hij die prestaties vaak met de slechts zes jaar onderwijs die hij had genoten: ‘Als wij eens wat minder vroegen naar Eind-examen H.B.S. 5 jarigen cursus en wat meer naar een onverzettelijken, onbuigbaren Wil; wat minder naar een Diploma, en wat meer naar een Karakter, naar vlug begrip, werklust, moed, soberheid, taaie koppigheid, die honderd malen teruggeslagen, voor de honderd en eerste maal den aanval hernieuwt.’

Wybrands zou zich ontpoppen als een koloniale die-hard. In een van zijn aanvallen op de ethische politiek met haar bevordering van onderwijs aan Indonesiërs, schreef hij haatdragend: ‘ik was geen interessant “inboorling”, geen bruine broeder, geen tot zelfbestuur voorbeschikte inlandsche slampamper. Ik was de zoon

van iemand uit den zeer kleinen burgerstand’. Hij maakte meer van dit soort opmerkingen. Ze verrieden een minderwaardigheidscomplex dat hij trachtte te compenseren door zijn succes en gelijk – ze vielen samen bij hem – op een voetstuk te plaatsen. De al eerder geciteerde Koch repte in dit verband van zijn zucht ‘om de afkeuring van mannen van beschaving en smaak […] te beantwoorden met geforceerde blijken van zelf-gesuggereerde persoonlijke superioriteit’, wat ‘de scherpe toon [verklaart] die niet overtuigen, doch overbluffen wil – óók de eigen innerlijke, deels onderbewuste twijfel’.

In 1883 vervulde Wybrands zijn dienstplicht. Hij bracht het tot onderofficier. Expansief van aard als hij was, liet hij spoedig daarna Nederland achter zich: hij werkte op handelskantoren in Smyrna, Caïro, Singapore en ten slotte in Deli, waar hij boekhouder was bij een maatschappij die later de Koninklijke Shell zou gaan heten. Vanuit de olie maakte hij de oversteek naar de journalistiek.

Kousen stoppen

Wybrands hield zoals gezegd van muziek en literatuur. Hij schreef erover in de rubriek ‘Letteren en kunst’; daarnaast recenseerde hij boeken. Die besprekingen zijn sprankelend, maar tevens onverbiddelijk hard wanneer wat hij las hem niet beviel. Vooral vrouwelijke auteurs moesten het ontgelden, zoals Louise Stratenus wier Vorstin en Martelares hij figuurlijk aan stukken scheurde: ‘O, als het boek maar slecht was! Kon ik er maar tegen toornen; kon ik er maar vlekken in aanwyzen! Maar het is ééne reusachtige olievlek van lamzaligheid, zich langzaam uitbreidende over de eindelooze bladzyden-reeks, als een droppel levertraan over een modderplas. Jonge dames zullen het “snoezig” vinden. Als men niet ten beste geraden wil worden, áls men het koopt, lees dan bid ik U eerst het tweede deel en daarna het eerste deel van achteren naar voren. Het boek wint er door.’

Over Klausine Klobben, een boek van in die jaren bekende Dé-lilah, merkte hij onder meer op: ‘het is een naargeestig geklets, door iemand geschreven met de ontwikkeling en de aspiraties van eene keukenprinses. Het brengt jonge menschen aan het kwijlen en ouderen aan het huilen. Als narcoticum kan het stapeltje kruidenierspapier diensten bewijzen.’

Van de schone letteren, vond Wybrands, moesten vrouwen maar beter afblijven. Hun schrijven was niet veel zaaks. Vrouwen deden beter zich te wijden aan een taak die inherent was aan hun natuur. Eind 1899 besprak hij de Indische roman Satan (1899) van Victor Ido. Dat daarachter Hans van de Wall – eminent schrijver en criticus – schuilging, was Wybrands op dat moment nog onbekend. Hij vond het boek een draak: ‘De taal is even ryst-tafel-achtig als de opzet en de intrige.’ En iets verder: ‘wy verdenken mynheer Victor Ido er sterk van eene vrouw te wezen. In dat geval zou een goede dosis kousenstoppen die malle schryvers-kuren er wel uithalen.’

Kousen stoppen of wat algemener geformuleerd: het zorgen voor man en

kroost, was volgens hem het aangewezen terrein van de vrouw: ‘Haar eerste plicht, haar naastbyliggende plicht is moeder te worden, is: haren echtgenoot gelukkig te maken en daardoor zichzelve.’ De maatschappelijke emancipatie van de vrouw was een onding voor hem en feministen vervulden hem met weerzin. Hij was – in alle opzichten! – een oerconservatief. In september 1899 richtte hij zich tot een mevrouw die een rol vervulde in de vredesbeweging: ‘Weet ge met wien wy diep medelyden hebben, telkens als wy lezen dat Mevrouw Wasklewicz-Van Schilfgaarde weer een vergadering opent of een toespraak houdt? Met Mynheer Wasklewicz! Arme man! Tien tegen één zyn er gaten in zyn sokken, is de biefstuk taai of veel te rauw, zyn de kinderen niet gewasschen als zy aan tafel komen… Maar misschien is Mevr. W.V.S. geëmancipeerd genoeg geweest om ook het krygen van kinderen af te schaffen…’

En hij diende haar van advies: ‘Kousen-stoppen, Mevrouwtje! Kousen-stoppen. Altyd maar door kousen-stoppen! Heusch, het is het beste middel voor dergelyke mental aberrations als de Uwe! […] Het langzaam en gelykmatig maken van ruitjes in den hiel van een mans-sok, van gekleurde wol, werkt ongeloofelyk bedarend en doet de door het spreken op meetings geïrriteerde hersenen tot rust komen.’

Enkele jaren later zou hij vanuit Batavia een ongehoord kwaadaardige uitval doen naar Carry van Bruggen. Ik kom erop terug.

Journalist in Batavia

Wybrands’ redacteurschap van De Sumatra Post heeft slechts twintig maanden geduurd. Min of meer toevallig in Batavia verblijvend, werd hem gevraagd het in die stad gevestigde Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië te leiden. Hij accepteerde het aanbod van harte: ‘De spil is in Batavia, en daar ook is de veer die alles in beweging zet’, schreef hij in zijn afscheidsartikel. Op 7 mei 1901 begon hij aan zijn nieuwe baan.

Wybrands doorliep een spectaculaire carrière in Batavia. Met H.C. Zentgraaff, hoofdredacteur van het Soerabaiasch Handelsblad, hoorde Wybrands tot de invloedrijkste Indische journalisten van de twintigste eeuw. Hun uiterst reactionaire politieke opvattingen en de wijze waarop zij de koloniale status quo en de Nederlandse kapitaalsbelangen verdedigden, vonden weerklank bij een zeer talrijk publiek. Wybrands was de succesvolste: dankzij zijn flonkerend schrijftalent kon hij er zich op beroemen leiding te geven aan het grootste Indische nieuwsblad ooit. Omstreeks 1920 had het Nieuws van den Dag om en nabij tienduizend abonnees. Het werd overal in de archipel gelezen.

Wybrands – hij ondertekende zijn artikelen met K.W., en zo werd hij ook genoemd – was een van de meest besproken figuren in Indië. Een man die door veel Indischgasten werd bewierookt, maar door critici werd verguisd en zelfs beschouwd als een volslagen bandiet. Nogal wat tijdgenoten hebben gepoogd deze tot de verbeelding sprekende en gecompliceerde persoonlijkheid te karakterise-

ren. Wybrands was het enfant terrible in de koloniale journalistiek van de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw. Zijn op tal van personen gerichte laster kende zijn weerga niet en al bezat hij als geen ander het vermogen te schrijven ‘langs het prikkeldraad der wet’, zijn veroordelingen wegens persdelicten waren talrijk. Dat was al begonnen in Medan waar hij een bestuursambtenaar had beledigd. Hij werd veroordeeld tot drie maanden gevangenisstraf die hij in 1902 in Batavia uitzat.

Die rechtszaken buitte hij in zijn krant volledig uit. Hij was een handig én geestig manipulator die de autoriteiten onveranderd in een ongunstig daglicht stelde. Hij wond er zijn lezers mee om de vinger. Hijzelf poseerde als ‘een onvermoeid zoeker naar Waarheid en naar Recht’, als een man die handelde vanuit ‘onbaatzuchtigheid en eerlijkheid’. Dat hij in 1906 werd geroyeerd als lid van de sociëteiten De Harmonie en Concordia omdat hij enige bekende personen op het hart had getrapt, was volgens hem eveneens een logisch gevolg van zijn handelen uit edele aandriften. Zo nu en dan kreeg hij een pak slaag van mensen die zich aangetast achtten in hun eer en goede naam, zoals begin november 1909 toen hij werd afgerost voor zijn eigen kantoor. Tot klappen kwam het ook tussen hem en sommige medewerkers. Hij was een potentaat.

Van enige relativering van zijn gelijk was bij Wybrands geen sprake. Wie niet voor mij is is tegen mij, zo ongeveer luidde Wybrands’ devies. ‘Op een harde knoest hoort een scherpe bijl’, was zijn leus. Harde knoesten zag of vond hij overal en dus was ook de bijl nooit ver weg. Velen hebben het ondervonden, onder wie tal van collega’s – ‘onwetende grutters met zielen van taai-taai’ – die hij bracht onder het juk van zijn insinuerende boosaardigheid.

Al in het eerste door hem geredigeerde nummer van het Nieuws van den Dag liet hij zijn lezers niet in het ongewisse over zijn bedoelingen en aanpak. Hij zou opkomen voor het algemeen belang en dat zonder aanziens des persoons. Met zijn vakbroeders wenste hij in vrede te leven, maar als ze hem in de weg zaten zou hij zich verweren ‘with teeth and nails’, en waarheid zou hij geven ‘in aangenamen vorm’: ‘Roggebrood is uiterst voedzaam en lichte gebakjes zijn zonder kwestie minder degelijk. Toch zijn beide van meel gemaakt en … het is mijne vaste overtuiging, dat er door de journalisten op Java […] te veel roggebrood gebakken wordt. Wel, ik voor mij houd meer van iets minder kleffigs. En Gij?’

Het is een fraai statement van een man die wist wat hij aan stijl in huis had. Hij ging er prat op de best schrijvende én meest temperamentvolle journalist in Indië te zijn. ‘Ik voor mij ben gewoon dat men mij léést. Met of zonder instemming, maar… men leest mij.’ Bescheiden was het niet, maar wel waar.

‘Het gedrukte woord blijve rein’

Zoals Robert Koch de tuberculine gebruikte voor de diagnose van tuberculose, zo

wenste Wybrands zich te bedienen van de ‘journalistieke tuberculine: de satyre, de vlijmende spot’ om ‘stinkende wonden’ aan het licht te brengen. ‘Dreyfusiana’ zette hij boven enkele van zijn hoofdartikelen.

Nog in Medan was hij behalve met bepaalde bestuursambtenaren in botsing gekomen met de daar gevestigde militaire macht vanwege een uithaal naar een officier die getapt was om zijn obscene grappen. Hij had de man een ‘specialiteit in het uitslaan van walgelijke vuile taal’ genoemd en hem vergeleken met ‘een komeet die een staart van vunzige moppen achter zich aan sleepte’. Collega’s namen het uit esprit de corps op voor de officier en de commandant deed De Sumatra Post in de ban.

Wybrands’ tirade tegen de ‘vuile taal’ uitslaande luitenant stond allerminst op zichzelf. Hij had een fobie voor wat hij ‘armzalige toespelingen op het geslachtsleven’ noemde. Hij vond het nodig om al in zijn entreeartikel in het Nieuws van den Dag te getuigen van zijn hekel aan dat soort ‘viezigheden’: ‘Hoe ik zelf over deze soort aardigheden denk? Ik verfoei ze, ronduit! […] Ik vind ze nog dommer dan slecht.’ Hij zou, verklaarde hij, in voorkomende gevallen de strijd aanbinden ‘tegen vuns gepraat en geschrijf, tegen walgelijke “aardigheden”, tegen “moppen” die een kameel aan het blozen zouden maken’. Want ‘het gedrukte woord, dat in den huise-

lijken kring onder de oogen van jonge meisjes komt, blijve rein’.

Dat sloeg niet alleen op het gedrukte woord. In 1924 gebeurde het tot driemaal toe dat de door medewerkster Rosine in haar wekelijkse damesrubriek vervaardigde tekeningetjes van vrouwen in een bepaalde outfit door Wybrands te bloot werden bevonden, waarop hij opdracht gaf benen en borsten met strookjes af te plakken.

Ook het benoemen van zoiets als homoseksualiteit vond hij ‘wroeten in vuil omdat het vuil is, en omdat het – God betere het – pikante lectuur gaf aan gedegenereerden’. En passant viel hij uit naar de seksuoloog A. Aletrino die in Nederland aandacht vroeg voor homoseksualiteit, en naar de naturalistische schrijvers Frans Netscher en Israël Querido die dat onderwerp eveneens aanroerden. ‘Zwijnen’ vond hij hen. Het doet nogal hypocriet aan dat hij op de krant zijn ‘godverdommes’ afwisselde met scabreuze moppen, dit tot vermaak van zijn serviele ondergeschikten.

We weten dit onder anderen van E. du Perron die in 1919 vier maanden als jongste redacteur bij hem werkte en in zijn Het land van herkomst – Wouter Doornik heet hij in de roman – een paar fraaie bladzijden wijdde aan de gevreesde perssatraap en diens omgeving: ‘Ik mocht met hem en de andere heren aan tafel eten en om de schuine moppen meelachen die zijn goed humeur dan voortbracht. Een ervan was dat hij spoedig een russiese sekretaresse zou hebben die hij overtuigend beschreef door te snuiven, maar zij zou voor de direktiekamer alleen zijn. – Een hele enkele keer alleen, zei hij dan met een plotselinge blik op mij, mag ze éven bij jullie komen om Ducroo [Du Perrons alter ego] te verleiden. – Waarop het gezelschap zich verenigde in een diep en genietend gelach.’

Karels broer Gerrit, die hem als mederedacteur terzijde stond, werd door Du Perron beschreven als iemand met ‘een gezicht waarvan ik de vulgariteit nog altijd overtroffen moet zien’. Vanwege diens onmatig alcoholgebruik werd hij wel ‘De Onderzeeër’ of ‘het wandelende bitterglaasje’ genoemd.7

 

Wybrands moest niets hebben van de moderne Nederlandse literatuur, onder meer omdat daarin zoveel ‘viezigheid’ voorkwam: ‘de nieuwere schrijvers in Holland die het smerige en gemeene beschrijven omdát het gemeen en smerig is, omdat zij predilectie hebben voor vuil, omdat hunne zielen niet anders kunnen omvatten, hunne pennen niet anders kunnen weergeven dan vuil en de eigenaardigheden van vuil.’ Met hen bedoelde hij behalve de naturalistische schrijvers ook het ‘plebeïsch klierachtige literatoren-geslacht na [de Beweging van] Tachtig’: Ary Prins, Frans Coenen, en Johan de Meester met hun proza ‘van den zelfkant der samenleving’.

Hij ergerde zich trouwens evenzeer aan de moderne dichtkunst. Op een lovende bespreking in de nrc van de poëzie van Paul van Ostayen reageerde hij met: ‘Zie daar de Kunst, ziedaar de Kunst-critiek van dezen tijd! In Nederland’s “eerste dagblad”… Het is alsof men het waanzinnig gelal van een gekkenhuis beluistert!’ Verfoeilijk vond hij ook Indische auteurs als Augusta de Wit, M.C. Kooijvan Zeggelen (met haar ‘wee zoetelijk gezanik’) en Louis Couperus (dat ‘glibberige heerschap’). In 1922 bracht hij een lofzang uit op de een kwarteeuw daarvoor overleden P.A. Daum. Wat deze schreef ‘is realistisch werk, dat […] verre is te prefereeren boven het zwoel-sensueele van b.v. Couperus’ Stille kracht’.

Carry van Bruggen

Seksualiteit hoorde tot het privéleven en daarvan diende de publicist volgens Wybrands af te blijven. Maar hijzelf schroomde niet, als hem dat zo uitkwam, dat privéleven op uiterst grove wijze aan te tasten. Dat van Carry van Bruggen bijvoorbeeld. Zij was in 1904 in Medan gekomen als echtgenote van Kees van Bruggen, hoofdredacteur van de Deli Courant. Carry, verantwoordelijk voor de rubriek ‘Van boek en tijdschrift’ daarin, sprak eind 1905 haar appreciatie uit voor het werk van Israël Querido. In een reactie daarop maakte Wybrands de bewonderaars van Querido uit voor ‘krankzinnigen’.

Carry repliceerde dat hij misbruik maakte van zijn macht als populair journalist en dat zijn oordeel over Querido ‘een uiting der ijdelheid was van ’n door lachsucces over ’t paard getild redacteurtje, dat alles “durft”’. En wat haarzelf betreft: ‘Wil hij literaire kritiek schrijven, wil hij daarin aanvallen hen voor wie ik liefde en dankbaarheid voel, dan zal ik hem wel gaarne en altijd van repliek dienen, al blijft ’n polemiek met gezegden heer een voor de zenuwen der betrokkenen gevaarlijke onderneming.’

Zeker dat laatste had ze beter achterwege kunnen laten. Want hoe gevaarlijk

het inderdaad was met hem de degens te kruisen, zou ze tot haar grote schade ondervinden. De in Medan in planterskringen onveranderd populaire Wybrands – zijn Nieuws van den Dag (Carry zelf merkte het op!) werd daar ‘druk gelezen’ – sloeg genadeloos terug. Refererend aan haar pseudoniem ‘May’ schreef hij onder de titel ‘Een lentegodin onder het mes’: ‘Om goed te laten uitkomen dat zij eene “vrije” vrouw is, draagt “May” nog altijd het onsmakelijk en excentriek toilet waarmee ze in Deli aankwam. Een grauw linnen peignoir, zonder corset, en nagenoeg zonder ondergoed er onder […] gelijk te zien is wanneer de zon hare kleding transparant maakt […]. In datzelfde toilet verschijnt de excentrieke dame in de Soos […] en zij ziet er dan zóó smerig en onappetijtelijk uit dat de Deli planters er zich over ergeren en zich erover uitlaten “dat zoo’n w..f, op die manier gekleed, feitelijk niet in de Soos behoorde te worden toegelaten”’.

En Wybrands’ laatste alinea: ‘De artikelen van “May” en haar schaarzwaaiende echtvriend geven mij allerminst aanleiding om van meening te veranderen, integendeel. En daarmee basta! […] Als ik met iedereen in polemiek wou treden die zich aan mijn blad wil ophijschen om daardoor in het licht te komen […], terwijl hij feitelijk geen praats en geen oorveeg waard is, dan had ik wel dagwerk. En dus, al is het ietwat cavalièrement gehandeld ten opzichte van eene Lente godin, dus schop ik “May” bij deze weer in het donker terug.’

Wat Wybrands eenmaal beet had, vermorzelde hij in etappes. Haar in een literair tijdschrift geplaatste schets ‘In tweelicht’ bestempelde hij als ‘zóó schaamteloos, zóó persvers, zóó cynisch en verdorven van strekking, dat men zich verwon-

dert hoe eene Vrouw zoo iets kon schrijven’. Hij rekende de schrijfster tot de ‘brutale vischwijven’ en zulke wezens ‘snoert men den mond op de wijze die zij het best begrijpen, namelijk door er een natte dweil in te stoppen’.

Gekwetst tot in het diepst van haar ziel moet Carry van Bruggen zich hebben gevoeld. Geen letter schreef ze meer voor de krant. Ongegeneerd te kijk gezet waren zij en haar man door Wybrands en in menige voor- en achtergalerij waren zij het onderwerp van roddel en spot. Ook om andere redenen werd hun verblijf in Medan onleefbaar. ‘Wij hadden het land niet lief en we zouden er geen innig-lieve vrienden laten,’ vatte Carry in 1907 hun verblijf in de kolonie samen.8

Een aartsconservatief in alles

Wybrands karakteriseerde zichzelf in 1925 als volgt: ‘Wij die reactionair zijn in merg en been, sedert meer dan eene kwart eeuw, … gezónd-behoudend, maar vaderlijk-streng, maar opvoedend, opbouwend, rechtvaardig… ja: rechtvaardig vooral!…’

Hij was met recht een aartsconservatief die met zijn briljante maar vileine pen tekeerging tegen alles en iedereen die streefde naar maatschappelijke verandering: de socialisten (‘schurftige honden’, met de communisten het grootste ‘canaille’ dat er bestond), de feministen (‘kwebbels die haar man tot razernij brengen door haar

bemoeiziek geleuter’), en de politici die een lans braken voor algemeen kiesrecht (‘Van alle in deze eeuw uitgehaalde stommiteiten is deze wellicht de ergerlijkste: een coquetteeren met Jan Rap’).

Maar de meest verderfelijke moderniteit was voor Wybrands de ‘opheffing’ van de Indonesiër. ‘Wij zijn de meesters’, richtte hij zich tot de socialist J.E. Stokvis, hoofdredacteur van de Semarangse krant De Locomotief, ‘en wij zullen dat blijven, zoolang niet de ethische geestes-richting van U en Uw kornuiten de overhand zal hebben verkregen!’ En dat dat laatste nog wel vierhonderd jaar of langer kon duren, achtte hij waarschijnlijk. Dat ‘groote Inlandsche kind’ gaf men immers geen vinger, want dan maakte het zich meester van de hele hand en werd het een ‘gevaarlijk roofdier’.

Waarom zou die kloof tussen Europeaan en Indonesiër gedempt moeten worden? ‘Wij verzetten ons tegen zulke dempingsplannen. Laat de inlander maar aan zijn kant van de kloof blijven, en dáár doen wat men hem van hier toeroept om te doen.’ En mocht hij praatjes verkopen of de hand opheffen tegen het gezag, men passe de ‘methode van Generaal Dyer9 tegen oproerige schelmen en moordenaars’ toe: ‘Met honderd betrouwbare soldaten en twintig duizend patronen is er geen kans op eene revolutie in Insulinde. Alleen… men moet ze durven te gebruiken! Eene aderlating kóst bloed…! Maar als de patiënt er nu door genéést!?…’

Wybrands wenste een leiderschap van de ijzeren vuist. Het geven van rechten aan de Indonesiër was voor hem een domheid in optima forma. Genadeloos achtervolgde hij de verdedigers van de ethische politiek. Zijn reservoir aan krachttermen was omvangrijk. Ongelimiteerd grof was hij tegen collega’s die steun gaven aan het ethische ideaal. Vooral Stokvis (die ‘brutale S.D.A.P.-clown’) en zijn opvolger A.J. Lievegoed lagen bij voortduring onder zijn vuur. Zoals in 1918: ‘wezens als Lievegoed: slijmerig, kwallig, lafhartig, zonder ziel, zonder vuur, zonder geestdrift: het drab en schuim der Hollandsche ondeugden, wekken mijne walging en mijne ergernis.’

Een vermogend man

Wybrands beschikte over een scherp zakeninstinct. Hij was zowel eigenaar van de krant als van haar drukkerij, de firma Albrecht & Co. die eveneens werkte voor (staats)bedrijven en particulieren. Ook het in 1919 door hem opgerichte populaire weekblad Het Indische Leven en andere zakelijke activiteiten legden hem geen windeieren. K.W. werd een vermogend man en liet dat de buitenwereld graag weten. In het begin van de eeuw hoorde hij tot de weinigen in Batavia die rondreden in een automobiel. Hij hield van dure auto’s.10

Vanaf omstreeks 1915 werd Parijs zijn tweede domicilie. Hij bewoonde er met zijn gezin een fraai ingericht huis. Hij was in 1906 getrouwd met de Indo-Europese Eveline Hedrich von Wiederhold; in 1919 hadden zij zes kinderen. In de jaren twintig kwam het tot een echtscheiding en hertrouwde hij met een Française. Van-

af 1918 bezat hij in Viarmes, bij Parijs, een groot landgoed met daarop zijn Villa Batavia. Vurig francofiel (‘het nobele, glorieuze Frankrijk’) als hij was, liet hij zich in het begin van de jaren twintig naturaliseren tot Fransman. E.J. van Lidth de Jeude, die hem in Parijs leerde kennen, vertelde over de grootse staat die Wybrands in zijn tweede vaderland voerde: hij was ‘zeer trotsch op alles wat hij gepraesteerd had, en die trots naderde soms tot een kinderlijke ijdelheid’.11

Zijn vermogen stelde Wybrands in staat veel te reizen, binnen Indië maar vooral naar Europa, later ook naar Hongkong en het ‘Verre Oosten’. Hij zocht daarin ‘ontspanning’ en benutte die tochten bovendien voor zijn krant: vele honderden reisbrieven zijn er in de loop van de jaren onder het pseudoniem Diederik Baltzerdt verschenen.

Het einde

Vanuit Batavia reisde Wybrands regelmatig over Java: voor kopij en voor zijn plezier. Hij nam ook deel aan tourtochten. In mei 1912, tijdens een ‘dwars-door-Javatocht’, raakte hij bij een ongeluk ernstig gewond; pas na enkele maanden kon hij zijn werk hervatten. Een ongeluk in 1928 liep goed voor hem af. Maar het jaar daarop werd zijn passie hem fataal. Op 26 mei 1929 verloor zijn chauffeur op West-Java de macht over het stuur en ramde een brugleuning. Zwaargewond werd Wybrands naar een ziekenhuis in Bandoeng vervoerd. Daar stierf hij tijdens een operatie. Hij was 65 jaar oud geworden. Met ontsteltenis werd in de kolonie gereageerd op zijn

plotselinge dood. Zijn begrafenis op Tanah Abang in Batavia kreeg massale belangstelling uit alle geledingen van de Indische samenleving. Met één veelbetekenende uitzondering: de Indische regering had zich niet laten vertegenwoordigen.

In alle kranten werd Wybrands herdacht: de ‘merkwaardigste journalist in dit land, van onze twintigste eeuw,’ aldus een collega. Verwezen werd naar de bewondering maar ook naar de verguizing die hem tijdens zijn leven ten deel waren gevallen: ‘Wybrands had slechts vrienden en vijanden: vurige vereerders voor wien zijn woord een evangelie was – tegenstanders die zijn journalistieke methoden laakten… en erger,’ schreef J. Ritman van het Bataviaasch Nieuwsblad. Sommigen die hem wat beter kenden, wezen op zijn in de loop der jaren toegenomen vereenzaming en verbittering. W. Belonje, hoofdredacteur van De Indische Courant en zijn principiële tegenstander gedurende vele jaren, formuleerde het zo: ‘Zelfs zijn naaste omgeving wist deze verbitterde man van zich te vervreemden. En zo werd hij gaandeweg tot een tragische figuur, een man, die veelal de slaaf werd van zijn ongebreideld temperament.’

Ook zijn geestverwant Zentgraaff noemde hem een tragische figuur: over ‘zijn leven hing de somberte eener groote eenzaamheid, waarin nog slechts de figuren van enkele vrienden stonden’. En hij citeerde uit een in zijn bezit gekomen ontboezeming van Wybrands: ‘Onbegrepen ben ik, was ik, zal ik zijn. Gehaat, waar ik niets dan goeds voor had; gevreesd, waar ik naar liefde en vertrouwelijkheid

smachtte; geminacht door mijne minderen, bedrogen en verraden door wie mij het naast staan.’12

Wellicht hadden die laatste woorden betrekking op zijn gezinsleven. Opvallend is in ieder geval dat er naar aanleiding van zijn dood, behalve over zijn in Batavia vertoevende zoon John, met geen woord werd gerept over zijn weduwe en kinderen in Frankrijk. Bijna tien jaar later, in 1938, krijgen wij de weduwe even in beeld. C.W. Wormser, mede-eigenaar geworden van het Nieuws van den Dag, bezocht haar – ‘een oude dame’ – in de Villa Batavia in Viarmes om een schuld van Wybrands’ erven aan een bedrijf in Batavia te regelen.

Hij trof huis en landgoed in een ernstig verwaarloosde staat aan en besloot ter plaatse, zonder zich aan haar bekend te maken, het er verder maar bij te laten. Vlak voordat hij wegging, zag hij in de slaapkamer het ‘groote omkranste portret van K.W. hangen tegen het verkleurde gescheurde behang’.13

Nico Keuning
De laatste reis
Louis-Ferdinand Céline, banneling in Denemarken 1945-1951

nico keuning (1952) schreef eerder voor De Parelduiker over Jan Arends, Jeroen Brouwers, Johnny van Doorn, F.B. Hotz, Gerard Reve en Bob den Uyl. T.g.v. de 50ste sterfdag van Céline verschijnt in juni van Keuning De laatste reis (Aspekt). Voor zijn Bob den Uyl-biografie Een zeker onbehagen ontving hij in 2010 de Mr. J. Dutilhprijs.

‘Dat stelletje gammele, in d’r broek pissende wrakken dat me nu uitmaakt voor erger dan ’n hoop stront, geil omgekocht monster, schande van Frankrijk, dat kwam gewoon klaar bij ’t lezen van mijn meesterwerken!’

‘fransk nazist skjuler sig i københavn’, in Kopenhagen houdt zich een Franse nazi schuil, kopt het Deense dagblad Politiken op 16 december 1945. Het bericht, dat onthult dat het om niemand minder gaat dan de schrijver Louis-Ferdinand Céline, auteur van Voyage au bout de la nuit, nazi en antisemiet, is door de Deense redactie overgenomen van Samedi-Soir dat het nieuws een dag eerder heeft gepubliceerd. Ook zijn werkelijke naam ‘Destouche’ wordt, zij het zonder s aan het eind, prijsgegeven. Diezelfde dag, 16 december, krijgt Lucette Almansor, de vrouw van de schrijver, een telefoontje: ‘Ga er alle twee vandoor, het doet er niet toe waarheen, ze komen jullie arresteren!’

De volgende dag belt Guy de Girard de Charbonnière, hoofd van het Franse gezantschap in Denemarken, het Deense ministerie van Buitenlandse Zaken op om het adres van de schrijver door te geven. De minister zal de volgende dag het verzoek tot uitlevering wel krijgen, nu is er haast. Er dient voorkomen te worden dat de ‘verrader’ er vandoor gaat. ’s Avonds om half acht wordt er op de zolderetage aan Ved Stranden 20 op de deur geklopt. ‘We dachten dat het moordenaars waren, uit Parijs overgekomen om ons te vermoorden,’ vertelt Lucette Almansor aan Frédéric Vitoux, biograaf van Céline. Niet alleen de Franse justitie vertegenwoordigt het gevaar, ook mensen uit het verzet vormen een bedreiging. Ook zij willen afrekenen met de antisemiet Céline, zoals zij dat korte tijd later ook met zijn uitgever Robert Denoël zouden doen door hem op straat in Parijs in de rug te schieten. Denoël was de uitgever van pacifistische, antisemitische en anti-communistische pamfletten als Bagatelles pour un massacre, L’École des cadavres en Les beaux draps die Céline tussen 1937 en 1941 publiceerde en die gretig aftrek vonden onder Franse lezers.

Lucette kijkt door het sleutelgat. Zijn het Denen? Kloppen wordt bonken. Bébert [de kat van Céline] sluipt via een dakraampje naar buiten. De revolver ligt binnen handbereik. Zelfmoord? Zich verdedigen? ‘Ten slotte kwamen de politiemannen binnen,’ vertelt Lucette. De revolver wordt in beslag genomen en het echtpaar wordt meegenomen, de trap af, de arrestantenwagen in op weg naar Vester Faengsel, de gevangenis in Kopenhagen. ‘Louis werd in een cel opgesloten, ik in een andere op de vrouwenafdeling, ook Bébert werd weer gevangen en aan het dierenasiel, aan een dierenkliniek toevertrouwd, in een kooi.’

Danseres

In Rytme, dans – Céline og hans danske venner vertelt oud-danseres Bente Karild (1927), dochter van ballerina Ella Karild, vriendin van de wereldvermaarde danseres Karen Marie Jensen (Céline vroeg haar in 1934 in Chicago vergeefs ten huwelijk) over de schrijver en zijn Deense vrienden. Zij baseert haar herinneringen op het dagboek dat zij hield en brieven. Na de arrestatie van Céline en Lucette ontfermt Bente zich over Bébert: ‘Bébert was een geweldige, zeer intelligente kat. Tussen 1945 en 1946 was ik bijna elke dag in zijn gezelschap. Hij was in december 1945, toen Louis en Lucette in de gevangenis zaten, bij mij in huis op het adres Stasgers Alle.’1

Bente Karild ontmoette Céline voor het eerst in maart 1945. Haar moeder vertelde dat zij de schrijver al voor de oorlog in Frankrijk en Denemarken had ontmoet in gezelschap van Karen Marie Jensen: ‘Mijn moeder kende Lucette Destou-

ches niet, maar Céline liet haar een brief zien, waarin Karen Marie hem toestemming gaf haar appartement te betrekken. Elke keer als Céline in Kopenhagen was, verbleef hij in Hotel d’Angleterre, maar in 1945 verruilde hij dit adres snel voor Ved Stranden 20. Later realiseerde ik mij dat hij mij, tijdens zijn bezoeken aan Karen Marie, als een kind moet hebben beschouwd, wat zijn nogal vaderlijke houding tegenover mij verklaart.’

In de negen maanden, tot de arrestatie, dat Louis en Lucette onder schuilnamen (Céline droeg een baard) op de zolder aan Ved Stranden wonen is Bente een trouwe bezoeker. Als zij de zomervakantie, vooral paardrijdend, op het landgoed Viben doorbrengt, schrijft zij Céline twee keer per week een brief, in het Frans: ‘Ik kreeg mijn brieven, gecorrigeerd in beter Frans, weer terug. Hij was zeer bezorgd over zijn gouden munten en vroeg zich af wanneer mijn broer deze zou opgraven in de tuin van “Viben”.’ Dat moet, schrijft ze, op 13 of 14 juli 1945 zijn geweest. Jaren eerder, in 1942, had Céline de moeder van Bente, Ella Karild, in een brief gevraagd of zij op zijn gouden munten, die hij als spaargeld veilig wilde stellen, wilde passen, die hij in zijn brieven aanduidt als ‘kinderen’.

Célines reis

Céline voelde zich het slachtoffer van de antisemitische tijdgeest. Als schrijver,

Fransman en voorvechter van de Franse cultuur had hij zich uitgesproken, in de veronderstelling het Franse volk te waarschuwen tegen de joden die naar zijn idee op een Tweede Wereldoorlog aanstuurden, om hun bezittingen te verdedigen en hun machtsposities. Niet weer een oorlog, dacht hij. Hij had zijn portie wel gehad in de Eerste Wereldoorlog, waarin hij zijn heldenmoed had getoond in de modder van Poelkapelle, niet ver van Ieper. Daar had de ambitieuze soldaat van de cavalerie Louis Destouches met de Franse landmacht meegevochten om Poelkapelle op de Duitsers te heroveren.

Destouches werd officieel ‘oorlogsinvalide’ verklaard, en geridderd met een medaille. Een lafaard was hij allerminst, een nationalist des te meer, een Fransman, een eenling, die het opnam voor volk en vaderland. Hij was als jongen gehard op Franse bodem, geboren op 27 mei 1894 in Courbevoie, als Louis-Ferdinand Auguste Destouches, zoon van een klerk van een verzekeringsmaatschappij en een moeder die een winkeltje drijft in modeartikelen, kant en lingerie. In 1899 verhuist het gezin naar de passage Choiseil 67, en vijf jaar later naar nummer 64, het jaar 1904 waarin zijn grootmoeder Céline Guillou overlijdt, wier naam hij als pseudoniem zal gebruiken. Louis is een intelligente, ambitieuze jongen die na zijn kortstondig optreden aan het front, na een herstelperiode, in Londen werkt op de afdeling Paspoorten van het Franse consulaat in Londen. Daar duikt hij onder in het nachtleven van musicahalls, het leven van danseressen, prostituees en souteneurs. De danseressen! Hij bewondert hun lenige slanke lijven, hun gracieuze bewegingen. Raakt niet op hen uitgekeken. Toch is hij niet alleen ‘voyeur’. Hij trouwt met Suzanne Nebout, maar het huwelijk is ongeldig en alleen reist hij terug naar Frankrijk, om vandaar te vertrekken en zich als plantageopziener te vestigen in Bikobimbo in Afrika. Van Sierra Leone naar Nigeria, van Nigeria naar Kameroen. Zijn bootreizen inspireren hem tot het schrijven, in 1917, van een novelle: Des vagues, ‘Golven’. Terug in Frankrijk, in Rennes als student medicijnen valt hij voor Edith Follet met wie hij in 1919 trouwt. Op 15 juni 1920 wordt hij vader van een dochter, Colette. In 1924 promoveert hij op een proefschrift over leven en werk van de miskende Ignaz Philipp Semmelweis, die de relatie legde tussen hygiëne en kraamvrouwensterfte. Semmelweis’ theorie zou pas postuum worden erkend. Tijdens zijn leven werd hij gewantrouwd en tegengewerkt. Een prachtig onderwerp voor de jonge arts Destouches, dat een vooruitwijzing zou blijken naar zijn eigen leven, dat ondanks alle lof en erkenning toch vooral gekenmerkt wordt door teleurstelling en haat.

Nadat hij in 1924 bij de Volkenbond was aangesteld als hygiënist, vertrekt hij eind 1929 als jonge arts naar Denemarken met een beurs die hij heeft ontvangen via zijn vroegere mentor Ludwig Rajchman van de Volkenbond. Deze studiereis brengt hem via Berlijn en Hamburg naar Scandinavië. David Alliot schrijft in L’Affaire Louis-Ferdinand Céline, Les archives de l’ambassade de France à Copenhague 1945-1951: ‘Zijn reis begint in Denemarken om vervolgens verder te gaan naar Zweden en Noorwegen. Waarschijnlijk tijdens deze reis ontdekt hij het bijzondere van Denemarken,

de pacifistische aard, de politieke en religieuze tolerantie, de levensstijl.’2

Tijdens zijn reis werkt hij aan een roman waarvan hij het manuscript in een koffer met zich meedraagt: Voyage au bout de la nuit, waarin hij zijn ervaringen in Parijs en die uit de Eerste Wereldoorlog en Afrika verwerkt. Een roman die oorspronkelijk, vitaal en sterk is en je vanaf de eerste bladzijde meesleept: ‘Zo is het begonnen. Ik had tevoren nooit iets gezegd. Nooit. Arthur Granate, die heeft me aan het praten gebracht. Arthur, ook een student in de medicijnen, een vriend van me. We kwamen elkaar tegen op de place Clichy.’ De roman ontrolt zich in een adembenemende vaart vol van gedachten, ideeën en standpunten waaruit een zo stellig en raak wereldbeeld oprijst dat je er geen speld tussen kan krijgen. Een wereld van teleurstelling en desillusie. Inderdaad, zo zit de wereld in elkaar. Maar de antiheld is een held. Intelligent, eigenzinnig en gedurfd leeft hij groots en meeslepend. Dat geldt zowel voor de schrijver als diens protagonist.

Na zijn studiereis reist arts Destouches in dienst van de Volkenbond de halve wereld over, ontmoet tal van kunstenaars, artsen, hoge ambtenaren van gezaghebbende instellingen en… danseressen. In 1931 in Genève, stelt zijn grote liefde, de danseres Elizabeth Graig uit Amerika (die hem ten slotte zou afwijzen), hem voor aan haar Deense vriendin Karen Marie Jensen. Al weer zo’n overweldigende schoonheid, danseres en vrouw van de wereld. In de jaren die volgen voeren zijn werkbezoeken voor de Volkenbond hem naar de vrouwen van zijn leven, naar Elizabeth in Amerika die hij vergeefs probeert voor zich terug te winnen, naar Karen Marie Jensen in Kopenhagen. David Alliot: ‘Céline keert in juli 1935 terug in Denemarken voor een amoureus bezoekje. Hij vergezelt de pianiste Lucienne Delforge naar Kopenhagen. De geliefden logeren in Hotel d’Angleterre, het beste van de stad, bezoeken het museum voor Schone Kunsten en het kasteel van Elseneur. Tijdens hun verblijf studeert Lucienne Delforge elke dag drie uur piano in de salon als

voorbereiding op de tournee door de Scandinavische landen. In Kopenhagen ontmoet Céline de danseres Karen Marie Jensen, de vriendin die hij dankzij Elisabeth Graig heeft leren kennen. In deze periode schrijft hij aan zijn tweede roman Dood op krediet.’ Eind 1935 leert hij de balletdanseres Lucette Almansor kennen, met wie hij tot zijn dood zijn onmogelijke leven zal delen.

Op 7 december 1936 publiceert Céline zijn felle antisovjetpamflet Mea Culpa. Hij had de hypocrisie van het communisme met eigen ogen gezien, tijdens zijn verblijf in 1936, toen hij in Rusland was omdat hij alleen daar zijn roebels kon uitgeven die hem toekwamen uit de verkoop van de Russische vertaling van Reis naar het einde van de nacht. In december 1937 zal zijn tweede pamflet Bagatelles pour un massacre verschijnen, dat pacifistisch, antisemitisch en anticommunistisch is, waarvan in 1941 een heruitgave verschijnt naast Les beaux draps, dat in december van dat jaar in beslag wordt genomen op last van de regering van Vichy in het niet-bezette deel van Frankrijk. In 1938 verschijnt L’École des cadavres. Inmiddels heeft de schrijver goud ondergebracht in Amsterdam en, via Karen Marie Jensen, elf kilo gouden munten in Kopenhagen. Het lijkt alsof Céline het einde van zijn leven als gerespecteerd arts en schrijver voorvoelt en daarom goud wegzet als toekomstig bestaansmiddel in een land buiten Frankrijk, buiten Duitsland.

Op de vlucht

Achtervolgd door zijn verleden slaat hij in juni 1944 op de vlucht en belandt in Zuid-Duitsland in Schloss Sigmaringen. Als hem daar in 1945 ter ore komt dat de schrijver Robert Brasillach wegens diens nationaal-socialistische sympathieën op 6 februari op grond van collaboratie is geëxecuteerd, alle gratieverzoeken van onder anderen François Mauriac en Jean Cocteau aan generaal de Gaulle ten spijt, zoekt Céline een uitweg. Als Zwitserland hem een inreisvisum weigert, probeert hij illegaal Zwitserland te bereiken. Met Lucette springt hij op de treeplank van een trein naar Zwitserland. Duitse wachten slaan alarm. De vluchtelingen worden onder bedreiging van geweren gedwongen van de trein af te springen.

Hermann Blicker, voormalig hoofd van de Duitse Inlichtingendienst voor West-Europa, kende Céline van enkele ontmoetingen in Parijs. Blicker zorgt voor documenten en papieren om door Duitsland te reizen. In Céline au Danemark, van David Alliot en François Marchetti, is een carte d’identité afgedrukt. Rechtsboven en naast de pasfoto van de boeventronie van Céline wordt vermeld:

Nom: Deletang
Prénom: Louis François
Profession: Representant

De naam Deletang lijkt een toespeling op Yanette Delétang-Tardiff die in de Cahiers du Sud van juli 1936 Dood op krediet een ‘verschrikkelijk boek’ had genoemd, dat je in

z’n geheel moet aanvaarden (de schuilnaam Courtial die hij aannam na aankomst in Kopenhagen verwijst naar het personage Courtial des Pereires, de baas en praatjesmaker van Ferdinand, in Dood op krediet).

Op 18 maart krijgt Céline officieel zijn visum voor Denemarken. De 24ste, om 19.30 uur neemt hij de trein naar het noorden: Ulm, Neurenberg, Fürth, Bamberg, Göttingen, Hannover. Noordwaarts, naar Denemarken. Van de ene trein in de andere, onder beschietingen van geallieerde vliegtuigen, langs brandende steden. Een nachtmerrie, een apocalyptische reis van vijf dagen in gezelschap van Lucette en de kat Bébert. Een schrijver op de vlucht, in het plunje van een zwerver. Maar een zwerver met een ceintuur vol ingenaaide gouden munten. Want behalve zijn ‘kinderen’ die hij aan Karen Marie Jensen had toevertrouwd, droeg hij deze munten bij zich als geld voor onderweg, voor de trein, voor proviand, geld voor de komende dagen, weken, maanden in Kopenhagen… ‘Kopenhagen, da’s nog minstens driehonderd kilometer,’ schrijft Céline in Rigodon. ‘Geloof ik tenminste… we moeten de twee zeearmen over… Kleine Belt… over de Kleine Belt, een brug… Grote Belt, een veerpont… maar goed, die trein rijdt, zonder horten of stoten, haast als vóór 1939… bij de Kleine Belt zal ik kijken… dan lopen we geen risico meer… geloof ik…’

Via vrienden die Céline kent van eerdere bezoeken aan Kopenhagen komt het echtpaar uiteindelijk terecht op de zolderetage van Karen Marie Jensen die in Madrid verblijft. Ved Stranden 20 ligt tegenover het Deense parlementsgebouw met het standbeeld van bisschop Absalon, de stichter van de stad, in de luwte van Strø-

get, de streep, een soort koopgoot of Kalverstraat van Kopenhagen. Op het pleintje, voor het gebouw waar Céline en Lucette woonden, zitten jonge mensen op terrassen. De zon schijnt. Blonde serveersters dansen met feestelijk gevulde dienbladen tussen de tafeltjes door. De mensen praten, eten en drinken. Zou iemand van hen van Louis-Ferdinand Céline hebben gehoord, of weten dat daar boven, onder het dak achter een van die dakkapellen, dat ‘hier woonde…’ Een plaquette ontbreekt. Geen naam of jaartallen, geen spoor van de controversiële schrijver die zijn naoorlogse leven dankte aan de Denen.

Céline en zijn vrouw zijn afhankelijk van vrienden van vrienden. Apotheker Knud Otterstrøm introduceert de schrijver bij advocaat Thorvald Mikkelsen. Lucette: ‘Louis kende hem via mevrouw Lindequist en een fotograaf en apotheker, de heer Otterstrøm [dus niet Ottoström, zoals biograaf Vitoux schrijft – nk], die behoorde tot de vriendenkring van Karen en die Louis vroeger al eens tegengekomen was. Mikkelsen sprak goed Frans. Hij was getrouwd geweest met een Française die kort tevoren overleden was. Ook had Mikkelsen in nauw contact gestaan met het Deense verzet, hij kende de minister van Justitie en nog een heleboel andere leden van de regering.’ Wat een geluk, wat een voltreffer, in handen te vallen van deze 60-jarige jurist die een hartstochtelijke belangstelling koesterde voor geschiedenis, kunst en literatuur. Kennelijk woog voor Mikkelsen, die in het Deense verzet een belangrijke rol had gespeeld, het belang van het schrijverschap van Céline zwaarder dan diens vooroorlogse antisemitische ideeën. ‘Hij [Mikkelsen] bood dus aan onze

papieren in orde te maken,’ vertelt Lucette aan Vitoux, ‘en te regelen dat we daarginds mochten blijven.’ Zo komen ze aan een verblijfsvergunning. Maar een werkvergunning voor Lucette, om dansles te geven, zit er niet in. Zij mogen in Kopenhagen blijven, al lijkt Céline daar allerminst dankbaar voor. Hij waant zich het slachtoffer van een groot misverstand.

Cel 84

Na een jaar gevangenschap, een jaar van eenzaamheid, ziekte en ellende, een jaar

waarin hij aan zijn roman Guignol’s Band II werkte, vele honderden brieven schreef aan Lucette, aan vrienden en zijn uitgever om zijn hart te luchten en niet gek te worden, wordt hij op 28 december 1946 om gezondheidsredenen naar een eigen cel in Vestre Faengsel op de ziekenafdeling overgebracht. Hij klaagt over reumatische pijn aan zijn hart, over spit in zijn rug, over hoofdpijn en gewichtsverlies. Ruim een maand later, op 6 februari 1947, schrijft hij aan Lucette dat hij nu ‘helemaal alleen in een cel’ zit en dat hij dat ‘prima’ vindt. ‘De bewakers zijn heel aardig tegen me. Ik was niet gelukkig in het ziekenhuis. Ik voel me helemaal alleen veel beter. Ik heb zo minder hoofdpijn. Ik wandel bijvoorbeeld twee keer per dag, ik heb zo weinig kracht dat het vrij zwaar is.’ Hij krijgt goed te eten. ‘Ze verwennen me.’ Hij betreurt het dat hij geen Franse kranten kan krijgen, ‘zelfs The Times niet – of Le Figaro’. Hij heeft ‘de Franse boeken’ ontvangen. ‘Ik praat tegen mezelf en tegen jou en Bébert.’ In de achttien maanden die hij in Vestre Faegsel zal doorbrengen, schrijft hij alleen al aan Lucette (‘Ma Lucette cherie’, ‘Mon petit’, ‘Mon petit chéri’) vierhonderd brieven.

Als schrijver slaat Céline een heel andere toon aan over het verblijf in de gevangenis. In een hallucinerende stijl tekent hij de gevangene in een inferno. In Féerie pour une autre fois: ‘Ik zei u al: overdag zou ’t nog gaan… maar ’s nachts! Die nachtelijke brulboeien da’s om razend te worden, zo brutaal als de beul! De zeeleeuwen van het cachot! Galmen dat die doen! denk es in! Zo’n gevangenis da’s hol van binnen! (…) Ah, ik ben echt bang voor de nacht… tegen zestien uur bedaart ’t gebrul wat… ’t slaat vier… schafttijd… ’t doorgeefluik… de klabak komt binnen, hij neemt m’n schrijfpapier mee, m’n schrijfplankjes, potlood, alles! Hij draait ’t slot om “krr! Krr! Krak!” (…) door ’t kijkgaatje scheldt ie me verrot… zijn “goeienacht” op z’n Baltavisch… wat ’n smeerlap ik niet ben! Dat ik stink!… Och, in een vreemde taal is ’t de toon die ’t ‘m doet!’

Aan het eind van de oprit rijst de gevangenispoort hoog, dreigend en streng op achter de voorruit. Het is alsof ik een fort tegemoet rijd. Midden in het solide metselwerk staat een groene ijzeren deur, onwrikbaar op slot. Links en rechts van de poort en overal op de hoge muren hangen camera’s. Ik parkeer de auto tegenover de gevangenismuur en loop naar de zware ijzeren deur. Een slordig briefje verwijst naar een deur in de muur naast de poort. Ik druk op de bel. Een blikken stem meldt zich in het Deens. Ik leg in het Engels uit wat ik hier kom doen. Wie zegt u? Louis-Ferdinand Céline, Franse schrijver, was hier in 1945…

Ik wil een foto maken, maar een pictogram op een stalen bord laat zien: Verboden te fotograferen. Ik kijk naar de camera’s. Someone is watching me. Dan zie ik een man in blauwe overall. Hij staat me op een tiental meters zwijgend aan te staren. Ik loop naar hem toe, geef hem een hand. Ook hij stelt zich voor: Ger Jensen. Jensen! Hoe zou een Deen anders moeten heten. Hij werkt hier al 32 jaar als bewaker.

‘Hoeveel gevangenen zitten hier opgesloten?’ vraag ik hem. ‘Vijfhonderd.’ Het

is precies hetzelfde aantal dat Céline noemt in een van zijn vele brieven aan zijn vriend en schrijver Albert Paraz, al ligt het ‘nummer’ van Céline boven de vijfhonderd; hij was gevangene 609 en zat in cel 84. Daar schreef hij zijn ‘Defence’. ‘Die cel bestaat nog,’ zegt Jensen. Als ik vraag naar de afmetingen, spreidt hij zijn armen. ‘Two twenty…’ Hij kijkt links en rechts naar zijn handen, denkt na en zegt: ‘and four meters.’ ‘Céline zat in 1945 en 1946 ook enige tijd in cel 603,’ vertel ik. ‘De cel voor ter dood veroordeelden op de begane grond.’ Zou ik de cel mogen bekijken? De mondhoeken van Jensen gaan naar beneden. Zijn hoofd schudt beslist nee. Ach, troost ik me, ik ken de foto van de cel uit het boek Céline og Danmark, van Helga Pedersen. Wat is er nog te zeggen, te vragen, te doen? Ik wijs naar het bordje verboden te fotograferen. ‘Ik zou graag een paar foto’s maken.’ Hij pakt zijn mobieltje. ‘Ga je gang,’ zegt hij na een paar telefoontjes. Ik dank hem voor de moeite. Hij blijft mij in de gaten houden tot ik de foto’s heb gemaakt, in de auto stap en het terrein af rijd.

Zolderhok

De zaak-Céline blijft slepen. Tijdens zijn gevangenschap is hij enkele keren in het gevangenishospitaal en ten slotte in het Rigshospital opgenomen. Op 24 juni 1947, ’s morgens om elf uur, verlaat hij de gevangenis. Lucette tegen Vitoux: ‘De wanhoop die Louis voelde en die ook ik voelde, daar kan niemand zich een voorstelling van maken. Het was onverdraaglijk. Ik geloof dat als je erover praat, je de zaak kleineert, tot iets gewoons maakt. Ik heb geprobeerd me van kant te maken. Ook Louis wilde zelfmoord plegen. Hij aarzelde omdat hij wist dat ik er was en dat ik het niet

deed omdat hij er was. We zeiden de hele tijd tegen elkaar: “het is beter dat we doodgaan.” Later, toen hij uit de gevangenis kwam, was hij zó veranderd. Hij was gewoon dezelfde niet meer.’

Hij trekt opnieuw in bij Lucette aan Kronprinsessegade 8, het adres waar Lucette woont na een woningruil met gevangenisbewaarder en kunstschilder Henning Jensen. Zij kan op zijn zolderverdieping wonen in ruil voor een kamer voor de schilder en diens vrouw in het riante huis van de ouders van Lucette in Menton, Zuid-Frankrijk.

Op zijn nieuwe adres ontvangt Céline vrienden, uitgevers, schrijvers en journalisten. Robert Massin beschrijft in ‘Rencontre avec Céline’ (La Rue 12, november 1947) het ‘hok’ op het adres Kronprinsessegade aan de rand van het park Kongens Have: ‘Plotseling bevond ik me tussen de wanden van een zolderhok, zo’n beetje als in het Quartier Latin. Dak, divan, veldbed, tafel (papieren en losse blaadjes), noodkacheltje (eerder rampenkacheltje), tapijt-geitenhaar, schilderijen zonder lijsten aan de muren en opeengepakt in de hoeken. Daarnaast een piepklein, grauw vertrek: vuile borden, spiritusstel, vette papieren, lege flessen, allemaal zo op de grond. Een klassiek geval.’

Ligt Ved Stranden aan de rand van het centrum in de betrekkelijke rust tegenover het plein van Christiansborg, de Kronprinsessegade ligt dieper in het een-

trum, aan een park dat omgeven wordt door imposante panden. Ook dit adres is een prachtige plek in Kopenhagen. Een groene oase waar winkelstraten met trendy shops op uitlopen en verkeerswegen langs voeren. Nummer 8 is een hoog pand. In de brede toegangspoort bevinden zich belpanelen en brievenbussen. Op de binnenplaats rijzen aan vier kanten de etages met gesloten ramen hoog op. Als je vanaf deze plek door de poort naar buiten kijkt, stuit je blik op het hek dat het park Kongens Have scheidt van de Kronprinsessegade. Even later loop ik in het park en herken de plek van de foto in het boek Céline au Danemark. Céline staat op het zandpad en laat Bébert uit, die aangelijnd aan een touw, in het gras snuffelt. Céline loopt met een stok, is gekleed in een donker pak van dikke stof en draagt een foulard blanc, een witte sjaal, die los, in twee banen van zijn schouders over zijn borst valt. De zon schijnt. Zijn silhouet valt in een scherpe schaduw op het gras. De bomen zijn kaal. Het is winter. Het gebouw met de dakkapellen van het ‘zolderhok’ zijn goed te zien. Ook nu, ruim zestig jaar later, op een zomerdag, vanaf diezelfde plek, tekent het gebouw zich op de achtergrond helder af. Zelfs de fabrieksschoorsteen steekt nog steeds eigenwijs boven de daken uit. Links van het pad waar Céline stond, staan inmiddels andere, inmiddels ook alweer volwassen bomen, vol in het blad. Aan alle kanten wordt het park door een kraag van hoge gevels omringd. Het is warm. In gedachten zie ik de foto van Céline in het boek Céline au Danemark. Op de bloedhete zolderetage zit de schrijver met ontbloot bovenlijf, kleine leesbril op de neus, pen in de rechterhand, aan een tafel te schrijven. Op dezelfde tafel ligt Bébert op zijn zij, poten gestrekt, op een stapel manuscripten. Voor deze zolderverdie-




ping geldt wat voor alle zolders geldt: ’s zomers is het een oven, ’s winters een ijskast.

David Alliot geeft in L’Affaire Louis-Ferdinand Céline. Les archives de l’ambassade de France à Copenhague 1945-1951 een verhelderend beeld van het pingpongspel tussen de Deense en Franse autoriteiten. Het motto van het boek spreekt duidelijke taal als het gaat om de vraag of Denemarken het leven van Céline heeft gered: ‘Aux Danois qui ont sauvé Céline’. Daar staat echter tegenover dat het Céline zelf was die Denemarken als zijn vluchthaven had gekozen. Alliot, de samensteller van deze juridische correspondentie, schrijft in zijn ‘Introduction’, onder het kopje ‘Le bon choix de Céline’ dat Céline het vertrouwen in de Deense autoriteiten verkoos boven opnieuw op de vlucht slaan. De tweede goede keuze van Céline, schrijft Alliot, is die van zijn advocaat Thorvald Mikkelsen, wiens juridische en diplomatieke kennis voor het lot van Céline doorslaggevend is geweest. Dat is ‘indiscutable’, volgens Alliot, aan het slot van zijn Inleiding. ‘In plaats van Denemarken zijn het de Denen geweest die het leven van de schrijver hebben gered.’ Trots concludeert hij dat het ‘Scandinavische koninkrijk Frankrijk – het land van Descartes, Montesquieu en Voltaire, het land van de gebroeders Lumière en de Rechten van de mens – een lesje in recht heeft geleerd’.

Armoe en beledigingen

De vrouw achter de balie van het vvv-kantoor in Korsør, de havenplaats aan de westkust van het eiland Seeland, heeft nog nooit van Céline gehoord. Haar collega, een oudere vrouw, wel. Het ‘historisk arkiv’ is helaas gesloten. Maar ze heeft wel iets voor me. Zij trekt zich voor enige tijd terug achter een beeldscherm, verdwijnt vervolgens achter in het pand om een hoek en keert na korte tijd triomfantelijk terug met een print van het omslag en achterflap van de Franse vertaling van het boek van Helga Pedersen: Le Danemark a-t-il sauvé Céline. Op de achterflap staan de huizen in Klarskovgaard afgebeeld. Maar waar ligt Klarskovgaard? De vrouw pakt een glossy folder van een schap en drukt mij deze in handen: Møde & Konferecencenter Klarskovgaard. ‘O ja, hier is nog een plattegrond van Korsør en omgeving.’ Met een marker trekt zij roze strepen over de namen Skovly, Fanehuset en Gaestehuset, het gastenhuis. ‘Die kant op,’ wappert zij met haar hand. ‘Acht kilometer.’ Juist. Op mijn verzoek schrijft zij op de plattegrond Korsør By Guide het e-mail-adres van het ‘lokal Historisk Arkiv’.

Na enig zoeken en vragen rijd ik over een landweg langs een groen korenveld dat zich uitstrekt als een zee. Aan mijn rechterhand herken ik in de openingen van de manshoge heg de rode vakwerkhuizen met rieten daken. De ‘hutten’ van Céline! Op dit landgoed van Mikkelsen woonde hij met Lucette en hun dieren van 18 mei 1948 tot 30 juni 1951, de dag van zijn repatriëring.

Er hangt een doodse stilte tussen de rode houten huizen van Klarskovgaard, ‘de

boerderij bij het lichte bos’. Er is niemand te zien op dit privéterrein. Verboden gebied. Ik voel me een voyeur, iemand die een verleden binnendringt dat het liefst wordt vergeten. Achter het hoekraam van een van de riante huizen staat een tafel, in dezelfde kamer staat een bed. Een bekend beeld van Céline dringt zich op: de schrijver languit op bed, met aan zijn voeten een stapel manuscripten. De foto staat ook op het omslag van het boek van Helga Pedersen. De zon brandt meedogenloos in de windstilte op het grasveld tussen de huizen en de bosrand. De zee is niet te zien. Niemand te zien. Geen hond. Het stenen Gaestehuset is door onkruid overwoekerd. Een tiental treden leidt naar de veranda die uitzicht geeft op het bos. Aan de andere kant van het huis, aan de voorkant aan de weg tegen het korenveld, is de voordeur. Het sleutelgat is bedekt met fijn spinrag. Hier was hij, al was het zelden en zonderde hij zich liever af in een van de woonhuizen. Is het dezelfde deurklink als die van toen? Als ik de koperen klink vastpak is het of ik de schrijver een hand geef Dag Louis. Met dit simpele gebaar overbrug ik een tijdspanne van ruim zestig jaar. Zelfs als het niet dezelfde deurklink is. Het verval van dit huis roept de vertekende beschrijvingen van Céline als zeer armoedige jaren vol ontberingen in herinnering. Een leven als banneling, dat hij graag schildert tegen een desolaat decor van kou, ijs, sneeuw, wind en regen. Achter een raam staan dozen opgestapeld. Het is alsof de deur pal voor mijn neus, elk ogenblik open kan gaan… oog in oog met de schrijver. Het idee boezemt mij angst in, als ik denk aan het bezoek van de toenmalige universiteitsdocent Milton Hindus, aanvankelijk nog een Amerikaanse joodse vriend van Céline, pleitbezorger van de schrijver die het echtpaar vanuit Amerika van alles opstuurde – eten, artikelen, boeken – maar die later door Céline gewantrouwd en verketterd zou worden. Het bezoek van Hindus aan de schrijver

hier, in Klarskovgaard, was een schokkende ervaring voor de jonge docent en bewonderaar van de schrijver. Hindus schrok van de grofheid van Destouches, hoe beledigend hij sprak over Mikkelsen en andere gasten op het landgoed aanduidde als ‘klootzakken’. Hindus noteerde in zijn dagboek: ‘Wanneer hij spreekt, spuugt hij enorm en loopt het kwijl uit zijn mondhoeken.’ Ook de Deense schrijver en journalist Ole Vinding, die tussen 1948 en 1951 veel met de schrijver in ballingschap omging, had diezelfde ervaring: ‘Meestal lukte het hem niet kalm te blijven. Zijn gezicht vertrok zich tot vreemde grimassen en wanneer hij sprak, verscheen er soms schuim op zijn lippen of begon hij te kwijlen. Hij zocht zijn woorden en vond steeds de meest onverwachte, die welke het meest suggestief en raak waren.’ Céline laat zich meeslepen door zijn eigen woorden, ‘alsof hij eigenlijk aan het schrijven was’, alsof er helemaal geen gesprekspartner aanwezig is.

Ik duw de deurklink naar beneden. De deur is op slot. Het blijft stil achter de deur. Angstig stil. Ik sluip uit de schaduw, weg van het huis, kijk voor de zekerheid nog een keer om, maar nee, geen Céline. Ook niet in Skovly, ‘in de beschutting van het bos’, het huis vijfhonderd meter verderop op het landgoed. Na de zomer verliet hij met Lucette Fanehuset om vanaf september in Skovly te gaan wonen, het huis waar hij ’s winters kou leed, terwijl er volgens Helga Pedersen volop haardhout aanwezig was. Hij leed aan duizelingen, migraine. Hij leed aan de Denen, aan Denemarken, aan het klimaat. Céline leefde zijn eigen gekwelde werkelijkheid, fictie, waardoor hij zichzelf als martelaar, banneling en slachtoffer – pauvre con – op een troon plaatste.

Redde Denemarken Céline?

De laptop is de sleutel tot internationale archieven en archivarissen. Zo kom ik in contact met Ole Seyffart Sørensen, die zich in zijn e-mail introduceert als een ‘retired headmaster and teacher who assists at the local archive [of Korsør] on a voluntary basis’. Met zijn tweede mail stuurt hij de afscheidsbrief van 28 juni 1951 van Céline aan de directeur van de plaatselijke krant. Het afscheid is als dankwoord aan de inwoners van Korsør op 4 juli 1951 gepubliceerd in de Korsør Avis. Geen gemopper, geklaag of gevloek van een verbitterd schrijver. ‘L.F. Céline’ toont zich dankbaar en spreekt van de ‘mooie stad Korsør’, die hij en zijn vrouw ‘niet zonder droefheid’ verlaten, waar zij op de ‘vriendelijkste, menselijkste, fijngevoeligste wijze’ werden ontvangen en door ‘sympathie omringd’, hetgeen ‘in de loop van onze zeer lange ballingschap een grote troost was’.

Deze lofzang staat haaks op de toorn die hij in brieven aan vrienden over de Denen uitstort. Bijvoorbeeld in een brief aan zijn ‘maat’ Albert Paraz, in een van de schaarse passages over zijn verblijf op het landgoed Klarskovgaard. In een noot in Sterven of liegen zegt vertaler Jan Versteeg: ‘Céline liet echter geen gelegenheid voorbijgaan een zo somber mogelijke voorstelling van zaken te geven.’ Bijvoorbeeld in een brief van 7 maart 1949 aan Paraz: ‘Het enige wat in deze wereld bestaat is lijden.

Denkbeelden, intieme gedachten, niets van dat al – Het enige is lijden of niet lijden. Zijn of niet zijn – het zal ze een rotzorg zijn! Het zal iedereen een rotzorg zijn! Dus ook de anderen!’ Op 17 januari 1951, drie maanden voor zijn terugkeer naar Frankrijk, schrijft hij aan Paraz over ‘ijzige tornado’s’: ‘Je hebt er geen idee van. Bovendien, begrijp je, zijn deze landstreken troosteloos. Bretagne is ook troosteloos, maar deze landstreken zijn vooral lelijk (en vooral Denemarken!) dus koud en lelijk, dat is veel – Het is niet om aan te zien – wat ik ook niet doe – ik kijk gewoon niet!’

Ik loop langs het murmelende water van de Kleine Belt over het strand, van Klarskovgaard naar Korsør. Op enkele kilometers afstand staat de Storebaeltsbrug, grijs en dun als een potloodtekening van een enorme tweemaster in het heiige blauw tussen Seeland en Funen, het eiland aan de overkant. In de tijd van Céline was die brug er niet. De afstand naar het vasteland was groter, in tijd. Soms doemde er een zeilboot op, een schip, de veerboot… Dacht hij aan zijn bootreis naar Afrika, zijn eerste novelle Golven, zijn tijd als scheepsarts aan boord van de Chella? Hij zat vast op dit eiland Seeland. Over het strand is het vier kilometer naar Korsør. Lucette hield van zwemmen. In de zomer zwom zij in de Kleine Belt. Op het smalle strandje zitten een paar mensen. Een enkeling zwemt in zee.

Soms verruilt het echtpaar Klarskovgaard voor Kopenhagen als er geen plaats op het landgoed is, of, zoals in mei 1951, als Lucette in het ziekenhuis geopereerd moet worden aan een kwaal waaraan ze al vanaf haar aankomst lijdt: een buitenbaarmoederlijk fibroom. Arts Louis weet er alles van. Hij is blij dat ze na de operatie

kan herstellen op een kamer in het huis van Mikkelsen, Bredgade 45A. Céline is van ’s morgens acht tot ’s avonds acht bij haar. Nog zo’n fraai adres. Het klassieke pand staat in het chiquere gedeelte van Kopenhagen.

Een paar dagen later meldt Ole Seyffart dat hij het archief in Korsør heeft geraadpleegd maar er geen specifieke documenten of brieven van literair belang heeft aangetroffen. Hij wil mij wel introduceren bij François Marchetti, de vertaler van het boek van Helga Pedersen en tevens co-auteur van het boek Céline au Danemark (2008). Een kenner dus. Ik bel hem op. Een bezoek komt nu slecht uit; hij staat op het punt naar het ziekenhuis te gaan. Last van zijn nieren. ‘Ik zal u een lijst sturen met de belangrijkste boeken.’ Als ik hem de vraag stel waarom hij de neutrale titel Céline og Danmark (Céline en Denemarken) van Helga Pedersen heeft vertaald in Heeft Denemarken het leven van Céline gered, roept hij: ‘Ahaah, altijd weer die vraag. De uitgever wilde een andere titel. Die van Helga Pedersen is neutraal, objectief. Zij was rechter. Céline noemde haar niet voor niets “Miss Themis”, in de Griekse mythologie de belichaming van de goddelijke gerechtigheid. De uitgever wilde een intrigerender titel, suggestiever. Ik noemde er een paar… Le Danemark a-t-il sauvé Céline? Prima! riep de uitgever, dat is de titel! Ik dacht, dat vinden de Fransen vreselijk, maar dat viel gelukkig mee.’

Natuurlijk weet ook Marchetti dat als Céline in 1945 onmiddellijk aan Frankrijk was uitgeleverd hij zeer waarschijnlijk evenals Brasillach ter dood zou zijn veroordeeld: ‘Het uitstelgedrag heeft zijn vruchten afgeworpen.’ Het liefst zouden de Denen de schrijver omwille van zijn gezondheid eerder uit de gevangenis hebben vrijgelaten om hem buiten de muren tijdelijk in ballingschap te laten leven. Maar zo eenvoudig lag de zaak niet. ‘De zaak-Céline is tot op ministerieel niveau uitgevochten,’ zegt Marchetti. Dat Céline zo lang in de gevangenis geïnterneerd is gebleven, maakte niet alleen onderdeel uit van een juridisch spel. Ook de diplomatieke betrekkingen met Frankrijk mochten niet te veel worden verstoord. ‘Als gezegd,’ vervolgt Marchetti, ‘bood de gevangenis tegelijkertijd een vorm van veiligheid, die echter in gevaar kwam door de geestelijke en lichamelijke aftakeling van de schrijver die na ruim een jaar tien kilo aan gewicht had verloren.’

In tegenstelling tot enkele hartstochtelijke Deense Célineanen lijken de Deense autoriteiten allerminst trots op hun rol in de zaak-Céline. Op geen enkel adres van de schrijver, op geen enkele plek in Kopenhagen of Korsør vind je een teken, een bewijs van zijn zesjarig verblijf in Denemarken.

De laatste reis

Na de opheffing van de bijzondere rechtbanken, op 1 februari 1951, komt de zaak-Céline in een stroomversnelling. Door een fascinerend samenspel weten Céline, Mikkelsen en de Franse advocaat Jean-Louis Tixier-Vignancour de rechtszaak te winnen. In het boek van Alliot is een kopie opgenomen van de door de vice-consul van Frankrijk en Louis Ferdinand Destouches – in blauwe inkt – ondertekende ver-

klaring van 19 maart 1951, waarin beiden toestemmen in de veroordeling van de schrijver tot een jaar gevangenis, een boete van 50.000 francs, ontzetting uit de burgerlijke rechten (‘dégradation nationale’) en verbeurdverklaring van zijn goederen. Op 26 april is de amnestie onherroepelijk. De gevangenisstraf heeft hij inmiddels ruimschoots uitgezeten.

Mikkelsen verzoekt de Deense minister van Justitie de Franse schrijver te ontslaan van zijn belofte het Deense grondgebied niet te verlaten. Op zaterdag 30 juni verlaten Louis en Lucette Klarskovgaard, gevolgd door de teef Bessy, Bébert en vier andere katten. Het vliegtuig, een dc 4 van de Zweedse luchtvaartmaatschappij sas, staat klaar. Er zijn foto’s gemaakt op het vliegveld. Vitoux: ‘Céline droeg een licht driedelig kostuum dat er nogal flodderig uitzag. Met zijn stok, zijn weitas aan een riem, zijn zakkige broek, zijn onrustige zwerversuiterlijk, had hij een beetje het aandoenlijke voorkomen van Charlie Chaplin. Lucette, keurig in een zwart mantelpak, een witte blouse en met een witte sjaal als een tulband om haar hoofd gebonden, lijkt ons kalmer.’

Om 8.15 uur stijgt het vliegtuig op, voor een vlucht van vijf uur naar Nice. ‘Louis had nog nooit gevlogen,’ vertelt Lucette aan Vitoux: ‘Dat vermaakte hem toch zo, hij leek net een kind. Bang was hij niet. Toch kwamen we in een vreselijke storm terecht. Het vliegtuig maakte allerlei sprongen. We zagen bliksemflitsen. Een onrustige reis. Céline vond het reuze amusant.’

De laatste tien jaar van zijn leven slijt Céline in een statig pand in Meudon, Route des Gardes 25 iii, gekocht van de erfenis die Lucette van haar ouders heeft gekregen. Lucette begint er een dansschool en Louis schrijft en houdt praktijk als ‘médecin des pauvres’.

In ‘Het laatste interview’ met André Parinaud zegt Céline over zijn tijdgenoten, dat ze hem Siberisch laten. Niets of niemand interesseert hem meer. ‘Ik ben op weg naar het einde, nietwaar.’ Hij hoort de trein al fluiten en niets kan hem weerhouden van de laatste reis. ‘Verdomme nog aan toe, nee! Die trein van me komt eraan. Ik ga die trein pakken, morgenavond. Laat me toch met rust, ga toch heen. Hun trein die komt nog, die van mij is er al, ik hoor ‘m fluiten.’

Eind juni 1961 voltooit hij Rigodon, het derde deel van de Duitse trilogie dat verder bestaat uit de delen Van het ene slot naar het andere en Noord. In deze drie delen heeft hij zijn vlucht uit Frankrijk beschreven, het verblijf in slot Sigmaringen en zijn reis door Duitsland en de aankomst in Denemarken. Op 1 juli overlijdt hij ten gevolge van een beroerte. Op 4 juli, ’s morgens om 9 uur, wordt hij begraven op het kerkhof van Meudon.

 

Célines toneelstuk L’Église, uitgegeven in 1933 (opgedragen aan Karen Marie Jensen), is vertaald en in 2004 in Kopenhagen opgevoerd. Het betreft een satirische weergave van zijn ervaringen als arts in Afrika, Amerika en Frankrijk. ‘Dus Céline had gelijk, toen hij zei dat jonge mensen altijd van mijn stijl zullen houden,’

schrijft Bente Karild. Wel is zij verbaasd over de manier waarop hij over Denemarken en de Denen heeft geschreven: ‘Goed, hij is een beroemd schrijver, maar ik zie niet in waarom hem dat het recht geeft mensen te belasteren. De Deense Hans Christian Andersen heeft over de hele wereld kunstenaars geïnspireerd. Ik betwijfel of Céline daarin zijn gelijke is.’

 

Met speciale dank aan Ole Seyffart Sørensen (Local History Archives, Korsør) en François Marchetti (co-auteur van Céline au Danemark).

Gebruikte literatuur en bronnen

Louis-Ferdinand Céline, Sterven of liegen. Brieven, interviews en documenten. Vertaling Jan Versteeg (Amsterdam 1994). Idem, Rigodon, roman. Vertaling Frans van Woerden (Amsterdam 1985, 19912).

Idem, Feeërie voor een andere keer. Vertaling Frans van Woerden (Amsterdam 1991).

Idem, Van de ene dood naar de andere. Vertaling E. Kummer (Amsterdam 1971, 19833).

Idem, Gesprekken met professor Y. Vertaling Ernst van Altena (Tricht 1983, herdruk 1987).

Idem, Lettres de prison à Lucette Destouches et à Maître Mikkelsen 1945-1947. Ed. François Gibault (Parijs 1998).

Idem, Reis naar het einde van de nacht. Vertaling E. Kummer (Amsterdam 1968).

Idem, Je vriend met alle stekels uit. Briefwisseling met zijn uitgever. Vertaling Frans van Woerden (Amsterdam 1996).

Klein scheldwoordenboekje van Louis-Ferdinand Céline. Keuze en vertaling Frans van Woerden (Amsterdam 1985, 19912).

Secundair

David Alliot, L’Affaire Louis-Ferdinand Céline. Les archives de l’ambassade de France à Copenhague 1945-1951 (Parijs 2007).

David Alliot en François Marchetti, Céline au Danemark. (Parijs 2008).

Jean Guénot, Céline slachtoffer en beul in de literatuur. Vertaling Théo Buckinx (Amsterdam 1986).

Bente Karild, Rytme, dans-Céline og hans danske venner (Kopenhagen z.j.).

Nico Keuning, Céline, van Rennes naar St. Malo (Heiloo 1993).

Literair Moment, Louis-Ferdinand Céline Informatie (Amsterdam 1989).

Helga Pedersen, Céline og Danmark. En beretning og nogle bemaerkninger hertil (Gyldendal 1975).

Frédéric Vitoux, Het leven van Céline. Vertaling Jan Versteeg (Amsterdam 1988).

Laagwater
Robert-Henk Zuidinga
‘Pompeii funebri’ van A.F.Th. van der Heijden

In het voorjaar van 2009 verscheen de roman Doodverf van A.F.Th, van der Heijden. Meer dan vijfentwintig jaar daarvoor, in het najaar van 1983, benaderde ik een aantal auteurs voor een bijdrage aan Uit den boze, een bundel met oorspronkelijke Nederlandse griezelverhalen. Tot de auteurs die een verhaal toezegden, onder wie Jan Siebelink, Marion Bloem, Willem van Toorn en Tim Krabbé, hoorde ook A.F.Th, van der Heijden, op dat moment een rijzende ster aan het literaire firmament na de publicatie van twee boeken onder het pseudoniem Patrizio Canaponi – de verhalenbundel Een gondel in de Herengracht (1978) en de roman De draaideur (1979) – en de eerste twee delen van de cyclus De tandeloze tijd: De slag om de Blauwbrug en Vallende ouders, beide uit 1983.

Op een naargeestige zondagnacht dat najaar lag ik in bed nog wat te lezen. De wind zal ongetwijfeld angstaanjagend geloeid hebben, de dorre bladeren door de straat jagend. Het was na middernacht, toen ik hoorde dat er iets in de brievenbus viel. Ik vond er een grote witte enveloppe met daarin de bijdrage van Van der Heijden, getiteld



Pompen funebri. Hij had het verhaal per fiets bezorgd, hij woonde immers niet ver van mij, in de Van Ostadestraat in de Amsterdamse Pijp, in de woning die hij noodgedwongen kraakte, omdat de eigenaar aan wie hij huur wilde overmaken zich onvindbaar hield.

Ik nam de kopij uiteraard meteen mee naar bed. Het was een verhaal over benauwdheid en verstikking, die zo plastisch waren beschreven dat ik het tijdens het lezen fysiek benauwd kreeg. Die nacht sliep ik slecht.

De kern van het verhaal is een theorie, die een beeldend kunstenaar wil toepassen om het moment van overgang tussen leven en dood vast te leggen, in zijn geval in een gipsen afbeelding van zijn model. In zijn eigen woorden: ‘Ik laat mijn modellen een doodspose aannemen… zo natuurgetrouw mogelijk… Ze moeten sterven in het harnas dat ik aanbreng. Zo gauw het spul hard begint te worden, knip ik dat gipsen pak in stukken, die ik weer aan elkaar las tot holle poppen. […] Door rechtstreeks contact met mijn materiaal verandert het model zichzelf in een kunstwerk. Dat is het credo van mijn realisme. […] Mijn streven is nu mijn papier, mijn linnen, mijn witte laken naar het model toe te dragen en het… om het model heen te draperen, en van mijn laken zijn pak te maken. Zodat het model zich, net als Christus deed met die kaasdoek van Veronica, rechtstreeks in mijn materiaal kan afdrukken.’

En ter theoretische onderbouwing doet hij er nog een schepje bovenop: ‘De kunst zal haar voltooiing pas hebben bereikt als ze, in haar pogen de werkelijkheid uit te beelden, met de werkelijkheid samenvalt en daardoor overbodig wordt. Het is de opperste taak van de kunst zichzelf overbodig te maken, althans… althans… die staat van overbodigheid zo dicht mogelijk te naderen. Met andere woorden: de kunst moet proberen zichzelf te vernietigen… moet onophoudelijk zelfmoordpogingen doen. In ieder geval moet de kunst ernaar streven zich zo

overbodig mogelijk te maken. Scheppen in het niemandsland tussen traditionele kunst en werkelijkheid – tot de grens tussen dit niemandsland en de werkelijkheid zo dicht mogelijk, op overschrijden na, is genaderd…’

Of tot, zoals het in de roman Doodverf plastisch wordt geformuleerd, het moment van creperen wordt betrapt.

 

Om zijn theorie in de praktijk te kunnen uitvoeren, huurt hij een atelier in Napels, waar zijn vriend als model dient: die wordt van top tot teen in elastisch gips ingepakt en moet, terwijl het gips hard wordt, een doodsstrijd uitbeelden. De grens tussen leven en dood wordt overschreden als de kunstenaar te lang wacht met het verwijderen van het gipspak.

Dat gegeven, uit 1983 of wie weet hoeveel eerder nog, wordt – haast terloops – aangekaart in het hoofdstuk ‘Doodverf’ in Advocaat van de hanen (De tandeloze tijd 4, 1990) en komt uitgebreid aan de orde in de romans Het Hof van Barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras (beide uit 1996), die samen deel 3 van De tandeloze tijd vormen. Met name het hoofdstuk Pompei funebri (sic) in laatstgenoemde boek is gebaseerd op het verhaal uit 1983. Dat hoofdstuk zou worden uitgewerkt tot een volledige roman, Doodverf.

 

De climax van het verhaal – en de roman – vindt plaats op oudejaarsnacht in Napels. Het vuurwerk dat de hemel kleurt en de rookwolken die door de stegen omhoog kruipen, benadrukken de parallel met de uitbarsting van de Vesuvius in 79 na Chr., die van de bewoners van Pompeï onbedoeld kunstwerken maakte. De kunstenaar: ‘Het gaat me om Pompeji. Ik ga beeldhouwwerken maken zoals ze daar bestaan. […] Ik heb het niet over die drie, vier sculpturen die ze daar onder de as uit hebben gehaald, nee, ik bedoel de lijken. De versteende lichamen van de inwoners van Pompeji! Dat zijn de echte beelden… Niet door een slap kunstenaarshandje gevormd, maar door een kwaadaardige speling van de natuur. Ik ga bij de Vesuvius in de leer, als je begrijpt wat ik bedoel. Ik wil in een asregen veranderen.’

De titel van het verhaal is dan ook een woordspeling, een vermenging van Pompei en pompe funebri, Italiaans voor begrafenisondernemer. Het wordt verklaard in de vertelling zelf: ‘Bij een van onze eerste wandelingen door de stad had ik voor de beeldhouwer het pompe funebri op de ruit van een begrafenisondernemer moeten vertalen. Nu stond in zijn hanenpoten op de muut van het atelier:

pompei funebri – de duizend doden van lex patijn

Het was de titel voor zijn eerstvolgende expositie.’

In de versie van 1983 hadden de hoofdpersonen nog niet hun definitieve namen. De verteller blijft anoniem, kunstenaar noch model spreekt hem bij naam aan. De beeldhouwer heet er Lex Patijn, zijn model en partner Jody Katan, namen die in De tandeloze tijd-cyclus niet meer voorkomen, met uitzondering van de achternaam van de laatste: Albert Egberts, hoofdpersoon van de romans en alter ego van de auteur, bedient zich van tijd tot tijd van de schuilnaam Maurice Katan.

Pas met ingang van De tandeloze tijd kennen we de beeldhouwer als de perfide en egocentrische Flix (voluit Felix) Boezaardt en het model als Thjum (voluit Theo) Schwantje. Samen met Albert Egberts vor-

men zij het illustere Geldropse trio waarvan de voornaaminitialen A.F.Th. vormen.

Het verhaal trok ook de aandacht in het buitenland. Het werd opgenomen in de Engelse prozabundel The Dedalus Book of Dutch Fantasy (1993), waarin het zich in het onverwachte gezelschap bevond van werk van J.A. Dèr Mouw, Jacob Israël de Haan, Hélène Nolthenius, Henk Romijn Meijer en Fritzi Harmsen van Beek, maar bijvoorbeeld niet van de meester van de Nederlandse fantasy, F. Bordewijk.

Alle aspecten die Doodverf een fascinerende roman maken, zijn al terug te vinden in het verhaal Pompeii funebri: van Flix’ morbide theorie tot de verstikkende nieuwjaarsnacht en van Albert Egberts’ cold turkey-ervaringen tijdens de treinreis naar Napels tot de Italiaanse travestieten die zich kirrend in het gips laten pakken.

A.F.Th. van der Heijden heeft inmiddels een lange lijst met voorpublicaties of speciale uitgaven, hetzij in tijdschriften of verhalenbundels, hetzij in bibliofiele edities of nieuwjaarsgeschenken. Maar nog niet eerder publiceerde hij een roman waarvan hij alle essentiële elementen al meer dan vijfentwintig jaar tevoren onder woorden had gebracht.

Bert Boelaars
‘Die mevrouw van de NOS’
Gerard Reve en tv-producer Mia van ’t Hof

bert boelaars (1952) studeerde sociologie en maakte als journalist radioprogramma’s voor de nos/nps en de Humanistische Omroep. Hij publiceerde een biografie over de Weerter periode van Gerard Reve: Koninklijke Jaren (2002) en in 2008 Benno Premsela, voorvechter van homo-emancipatie.

Ongetwijfeld het meest komieke literaire hoogtepunt uit de jaren zeventig was De Grote Gerard Reve Show, naar een idee van regisseur Rob Touber. In de aanloop naar dit enerverende tv-programma maakte de vijftigjarige Gerard Reve in 1974 kennis met de zeventien jaar jongere Mia van ’t Hof-Collette. Zij zou de productie gaan doen. Gaandeweg werd deze lange, knappe en kordate vrouw een belangrijke vertrouwenspersoon voor de in filmzaken onzekere schrijver. Ook gaf de ‘lokatiekoningin’ hem raad op tal van andere gebieden toen hun vriendschap over en weer zich verdiepte. Reve schreef haar vele brieven. Pas nu treedt de inmiddels gepensioneerde tv-producer met haar verhaal naar buiten.

‘Televisiejaren zijn Indiese jaren’

‘Rob Touber maakte altijd iets wat eigenlijk een half miljoen ging kosten,’ aldus Van ’t Hof die zich de gang van zaken nog precies herinnert. ‘Omdat er weinig geld was moest sterk worden geïmproviseerd. De nos kon slechts 75.000 gulden (zo’n 34.000 euro) vrijmaken voor dit programma. Gerard moest echt overgehaald worden. Eigenlijk wilde hij tienduizend gulden voor zijn medewerking. Dat ging dus niet. Alles was al zo kostbaar: de decors, de artiesten, de dansers. Mijn buurman werkte toevallig bij Parenco Papier. Hij schonk ons grote rollen waaruit we witte vleugels knipten voor de engelen. Ook dat scheelde weer geld.’

In juni 1973 had Reve zijn medewerking toegezegd aan het plan voor de televisieshow die het karakter moest krijgen van ‘een stuk eersteklas amusement in de revuestijl van ruim 20 jaar geleden’.1 Dat was Touber wel toevertrouwd, met zijn flamboyante hang naar brutaal, speels en vernieuwend vermaak. Maar ook de schrijver zelf dacht mee over de inhoud: ‘Ik heb 1 ongehoord mooie, schooljongensachtige Jongen die het gedicht Een Jongen uit de bundel zoude kunnen voorle.’2

Begin 1974 vonden de eerste opnamen plaats in Frankrijk. Daar bouwde Reve aan het Geheim Landgoed op een afgelegen berg. Naast Touber en Van ’t Hof bestond de nos-ploeg uit cameraman Fred Mekenkamp. Ook Guus van Bladel was aanwezig, de man met wie de schrijver samenwoonde in het Limburgse Weert. Na afloop van het gebeuren schreef Reve zijn toenmalige geliefde Joseph Cals: ‘Televisiejaren zijn Indiese jaren: na twee dagen filmen, zuipen, lachen & tobben ben ik een vol jaar ouder geworden. Ze hebben, voor zoverre ik het kan beoordelen, wel mooie opnamen gemaakt.’3

Met Guus van Bladel heeft Van ’t Hof nog altijd contact: ‘Die heeft Gerard echt overeind gehouden. Hij heeft toen uitmuntend kunnen schrijven. Misschien was het wel de meest evenwichtige periode uit zijn leven. Het is teleurstellend te lezen hoe denigrerend Nop Maas Guus in de biografie heeft neergezet. Dat verdient hij zeker niet.’

Van ’t Hof herinnert zich dat Reve de eerste hoofdstukken voorlas uit zijn pas in 1996 gepubliceerde Het boek van violet en dood: ‘Hij dronk er wijn bij van de boer om de hoek. Eén gulden per fles. Die wijn werd volgens hem in lege verftankwagens naar Nederland geëxporteerd en had daarom zo’n olielaagje. In bodega’s stond het dan in karafjes als huiswijn op tafel.’

De schrijver noteerde een dag later: ‘Voor 1 & ander vang ik, met nog 2 of 3 dagen kamperen in de Hilversumse droomfabrieken, fl 2500,- honorarium + f500,-

reiskosten. Op 22 mei moet het, D.V., aan de vooravond van Hemelvaartsdag dus, miljoenen kijkers gedurende 50 minuten gelukkig maken. Ik mag het ingeblikte programma van te voren zien. Als er nu maar geen K.L.M. vliegtuig gekaapt wordt, of op het andere net gevoetbald wordt.’4

Het spektakel zou al op vrijdagavond 17 mei worden uitgezonden. Om vijf voor elf op Nederland 1, in de kunstrubriek Eigentijds. Behoudend Nederland kreeg het zwaar te verduren door de provocerende scènes. Zo voerde Reve God op als marionet in de gedaante van een ezel. Toubers muze Adèle Bloemendaal zong op haar zwoelst het ondeugende ‘Mad about the boy’. De schrijver zelf las dan weer de onverbloemde tekst van een voor hem zelf bedoelde contactadvertentie. En klakte het Wilhelmus door met de vingers tegen zijn wangen te tikken.

Ontelbare glazen rosé

De opnamen in Hilversum vonden plaats eind februari en in maart 1974, gedurende twaalf dagen. Reve was erg nerveus, te meer daar hij kort tevoren – bij een vechtpartij na een bezoek aan de villa van uitgever Johan Polak in Muiderberg – een blauw oog had opgelopen. ‘Doordat ik hem geruststelde en hij ook meteen het resultaat zag van de schmink, is dat verder geen punt van belang meer geweest,’ aldus Van ’t Hof die zich nog levendig voor de geest kan halen hoe de schrijver als een jonge God de kolossale trap van het decor afdaalde. ‘Omdat hij

zijn kruis goed wilde doen uitkomen hadden we daar zakdoeken verstopt. Gelukkig bleven ze op hun plaats zitten. Gerard gaf het extra zelfvertrouwen.’

‘Soms gingen we door tot diep in de nacht, om de opnamen zo perfect mogelijk te krijgen. We moesten trucs uithalen om in de studio te kunnen blijven als de tijd er eigenlijk op zat. Maar iedereen stelde er een eer in om de best mogelijke prestatie neer te zetten. Het Koninklijk Mannenkoor Die Haghe Sanghers onder leiding van René Verhoeff ontving net als ieder een habbekrats. Bovendien ging dat bedrag nog in de verenigingskas. De jongere mannen dansten op mijn verzoek mee. Ze brachten hun eigen smokings mee. Als het moest stonden ze gewoon in hun onderbroek, voorzien van die grote papieren engelenvleugels en witte capes, mee te wiegen en te dansen. Ik moest ze wel extra oppeppen want het liep één keer uit tot de ochtend. Sommigen gingen gelijk door naar hun werk.’

Dory Verhoeff, echtgenote van de dirigent, herinnert zich dat meer dan zestig leden van het koor met een bus vijf dagen op rij naar Hilversum togen: ‘Wij zagen het als een promotie voor Die Haghe Sanghers. Het waren enerverende dagen met soms eindeloos repeteren. Maar we hebben ook enorm genoten. Rob Touber vloog van links naar rechts en hield zich op de been met ontelbare glazen rosé. Gerard Reve kwam wat schuchter over. Hij trok de smoking aan van een van de zangers. Er werden chique rode revers op geplakt. Geprobeerd is ook om enkele van onze zangers twee aan twee, echt als mannenstellen, te laten dansen. Uiteindelijk heeft dat de uitzending niet gehaald, men vond het te gewaagd. Wel zong het koor al heupwiegend het openingslied Ik ben een fan, van Gerards pen.’

In een van de scènes las Reve een stout sinterklaasverhaaltje voor aan school-

kinderen. Over een drol die door de schoorsteen bij een jongetje in de schoen viel. ‘Die kinderen vonden het prachtig’, weet Van ’t Hof nog. ‘Het was een klas uit Amsterdam waar John Jones in zat, de zoon van Donald Jones en Adèle Bloemendaal. De arbeidsinspectie kwam daags erna. Wij hadden ons zogenaamd in de dag vergist en ja, het speet ons zeer, maar alles was al opgenomen. Gelukkig kwamen we er mee weg.’

Als dank kregen de studiomedewerkers na afloop een door de auteur met kroontjespen gesigneerd exemplaar van De taal der liefde, herinnert decorbouwer Leo Ooijkaas zich. Touber ontving een vers exemplaar van Reves nieuwe boek Het lieve leven met de opdracht: ‘Voor mijn eigen geile Speeldier & Robbedoes Rob Touber. Van de Grote Geile Liefdesschrijver Gerard Reve. Amsterdam, 11.5.1974’. In zijn brieven schreef Reve hem ook aan als ‘Zeer gewaardeerde Kunstbroeder’,5 ‘Lieve Vosje Robbie’6 en Fijne Stoeirobbedoes’.7

De tijgerbroekjes van de balletdansers gaf Van ’t Hof Reve mee als souvenir; die was er gek mee: ‘Hij heeft het fantastisch gedaan in de show. Als Rob Touber had blijven leven waren er vast meer prachtprogramma’s met die twee gekomen.’

Boeren en winden

Tussen Van ’t Hof en de schrijver klikte het van meet af aan. Kort na het intensieve studiokarwei, op 5 april 1974, schreef Reve haar vanuit Frankrijk een brief met de aanhef: ‘Lieve Mia met je fijne zachte warme roze varkenskutje’. Hij liet weten in een goed humeur te zijn en enkel karnemelk te drinken. Ook een uitnodiging om eens langs te komen: ‘Je bent hier altijd welkom’.

Met haar man is Mia verscheidende keren in Frankrijk op bezoek geweest. ‘In het begin was dat heel plezierig. Gezellig met hem eten bij kleine restaurants in de buurt, waar oma een extra aardappel voor ons schilde en waar ze verrukkelijke mirtewijn schonken. We logeerden niet bij hem thuis, maar in een hotel. Het was mij veel te Spartaans bij Gerard. Boven op de berg zagen we zijn zelf gebouwde bunker met die enorme put. Daar zat lavendelwater in waar je volgens hem heerlijk boerenscheten van kon laten. Hij pakte een keer de tuinslang, nam een paar slokken om vervolgens triomfantelijk enkele luide boeren en winden te laten, met een gezicht van: Wat heb ik je gezegd?’

‘We waren er ook toen het net aan was met Joop. “Gek word ik van die jongen,” herhaalde hij steeds. “Hij blijft maar bezig met verbouwen. Ik kan zo niet meer werken.” Er werd fors gedronken en over en weer flink gescholden. Niet leuk om mee te maken. Uiteindelijk zijn we weggebleven. Gerard kon het bovendien geweldig op zijn heupen hebben als iets ‘m niet zinde. Hij stuurde me in januari 1975 wel driemaal een dringende oproep dat een bepaalde foto van Teigetje ogenblikkelijk naar hem terug moest: “Lieve Mia, wil je de foto van Tijger per expres aan mij alhier verzenden (lijstje behoeft niet. Dat is een goedkoop Hema-lijstje) of mij per telegram laten weten, dat zij weggeraakt is? In grote haast, je Gerard Reve.”8 Ik had die foto al lang opgestuurd. Het was me een raadsel waarom hij dan zo tekeer ging.’

Hanny Michaelis vond de Grote Gerard Reve Show een beetje tegenvallen.9 Niettemin waren de kritieken in de pers overwegend positief. Dagblad De Limburger noemde het programma ‘de langste reclamespot uit de geschiedenis van de Nederlandse televisie’. In schril kontrast hiermee verliep de avond van de televisie-uitzending bij Reve en Guus van Bladel thuis. Hun Weerter vrienden Kasper de Gouw en Gerard van den Oetelaar waren er bij. De auteur wachtte gespannen de reacties af ‘Maar na afloop belde niemand,’ aldus De Gouw. ‘God heeft de wijn niet voor de gootsteen gemaakt, riep hij toen. Dus we hebben nog een glas genomen.’10

‘Je Schouw is overal & terecht, met grote bewondering ontvangen,’ noteerde Reve twee weken later in een brief aan Touber, met de aanhef ‘Zeer Artistiek Type’. Maar de schrijver klaagde wel over het ‘verzadigingseffect’ dat hij meende waar te nemen.11 Er werd bijna geen boek meer verkocht. Wat nogal overdreven was, want Het lieve leven ging in 1974 twaalfduizend keer over de toonbank. Niettemin meende hij dat alle publiciteit nu even gemeden moest worden. Hij was bovendien druk

doende met eerste oriëntaties op zijn latere geliefde over wie hij Touber als een van de eersten informeerde: ‘Joop Schafthuizen is 1 lieve volksjongen, doof aan één oor & aan het andere bijna, & aanbidt mij, & wil met beiderlei Roede getuchtigd worden, & werkt ook wel. Misschien dat ik hem toch maar laat komen. Af en toe er op los ranselen, dat lucht op, weet je dat?’12 Overigens liep op dat moment nog de moeizame verhouding met kunstschilder Ernstjan Engels.

Maar in juli al hernam Reve zijn zucht naar publiciteit. Hij nodigde Touber uit voor een vervolgproject dat de programmamaker voor de radio had bedacht.13 Het zou een serie van zes optredens worden onder de titel Circus Reve. Na een angstig ongeluk met zijn Citroën bestelbus – Reve reed de wagen in een greppel total loss – bedacht de schrijver zich weer: ‘Ik ben voor ongeveer ½ jaar arbeidsongeschikt verklaard door mijn dokter […]. Stel de zaak 1 jaar uit, door overmacht’.14

Uppers en downers

Zo duurde het tot begin 1975 voordat Touber drie weken tijd kreeg om Reve te bevragen op thema’s als God, dood, liefde, kunst et cetera. In ruil voor deze vriendendienst maakte de regisseur uitvoerig reclame voor Reves nieuwe boek Ik had hem lief. Zijn serie interviews zou evenwel niet tot voltooiing komen.15 Op 18 april 1975 overleed Rob Touber onverwacht in Hilversum aan een hartverlamming. Kort tevoren had Reves ‘lijfarts’ Jan Groothuyse de tobberige regisseur nog onderzocht en ‘niks gevonden’.16

De ochtend van zijn overlijden heeft Van ’t Hof Touber als een van de laatsten in levenden lijve gezien: ‘Rob zat in de controlekamer een show met Adèle te regisseren. Ik liep daar binnen, gaf hem een kus en een aai over zijn bol. Hij wilde nog even doorgaan en zou zo komen om met mij te lunchen. Ik was in die dagen erg beroerd, want ik kreeg aan de lopende band kaakspoelingen. Ik had er net een achter de rug toen ik in de kantine zat te wachten op Rob. Er kwamen mensen langs met bordjes eten en die zeiden tegen me: Gaat het een beetje?? Ik keek natuurlijk verre van vrolijk. Maar zij refereerden al aan de dood van Rob, terwijl ik dacht dat ze over mijn kaakspoeling spraken. Toen iemand tegen me zei: “Erg hè van Rob?” toen pas kreeg ik in de gaten dat er iets met hem was. Maar je gelooft het toch niet als je hem net nog in actie hebt gezien, dat hij even later dood is? Hij is wat je noemt in het harnas gestorven. Toen het tot me doorgedrongen was ben ik verschrikkelijk boos geworden. Ik heb zijn arts Jan Groothuyse gebeld en hem uitgekafferd. Jan had Rob alsmaar voorzien van die uppers en downers, vreselijke drugs.17 Het werd heel stil aan de andere kant van de lijn. Daarna heb ik opgehangen en nooit meer contact met hem gehad.’

Bij de druk bezochte crematie op Daelwijck in Utrecht wilde de familie niet dat Reve zou spreken en vroeg Van Bladel dat te doen. Die sprak op persoonlijke titel, uit het hoofd. De door Reve opgestelde Grafrede kwam niet aan bod, ondanks grote druk van Vincent Steinmetz. Deze nieuwe jonge geliefde, aldus Van Bladel, wist wel ‘zijn Gerard’ zo ver te krijgen dat hij diens naam toevoegde op het kaartje bij de bloemen die Van Bladel en Reve hadden meegebracht. De vader van Vincent was adjunct-hoofdredacteur van Het Parool. Die krant drukte op 23 april alsnog Reves Grafrede af.

Van ’t Hof was erbij toen de schrijver vervolgens zijn uitvoeriger In memoriam uitsprak op het dak van een van de tv-studio’s in Hilversum.18 Deze opname ging vooraf aan de herhaling van De Grote Gerard Reve Show.19 In zijn brief van 1 september 1975 vroeg Reve Van ’t Hof wat zij vond van de herdenkingstekst die nog in wording was. Hij schreef het geoorloofd te vinden om in het toespraakje enige reclame te maken voor hemzelf. Want hij had naar eigen zeggen nog 5500 gulden van Touber tegoed.20

Op 10 oktober schreef Reve ‘Lieve Mia’ dat naar zijn indruk zowel de heruitgezonden show als zijn gedenkwoord ‘zeer goed’ was ontvangen. Hij bedankte voor haar zorgen en bemoedigende woorden. Ook een erotische toespeling: ‘fijn zacht vrouwtjesdier van me’.

Lieve jongens verfilmd

Verder vroeg hij om advies over een voorstel van Bas van der Lecq die Lieve jongens wilde verfilmen. Op 6 oktober had deze regisseur Reve laten weten dat het Productiefonds een voorschot had toegezegd ter voorbereiding van de film. In het scenario had Van der Lecq een levenslied van de Zangeres Zonder Naam voorzien, met als re-

frein: ‘En we vinden Gerard Reve / Heel vaak op het slechte pad / Maar hem wordt veel vergeven / Die veel heeft liefgehad.’

Reve vroeg Van ’t Hof wat te doen ter zake contract en voorschot. Op haar vakantie bezocht Van ’t Hof die zomer de schrijver in Frankrijk. Ze bracht nog een aangename verrassing mee. Op de heenreis was zij met haar man in een kasteelrestaurant bij toeval aan een tafel beland, pal achter de journalist Henk Hovinga en fotograaf Nico van der Stam. Deze twee bleken ook op weg naar Reve, voor een reportage in het omroepblad TeleVizier. Zonder Van ’t Hof te herkennen praatten ze luid over hun plan om het Reve te doen vóórkomen dat er geen geld was. Terwijl ze wel degelijk een bedrag konden betalen. Van ’t Hof ‘Omdat we net die enerverende tv-show achter de rug hadden, waar daadwerkelijk geen geld was voor een behoorlijk honorarium, zorgde ik nog vóór die twee in Le Poët-Laval te arriveren om Gerard te vertellen wat ik had gehoord. Hij heeft er dankbaar gebruik van gemaakt.’

Op 28 oktober 1975 liet Reve Van ’t Hof weten dat ‘filmprins’ Van der Lecq en ‘filmkoning’ Henk Bos een dag eerder in Schiedam waren geweest om de rechten van Lieve jongens te bespreken. Hun bod omvatte twintigduizend gulden, plus eenzelfde bedrag voor Reves optreden in de film. Hij zou graag het oordeel vernemen van ‘geil Meisjesdier’ Mia van ’t Hof.

Op 13 november 1975 wederom een brief aan Van ’t Hof over de filmrechten van Lieve jongens. Tevens schreef Reve dat het op 10 november uitgezonden tv-pro-

gramma De vijfde windstreek, voor de Vlaamse buis, het ‘beste en eerlijkste’ programma was ‘dat ooit over mij gemaakt is’. En dat Nederland het eigenlijk ook zou moeten uitzenden. Inderdaad heeft Mia van ’t Hof dit idee in Hilversum voorgelegd. Maar op 25 november reageerde Stefan Felsenthal, chef culturele programma’s nos-televisie, onverbiddelijk in een brief die hij verstuurde aan Reves adres in Weert. Het programma voegde volgens hem weinig of niets toe aan wat de Nederlandse kijkers al eerder, vaker en veelal beter hadden kunnen horen en zien.

Filmproducent Rob Houwer intussen ontwikkelde in 1976 het plan voor een speelfilm, gebaseerd op werk van drie min of meer verwante eigentijdse auteurs: Jan Cremer, Jan Wolkers en Gerard Reve. Houwer die in München aan de Filmacademie had gestudeerd en vanuit deze Duitse stad zijn bedrijf voerde, had in 1973 met groot succes Turks fruit van Jan Wolkers op het witte doek gebracht. Mia van ’t Hof werkte met regisseur Paul Verhoeven en scenarioschrijver Gerard Soeteman mee aan de totstandkoming van de film.

Op 21 juni 1976 suggereerde Reve Houwer enkele van zijn teksten die wellicht in aanmerking kwamen voor verfilming. Met name dacht hij aan het tweede deel (‘Dood’) uit Een circusjongen.21 Hij liet de ‘filmkoning’ weten dat Mia van ’t Hof, ‘met wie ik op zeer aangename wijze in enige Verrekijkproducties heb mogen samenwerken’, zich bereid had verklaard voorlopig als zijn gemachtigde op te treden. Van ’t Hof kreeg een kopie van de brief toegezonden met begeleidend schrijven gedateerd 23 juni 1976. De aanhef luidde: ‘Lief, maar ook mooi, mals en sappig Kindvrouwtje’.

Ruim een maand later, op 31 augustus 1976, schreef Reve Van ’t Hof een uitvoeriger brief, twee kantjes, met als aanhef ‘Lief Liefdesvrouwtje’. Vanuit Frankrijk bekende hij haar: ‘Ik ben verschrikkelijk geil, zonder dat ik weet wat ik er aan moet doen. Ik beroer mijn Deel ongeveer 9 x daags, zonder dat mijn bronst afneemt. Was er maar een seksklub of desnoods een mooie jonge schatrijk getrouwde vrouw die een volwassen minnaar zocht. […] Wat de film(s) betreft, moeten we maar afwachten. Alles komt in mijn leven op een verkeerd tijdstip en ik vrees, dat de filmkoningen voor de deur zullen staan als ik net midden in een nieuw boek zit. […] Ik zal zeker niets met een filmkoning overeenkomen zonder eerst jouw raad te hebben vernomen.’

De gloedvolle wijze waarop Reve zich in zijn brieven tot de gehuwde Van ’t Hof richtte imponeerde desondanks nauwelijks: ‘Ik liet het me aanleunen en vond hem een leuke gekke vent. Er zijn er niet veel zo gebakken. Ik mocht hem graag.’

Op 16 september 1976 liet Reve Van ’t Hof weten dat hij in Frankrijk telefoon kreeg. Hij gaf het nummer door en verzocht er voorzichtig mee om te gaan. ‘Categorisch geheim behoeft het niet te blijven, want je wordt niet zo gauw per telefoon gesard als het geld kost, maar je hebt echte bezetenen, wie moeite noch kosten te veel zijn. Een serieus geïnteresseerde filmkoning of Verrekijkprins kun je het wel geven.’

Eerst geruime tijd later, op 9 mei 1977, berichtte Reve Van ’t Hof dat Rob Houwer hem had geadviseerd een contract te sluiten met een Duitse firma. Enkele dagen daarna, op 14 mei 1977, meldde de schrijver Van ’t Hof dat hij vernomen had dat de optie van Bas van der Lecq op Lieve jongens was geëindigd. Het was stuk gelopen op de financiering. ‘Ik kan nu dus in zee met wie ik wil.’ Meteen al was hij telefonisch benaderd door René Solleveld, compagnon van Van Heijningen Films. Die had beweerd dat het project alsnog gerealiseerd kon worden omdat Tuschinski geïnteresseerd was. Reve vond Solleveld een beetje een perverse stem hebben. ‘Is hij tegennatuurlijk wat het liefdeleven betreft?’

In 1980 zouden Sollevelds compagnons Paul de Lussanet en Mathijs van Heijningen de film inderdaad uitbrengen, met matig succes.

Reve had grote moeite met eerder genoemd advies van Houwer. Die had twintigduizend gulden in gedachten voor de rechten op al Reves tot dan verschenen werk. De schrijver legde zijn opvatting in een brief van 1 juni 1977 aan Van ’t Hof voor: ‘Naar mijn smaak trekt hij te veel rechten, ook afgeleide rechten, naar zich toe voor wel erg weinig geld. […] Ik ben 2½ keer zo beroemd als Jan Wolkers […]. Het aangeboden kontrakt vind ik in deze vorm volstrekt oninteressant. Goddank heeft mijn vrouw geen tering en zit mijn kind niet zonder wieg, dus ik behoef niet alles uit nood te aanvaarden.’

Zelf had Reve aan zestigduizend gulden gedacht, als onterugvorderbaar voorschot bij de ondertekening van de overeenkomst. Maar hoe lang moest deze lopen? En zou ook niet een onafhankelijke toezichthouder de recette in de bioscopen moeten controleren? Of Van ’t Hof hem daarover in Frankrijk wilde bellen. Zuinig als altijd: ‘gedurende enkele sekonden, en dan mij laten terugbellen, dan kost het je niet te veel’.

Vermoedelijk heeft bedoeld telefoontje inderdaad plaatsgevonden. Al een paar dagen later, op 5 juni 1977 wees Reve in een drie kantjes tellende brief het aanbod van Houwer zonder omwegen af.22 Van ’t Hof stuurde hij een kopie, begeleid door een ‘Lieve Mia’ – brief, de dato 7 juni 1977, waarin hij de aan de ziekte van Pfeiffer lijdende producente ‘een snel herstel’ toewenste. ‘Ik was helemaal gevloerd,’ weet Van ’t Hof nog. ‘Gerard leefde erg mee en belde bovendien ook nog eens extra om me op te beuren.’

Houwer riposteerde op 18 juni vanuit München dat hij best open stond voor een ander bedrag, maar niet voor controle op zijn boeken. Hij vond het al meer dan erg dat één grote instantie daartoe ‘helaas’ het wettelijk recht had, de belastingdienst.

Per brief vroeg Reve op 23 juni 1977 Van ’t Hof opnieuw om raad. Zelf zou hij het als volgt willen oplossen. Een vast, onvoorwaardelijk bedrag van 75.000 of 100.000 gulden voor twee jaar filmrechten op Een circusjongen. Onder de gunst incidenteel ook elders uit zijn werk te mogen putten. Hij zou afzien van deelname in de winst, daarmee het probleem van de controle op de boeken omzeilend.

De vierde man

Toch, de heren zijn op dat moment niet nader tot elkaar gekomen. Wel zo’n vijf jaar later, na de publicatie in 1981 van de succesvolle roman De vierde man. Van ’t Hof werkte inmiddels als producer voor Paul Verhoeven en Gerard Soeteman die voor zichzelf waren begonnen. Deze twee wilden graag ook een boek van Reve verfilmen, maar homoseksualiteit stond ver van hun bed. De vierde man viel toen voor hun reuze mee.

‘Tijdens een lunch in De Jungle Bar in Rotterdam heb ik Paul aan jou voorgesteld,’ aldus Van ’t Hof in haar bijdrage aan het in 2001 verschenen Liber Amicorum voor Gerard Reve, een initiatief van Guus van Bladel ter ere van de toekenning van de driejaarlijkse Prijs der Nederlandse Letteren aan zijn oude makker. De tekst haalt de herinnering aan toen weer op: ‘Na dit gesprek bleek mij dat jij veel vertrouwen had in Paul’.

Maar de rechten voor De vierde man waren in bezit van Joop van de Ende. ‘Dit tot groot verdriet van Paul, die mij vroeg hem te helpen de rechten over te nemen. Het was half augustus toen ik contact opnam met jou en jij vertelde mij dat de claim tot half september liep. Ik vertelde Paul dat hij op 14 september, om middernacht, een cheque van fl. 100.000 aan jou diende te geven en dat hij dan de rechten zou krijgen mits Joop van de Ende de claim niet had verlengd. “Ben je gek geworden?” schreeuwde Paul tegen mij door de telefoon. “Hoe denk je dat ik aan dat geld kan komen?” “Neem een hypotheek op je huis,” zei ik, “of ga naar Rob Houwer, hij zal je graag die ton geven, maar dan ben je weer terug in loondienst. Gerard Reve gaat akkoord met de verfilming zolang jij de regie voert.” En zo kon het gebeuren dat Ineke van Wezel (Rob Houwers trouwe rots in de branding) samen met Paul Verhoeven op 14 september ’s nachts om twaalf uur bij jou in Schiedam op de stoep van je huis stonden om je de cheque te overhandigen. Opnieuw maakte Paul Verhoeven voor Rob Houwer een topfilm, deze keer van een van jouw boeken. De verfilming van De vierde man zou Paul uiteindelijk in Hollywood doen belanden.’

De première vond plaats op 24 maart 1983 in Tuschinski. Ondanks lovende kritieken trok de film in Nederland slechts driehonderdduizend bezoekers. Aanzienlijk minder dan Verhoevens vorige producties die alle een miljoenenpubliek wisten te bereiken. In het buitenland was De vierde man succesvoller, in Amerika werd het zelfs de best lopende Nederlandse film.

‘Gerard heeft jaren op me gesteund’

Reve had de smaak van het celluloid nu goed te pakken. Met tv-regisseur Jef Rademakers maakte hij in mei 1986 voor de ‘En Oh Es’23 een filmisch vierluik over de Mariaverering in Nederland, Vlaanderen, Duitsland en Frankrijk. In 1989 zou nog de verfilming van De Avonden volgen, met roemrijke rollen voor Thom Hoffman, Pierre Bokma en Rijk de Gooyer.

De Jungle Bar heet nu Brasserie, maar is nog altijd gelegen aan het Vasteland

nabij Leuvehaven. Reve, Verhoeven en Van ’t Hof aten verse tong in dit eenvoudige Rotterdamse etablissement. Het was een van de laatste keren dat Van ’t Hof Reve persoonlijk ontmoette. Toch, in 1988, belde de schrijver nog eenmaal op. ‘Hij zou een show gaan doen met Koos Postema,’ herinnert Van ’t Hof zich. ‘Het was bij gelegenheid van zijn 65ste verjaardag. Hij had bedenkingen. Wij stonden net op het punt met vakantie te gaan. Ik wilde er daarna verder over praten en dacht dat hij zo tevreden was. Dat heeft toch zitten vreten bij hem, vermoed ik. Er kwam een boze brief waarin hij afstand nam. Opeens was ik “die mevrouw van de nos”. Och, dacht ik, hij heeft zo vaak al gebroken met vrienden. Carmiggelt bijvoorbeeld, wat ik aanvankelijk onbegrijpelijk had gevonden. Nu was ik aan de beurt. Achteraf denk ik: Gerard heeft jaren op me gesteund. Ik heb het nooit zo in de gaten gehad omdat heel veel mensen dat deden in die tijd. Maar als ik terugkijk… Hij liet me

complete hoofdstukken lezen van Een circusjongen.’

Het tv-gesprek met Koos Postema uit 1988 verdiende ook wat Van ’t Hof betreft geen schoonheidsprijs. Veel erger echter vond ze het interview van Hanneke Groenteman uit 2001: ‘Het wekte medelijden te zien hoe hij zo aftakelde. Dit optreden had Gerard bespaard moeten blijven. Hanneke had dit nooit mogen uitzenden. Toch was ik nog zeer geschokt toen Gerard vijf jaar later overleed.’

 

Dit artikel kwam mede tot stand dankzij de belangeloze medewerking van Mia van ’t Hof, Guus van Bladel, Hans Evers, Peter Smeets, Kasper de Gouw, Gerard van den Oetelaar, Dory Verhoeff, het Koninklijk Mannenkoor Die Haghe Sanghers en het archief van het Gerard Reve Museum in de Openbare Bibliotheek Amsterdam.

Els Snick
Joseph Roth revisited
Amsterdamse sporen in de misdaadroman
Biecht van een moordenaar

els snick (1966) is docente Duits aan de Hogeschool Gent (Vertaalkunde) en bereidt een proefschrift voor over Joseph Roth en zijn Nederlandstalige bemiddelaars tijdens het interbellum. Ze maakt deel uit van het in 2008 in Wenen opgerichte Internationale Joseph Roth Gesellschaft.

Joseph Roth, de beroemde Oostenrijkse schrijver van romans als Job en Radetzkymars, verbleef in 1936 een groot deel van het jaar in Amsterdam. Begin maart kwam hij aangereisd vanuit Parijs, zijn thuishaven sinds hij na de nationaal-socialistische machtsovername Duitsland had moeten verlaten. Hij bracht een manuscript mee van de roman Der Stammgast, die in de zomer bij de Duitse afdeling van uitgeverij Allert de Lange zou verschijnen. Ook bij uitgeverij Querido was sinds 1933 een afdeling voor in Duitsland verboden auteurs opgericht, en Roth kon in Amsterdam terugvallen op oude bekenden die zich in emigrantenkringen rond die uitgeverijen ophielden. Algauw leerde hij ook Nederlandse vrienden kennen en was hij net als tevoren in Parijs, Wenen of Berlijn, dagelijks in de Amsterdamse kroegen te zien. Dat maakte hem tot een levende legende in de stad, die hem sindsdien in haar hart heeft gesloten. Van Roths verblijf in Nederland is één beroemde foto bekend: Wiel van der Randen fotografeerde hem in het Noord-Zuid-Hollandsch koffiehuis bij het Centraal Station in het gezelschap van bevriende kunstenaars, van wie enkelen uit de kring van uitgeverij De Gemeenschap.

Getuige van Roths populariteit in het Nederlandse taalgebied is de grote aandacht die zijn werk nog steeds te beurt valt: bij uitgeverij Atlas, die Roth met Wilfred Oranje en Elly Schippers zelfs de eer van een vaste vertaler en redacteur bezorgde, kwamen de voorbije jaren met de regelmaat van de klok nieuwe vertalingen uit, Johan Simons oogstte in de Amsterdamse Stadsschouwburg staande ovaties met zijn ensceneringen van Hiob (2009) en Hotel Savoy (2011), Roth werd geëerd in het werk van toonaangevende essayisten en romanauteurs als Geert Mak (In Europa), Frank Westerman (Paard, bovenpaard), Michael Zeeman (Aan mijn voormalige vaderland), Tommy Wieringa (Ga niet naar zee), Piet de Moor (Schemerland), Ernest van der Kwast (Mama Tandoori); ook Benno Barnard, Ian Buruma, Arnon Grunberg, Mark Schaevers en Geert van Istendael staan bekend als Roth-liefhebbers en in café De Engelse Reet ten slotte herinnert sinds enkele jaren een gedenkplaatje aan Roths omzwervingen door Amsterdam.

Netwerker avant la lettre

Roth was al in de vroege jaren dertig bekend in Nederlandse literaire kringen. Hij vierde zijn eerste internationale succes met de roman Hiob uit 1930, die een jaar later bij uitgeverij De Haan als Job werd uitgebracht, vertaald door Jeannette Wink-Nijhuis. Definitieve roem verwierf hij in 1932 met Radetzkymarsch, de zwanenzang van de Oostenrijks-Hongaarse monarchie, zijn betreurde vaderland, dat tot vandaag als zijn meesterwerk wordt beschouwd.

Roth had door bezoeken aan zijn uitgevers al vanaf 1933 contacten gelegd met Nederlandse journalisten. Toen hij in het voorjaar van 1935 voor het eerst een aantal weken in de stad verbleef, werd daarvan uitvoerig verslag uitgebracht, door Johan Winkler in Het Volk, door Chris de Graaff in het Algemeen Handelsblad en door Anton van Duinkerken in De Tijd. Rond die periode had Roth in Nederland een uitzonderlijk succes met zijn religieuze essay Der Antichrist, niet alleen in literaire maar ook in kerkelijke milieus. De Amsterdamse diva Charlotte Köhier vatte zelfs het plan op om de tekst als monoloog op de planken te brengen. Der Antichrist bood critici van allerlei slag de mogelijkheid om zich te positioneren en te profileren in de strijd tegen het oprukkende fascisme en een standpunt in te nemen over de politieke ontwikkelingen in Duitsland. De katholiek Van Duinkerken schreef er een recensie over voor het emigrantentijdschrift: Das Neue Tage-Buch en kwam daardoor met Roth in contact. Tussen hen ontwikkelde zich de volgende jaren een warme vriendschap, waar een gemeenschappelijke liefde voor alcohol niet vreemd aan

was. Roth trok in die jaren met een verbazingwekkend aantal nieuwe publicaties de aandacht van het Nederlandse publiek: in 1934 bracht Allert de Lange niet alleen Der Antichrist uit, maar verscheen bij Querido ook de roman Tarabas. De Nederlandse vertaling daarvan (door Nico Rost) volgde nog datzelfde jaar bij Servire. Begin 1935 verschenen recensies over Job, dat bij De Haan in de goedkope Ericareeks opnieuw werd gelanceerd. Der Antichrist kwam uit bij Allert de Lange in een vertaling van J.W.F. Werumeus Buning en met een voorwoord van Anton van Duinkerken. En De Lange bracht dat jaar ook de Napoleonroman Die Hundert Tage op de markt. De vertaling, van Anton Burgdorffer, liep begin 1936 zes weken lang in dagelijkse afleveringen in Het Vaderland en vervolgens in de Vlissingsche Courant. Toen de nieuwe roman Beichte eines Mörders werd aangekondigd, waren de verwachtingen van de critici dan ook hoog en de uitgever spaarde geen moeite om het werk te promoten. Zo stelde Gerard van Eckeren op 10 april 1937 in het blad Eigen Haard vast: ‘Wie enkele maanden geleden op het Damrak te Amsterdam langs den bekenden boekhandel van Allert de Lange mag zijn gekomen, diens oog zal mogelijk getrokken zijn door heele reeksen van een zelfde boek, zwart en oranje, achter het winkelraam uitgestald, en door de aan de ruit geplakte uitvoerige rood onderstreepte recensies uit de groote bladen. Deze nadrukkelijke reclame betrof Joseph Roth’s nieuwen roman: Beichte eines Mörders.’

En toen Roth in 1936 meer dan vier maanden in Amsterdam verbleef, breidde de kring van bewonderaars en vrienden zich verder uit. Sommige vriendschappen duurden tot aan zijn dood – Roth stierf in mei 1939 in een armenziekenhuis in Parijs aan de gevolgen van alcoholisme.

Joseph Roth was een netwerker avant la lettre en wist door zijn veelvuldige aanwezigheid in Amsterdam meer dan andere emigrantenauteurs vooraanstaande pleitbezorgers voor zijn werk te vinden. De cafévriendschappen met uitgever Gerard de Lange en met literatuurpaus Van Duinkerken, gulle levensgenieters, leverden hem lucratieve contracten en hoge voorschotten op, die het leed van de steeds in psychische en financiële nood verkerende emigrant verzachtten. De journalisten door wie hij zich aan de cafétafeltjes liet omringen, loofden zijn werk in vooraanstaande kranten en literaire tijdschriften. En in Hotel Eden in de Warmoesstraat, waar hij dat jaar verbleef, wist hij eigenaar Blansjaar zo voor zich in te nemen, dat die z’n beroemde gast er gratis liet wonen. Roth werd elke middag met een bootje van het hotel naar het Damrak gebracht en zat vervolgens te drinken en te schrijven in De Pool ofbij Scheltema, de journalistencafés van die jaren. Later op de avond was hij te zien in café Reynders of in kunstenaarssociëteit De Kring op het Leidseplein, waar de culturele bohème zich verzamelde. Met zijn felblauwe ogen en zijn walrussnor, zijn jas over zijn schouders gedrapeerd en zijn ouderwetse maniertjes – de dames begroette hij met een handkus en bij wijze van afscheid sloeg hij, een militair uit de oude Donaumonarchie, de hakken tegen elkaar – werd hij een opvallende en vertrouwde verschijning in het stadsbeeld. Aan wie het horen wilde, ont-

vouwde hij bizarre theorieën over de nakende komst van de antichrist – die hij zowel in Adolf Hitler als in Hollywood geïncarneerd zag – of oreerde hij over het noodzakelijke herstel van het Oostenrijkse keizerrijk, hét katholieke wapen in de strijd tegen het oprukkende nazisme, en vooral verbaasde hij vriend en vijand met de gigantische hoeveelheden alcohol – van oranjebitter tot sherry – die hij verzette.

Moordenaarsbiecht

Roth bewerkte in Amsterdam het manuscript van Der Stammgast, dat bij Allert de Lange in september 1936 als Beichte eines Mörders, erzählt in einer Nacht en in januari 1937 in de Nederlandse vertaling van Reinier P. Sterkenburg verscheen. Sterkenburg was een vriend van Stefan Zweig die dat jaar alles op alles zette om het zinkende schip Roth te redden – maar Roth en Stefan Zweig, dat is een ander verhaal.

Biecht van een moordenaar speelt zich af in het Russische restaurant Tari-Bari in Parijs. De verteller is een van de stamgasten, die verslag uitbrengt van een ontmoeting met de Russische emigrant Semjon Semjonowitsj Goloebtsjik. Voor een kleine schare nachtbrakers brengt Goloebtsjik in één lange nacht het verhaal van zijn leven en verklaart hoe hij aan de bijnaam ‘de moordenaar’ is gekomen. Goloebtsjik groeide op in een arm gezin als het buitenechtelijke kind van de machtige vorst Krapotkin. Op een dag besluit hij Krapotkin in zijn buitenhuis in Odessa op te zoeken en zijn vorstelijke rechten op te eisen. Nadat hij smadelijk de deur wordt gewezen, treedt hij toe tot de Russische spionagedienst en weet vervolgens met intriges en omkoperij macht en rijkdom te verwerven. Als hij verliefd wordt op de mannequin Lutetia, volgt hij haar naar Parijs. Haar ijdelheid en hebzucht worden hem spoedig fataal en wanneer hij haar ook nog in bed betrapt met zijn grootste rivaal, de echte jonge vorst Krapotkin, beukt hij woedend op hen in. In de overtuiging dat hij zijn geliefde heeft omgebracht, slaat hij op de vlucht en trekt hij bij het uitbreken van de oorlog naar het front. Als hij vele jaren later terugkeert naar Parijs, ontdekt hij dat Lutetia nog leeft. Hij zoekt haar op, ze vallen elkaar in de armen en blijven voorgoed bij elkaar.

Van de roman is geen enkele volledige manuscriptversie bewaard gebleven en het is niet te achterhalen welke wijzigingen Roth in Amsterdam precies heeft aangebracht. In april 1935 was in het emigrantentijdschrift Das Neue Tage-Buch wel al het eerste, inleidende hoofdstuk verschenen. Daarin vertelt de stamgast hoe hij op een nacht in Tari-Bari terechtkwam en een nacht lang het wonderlijke verhaal van de zogenaamde moordenaar aanhoorde – hij geeft daarmee al aan dat een raamvertelling zal volgen. Aan Stefan Zweig schreef Roth in maart 1936 dat zijn roman nog veel te ‘poreus’ was en nog ‘vulling’ nodig had. Zijn inspiratie moest hij zien te vinden aan de Amsterdamse cafétafels, bij geëmigreerde lotgenoten en nieuwe Nederlandse vrienden. Het is algemeen bekend dat Roth graag gebruikmaakte van verhalen die hij op zijn weg tegenkwam om zijn romans te stofferen. Ook al in een brief aan Zweig bekende hij de stof voor Tarabas (Querido, 1934) volledig in een Oekraï

ense krant te hebben gevonden. Toen hij tijdens zijn verblijf in Amsterdam in de krant iets las over malafide kooplui die op de Amsterdamse Nieuwmarkt met hun weegschalen hadden geknoeid, ontstond het idee voor de novelle Das falsche Gewicht. En ook in Oostende, in het gezelschap van Stefan Zweig, vond hij inspiratie. Oostendse elementen zijn terug te vinden in de exotische roman Die Geschichte von der 1002. Nacht. Maar dat behoort tot dat andere verhaal…

Maurits Dekker

Algemeen wordt aangenomen dat Roths verblijf in Amsterdam geen sporen heeft nagelaten in zijn werk, in ieder geval niet expliciet. Hij zou de stad namelijk nooit echt een warm hart hebben toegedragen. Nochtans kan met name Biecht van een moordenaar in zekere zin een echt Amsterdamse roman worden genoemd. Om dit te achterhalen was het nodig om het klassieke bronnenmateriaal – primaire en secundaire bronnen en archiefmateriaal over Roths leven en werk – te bekijken vanuit het Amsterdamse perspectief. In boeken, brieven en artikelen van Roths vrienden ben ik op zoek gegaan naar signalen die aan de reconstructie van Roths verblijf in Amsterdam konden bijdragen. En uit verblijfsregisters en vreemdelingendossiers in de Belgische en Nederlandse politiearchieven werden de aanvullende puzzelstukken gevonden voor de context waarin Biecht van een moordenaar werd geschreven.

De grootste schat aan informatie was echter te vinden in Wenen, waar het archief van David Bronsen, de beroemde Amerikaanse Roth-biograaf, wordt bewaard. Bronsen bezocht Amsterdam in de jaren zestig om oude bekenden van Roth te interviewen. De originele verslagen die hij van die interviews maakte, zitten vol subtiele verwijzingen naar de Amsterdamse setting van die jaren.

Een belangrijke rol in deze episode speelde de oer-Amsterdamse en joodse schrijver Maurits Dekker. Bij hem kwam ik terecht door een zin in een artikel dat naar aanleiding van Roths dood op 6 juli 1939 in het joodse weekblad Centraal Blad voor Israelieten verscheen. De joodse auteur Max Kijzer, die Roth in Amsterdam ook heeft gekend, wijst in zijn herinnering aan de overleden schrijver op een speciale band: ‘Wegens het forsch aanpakken van zijn literair-menschelijke onderwerpen, zijn manlijk en diep bewogen medelijden met de vernederden en verdrukten en zijn imponerende geestigheid, is hij in Nederland te vergelijken met zijn vriend, den Joodschen auteur Maurits Dekker.’ Hoewel over Roth steeds gezegd wordt dat hij zijn vrienden alleen in cafés ontmoette, en nooit bij hen thuis kwam, liet hij zich bij Dekker wel uitnodigen. Hij kwam bij die gelegenheid weliswaar veel te laat en dronken aan, maar leerde op die manier ook Dekkers vrouw en kinderen kennen.

Net als Roth stamde Dekker uit een joods burgerlijk gezin, maar hij had al op jonge leeftijd op eigen benen moeten staan en was als letterschilder, handelsreiziger, stoker, winkelbediende, boekhandelaar en zelfs als waarzegger aan de kost gekomen. Net als Roth publiceerde hij in de jaren twintig zijn eerste, sociaal bewogen romans. Net als Roth stond hij bekend om zijn rijke fantasie en was hij een begenadigd verteller, die gezelschappen urenlang kon onderhouden. Behalve een con-

stant gebrek aan geld deelden ze ten slotte ook een zwakke gezondheid, die bij Roth door overmatig alcoholgebruik, bij Dekker door een longaandoening was veroorzaakt.

Dekkers prille literaire ontwikkeling was op een zijspoor geraakt door een traumatische ervaring in zijn jeugd, die uitvoerig beschreven werd door Herman Franke in Het Oog in ’t Zeil van juli 1991. In 1921 werd Dekker beticht van betrokkenheid bij een roofmoord op twee vrouwen in een afgelegen boerderij in het Gelderse dorp Garderen. Dekker verkeerde destijds in kringen van armoedzaaiers, die het ook wel eens minder nauw namen met de wet. Hij kende de hoeve waar de moord was gebeurd en haar bewoners, en had bij zijn vrienden uit de Amsterdamse kunstenaarssociëteit Het Honk zitten opscheppen over de enorme buit die daar bij een overval te rapen zou vallen. Wekenlang verschenen smeuïge berichten in de kranten die Dekker als het brein achter de gruwelijke moord afschilderden. Vier maanden bracht hij onder ellendige omstandigheden door in de cel, tot hij wegens gebrek aan bewijs werd vrijgelaten.

Dekker probeerde na zijn vrijlating de gebeurtenissen van zich af te schrijven en zich van alle blaam te zuiveren, maar slaagde er niet in literair door te breken. De toonaangevende critici lieten hem links liggen. Menno ter Braak noemde hem in Het Vaderland een waardeloze veelschrijver en Jan Greshoff typeerde hem in Den Gulden Winckel als een dom schoolmeestertje uit ‘de basfonds der Nederlandsche litteratuur. […] En al die boerenjongens, die de mestvork verwisselen voor een penhouder, geven aan wat vroeger een salon was het aanzien van een stal.’ Op die aanval aan Dekkers adres kwam een anonieme reactie in het tijdschrift Nederlandsche Bibliografie, waarop dan weer een venijnige reactie van Greshoffvolgde: ‘Het is […] in de kringen waar ik verkeer geen gebruik om te discussieeren met lieden aan wie men niet is voorgesteld. Die stijgende voorliefde voor de nameloosheid kan maar twee redenen hebben. Ten eerste: doodgewone lafheid, het vlegelachtig plezier van te schelden zonder dat het slachtoffer weet wie het doet en zonder dat er vrees voor de gevolgen behoeft te zijn. Maar het is natuurlijk ook mogelijk dat de naam van den auteur zich minder leent voor publicatie, omdat hij beter bekend is in de registers der criminalistiek dan in de annalen der schoone letteren. In het algemeen kan men zeggen, dat iemand, die een normaal begrip voor verantwoordelijkheden en die niets op zijn kerfstok heeft, persoonlijke aanvallen met zijn vollen naam onderteekent.’

Dekker liep met zijn gerechtelijk verleden niet te koop, integendeel, maar de kans is groot dat Roth ervan wist en misschien zelfs wel de ware toedracht van de moord te horen kreeg. Hoe Dekker vervolgens zijn tegenstanders te grazen nam, zal hem niet minder gefascineerd hebben. In 1929 liet hij zijn nieuwe roman, Waarom ik niet krankzinnig ben, verschijnen onder het pseudoniem Boris Robazki. Het boek werd voorgesteld als een oorspronkelijke Russische roman, ‘in het Nederlandsch bewerkt door A. Bakels’. De critici zagen in Robazki een nieuwe Dostojewski

en schreven talrijke positieve recensies. Zelfs Frits Lapidoth, die zijn eerder werk in De Nieuwe Courant als papierverspilling had afgedaan, was opgetogen. En ook de toonaangevende krant Het Vaderland, waar Menno ter Braak de scepter zwaaide, liet zich misleiden en reageerde op 29 oktober 1929: ‘Dit is een Russisch boek. Dat is hier volkomen karakteristiek. Beoosten Berlijn begint aanstonds de Europese Oriënt, kenbaar aan een volstrekte dichterlijkheid en een even volstrekte barbaarsheid. De breinen zijn er minstens even vlijmscherp als in West-Europa, de droomen eindeloos bonter, de zangerigheid betooverend voor ons, die min of meer verveeld zijn over ons eigen cultuurbestaan. Daarin eensdeels ligt zoowel de charme van, als de mode voor de Slavische litteratuur.’ Vooral Hendrik Marsman, die er Dekker in 1931 toe aanzette zijn ware identiteit te onthullen, en Victor van Vriesland – trouwens ook een van Roths Amsterdamse kennissen – erkenden na Waarom ik niet krankzinnig ben Dekkers literaire talent en bleven hem ondersteunen.

Het hoofdpersonage van Dekkers roman is Vladimir Wirginszki, een miskende dichter met een opvliegend en asociaal karakter. Nadat hij beschuldigd is van moord op zijn vrouw Natasja, schrijft Wirginszki een soort biecht, gericht aan de psychiaters die over zijn eventuele veroordeling moeten beslissen. Hoe meer hij hen van zijn onschuld probeert te overtuigen, hoe duidelijker het wordt dat hij een echte psychopaat en wel degelijk een moordenaar is. Zowel naar de vorm als naar de inhoud bevat deze roman opvallende parallellen met Biecht van een moordenaar. Roth heeft Waarom ik niet krankzinnig ben ook werkelijk gelezen – in het Nederlands! – zo vertelde Dekker in 1960 aan David Bronsen.

Overeenkomsten

Al bij het doorbladeren van het boek vallen een aantal gelijkenissen op, die wellicht niet op toeval berusten. Op de eerste bladzijde van Waarom ik niet krankzinnig ben staat de ‘oorspronkelijke’ Russische titel afgedrukt: Исповедание человека. Dat betekent in het Nederlands zoveel als ‘Biecht van een mens’, een kleine, maar veelbetekenende variatie op de uiteindelijke titel die Roth voor zijn roman koos. De zogenaamde vertaler van het werk, de anarchist Anton Bakels, was een vriend van Dekker en heeft Roth in Amsterdam ook ontmoet. De cyrillische schrifttekens van de titel waren sinds de Russische revolutie in de Sovjet-Unie in onbruik geraakt en door een vereenvoudigd systeem vervangen. Alleen in kringen van antirevolutionaire emigranten waren ze nog in zwang. Ze stonden symbool voor de afwijzing van het Sovjetregime, iets wat bij de steeds conservatiever wordende Roth – die zijn krantenstukken in de jaren twintig nog met der rote Joseph had ondertekend – in goede aarde moet zijn gevallen.

In Dekkers roman werd in twee voetnoten een opmerking van de vertaler opgenomen als verklaring bij een Russische term. Ook Roth stuurde zijn uitgever, vlak voor Biecht van een moordenaar in druk ging, een voetnoot op, waarin hij de betekenis van Goloebtsjik verklaarde: ‘duifje’, een naam als kaakslag voor wie eigenlijk Krapotkin behoort te heten. Voor Dekker was dit een trucje om zijn lezers verder te misleiden. Bij Roth komen voetnoten in geen enkele andere roman voor: de kans is groot dat Dekker hem daartoe heeft geïnspireerd.

Roths belangrijkste personages zijn met die van Dekker sterk verwant, maar ze verhouden zich tegelijk als een soort negatief tegenover elkaar. Wirginszki en Goloebtsjik groeien allebei op in een armoedig milieu, Wirginszki verliest als kind zijn moeder, Golubtsjik zijn vader. Op zoek naar geluk trekken ze allebei naar een grote stad: Wirginszki naar de stad M. – wellicht een verwijzing naar Moskou, Golubtsjik naar Odessa. Daar komen ze in aanraking met spionnen, criminelen en prostituees en ontmoeten de liefde van hun leven: Natasja voor Wirginszki, Lutetia voor Golubtsjik. Natasja is als het ware een engel, die haar man aanbidt en met liefde omringt, Lutetia een spilzuchtige bedriegster. De omkering zet zich ook door in de uitwerking van de moord: Wirginszki wil Natasja geen kwaad berokkenen, maar slaat haar in een opwelling van woede dood, Golubtsjik wil Lutetia in een razende bui vermoorden, maar laat haar leven.

Spiritusdamp en viooltjesgeur

Het sterkst komt de parallel tot uiting in een duivelse figuur die in beide verhalen bij cruciale gebeurtenissen zijn invloed laat gelden en de protagonisten Wirginszki en Golubtsjik te gronde richt. In Waarom ik niet krankzinnig ben is de duivel een schoenmaker, Nikolaj Fjodorowitch, die Wirginszki een irrationele angst inboezemt: ‘Den schoenmaker heb ik leeren kennen als een beest, geen roofdier of lijkengier, maar een bastaard, een afschuwelijk samenvoegsel van dier, mensch en

duivel, een zaagvisch met handen en voeten. […] Deze Nikolaj Fjodorowitch was een dronkaard, geen openlijke drinkebroer, maar een stille alcoholist, die zich binnenshuis bedronk. Zijn adem bestond uit spiritusdamp en zijn aanwezigheid in een kamer kon men achter een gesloten deur ruiken.’ De ware duivelse aard van Fjodorowitch wordt Wirginszki voor het eerst helemaal duidelijk bij ‘de waarneming […] dat zijn linkerhand geschonden was en slechts een duim en een wijsvinger had. De overgebleven stompjes der drie geamputeerde vingers, zag ik in donker silhouet tegen het lichte raam, als een stuk van een tandrad, als de tanden van een cirkelzaag.’ Bij Roth wordt de duivel vertegenwoordigd door de Hongaar Jenö Lakatos, een personage dat hij in 1934 in de novelle Triumph der Schönheit al had opgevoerd als een playboy die in een kuuroord voor rijke dames zijn slag weet te slaan, en die ook werd opgevoerd in Der Leviathan, een roman die in 1940 bij Querido Verlag verscheen. In zijn uiterlijke verschijning wordt Lakatos als de positieve tegenhanger van Fjodorowitch ten tonele gevoerd. Lakatos is ‘wat men zoal voor een “fat” verslijt. Hij hield een heel zacht, chic, strooien panamahoedje in zijn hand, zo eentje als beslist in heel Rusland niet te koop was, en een geel rottinkje met een zilveren knop. Hij droeg een gelig jasje van Russische ruwe zijde, een witte broek met dunne blauwe streepjes en gele knooplaarzen. En in plaats van een riem was er om zijn mollige buik een half, ja nog niet eens, een kwart vest van witte ribstof gewonden, dat sloot met drie prachtige, glanzende paarlemoeren knoopjes. Een excentrieke indruk maakte zijn gevlochten gouden horlogeketting met een grote karabijn in

het midden en vele sierlijke bedeltjes: een revolvertje, een mesje, een tandenstoker en een lief klein koebelletje; alles van zuiver goud. Ook het gezicht van de man herinner ik me als de dag van gisteren. Hij had gitzwart haar, erg dik, met een scheiding in het midden, een kort smal voorhoofd en een piepklein opgedraaid snorretje, zodat de puntjes ervan direkt zijn neusgaten in kropen. Zijn huidskleur was vaal, bleek, wat men “interessant” noemt. Heel het mannetje leek me toen erg chic: een elegant heerschap uit Europese contreien.’ Geen spiritusdamp, maar de betoverende geur van viooltjesparfum hangt als een wolk om Lakatos heen. Niet aan zijn linkerhand, maar aan zijn linkervoet is Lakatos verminkt – een gebrek dat de verleider in Triumpf der Schönheit nog niet bezat, en ook hij weet zijn mankement goed te camoufleren. ‘Hij hinkte maar een klein beetje, het was nauwelijks te zien, het was eigenlijk geen hinken, maar eerder of zijn linkervoet een korte krul, een ornament, op het plaveisel tekende.’ Roth gebruikte Lakatos als middel om zijn afkeer van de Hongaren uit te drukken en een duidelijk politiek statement te maken: ‘Ik had nog nooit een Hongaar gezien, maar me wel een duidelijke voorstelling van hen gevormd uit alles wat ik uit de geschiedenis van hen wist. Ik kan niet zeggen dat het geschikt was om in mij enig respekt voor dit volk te wekken, dat naar mijn mening nog minder Europees was dan wij. Het waren Tartaren, die zich steels Europa hadden binnengedrongen en daar gebleven waren. Het waren onderdanen van de keizer van Oostenrijk, die hen zo weinig waardeerde dat hij van ons Russen de hulp had ingeroepen toen zij eens in opstand waren gekomen. Onze tsaar had de Oostenrijkse keizer geholpen de opstandige Hongaren te onderdrukken.’ Ook al had Roth de Lakatos-figuur al eerder gebruikt, in Amsterdam krijgt ze volledig gestalte als een soort tegen- en dubbelhanger van Fjodorowitch. Ook in Dekkers roman kan een episode, die trouwens op een bijzondere manier aan Roths Radetzkymarsch doet denken, als afkeer van Hongaars nationalisme geduid worden: Het Hongaarse volkslied genaamd Rackoczymarsch wordt dagelijks verschillende keren afgekrast op de grammofoon van de officiersweduwe Sazonow, de gehate hospita van Wirginszky, voor hij bij Natasja zijn intrek neemt.

Amsterdams hotelletje

Het lijkt vreemd dat geen enkele Nederlandse recensent bij het verschijnen van Biecht van een moordenaar op de verwantschap met Waarom ik niet krankzinnig ben is gestuit. Nochtans liet geen enkele criticus van belang zich onbetuigd, er verschenen meer dan twintig, haast unaniem lovende recensies in verschillende kranten en tijdschriften. Trots schreven de journalisten dat ze Roth geregeld hadden ontmoet toen hij in Amsterdam aan zijn roman werkte. Wellicht waren de critici Dekkers roman zeven jaar na publicatie al vergeten, of namen ze de mogelijkheid dat een beroemdheid als Roth zich door iemand als Dekker zou laten inspireren niet eens in overweging. Misschien was het wel beter dat niemand de link met zijn moordenaarsroman van zeven jaar eerder legde, want nu Robazki’s ware identiteit bekend

was, zou ook wel eens aan Dekkers niet zo koosjere verleden kunnen worden teruggedacht.

De critici stelden in Roths roman wel een gelijkaardige verwantschap met Dostojewski vast als Dekkers recensenten enkele jaren eerder. De roman ‘handelt over de reeks schijnbare toevalligheden, welke er iemand toe kunnen brengen, een moordenaar te worden. Hij wil den satanischen invloed op het menschelijke gedrag zichtbaar maken,’ schreef Van Duinkerken op 22 september 1936 in De Tijd, een commentaar die net zo goed over Waarom ik niet krankzinnig ben zou kunnen gaan.

In een aantal kritieken werd benadrukt dat Biecht van een moordenaar in Amsterdam was ontstaan, maar niemand wees op mogelijke sporen daarvan. Willem Visser (pseudoniem M. Revis) stoorde zich in Critisch Bulletin van januari 1937 wel aan het vreemde einde: ‘Het slot van ’t boek wordt gevormd door een ontmoeting, die de auteur heeft met iemand, die ook in ’t leven van den gewaanden moordenaar een groote rol heeft gespeeld; de beschrijving daarvan vordert slechts drie pagina’s, en men vraagt zich af, waarom Joseph Roth deze aan zijn werk heeft toegevoegd.’ De stamgast en verteller van Golubstjiks verhaal keert in dat slot van restaurant Tari-Bari terug naar zijn Parijse verblijf, Hôtel des Fleurs Vertes. Nadat hij eerst nog een blokje is omgelopen om van de voorbije nacht te bekomen, komt hij aan bij het hotel. ‘Ik herinnerde mij, toen ik eindelijk voor mijn hotel stond, van mijn hele ochtendwandeling niets dan een paar niet getelde, in ’t geheel niet getelde klokslagen van verschillende onbekende torens. De zon scheen al krachtig en vertrouwd in de vestibule. De eigenaar van mijn hotel, in roze hemdsmouwen, wekte de indruk reeds nu zo erg te transpireren als hij op andere dagen in den regel slechts rond het middaguur transpireerde.’ Meteen wordt duidelijk waarom de hotelbaas over-

stuur is: ‘“Eindelijk een gast!” – zei hij en wees naar drie koffers, die hij naast zijn bureau had opgestapeld. “Bekijkt u die koffers maar eens” – vervolgde hij – “en u weet meteen wat voor een gast het is!” Ik bekeek de bagage. Het waren drie prachtige koffers van geel varkensleer en hun koperen sloten blonken als geheime, op slot gedraaide gouden monden. Boven elk slot stonden in bloedrode letters de initialen: j.l.’ De nieuwe gast heet Jenö Lakatos en wordt door de hotelier kamer twaalf toegewezen, ‘“vlak naast u. Nette gasten zet ik altijd naast elkaar.”’ De verteller gaat niet meteen naar zijn kamer, maar drinkt nog een ‘koffie in de kleine schrijfkamer tussen een al lang uitgedroogde inktkoker en een majolikavaas met celluloid-viooltjes die aan Allerzielen deden denken’. Vervolgens ontmoet hij de duivelse figuur, over wie Golubtsjik hem die nacht heeft verteld: ‘De glazen deur ging open en binnen kwam, nee huppelde, een elegant heerschap. Van hem ging vreemd genoeg een sterke viooltjesgeur uit, zodat ik een ogenblik dacht dat de celluloid-viooltjes in de majolikavaas plotseling tot leven waren gekomen. […] Hij knikte mij toe, vriendelijk en tegelijk gereserveerd.

“Ook een koffie!” – riep hij door de deur, die hij open had laten staan, naar de hotelier.’

Wat de alerte recensent als storend aanhangsel is opgevallen, is een duidelijke verwijzing naar Roths Amsterdamse hotelletje, zijn eigenaar en zijn gasten. Vandaag huist op die plek in de Warmoesstraat 24 de Hunter’s Bar, een groezelige cof-

feeshop, maar op een zonnige zomerse ochtend valt daar nog steeds de zon door de glazen voordeur naar binnen. En de klokken van het carillon in de toren van de Oude Kerk, even verderop, die om het kwartuur beginnen te spelen, weergalmen nog steeds door de straat. A.P.J. Kroonenburg, die vanaf 1934 de boekhandel Allert de Lange runde, vertelde Bronsen zelfs dat Roth het hotel gekozen had omdat hij zo van het klokkengeluid hield. En Johan Winkler wist dan weer dat Roth graag ging wandelen in de buurt van het hotel, via de Walletjes tot aan de Nieuwmarkt, waar de joodse buurt begon en waar Roth zich thuis voelde. En ook daar was, vanaf de Zuiderkerk, carillonmuziek te horen. Het interieur van het hotel is te zien op een oude ansichtkaart, die is afgedrukt in Joseph Roth in Nederland, dat door Toke van Helmond en Koos van Weringh in 1979 werd samengesteld. Je ziet er de vestibule, die net als in Roths beschrijving door een glazen deur van het restaurant is afgescheiden, de tafels met de majolicavaasjes, de schrijfkamer, waar volgens hotelbaas Blansjaar Roths inktflesje inderdaad altijd klaarstond – als inktlap gebruikte hij bij voorkeur de zwart-witte kat van het hotel. Een knipoog naar Hotel Eden was vast ook het nummer van de kamer waar Lakatos wordt ondergebracht: kamer 12, naast die van de verteller. Roth logeerde daadwerkelijk altijd in kamer 12a, aan de achterkant van het hotel, met uitzicht op het water en op het Damrak.

Roths verblijf in Amsterdam kreeg uiteindelijk een heel onaangenaam staartje. De zomer had hij op uitnodiging van Stefan Zweig in de Belgische badstad Oostende doorgebracht. Hij keerde in oktober terug naar het Eden Hotel in het gezelschap van zijn nicht Paula Grübel, die uit de Poolse stad Lviv was overgekomen om haar lievelingsneef een maand gezelschap te houden en erop toe te zien dat hij zich verzorgde – ze wilde hem een vals gebit schenken, hij weigerde! – en minder dronk. Als handelaarster in hoppe onderhield ze zakelijke contacten met Brouwerij Heineken, op wiens uitnodiging ze officieel in de stad was. Ook de schrijfster Irmgard Keun, die Roth in Oostende had leren kennen en die de volgende jaren zijn vaste vriendin werd, kwam hem in Amsterdam achterna gereisd. Volgens Bronsens getuigen was dat aanvankelijk tegen de zin van Roth. Te gast in het Eden Hotel was op dat moment ook Frans Hannema, een verlopen kunsthistoricus en notoir drinker, die Roth wist te charmeren met zijn Oostenrijkse roots en het met nicht Paula aanlegde. Tijdgenoten zagen Hannema voornamelijk als een klaploper. De vriendschap met een figuur als Roth verschafte hem in ieder geval prestige. Zo werd hij in Roths Amsterdamse jaar, op 25 oktober 1936, voor het eerst voorgedragen als lid van De Kring.

Roth Bestolen

Op 11 november 1936 werd Roth in het Eden Hotel bestolen door de chef de réception, Andries van Ameringen. Roth had voor ‘André’ een bijzondere vriendschap opgevat, die zelfs aanleiding gaf tot roddels over een homoseksuele relatie. In ieder geval had Roth zoveel vertrouwen in zijn vriend gesteld, dat hij zijn zakelijke aan-

gelegenheden door hem liet afhandelen en hem zelfs toestond zijn handtekening na te maken. Roths vrienden trokken het verhaal van de diefstal – het had zelfs de Parijse kranten gehaald – al meteen in twijfel. Stefan Zweig was overtuigd dat Roth er vooral een mogelijkheid in zag om al weer te klagen over geldgebrek en om bij zijn uitgevers nieuwe voorschotten te vragen. Ook Irmgard Keun geloofde niets van het hele verhaal: Roth had zich door Van Ameringen gewoon laten inpakken – in werkelijkheid was er geen diefstal geweest. De dichter Maurits Mok, vriend van Roth en ook op de beroemde koffiehuisfoto te zien, verbaasde er zich ook tegenover Bronsen nog over dat Roth pas na lang aandringen van Blansjaar – die ook bestolen was – aangifte wilde doen bij de politie. Roth had zich veel minder om het geld bekommerd dan om het verlies van een goede vriend. Mok had Roth tevergeefs proberen te waarschuwen voor Van Ameringen, in wie hij meteen een oplichter had gezien. En dat hij zelf absoluut geen homo was, liet hij Bronsen met nadruk noteren. De dag van de diefstal had Roth zich samen met Paula Grübel bij de Amsterdamse politie moeten melden om hun verblijfsvergunning in orde te maken. Ze waren van plan om een week later, samen met Keun, via Wenen naar hun familie in Lviv te reizen. Aan een journalist van De Telegraaf vertelde Roth dat Van Ameringen er ook met zijn papieren vandoor was gegaan: ‘Ik vrees dat ook mijn “Heimatschein” verdwenen is, verklaarde hij. Dien had ik in een actetasch, welke ik nog niet heb gevonden. Als hij die tasch ook in zijn bezit heeft, kan er van alles gebeuren. De man zou zelfs met den “Heimatschein” in zijn bezit een pas op mijn naam kunnen aanvragen. En dan spreek ik nog niet van het geld, dat hem met behulp van dat document overal verstrekt zal worden. Want op den naam Roth verstrekt men gaarne voorschotten.’ Dus bood de diefstal ook de mogelijkheid om een van de moeilijkste obstakels in het emigrantenbestaan te overwinnen: een nieuw, geldig visum verkrijgen. De reporter van De Telegraaf bezorgde Roth een afdruk van het proefartikel over de zaak, dat zich in Bronsens archief bevindt. Maar op 14 november 1936 verscheen een sterk verkorte want door Roth zelf gecensureerde versie in die krant, waarin alle expliciete verwijzingen naar het hotel, naar Van Ameringen en zelfs naar Roths naam werden uitgewist. Maar de geruchtenmolen had zijn werk al gedaan en in diverse andere bladen werd de zaak uitgebreid besproken.

Zelfs nog meer dan een j aar later kwam de zaak-Van Ameringen Roth van pas, toen hij in de problemen kwam bij zijn nieuwe uitgeverij De Gemeenschap, waar hij dankzij Anton van Duinkerken terecht was gekomen. Toen Roth het manuscript van Die Geschichte von der 1002. Nacht niet tijdig kon inleveren, beweerde hij dat de chef de réception er ook nog eens met delen van zijn werk vandoor was gegaan.

Inbraak bij Dekker

Wat Maurits Dekker over de hele zaak heeft gedacht is niet bekend. Hij heeft er bij Bronsen geen uitspraak over gedaan. Maar groot was mijn verbazing toen ik op het volgende artikel uit Het Vaderland van 5 juni 1931, vijf jaar voor de ontmoeting met

Roth, stuitte: ‘Gistermiddag is ingebroken in de woning van den Nederlandschen schrijver Maurits Dekker in de Kortestraat te Brussel. Behalve eenig geld zijn verscheidene papieren ontvreemd, o.m. namen de inbrekers de pas van den schrijver mede en een manuscript van ongeveer 100 bladzijden schrift van Dekkers nieuwen roman Amsterdam, die ter verzending naar den drukker gereed lag. Daar de schrijver geen afschrift van het werk gemaakt had, beteekent dit voor hem een groot verlies.’

Was de vreemde inbraak bij Dekker een voorwendsel omdat zijn manuscript niet tijdig klaar was? Heeft hij Roth op het idee van de zogenaamde diefstal gebracht? Heeft hij Biecht van een moordenaar gelezen en er de vele parallellen met zijn eigen werk in herkend? Het is niet te achterhalen. Van contacten tussen Dekker en Roth zijn na 1936 geen sporen meer te vinden. Tegenover Bronsen benadrukte Dekker dat hij Roth een twintigtal keer had ontmoet, maar dat ze geen echte vrienden geweest waren, want: ‘Frans Hannema was Roths intiemste vriend in Amsterdam.’ Blijkbaar was Roth na zijn terugkeer uit Oostende helemaal in de ban van de verlopen kunsthistoricus geraakt. Het ging er die laatste weken in ieder geval liederlijk aan toe, Bronsen noteerde menig zuipverhaal waarin Hannema en Roth de hoofdrol speelden. Na Roths vertrek uit Amsterdam schreef de eenzaam achtergebleven vriend dat hij Roth en Paula vreselijk miste, maar troost putte uit de vriendschap: ‘Ich weiss doch dass das Band, das zwischen uns Dreien, der Paula, Dir und mir geknüpft ist in jener kurzen, wie ein Rausch vorüberfliehenden Zeit, nie zerrissen werden kann.’ Over zijn liefdesavontuur met Paula schepte Hannema tegenover Bronsen nog ongehinderd op. Hannema had Roth naar eigen zeggen nog willen overhalen om definitief in Amsterdam te komen wonen, in het huis van zijn moeder. Maar na de diefstal zag Roth zijn vrienden nauwelijks terug, hij kwam alleen nog naar Amsterdam om dringende besprekingen met zijn gefrustreerde en vaak woedende uitgevers te voeren.

Die laatste maand in Amsterdam verloor Roth Dekker uit het oog. Mogelijk kreeg Dekker, die een gezin had en voor brood op de plank moest zorgen, genoeg van de nachtbrakerij, van Roths absurde katholieke en Oostenrijkse gedweep, van zijn voorkeur voor blaaskaken als Hannema en Van Ameringen. Of misschien voelde hij zich wel bekocht omdat Roth uiteindelijk steeds op eigen voordeel bleek uit te zijn, terwijl hij hem zijn geliefde, joodse Amsterdam had laten zien en hem over de ware toedracht van Waarom ik niet krankzinnig ben in vertrouwen had genomen. Omgekeerd was ook goed mogelijk dat Roth minder graag met Dekker gezien werd, sinds die steeds meer als antifascistisch agitator optrad en met zijn pamflet Hitler, een poging tot verklaring de aandacht van de politie had getrokken.

Hotel Eden ging niet veel later failliet, maar Roth zou na dat legendarische jaar toch nooit meer voor langere tij d in Amsterdam verblijven. Blansjaar liet hij manuscripten en brieven na, maar die werden in de oorlogsjaren, net als alles wat brandbaar was, verstookt. Om welke manuscripten het ging, wist Blansjaar Bronsen niet

meer te vertellen. Het manuscript van Biecht van een moordenaar kreeg in ieder geval Frans Hannema cadeau, voorzien van een opdracht en met grappige tekeningetjes in de rand. Bronsen wist er een aantal bladzijden van te kopiëren, het volledige manuscript is verloren.

Vlak na de oorlog werden Joseph Roth en Maurits Dekker nog één keer symbolisch verenigd, toen beiden in het fonds van uitgeverij De Arbeiderspers werden opgenomen. In 1946 verscheen daar zowel de eerste vertaling van Radetzkymarsch (door Johan Winkler en Annie Winkler-Vonk), als een herdruk van Waarom ik niet krankzinnig ben, dit keer met een inleiding waarin Dekker het Robazki-verhaal toelichtte. Op dat moment kreeg Dekker de volle erkenning waar hij zo lang op had gewacht. Er verscheen een boek over zijn leven en werk door zijn vriend David de Jong en met een inleiding van Victor van Vriesland, waarin elke verwijzing naar de Garderense moord zorgvuldig was uitgewist. Mens of moordenaar? Misschien heeft Roth het geweten!

 

Voor de toelichting bij de Russische termen dank ik mijn collega Piet Van Poucke van de Hogeschool Gent, Vertaalkunde.

Dit artikel kwam tot stand in de marge van een dissertatie in voorbereiding over Joseph Roth en de bemiddelaars van zijn werk in Nederland en Vlaanderen.

Geraadpleegde literatuur

Theo Bijvoet en Madeleine Rietra, Aber das Leben marschiert weiter und nimmt uns mit. Der Briefwechsel zwischen Joseph Roth und dem Verlag De Gemeenschap 1936-1939 (Keulen 1991).

David de Jong, Maurits Dekker. Zijn persoon en werk (Leiden 1946).

Hermann Kesten, Joseph Roth, Briefe, 1911-1939 (Keulen 1970).

Madeleine Rietra, Geschäft ist Geschäft. Seien Sie mir privat nicht böse, ich brauche Geld. Der Briefwechsel zwischen Joseph Roth und den Exilverlagen Allert de Lange und Querido 1933-1939 (Keulen 2005).

Boris Robazki, Waarom ik niet krankzinnig ben (’s Gravenhage 1929).

Joseph Roth, Biecht van een moordenaar. Vetraling Reinier P. Sterkenburg (Amsterdam 1971).

Koos van Weringh en Toke van Helmond, Joseph Roth in Nederland (Amsterdam 1979).

Geraadpleegde archieven

Dokumentarionsstelle für neuere österreichische Literatur (Wenen); Joods Historisch Museum (Amsterdam); Koninklijke Bibliotheek (Den Haag); Nederlands Letterkundig Museum en Documentariecentrum (Den Haag); Rijksarchief (Brussel); Nationaal Archief (Den Haag); Stadsarchief Amsterdam; Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren (dbnl.org).

[2011/1]

Wim Huijser
De droom van een dichter
C. Buddingh’ als beeldend kunstenaar

wim huijser (1960) is freelance (hoofd)redacteur, publicist en uitgeefconsultant. Hij is biograaf en bezorger van het werk van C. Buddingh’.

Begin 1965 komen J. Bernlef en zijn zwager K. Schippers voor het tijdschrift De Gids naar Dordrecht om de dichter C. Buddingh’ (1918-1985) te interviewen. Uit dat eerste contact zou een sterke band ontstaan, een voor Buddingh’ heel waardevolle en stimulerende vriendschap. Indirect vormt de vriendschap de opmaat voor een periode – begin jaren zeventig – waarin de Dordtse dichter zich manifesteerde als beeldend kunstenaar en als dichter in een andere dimensie. Maar laat ik beginnen met die eerste kennismaking tussen de drie schrijvers in Dordrecht.

Sanatorium

C. (Kees) Buddingh’ is begin jaren zestig tot aan de opheffing ervan redacteur van het Vlaams/Nederlandse tijdschrift Gard Sivik. Zijn meest recente bundel is op dat moment Zo is het dan ook nog weer eens een keer (1963). De dichter ontvangt beide heren om elf uur ’s morgens in het gebouw van Teekengenootschap Pictura aan de Dordtse Voorstraat waar hij een werkkamer heeft. Een Spartaanse kamer op zolder, waar in die jaren de kachel het in de wintermaanden nogal eens begeeft. Ze gaan er gedrieën eens goed voor zitten: Buddingh’ en Schippers nemen een sherry, Bernlef een pils.1 Het gesprek begint heel voor de hand liggend met de vraag wanneer Buddingh’ is gedebuteerd. Hij beschrijft de start van zijn schrijverscarrière in 1940, in het tijdschrift Den Gulden Winckel, en grijpt terug op de periode waarin hij als jongen van een jaar of acht al indianenverhalen schreef. De poëzie kwam om de hoek kijken toen hij een jaar of zestien was en in aanraking kwam met het werk van Marsman. Diens invloed was echter in zijn eerste bundel Het geïrriteerde lied (1941) nauwelijks nog waarneembaar. In die tijd is hij, mede doordat hij Engels is gaan studeren, een bewonderaar van dichters als Keats en Auden.

Of hij het werk van de vooraanstaande surrealisten en dadaïsten toen al kende, vragen Bernlef en Schippers. ‘Ik heb er vrij veel vertaald,’ antwoordt Buddingh’ en hij somt de namen van Breton, Éluard en Péret op. Buddingh’s tweede bundel De laarzen der Mohicanen is in zijn geheel surrealistisch te noemen. Het bevat gedichten

uit 1940 en 1941. Buddingh’ vertelt over de zware periode die daar op volgde, over de ziekte tbc die hem met een onderbreking van 1942 tot 1949 in bed en in het sanatorium hield. Daar schreef hij in de winter van ’42/’43 zijn eerste vier gorgelrijmen, waarvan ‘De blauwbilgorgel’ als het oerrijm wordt beschouwd. In de gorgelrijmen weet hij humor en ernst met elkaar te combineren. Hij legt het uit: ‘Je hebt mijn vroegere, serieuze poëzie en die is dan ook dodelijk serieus. En daarnaast had je de gorgelrijmen en andere gedichten in die sfeer. Ik geloof wel dat ik er later in geslaagd ben een synthese te krijgen, zodat je niet precies weet of het ernstig of grappig is bedoeld.

Ze komen te spreken over de Vijftigers, aan wie Buddingh’, helemaal in de voorhoede, in 1954 al een essay wijdde. Was die poëzie iets volkomen nieuws voor hem, willen Schippers en Bernlef weten. Buddingh’ vertelt dat Paul Rodenko later eens heeft gezegd dat hij – Buddingh’ – in 1944 al de gedichten schreef die Lucebert en Andreus in 1954 schreven. Buddingh’ legt uit dat hij in de jaren veertig veel met de surrealisten bezig was, maar dat hij met zijn surrealistische poëzie nooit iets kon. Ed. Hoornik, aan wie hij ze had laten lezen, zag er niets in: ‘Van de vertalingen van Péret zei hij: opsluiten die kerel.’ Louis Lehmann hield zich er ook mee bezig. Diens gedichten verschenen in het tijdschrift Centaur. De enige met wie Buddingh’

in de oorlogsjaren echt over surrealistische poëzie kon praten was Theo van Baaren, die samen met Gertrude Pape het tijdschrift in één exemplaar – en daardoor niet illegaal – De schone zakdoek begon en waarin het surrealisme zowel in tekst als in beeld hoogtij vierde.

Het gesprek in Pictura gaat verder over de Vijftigers, door wie Buddingh’ zich maar ten dele als medestander geaccepteerd voelde, over de jazzmuziek waaruit zijn bundel Westcoast (1959) ontstond, en over Hugo von Hofmannsthal, wiens citaat ‘Die Tiefe muss mann verstecken. Wo? An der Oberfläche’ hij wil gaan gebruiken als motto voor zijn volgende bundel (Deze kant boven, 1965). ‘Dat is iets dat ze in Nederland niet willen,’ zegt Buddingh’. ‘Als je serieus bent, in elk geval de indruk wil wekken dat je serieus bent, dan moet je geen grapjes, geintjes of woordspelingen maken, want dan ben je suspect.’ Dan komen Schippers, Bernlef en Buddingh’ te spreken over ‘de nieuwe poëzie’, over de anti-dichterlijkheid in het woordgebruik die kenmerkend zou zijn voor de nieuwe generatie. Ze preciseren het nader: alles kan in poëzie thuishoren, maar het komt uiteindelijk toch aan op de keuze die je uit al het materiaal maakt. Buddingh’ kan dat volledig beamen, maar, stelt hij: ‘Het komt er op aan of het er op een natuurlijke wijze in thuishoort. Je moet niet gaan zeggen: Er is nog nooit over Herolimonade geschreven, nu ga ik een gedicht schrijven waarin Herolimonade wordt vermeld. Dat is flauwekul. Maar je moet vrij zijn om als je wilt het meest alledaagse te gebruiken, ook oude poëtische middelen als je vindt dat dat nodig is voor een bepaald gedicht.’ Schippers en Bernlef leggen hem voor dat hij in de loop der jaren nogal eens poëtisch van kleur is veranderd. ‘Je hebt twee soorten mensen, reageert Buddingh’, ‘sommigen zijn er op hun twintigste jaar al helemaal uit […]. Dat zijn meestal de romantische figuren. Aan de andere kant heb je mensen die zich heel langzaam ontwikkelen. Ik hoor tot het type dat veel tijd nodig heeft.’

K. Schippers

De interviews van Schippers en Bernlef voor De Gids verschijnen later dat jaar in de bundel Wat zij bedoelen. In de inleiding schrijven ze dat er bij de keuze van de geïnterviewde schrijvers duidelijk sprake was van een persoonlijke voorkeur, namelijk het schrijven op ‘een indirecte en meestal daarmee samenhangende amuserende manier’. Buddingh’ op zijn beurt herkende in het gesprek duidelijk twee geestverwanten. Het onderlinge contact groeit en Buddingh’ wordt enige tijd later medewerker van het tijdschrift Barbarber, waarvan de redactie bestond uit Schippers, Bernlef en G. Brands. Zonder dat interview voor De Gids zou Buddingh’ naar eigen zeggen waarschijnlijk nooit aan Barbarber hebben meegewerkt en zou 128 vel schrijfpapier (1968), het gezamenlijke boek met K. Schippers, nooit verschenen zijn.

De vriendschap met K. Schippers wordt eind jaren zestig steeds intensiever. De naam Gerard Stigter (de persoon achter het pseudoniem K. Schippers) is de meest voorkomende in het personenregister van Buddingh’s Dagboeknotities 1967-1972.

Buddingh’ toont een grote bewondering voor de schrijver en persoon Schippers/Stigter. In een aantekenschrift bewaart hij een uitgeknipte krantenfoto van de jongere collega.2 In 1966 schrijft Buddingh’ in de NRC voor het eerst over K. Schippers en over diens fascinatie voor Marcel Duchamp en het dadaïsme. Als tien jaar later in Hollands Diep – waarvan K. Schippers en Hans Sleutelaar op dat moment redacteuren zijn – een bijzonder negatief stuk van Boudewijn Büch over Buddingh’ wordt geplaatst, komt aan de vriendschap op onverkwikkelijke wijze een einde. Buddingh’ neemt de zaak hoog op; hij kan niet begrijpen dat zijn literaire vrienden het stuk van Büch niet geweigerd hebben. Buddingh’ verscheurt een foto van K. Schippers – die op het omslag van een oude Tirade stond – en stuurt hem die toe. Achterop schrijft hij: ‘En deze man hield ik elf jaar lang voor een van mijn beste vrienden.’ De kwestie wordt na een paar maanden bijgelegd, maar de vriendschap is blijvend beschadigd. Toch zal Buddingh’ later schrijven: ‘Met geen vriend zal ik ooit meer zoveel plezier hebben als ik met Gerard heb gehad. Dat was een van de hoogtepunten van mijn leven.’3

Droom van een damschijf

In september 1971 nodigen Schippers en Bernlef Buddingh’ uit om met hen mee te gaan naar de Man Ray-tentoonstelling in het Rotterdamse museum Boymans. Buddingh’ doet er op 30 september zorgvuldig verslag van in zijn dagboek:

Bijzonder mooie tentoonstelling, tegelijk opwindend en geruststellend. Nog een bijzonder goed filmpje over Dada gezien ook, vervolgens gaan lunchen in het Parkhotel, dat Gerard en Henk al van vorige gelegenheden kenden […]. Gerard vroeg of ik nog wel eens schilderde, zei dat het er de laatste rijd bij ingeschoten was, maar dat ik juist weer een paar nieuwe ideeën had, o.a. een schilderij van een schaakbord waarop de stukken

in de aanvalsstelling staan, alleen: één witte pion (die op c2) is niet wit, maar groen. Het zou moeten heten: Een vreemde indringer, maar ik zag tegen het schilderen op: al die precieze vierkante vakken. Henk: ‘Nee, je moet natuurlijk zoveel mogelijk gebruik maken van bestaand materiaal, een zakschaakboekje of zoiets.’ Leek me een uitstekend idee, en Gerard kondigde meteen aan dat hij het van mij kocht. De volgende dag thuis meteen aan de slag gegaan, zakschaakboekje gekocht, met insteekstukjes, die aan de ene kant schaakfiguren hebben en aan de andere kant damschijven. Idee – de titel had ik al gewijzigd in ‘Paniek in Wall Street’ – toen ook nog wat veranderd: op c2 in plaats van een pion een damschijf gezet – waarvoor ik nog een tweede boekje moest kopen – en het ‘Droom van een damschijf’ genoemd. Bij Wim Bogers naar lege sigarenkistjes gevraagd: hij had er wel een paar, maar veel te diep, toen twee kistjes zelf gekocht: tien Gulden Vlies Primados voor f7,- en tien Panatellas Extra van Cadena voor f4,-; van het eerste kistje het deksel gehaald, het bruin geschilderd met plakkaatverf, het opengeklapte schaakboekje erin gelijmd en er vanochtend een gisteren besteld glasplaatje – 19,3 × 14,3 cm – op bevestigd, zodat ik het hem morgen, als ik in A’dam moet zijn, al kan overhandigen. (Er moet, aan de achterkant, alleen nog zo’n klein metalen driehoekje op, zodat hij het ophangen kan.)4

Enkele dagen later is ook het driehoekje bevestigd. Ondertussen is Buddingh’s ideeënstroom op gang gekomen. Hij spreekt op dat moment nog niet over ‘kastjes’, maar over ‘objecten’, waarvoor hij de ideeën op een pijpenrageretuitje noteert. De

eerste twee dagen na het bezoek aan Boymans leveren hem al twintig concrete ideeën op:

[…] ik neem ze hier over, want het zou niet voor het eerst zijn dat ik zo’n etuitje – ‘Royal Pipe Cleaners Free From Loose Lint Sterilized Evenly Wound Full Bodied Highly Absorbant Strong and Pliable’ – toch weer kwijtraak. Ik wil nog maken: een vlinderkast, maar dan opgeprikte papieren vlinders in plaats van echte. Een porseleinen hond, zoals je die in galanteriewinkels ziet, op een met een oud-Hollands doekje gedrapeerde sokkel; titel: ‘De vriend van de mens’. Twee dubbelstopcontacten en vier enkelstopcontacten, op een goud gemaakt stukje meubelplaat; titel: ‘Portret van de Koninklijke Familie’. ‘64 maal 3 cent’: een schaakbord, waarvan de vakjes zachtgeel en donkergroen zijn gemaakt, met telkens drie op een iets andere manier neergelegde centen erop. Een blauw geschilderd sigarenkistje, daarin drie grote ‘sierlucifers’ met roze-rode koppen; titel: ‘Een nobel drietal’. Vier diadoosjes, zò beschilderd (met kleurige tralies) dat je er niet meer door kunt kijken: ‘Les secrets de la vie’. Dichtgelijmd doosje voor schaakstukken, waarop staat: ‘Staunton Schaakspel’ op sokkel; titel: ‘Schaakspel?’ (Dat weet je namelijk niet, zo’n doosje kan iets heel anders bevatten.) Dan een ‘Onbekende huishoudbacterie 10.000 maal vergroot’. Uit postzegels geplakte mensenfiguur: ‘De filatelist’. Ook mensenfiguur van punaises, de punt naar boven: ‘Mr. Prick himself’. Bijna helemaal overgeschilderd keukenspiegeltje, waarvan hier en daar kleine plekjes zijn uitgespaard: ‘Ken uzelf’. ‘De vier jaargetijden’: op een vel ivoorkarton telkens hetzelfde blad (seizoennaam erboven): lichtgroen, donkergroen, geelbruin, helemaal niet meer. Dan: een oud speelgoedpistooltje van Wiebe, dat ik vond, helderrood verven en in de loop een kroontjespen steken: ‘Pen om polemieken mee te schrijven’. En tenslotte: ‘De heer en mevrouw Leukoplast’. Geen slechte oogst voor maar twee dagen, dacht ik. Al moeten ze dan natuurlijk ook nog worden gemaakt. Maar dat komt vanzelf wel, als de ideeën er eenmaal zijn. (En je je zelfvertrouwen net voldoende op peil weet te houden. Dat is nog het moeilijkste.)

Naar de wijze waarop die ideeënstroom op gang is gekomen kunnen we alleen maar raden, maar het is goed denkbaar dat Buddingh’ die dagen zijn blik door zijn werkkamer heeft laten gaan, op zoek naar voorwerpen die een gedachteassociatie op gang bracht, waardoor er vanzelf een titel naar boven kwam. En dat hield niet op in zijn kamer, maar strekte zich uit tot alles waar hij in huis mee werd geconfronteerd: postzegels, punaises, een keukenspiegeltje, een boomblad, kroontjespen, vuile zakdoek, lucifersdoosjes en het speelgoed van zijn beide zoons. De eruptie aan vondsten houdt niet op en Buddingh’ legt ze vast in zijn dagboek:

’s Avonds (kwart voor zeven): nog vier ideeën bijgekomen: De heer en mevrouw Knoop (twee figuren helemaal uit knopen opgebouwd); ‘Dat is ook toevallig?’ – ‘Vindt u?’: soort ‘ontmoeting van naaimachine en paraplu op operatietafel’, maar dan anders,

minder ‘dramatisch’; ‘The Ziegfeld Girls’: pakje met tweemaal drie plakkertjes met metalen driehoekjes eraan (om schilderijtjes etc. aan op te hangen) in fotolijstje; en: ‘The old man and the sea’: vind ik zelfde allermooiste: hoog doorzichtig plastic flesje (waar een soort Italiaanse snoepjes ingezeten hebben), een deel van de bodem blauw maken (al gedaan, met olieverf), in andere hoek klein plastic figuurtje van oude man met wandelstok lijmen, dat ik vandaag ook vond.

Uiteindelijk blijken er van de genoteerde ideeën maar weinig te worden uitgewerkt, daar staat tegenover dat er zich voortdurend nieuwe titels blijven aandienen, iedere twee, drie uur wel weer een. Begin oktober 1971 brengt Buddingh’ zijn eerste kastje in Amsterdam bij Gerard (K. Schippers) en Erica Stigter, die er zeer enthousiast op reageren. Tussen de dagelijkse bedrijven door gaat Buddingh’ verder met het uitwerken van de ideeën.

Bouwstenen

In de daaropvolgende weken wisselt Buddingh’ het werk aan de kastjes – later zullen ze ook worden aangeduid als ‘kijkdozen’ – af met het maken van ‘schaakbordcollages’ die hij geen afzonderlijke titels geeft maar eenvoudigweg doornummert. In Dordrecht bezoekt hij de kunstenaar Jan Stroosma en bekijkt diens tekeningen, collages en koperen beeldjes. Het stimuleert hem enorm en eenmaal thuis gaat hij onmiddellijk weer aan de slag. ‘Het is wonderlijk hoe de ideeën blijven aanstormen,’ schrijft hij, ‘zoiets heb ik zelfs met poëzie nog nooit gehad. Ik kan me nu voorstellen hoe sommige schrijvers en schilders jong gestorven zijn, eenvoudig opgeteerd door een hun geen rustig moment latende creativiteit.’ Ook Buddingh’s

huisgenoten zijn nauw bij zijn nieuwe werk betrokken. Zijn zoons Sacha en Wiebe dragen allerlei materiaal aan uit hun oude speelgoeddoos – plastic vee en krijgers uit diverse beschavingen – en zijn vrouw Stientje geeft haar mening over het resultaat: ‘Stientje zei: “Waarom heb je dat groen gemaakt? Dat is het enige wat ik ertegen heb.” Ik zag het ook, we overlegden welke kleur het zou moeten worden, kwamen op grijs of wit.’ Buddingh’ zal later aan Betty van Garrel vertellen dat hij, wanneer hij zich zoals gewoonlijk te fiets door Dordrecht beweegt, in de regel wel een speurende blik op het huisvuil werpt. Maar vaak is dat teleurstellend, omdat de meeste voorwerpen die hij langs de straat aantreft onbruikbaar blijken. ‘Bij het grof vuil staan de mooiste dingen, maar ik zou ze graag tien of twintig keer zo klein willen hebben,’ verzucht hij.5

Maar ook uit andere hoek wordt hem bruikbaar materiaal aangedragen. Een vriend van zijn oudste zoon brengt een collectie sleutelhangers en Stientje staat een oorbelonderdeel af. Op speurtocht door zijn eigen huis vindt Buddingh’ bruikbare materialen in de vorm van lichtbeschadigde achterlichten, van sleutelhangers afkomstige plastic poppetjes, fietsbellen, radiobuizen, verlepte corsages, eieriepeltjes, parasolletjes en vlaggetjes van ijsjes, poesiealbumplaatjes, sigarenpijpjes, lege verf- en lijmtubes, een huisschilderkwast van zijn vader, een hoefijzer, een brievenweger, kettingen, lepels in diverse formaten, witte bonen, de camouflagebroek van een speelgoedsoldaat en kunstvliegen. De aanhoudende honger naar geschikte bouwstenen in de vorm van alledaagse voorwerpen is eerder in zijn poëzie al gebleken, met als vermaarde voorbeelden het elastiekje ineengekringeld in de vorm van een schaartje of brilletje, de dekseltjes van middelgrote potjes Marmite en

Heinz sandwichspread, een kooitje met suikerklontjes en niet te vergeten de kachel.

Lang peuteren en schaven

Bij gebrek aan geschikte sigarendozen begint Buddingh’ zelf kastjes in elkaar te lijmen. De plankjes laat hij op maat zagen in een plaatselijke doe-het-zelf-winkel. Thuis schuurt hij de zijkanten glad, beschildert ze en voorziet ze daarna van een laagje enamelverf. Eenmaal droog worden de plankjes tegen elkaar gelijmd en gespijkerd. Aan Betty van Garrel geeft hij later wat meer technische details prijs: ‘Ik gebruik meestal doorzichtige Bostiklijm en dan de Encyclopaedia Britannica er op en het zaakje is in 24 uur droog. Intussen kan je aan een ander kastje verder werken.’ Buddingh’ vertelt haar dat het heel wat anders is dan gedichten schrijven en benadrukt vooral dat het leuker is om mee bezig te zijn: ‘Dan zit je druk te piekeren en te denken, dat is lang peuteren en schaven. Aan zo’n kastje zit je ongedwongen te kwasten en dan ga je componeren. Hoeveel millimeter moet die figuur van die afstaan.’ ‘Hoe langer je bezig bent, hoe fascinerender het wordt; op het laatst weet je werkelijk niet meer van ophouden,’ noteert hij in januari 1972 in zijn dagboek. Al kort nadat hij met het maken van collages en kastjes begonnen is, attenderen anderen hem erop dat hij er meer mee kan doen. Collega-schrijver en stadgenoot Jan Eijkelboom komt met het idee een expositie van de kastjes te houden in een zaal van het Dordrechts Museum. Buddingh’ vraagt zich af hoeveel kastjes hij daarvoor nodig heeft. Zo’n honderd schat Eijkelboom in. Omdat Buddingh’ die bij lange na nog niet heeft, doet Eijkelboom de suggestie om de tentoonstelling samen met een andere schrijver te houden die ook schildert. Of Buddingh’ iemand in gedachten heeft. Die laat onmiddellijk de naam Louis Paul Boon vallen, wat beiden een voortreffelijke combinatie lijkt. Buddingh’ schrijft meteen een brief naar Boon en die reageert in maart 1972 heel enthousiast:

ook ik maakte indertijd een aantal kastjes, maar die zijn nu ver uitverkocht – wat mij overblijft zijn een aantal tekeningen achter glas, en verder wil ik straks een viertal beeldhouwwerken maken (met o.a. fietswielen). Graag exposeerde ik die samen met u in Dordrecht – de moeilijkheid is alleen maar: hoe krijgen we die er naartoe? Ken je een man die van aanpakken weet, en bereid is met een vrachtwagentje of zo, te gelegenertijd, de boel te vervoeren?6

In overleg met Hjalmar Domela Nieuwenhuis, directeur van het Dordrechts Museum, wordt besloten in december van dat jaar een gezamenlijke tentoonstelling te houden in de zaal Waarheid en Vrede. Een maand later volgt het verzoek via Willem Roggeman om dezelfde expositie ook in Brussel in het Paleis voor Schone Kunsten te houden. ‘Dat is bijna weer te veel van het goede,’ reageert Buddingh’, ‘maar het kan wel leuk zijn.’ De eveneens in Dordrecht woonachtige ontwerper en typograaf

Walter Nikkels maakt Buddingh’ erop attent dat hij wel ‘in’ is met zijn kastjes; op de recente tentoonstelling Documenta in Kassel (1972) heeft hij er diverse gezien. In mei 1972 noteert Buddingh’:

Vanmiddag, op de Reeweg, bij Rietveld, een klein schaafje gekocht: gevernist, met dubbele beitel (no.1380) van de Kon. Fabr. Nooitgedacht NV te Ylst. Maar ook ‘de andere zijde’ niet vergeten: bij Landsman 500 vel Mosa Bank gehaald. (Misschien kan ik, bedenk ik opeens, wel een serie gedichten schrijven op de titels die ik aan de kastjes gegeven heb. En weer een stel kastjes maken op titels van al geschreven gedichten. Zo houd je de wisselwerking gaande.)7

In september ontvangt hij een depressief briefje van Louis Paul Boon. De schrijver geeft aan ‘op’ te zijn. Het plan voor de gezamenlijke expositie wordt vooruitgeschoven.

In de loop van 1972 raakt Buddingh’s kastjesproductie in het slop. Het komt er niet meer van, er moet druk worden vertaald, bloemlezingen worden samengesteld, les worden gegeven aan het Instituut voor Vertaalkunde in Amsterdam en Buddingh’ wordt benoemd tot bestuursvoorzitter van De Bezige Bij. Op 5 november schrijft hij: ‘Vorig jaar om deze tijd werd ik volkomen geobsedeerd door mijn “kastjes”; als ik er nu langs loop – een heleboel staan op de grond voor een lange boekenkast omdat ik er nergens anders plaats voor heb – moet ik me af en toe heel even bedwingen om er niet een trap tegen te geven.’ Ook met zijn dagboekaante-

keningen wil het in deze maanden niet vlotten. Pas als in januari 1973 Betty van Garrel langs komt om voor de Haagse Post een stuk te schrijven over de kastjes, collages en objecten, begint bij Buddingh’ het bloed opnieuw te kriebelen. Het is voor de eerste keer dat hij met zijn beeldende kunst in de openbaarheid komt en hij verheugt zich al bij voorbaat op de mogelijke reacties. Buddingh’ begint – als afleiding voor het noodzakelijke vertaalwerk aan The Blunderer van Patricia Highsmith – opnieuw geestdriftig aan een nieuwe serie kastjes. Hij vindt daarvoor een ideale maat: circa 16 bij ruim 20 cm, en 4,5 cm diep.

In het interview voor de Haagse Post geeft Buddingh’ voor het eerst een toelichting op zijn beeldend werk: ‘Voor mij zijn die kastjes poëzie in een ander medium. En het aardige is dat ik hier die surrealistische inslag wei in kwijt kan, dat was in mijn poëzie nooit zo. De titel is ook vaak het idee voor een kastje. Als dat er eenmaal is, is het verder een kwestie van maken.’ De titellijst van Buddingh’s kastjes zou evengoed de inhoudsopgave van een poëziebundel kunnen zijn; ‘Are we downhearted? Not we!’ werd ook zowel een object als een gedicht.

Niets verkocht

Op 23 maart, veel eerder dan Buddingh’ had verwacht, wordt in de ‘hall’ van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten de tentoonstelling van zijn kastjes geopend: ‘De dichter en zijn plastisch werk’. Vanuit Dordrecht trekt er een delegatie van vrienden naar de Belgische hoofdstad, onder wie Jan Eijkelboom en de kunstenaar Bouke IJlstra. De bevriende Dordtse burgemeeser Jaap van der Lee houdt er een inleiding. Het zijn drukke dagen in Brussel, maar Buddingh’ is ook weer blij als hij op

tijd thuis is voor een aflevering van Maigret en Farce majeure. Direct daarna slaat hij weer aan het vertalen. ‘Het is jammer dat een mens niet van kastjes maken leven kan. Dat zou nog eens een verrukkelijk bestaan zijn,’ verzucht hij in zijn dagboek. Het eerste kastje verkoopt Buddingh’ aan Willem Roggeman, die hem interviewde voor De Vlaamse Gids, zoals hij zelf zegt ‘voor een overduidelijke prix d’ami (f 150)’. Hij relativeert het als volgt: ‘Het gaat me aan één kant zeer aan mijn hart om het kastje naar Brussel te zien verdwijnen waar ik het zelden of nooit meer zal zien, aan de andere kant is het natuurlijk erg aardig en ook bemoedigend dat iemand als Roggeman het niet alleen graag hebben wil maar er ook nog geld voor over heeft.’ Eind april maakt Buddingh’ een tussenbalans op van zijn werk: 44 kastjes, 9 objecten, 14 schaakbordcollages, 1 gewone collage en 14 tweedimensionale objecten. Als begin mei de kastjes terugkeren uit Brussel blijkt er verder niets te zijn verkocht. Er is wel veel naar prijzen geïnformeerd, maar daar schijnt men voor te zijn teruggedeinsd, terwijl ze volgens Jan Eijkelboom toch zeer redelijk waren. Zelf stelt de maker vast dat zijn beeldend werk ‘natuurlijk buiten de geijkte categorieën valt – gelukkig maar’. Aan de tentoongestelde kastjes en objecten is het nodige beschadigd dat Buddingh’ weer in orde moet maken en vanuit Friesland worden hem ruim zestig geschikte sigarenkistjes toegestuurd hetgeen de productie stimuleert:

Zodra ik boven op mijn kamer kom en de doos met lege sigarenkistjes zie ben ik compleet verloren. […] kastjes zijn voor mij nog altijd luxe, dwz. dingen die ik maak terwijl ik eigenlijk andere dingen zou moeten doen. Maar dan denk ik maar: ach, mensen die

hun creatieve impulsen om welke reden dan ook onderdrukken krijgen kanker (theorie van Auden), dus feitelijk ben ik bezig mijn gezondheid in stand te houden. En met de creativiteit is het nog heel redelijk gesteld: ook drie strofen geschreven van een ode aan de Yorkshire Dales.8

Surrealisme

In De Vlaamse Gids schrijft Jan Eijkelboom een stuk over Buddingh’s beeldende kunst, getiteld ‘De droom van een dichter’. Eijkelboom trekt de parallel met de poëzie van Buddingh’:

Het bijzondere van deze poëzie is nog, dat er trekjes in tot uiting komen die in de geschreven poëzie van Kees Buddingh’ niet zo aan hun trekken zijn gekomen. Buddingh’ is altijd een bewonderaar (en kenner) van het surrealisme geweest, zonder dat daar veel van te merken was in zijn gedichten en zijn proza. Maar het komt er nu volop uit in zijn kastjes en kleine assemblages. Het komt eruit in die wonderlijke menging van humor en geheimzinnige dreiging, in een absurditeit die toch volstrekt logisch lijkt binnen het smalle kader van zo’n kistje. Een brievenweger is de enige plaats waar een houten ledenpopje met porseleinen kop thuis hoort; ‘Are we downhearted? Not we!’ is de enig denkbare titel voor een vrouwspersoon met opgeheven arm in een omgekeerde schoen op een plastic been. De kastjes en andere combinaties van gevonden voorwerpen laten Buddingh’ misschien wel in zijn meest complete vorm zien. Naast de anekdotische inslag, de humor en de huiselijkheid (geen grote formaten, alles is aan de huistafel vervaardigd), zien en proeven wij hier ook de onderliggende melancholie en het zich voortdurend bedreigd weten door benoembare maar vooral ook onbenoembare kwade zaken. Er valt niets te lachen, vrienden. Laten we het daarom vooral doen.9

De uitgestelde tentoonstelling in het Dordrechts Museum gaat datzelfde jaar in december door, zij het zonder de medewerking van Louis Paul Boon. Bij de opening op o december spreekt K. Schippers een tekst uit waarin hij Man Ray aanhaalt: ‘Hij zei: “Met niets kan iedereen alles doen.” En hij had toch films gemaakt, geschilderd, objecten getoond, gedichten geschreven, gefotografeerd en een autobiografie gepubliceerd. Maar hij bedoelde dat hij geen filmer, schilder, objectenmaker, dichter, fotograaf of schrijver was. Hij zei: “Soms had ik een idee. En dan zocht ik bij dat idee het eenvoudigste materiaal en de simpelste manier om dat uit te drukken. Meer niet.”’ Schippers stelt dat specialismen, die zo voortreffelijk worden geacht, ook hindernissen naar iets anders kunnen zijn. Hij bekent uit te zien naar Buddingh’s eerste pianowerken en besluit: ‘De beeldende formules van C. Buddingh’ nodigen uit tot een verhaal, verleiden u misschien zelfs tot een verhaal, maar het materiaal is zo in elkaar gestoken dat een pointe bevrijdend en gelukkig genoeg misschien maar schijn is. U kijkt en ziet wat u nog niet op deze manier wist.’10

Vera Illés bespreekt voor NRC Handelsblad de tentoonstelling in Dordrecht en

Ronald Sweering maakt er een serie foto’s bij. Samen met Buddingh’ wandelt ze door de zaal: ‘De dichter heeft in een bulkende aktetas drie flessen bij zich: appelsap, whisky en sherry en glaasjes die hij thuis zorgvuldig in theedoeken heeft gewikkeld. Toch is er één gebroken. Er staat een bandrecorder aan waarop Buddingh’ eigen gedichten zegt. Voor wie Buddingh’s gedichten kent – en wie kent ze niet, hij is wel eens Nederlands bekendste levende dichter genoemd – komt zijn beeldend werk vertrouwd over. De titels zouden die van zijn gedichten kunnen zijn. Het geheel is van een bedrieglijke eenvoud, evenals zijn poëzie.’ Met een glas in de hand en een grote wilde panatella rokend, geeft Buddingh’ de journaliste te kennen: ‘Het is leuk om het allemaal hier bij elkaar te zien hangen. Zo krijg ik ook een beetje een overzicht en nieuwe ideeën. Ik merk wel dat ik, net als bij mijn gedichten, steeds minder nodig heb. Mijn eerste kastjes waren nog erg vol. Ze worden steeds leger.’11 Aan Bert Jansma van het Algemeen Dagblad legt Buddingh’ uit dat hij altijd al van het kleine, intieme heeft gehouden: ‘Ik ben een groot jazz-liefhebber. Maar kleine formaties doen me meer dan grote orkesten. Net als in mijn poëzie wil ik zoveel mogelijk zeggen met zo weinig mogelijk middelen.’12

De toenmalig directeur van het Dordrechts Museum, P.N.H. Domela Nieuwenhuis, vond de kastjes destijds ‘ongecompliceerd, vriendelijk, aardig. Bijna onmiddellijk daarna zag ik dat die poppetjes en dingetjes er niet zomaar stonden. Er was een zekere ordening. Buddingh’ componeerde en dat gaf iets absurds aan de kastjes.’ Hij geeft verder aan dat hij soms eigenaardige gedachteassociaties kreeg als hij ervoor stond te kijken. Naar zijn idee had Buddingh’ weinig of geen gevoel voor materialen of interesseerde hem dat niet. ‘Volgens mij was en bleef hij in de eerste plaats een schrijver. Maar soms werkt het bevrijdend om nu en dan iets totaal

anders te doen.’ Domela Nieuwenhuis herinnert zich dat Buddingh’s belangstelling voor klassieke beeldende kunst niet groot was. ‘Op een uitnodiging voor een lezing over De Nachtwacht van Rembrandt antwoordde hij dat hij niet zou komen en dat hij liever keek naar de vlekken op zijn plafond.’13

In februari 1974 is er al weer een tentoonstelling, dit keer in Museum ’t Coopmanshûs in Franeker. De expositie, ingericht door Thom Mercuur, omvatte nu behalve kastjes, objecten, (schaakbord)collages en assemblages ook manuscripten, boeken en geluid. Buddingh’s oude vriend Theo van Baaren, al geruime tijd hoogleraar in Groningen, opent de tentoonstelling op vrijdag 8 februari. De Franeker Courant schrijft over de inleiding van Van Baaren: ‘Hij kenmerkte de sfeer van deze expositie als die van een waar gebeurd verhaal, waarin een rond dekseltje niet wilde passen op een vierkant potje. Daarin kon de kerk noch de psychiater verbetering aanbrengen. Tot het dekseltje Buddingh’ trof. Deze zei, aldus prof. Van Baaren: kom maar met mij mee; ik zal wel een kastje voor je maken. […] Juist door de eenvoud van het gebruikte materiaal is de wereld in de kastjes van Buddingh’ een toneel geworden, aldus Van Baaren. Aan de toeschouwer de taak om – figuurlijk – de knop van het kastje (toestel) om te draaien; hij is het die het doek van het toneel laat open- en dichtgaan bij het richten van zijn ogen op een bepaald onderwerp.’14

Schuw door het leven

Daarop volgt er voor Buddingh’ een ‘slechte periode’. Bijna een heel jaar houdt hij geen dagboeknotities bij. De maanden november en december van dat jaar beschouwt hij als een afschuwelijke periode. Later schrijft hij daarover: ‘[…] eind

herfst en begin winter ’74 ben ik een paar maanden vrij ingrijpend van de kaart geweest: schuifelde ik schuw en in elkaar gedoken door het leven’.15 Buddingh’ slikt tabletten. Aan deze periode houdt hij in elk geval wel een dertigtal collages over. Overdag zit hij ze als een soort zelf voorgeschreven therapie in elkaar te knippen en plakken. Een daarvan zal later door Walter Nikkels worden gekozen voor het omslag van En in een mum is het avond (1975). Tegelijk werkt hij ’s avonds laat aan zijn serie oden en elegieën, die in 1976 zullen verschijnen in de indrukwekkende en bekroonde bundel Het houdt op met zachtjes regenen. ‘Het gekke is,’ zo schrijft Buddingh’ later in zijn dagboek, ‘dat er, sinds ik me weer normaal ben gaan voelen, geen collage en geen gedicht meer is bijgekomen. Of misschien is dat ook helemaal niet zo gek. Want “normaal” worden betekent: weer in staat zijn om duizend en een karweitjes om den brode te verrichten.’

Pas halverwege 1975 zegt Buddingh’ weer zin te krijgen om kastjes te maken. Toch komt het er niet meer van. Buddingh’ is teruggekeerd tot het vertrouwde medium van de geschreven poëzie. Er volgen nog wel exposities. In november 1975 in Galerie Petit te Amsterdam, samen met Theo Kurpershoek en William D. Kuik. Diezelfde tentoonstelling verhuist in januari 1976 naar Meppel. In mei van dat jaar doet Buddingh’ mee aan de internationale expositie Art Boxes in de Amsterdamse Galerie Brinkman. Daar is ook werk te zien van de door Buddingh’ zo bewonderde kunstenaars Daniel Spoerri en Joseph Cornell. ‘Dat noem ik nog eens een grote eer!’ schrijft hij. ‘En het lijkt me alleen al geweldig om kastjes van Cornell in werkelijkheid te zien, ken ze alleen van reproducties en daarop fascineerden ze me enorm.’ Gelijktijdig exposeert hij samen met zijn zwager, de schilder Hans Timmer, in galerie De Drie Ringen in Soest. Het jaar daarop volgen er nog tentoonstellingen in Westzaan, in een laboratorium van Unilever in Duiven en wordt er werk van hem opgenomen in de tentoonstelling De automatische verbeelding. Surrealisme in Nederland in Deurne. Verkocht wordt er uiteindelijk weinig, wel schenkt Buddingh’ zijn werk zo af en toe aan vrienden. De periode van zijn beeldende werk is afgesloten. Op 3 mei 1978 kijkt Buddingh’, die dan werkt aan een lange reeks autobiografische sonnetten, terug op zijn kastjesperiode:

Kijkdozen, ik wist niet dat kinderen ze nog maakten. Vroeger vond ik het zo’n beetje het allermooiste dat je je maar voorstellen kon. Een lege schoenendoos, die dan beplakken, figuurtje uitknippen en die erin zetten, roze watten speelden ook vaak een belangrijke rol, weet ik wel, net als zilverpapier. En als het enigszins kon ook een spiegeltje, zodat een deel van de doos ook nog eens een keer werd weerkaatst. En dan ging je er de straat mee op: ‘Kijkdozen, kijken voor een knikker.’ […] Misschien zijn mijn latere kastjes gewoon varianten op die soms letterlijk adembenemende magie uit mijn vroege jeugd.16

In oktober 1985 schrijft Buddingh’ in zijn dagboek dat hij plotseling weer zin

heeft om kastjes te maken, na er 11 jaar geleden mee gestopt te zijn. ‘Ik moet eens gaan zoeken wat ik nog aan verf (zal bijna allemaal wel verdroogd zijn) en penselen heb en dan weer wat plankjes en latjes bestellen’. Hij heeft nog altijd een uitnodiging voor een expositie in Utrecht, bij Reflex en hoopt dat het een ‘standing invitation’ is. Net als met de nieuwe reeks gorgelrijmen die Buddingh’ in dat laatste jaar van zijn leven schreef, bruist hij weer van de plannen en ideeën: ‘En misschien kan ik ook nog wel wat schaakbordcollages maken. En onderwijl het volgende poëzieproject in mijn onderbewustzijn gaar laten sudderen. Ik denk dat ik hier eens even een klein glaasje op neem.’ Die maand wordt Buddingh’ opgenomen in het Dordtse gemeenteziekenhuis, waar hij op 24 november overlijdt aan complicaties na een maagoperatie.

Vergetelheid

Het beeldend werk van Buddingh’ is ondertussen in de vergetelheid geraakt. Tijdens mijn research voor de biografie van Buddingh’ inventariseerde ik in totaal 79 kastjes, 5 objecten, 10 schaakbordcollages, een twintigtal andere collages en 5 assemblages. Een door Buddingh’ zelf samengestelde en uitgetypte lijst vermeldt – met daarbij de namen van eigenaren – 90 kastjes, 8 objecten en 2 tweedimensiona-

le objecten in fotolijst.17 Van zowel de kastjes als de collages is een aantal in verval geraakt, simpelweg omdat de lijm losraakte en niet meer is te achterhalen hoe het werk in elkaar heeft gezeten. De meeste heb ik zelf het en der in het land kunnen fotograferen, maar het wachten is nu op de beoogde tentoonstelling in het Dordrechts Museum – in november 2012 – bij welke gelegenheid het werk beter kan worden vastgelegd.

De meningen over Buddingh’s kastjes en collages lopen sterk uiteen. Er is een groep liefhebbers die het werk goed in de tijd en binnen Buddingh’s totale oeuvre weet te plaatsen. De samenhang met zijn geschreven poëzie mag duidelijk zijn: de surrealistische thematiek, het anders naar de dingen kijken en het gebruikmaken van alledaags materiaal. Anderen doen het af als huisvlijt en verwonderen zich erover dat die simpele kastjes destijds zo in het nieuws kwamen. Dat laatste is niet zo vreemd. Buddingh’ beleefde in de jaren na de roemruchte dichtersmanifestatie Poëzie in Carré niet alleen zijn hoogtijdagen als dichter – en dan vooral een om wiens werk ook gelachen kan worden -, maar was sinds hij zich leende voor het programma Poets van Cherry Duyns en Armando – het eerste televisieprogramma met een verborgen camera – uitgegroeid tot een bekende Nederlander. Geen wonder dat de pers ruimschoots aandacht besteedde aan de nieuwe weg die de Dordtse dichter insloeg.

Jan Eijkelboom vond vijfentwintig jaar nadien dat het beeldend werk van zijn vriend en stadgenoot, gezien zijn belangstelling voor en verwantschap met het surrealisme, wel een logische plaats in het oeuvre van Buddingh’ innam, maar aarzelde of dat ook een volwaardige plaats genoemd kan worden: ‘Ik vond het wel leuk, maar niet meer dan dat. En het was buitengewoon krakkemikkig, wat ook wel weer leuk was natuurlijk.’18

Jan Wagenaar, die Buddingh’ destijds hielp bij het inrichten van de tentoonstellingen in Dordrecht en Franeker, herinnert zich een gespannen Buddingh’. Terugkijkend op het werk stelt Wagenaar dat kenners in kunsthistorisch opzicht ongetwijfeld een uitgesproken mening zullen hebben over de kastjes, maar belangrijker vindt hij de vraag wat het publiek ervan vindt. ‘Laat het publiek maar oordelen of het kijken van Buddingh’ in de vertaling van “het plaatsen van gevonden voorwerpen in sigarenkistjes” een spanning oproept die kijken naar deze opstelling afdwingt.’ Hij heeft daar wel een idee bij: ‘Plaats een aantal kastjes in de etalage van een goedbezochte winkel in een drukke winkelstraat, plaats een (verborgen) camera met geluidsopnamemogelijkheid en inventariseer wat er op een willekeurige zaterdagmiddag gebeurt.’19

Buddingh’ is altijd het spel in de poëzie blijven zoeken en durfde daarbij, zoals K. Schippers schreef, als kameleon een kleur aan te nemen die nog in geen velden of wegen te bekennen was.20 Volgens Schippers horen de kastjes helemaal bij het oeuvre van Buddingh’: ‘grappig, weemoedig soms en altijd verraderlijk gewoon’.21

Recent mocht ik de verzamelde poëzie van Buddingh’ bezorgen. De gorgelrij-

men lijken zijn oeuvre in de tijd te omarmen. Het surrealisme steekt zowel in zijn vroege als in zijn late werk (onder andere in de cadavres exquis) de kop op. Daartussen observeert hij de werkelijkheid in zijn meest directe omgeving: het huis, de tuin, de katten, zijn voetbalclub en de vrienden van weleer. In de aanloop naar de verschijning van Buddingh’ gebundeld22 gaf dichter en columnist Nico Dijkshoorn in Hollands Diep aan schatplichtig te zijn aan het werk van Buddingh’: ‘Ik herken me in zijn kijk, in het verbijzonderen van het gewone.’23 Aan de kastjes zijn verschillende namen gegeven: ‘kistjes’, ‘kijkkastjes’ en ‘droomkastjes’. Wat begon met ‘De droom van een damschijf’ groeide bij Buddingh’ uit tot dichten in een andere dimensie. Zijn kastjes kunnen daarom het beste beschouwd worden als de verbeelde droom van een dichter.

[2011/1]

Wim Huijser
De droom van een dichter
C. Buddingh’ als beeldend kunstenaar

wim huijser (1960) is freelance (hoofd)redacteur, publicist en uitgeefconsultant. Hij is biograaf en bezorger van het werk van C. Buddingh’.

Begin 1965 komen J. Bernlef en zijn zwager K. Schippers voor het tijdschrift De Gids naar Dordrecht om de dichter C. Buddingh’ (1918-1985) te interviewen. Uit dat eerste contact zou een sterke band ontstaan, een voor Buddingh’ heel waardevolle en stimulerende vriendschap. Indirect vormt de vriendschap de opmaat voor een periode – begin jaren zeventig – waarin de Dordtse dichter zich manifesteerde als beeldend kunstenaar en als dichter in een andere dimensie. Maar laat ik beginnen met die eerste kennismaking tussen de drie schrijvers in Dordrecht.

Sanatorium

C. (Kees) Buddingh’ is begin jaren zestig tot aan de opheffing ervan redacteur van het Vlaams/Nederlandse tijdschrift Gard Sivik. Zijn meest recente bundel is op dat moment Zo is het dan ook nog weer eens een keer (1963). De dichter ontvangt beide heren om elf uur ’s morgens in het gebouw van Teekengenootschap Pictura aan de Dordtse Voorstraat waar hij een werkkamer heeft. Een Spartaanse kamer op zolder, waar in die jaren de kachel het in de wintermaanden nogal eens begeeft. Ze gaan er gedrieën eens goed voor zitten: Buddingh’ en Schippers nemen een sherry, Bernlef een pils.1 Het gesprek begint heel voor de hand liggend met de vraag wanneer Buddingh’ is gedebuteerd. Hij beschrijft de start van zijn schrijverscarrière in 1940, in het tijdschrift Den Gulden Winckel, en grijpt terug op de periode waarin hij als jongen van een jaar of acht al indianenverhalen schreef. De poëzie kwam om de hoek kijken toen hij een jaar of zestien was en in aanraking kwam met het werk van Marsman. Diens invloed was echter in zijn eerste bundel Het geïrriteerde lied (1941) nauwelijks nog waarneembaar. In die tijd is hij, mede doordat hij Engels is gaan studeren, een bewonderaar van dichters als Keats en Auden.

Of hij het werk van de vooraanstaande surrealisten en dadaïsten toen al kende, vragen Bernlef en Schippers. ‘Ik heb er vrij veel vertaald,’ antwoordt Buddingh’ en hij somt de namen van Breton, Éluard en Péret op. Buddingh’s tweede bundel De laarzen der Mohicanen is in zijn geheel surrealistisch te noemen. Het bevat gedichten

uit 1940 en 1941. Buddingh’ vertelt over de zware periode die daar op volgde, over de ziekte tbc die hem met een onderbreking van 1942 tot 1949 in bed en in het sanatorium hield. Daar schreef hij in de winter van ’42/’43 zijn eerste vier gorgelrijmen, waarvan ‘De blauwbilgorgel’ als het oerrijm wordt beschouwd. In de gorgelrijmen weet hij humor en ernst met elkaar te combineren. Hij legt het uit: ‘Je hebt mijn vroegere, serieuze poëzie en die is dan ook dodelijk serieus. En daarnaast had je de gorgelrijmen en andere gedichten in die sfeer. Ik geloof wel dat ik er later in geslaagd ben een synthese te krijgen, zodat je niet precies weet of het ernstig of grappig is bedoeld.

Ze komen te spreken over de Vijftigers, aan wie Buddingh’, helemaal in de voorhoede, in 1954 al een essay wijdde. Was die poëzie iets volkomen nieuws voor hem, willen Schippers en Bernlef weten. Buddingh’ vertelt dat Paul Rodenko later eens heeft gezegd dat hij – Buddingh’ – in 1944 al de gedichten schreef die Lucebert en Andreus in 1954 schreven. Buddingh’ legt uit dat hij in de jaren veertig veel met de surrealisten bezig was, maar dat hij met zijn surrealistische poëzie nooit iets kon. Ed. Hoornik, aan wie hij ze had laten lezen, zag er niets in: ‘Van de vertalingen van Péret zei hij: opsluiten die kerel.’ Louis Lehmann hield zich er ook mee bezig. Diens gedichten verschenen in het tijdschrift Centaur. De enige met wie Buddingh’

in de oorlogsjaren echt over surrealistische poëzie kon praten was Theo van Baaren, die samen met Gertrude Pape het tijdschrift in één exemplaar – en daardoor niet illegaal – De schone zakdoek begon en waarin het surrealisme zowel in tekst als in beeld hoogtij vierde.

Het gesprek in Pictura gaat verder over de Vijftigers, door wie Buddingh’ zich maar ten dele als medestander geaccepteerd voelde, over de jazzmuziek waaruit zijn bundel Westcoast (1959) ontstond, en over Hugo von Hofmannsthal, wiens citaat ‘Die Tiefe muss mann verstecken. Wo? An der Oberfläche’ hij wil gaan gebruiken als motto voor zijn volgende bundel (Deze kant boven, 1965). ‘Dat is iets dat ze in Nederland niet willen,’ zegt Buddingh’. ‘Als je serieus bent, in elk geval de indruk wil wekken dat je serieus bent, dan moet je geen grapjes, geintjes of woordspelingen maken, want dan ben je suspect.’ Dan komen Schippers, Bernlef en Buddingh’ te spreken over ‘de nieuwe poëzie’, over de anti-dichterlijkheid in het woordgebruik die kenmerkend zou zijn voor de nieuwe generatie. Ze preciseren het nader: alles kan in poëzie thuishoren, maar het komt uiteindelijk toch aan op de keuze die je uit al het materiaal maakt. Buddingh’ kan dat volledig beamen, maar, stelt hij: ‘Het komt er op aan of het er op een natuurlijke wijze in thuishoort. Je moet niet gaan zeggen: Er is nog nooit over Herolimonade geschreven, nu ga ik een gedicht schrijven waarin Herolimonade wordt vermeld. Dat is flauwekul. Maar je moet vrij zijn om als je wilt het meest alledaagse te gebruiken, ook oude poëtische middelen als je vindt dat dat nodig is voor een bepaald gedicht.’ Schippers en Bernlef leggen hem voor dat hij in de loop der jaren nogal eens poëtisch van kleur is veranderd. ‘Je hebt twee soorten mensen, reageert Buddingh’, ‘sommigen zijn er op hun twintigste jaar al helemaal uit […]. Dat zijn meestal de romantische figuren. Aan de andere kant heb je mensen die zich heel langzaam ontwikkelen. Ik hoor tot het type dat veel tijd nodig heeft.’

K. Schippers

De interviews van Schippers en Bernlef voor De Gids verschijnen later dat jaar in de bundel Wat zij bedoelen. In de inleiding schrijven ze dat er bij de keuze van de geïnterviewde schrijvers duidelijk sprake was van een persoonlijke voorkeur, namelijk het schrijven op ‘een indirecte en meestal daarmee samenhangende amuserende manier’. Buddingh’ op zijn beurt herkende in het gesprek duidelijk twee geestverwanten. Het onderlinge contact groeit en Buddingh’ wordt enige tijd later medewerker van het tijdschrift Barbarber, waarvan de redactie bestond uit Schippers, Bernlef en G. Brands. Zonder dat interview voor De Gids zou Buddingh’ naar eigen zeggen waarschijnlijk nooit aan Barbarber hebben meegewerkt en zou 128 vel schrijfpapier (1968), het gezamenlijke boek met K. Schippers, nooit verschenen zijn.

De vriendschap met K. Schippers wordt eind jaren zestig steeds intensiever. De naam Gerard Stigter (de persoon achter het pseudoniem K. Schippers) is de meest voorkomende in het personenregister van Buddingh’s Dagboeknotities 1967-1972.

Buddingh’ toont een grote bewondering voor de schrijver en persoon Schippers/Stigter. In een aantekenschrift bewaart hij een uitgeknipte krantenfoto van de jongere collega.2 In 1966 schrijft Buddingh’ in de NRC voor het eerst over K. Schippers en over diens fascinatie voor Marcel Duchamp en het dadaïsme. Als tien jaar later in Hollands Diep – waarvan K. Schippers en Hans Sleutelaar op dat moment redacteuren zijn – een bijzonder negatief stuk van Boudewijn Büch over Buddingh’ wordt geplaatst, komt aan de vriendschap op onverkwikkelijke wijze een einde. Buddingh’ neemt de zaak hoog op; hij kan niet begrijpen dat zijn literaire vrienden het stuk van Büch niet geweigerd hebben. Buddingh’ verscheurt een foto van K. Schippers – die op het omslag van een oude Tirade stond – en stuurt hem die toe. Achterop schrijft hij: ‘En deze man hield ik elf jaar lang voor een van mijn beste vrienden.’ De kwestie wordt na een paar maanden bijgelegd, maar de vriendschap is blijvend beschadigd. Toch zal Buddingh’ later schrijven: ‘Met geen vriend zal ik ooit meer zoveel plezier hebben als ik met Gerard heb gehad. Dat was een van de hoogtepunten van mijn leven.’3

Droom van een damschijf

In september 1971 nodigen Schippers en Bernlef Buddingh’ uit om met hen mee te gaan naar de Man Ray-tentoonstelling in het Rotterdamse museum Boymans. Buddingh’ doet er op 30 september zorgvuldig verslag van in zijn dagboek:

Bijzonder mooie tentoonstelling, tegelijk opwindend en geruststellend. Nog een bijzonder goed filmpje over Dada gezien ook, vervolgens gaan lunchen in het Parkhotel, dat Gerard en Henk al van vorige gelegenheden kenden […]. Gerard vroeg of ik nog wel eens schilderde, zei dat het er de laatste rijd bij ingeschoten was, maar dat ik juist weer een paar nieuwe ideeën had, o.a. een schilderij van een schaakbord waarop de stukken

in de aanvalsstelling staan, alleen: één witte pion (die op c2) is niet wit, maar groen. Het zou moeten heten: Een vreemde indringer, maar ik zag tegen het schilderen op: al die precieze vierkante vakken. Henk: ‘Nee, je moet natuurlijk zoveel mogelijk gebruik maken van bestaand materiaal, een zakschaakboekje of zoiets.’ Leek me een uitstekend idee, en Gerard kondigde meteen aan dat hij het van mij kocht. De volgende dag thuis meteen aan de slag gegaan, zakschaakboekje gekocht, met insteekstukjes, die aan de ene kant schaakfiguren hebben en aan de andere kant damschijven. Idee – de titel had ik al gewijzigd in ‘Paniek in Wall Street’ – toen ook nog wat veranderd: op c2 in plaats van een pion een damschijf gezet – waarvoor ik nog een tweede boekje moest kopen – en het ‘Droom van een damschijf’ genoemd. Bij Wim Bogers naar lege sigarenkistjes gevraagd: hij had er wel een paar, maar veel te diep, toen twee kistjes zelf gekocht: tien Gulden Vlies Primados voor f7,- en tien Panatellas Extra van Cadena voor f4,-; van het eerste kistje het deksel gehaald, het bruin geschilderd met plakkaatverf, het opengeklapte schaakboekje erin gelijmd en er vanochtend een gisteren besteld glasplaatje – 19,3 × 14,3 cm – op bevestigd, zodat ik het hem morgen, als ik in A’dam moet zijn, al kan overhandigen. (Er moet, aan de achterkant, alleen nog zo’n klein metalen driehoekje op, zodat hij het ophangen kan.)4

Enkele dagen later is ook het driehoekje bevestigd. Ondertussen is Buddingh’s ideeënstroom op gang gekomen. Hij spreekt op dat moment nog niet over ‘kastjes’, maar over ‘objecten’, waarvoor hij de ideeën op een pijpenrageretuitje noteert. De

eerste twee dagen na het bezoek aan Boymans leveren hem al twintig concrete ideeën op:

[…] ik neem ze hier over, want het zou niet voor het eerst zijn dat ik zo’n etuitje – ‘Royal Pipe Cleaners Free From Loose Lint Sterilized Evenly Wound Full Bodied Highly Absorbant Strong and Pliable’ – toch weer kwijtraak. Ik wil nog maken: een vlinderkast, maar dan opgeprikte papieren vlinders in plaats van echte. Een porseleinen hond, zoals je die in galanteriewinkels ziet, op een met een oud-Hollands doekje gedrapeerde sokkel; titel: ‘De vriend van de mens’. Twee dubbelstopcontacten en vier enkelstopcontacten, op een goud gemaakt stukje meubelplaat; titel: ‘Portret van de Koninklijke Familie’. ‘64 maal 3 cent’: een schaakbord, waarvan de vakjes zachtgeel en donkergroen zijn gemaakt, met telkens drie op een iets andere manier neergelegde centen erop. Een blauw geschilderd sigarenkistje, daarin drie grote ‘sierlucifers’ met roze-rode koppen; titel: ‘Een nobel drietal’. Vier diadoosjes, zò beschilderd (met kleurige tralies) dat je er niet meer door kunt kijken: ‘Les secrets de la vie’. Dichtgelijmd doosje voor schaakstukken, waarop staat: ‘Staunton Schaakspel’ op sokkel; titel: ‘Schaakspel?’ (Dat weet je namelijk niet, zo’n doosje kan iets heel anders bevatten.) Dan een ‘Onbekende huishoudbacterie 10.000 maal vergroot’. Uit postzegels geplakte mensenfiguur: ‘De filatelist’. Ook mensenfiguur van punaises, de punt naar boven: ‘Mr. Prick himself’. Bijna helemaal overgeschilderd keukenspiegeltje, waarvan hier en daar kleine plekjes zijn uitgespaard: ‘Ken uzelf’. ‘De vier jaargetijden’: op een vel ivoorkarton telkens hetzelfde blad (seizoennaam erboven): lichtgroen, donkergroen, geelbruin, helemaal niet meer. Dan: een oud speelgoedpistooltje van Wiebe, dat ik vond, helderrood verven en in de loop een kroontjespen steken: ‘Pen om polemieken mee te schrijven’. En tenslotte: ‘De heer en mevrouw Leukoplast’. Geen slechte oogst voor maar twee dagen, dacht ik. Al moeten ze dan natuurlijk ook nog worden gemaakt. Maar dat komt vanzelf wel, als de ideeën er eenmaal zijn. (En je je zelfvertrouwen net voldoende op peil weet te houden. Dat is nog het moeilijkste.)

Naar de wijze waarop die ideeënstroom op gang is gekomen kunnen we alleen maar raden, maar het is goed denkbaar dat Buddingh’ die dagen zijn blik door zijn werkkamer heeft laten gaan, op zoek naar voorwerpen die een gedachteassociatie op gang bracht, waardoor er vanzelf een titel naar boven kwam. En dat hield niet op in zijn kamer, maar strekte zich uit tot alles waar hij in huis mee werd geconfronteerd: postzegels, punaises, een keukenspiegeltje, een boomblad, kroontjespen, vuile zakdoek, lucifersdoosjes en het speelgoed van zijn beide zoons. De eruptie aan vondsten houdt niet op en Buddingh’ legt ze vast in zijn dagboek:

’s Avonds (kwart voor zeven): nog vier ideeën bijgekomen: De heer en mevrouw Knoop (twee figuren helemaal uit knopen opgebouwd); ‘Dat is ook toevallig?’ – ‘Vindt u?’: soort ‘ontmoeting van naaimachine en paraplu op operatietafel’, maar dan anders,

minder ‘dramatisch’; ‘The Ziegfeld Girls’: pakje met tweemaal drie plakkertjes met metalen driehoekjes eraan (om schilderijtjes etc. aan op te hangen) in fotolijstje; en: ‘The old man and the sea’: vind ik zelfde allermooiste: hoog doorzichtig plastic flesje (waar een soort Italiaanse snoepjes ingezeten hebben), een deel van de bodem blauw maken (al gedaan, met olieverf), in andere hoek klein plastic figuurtje van oude man met wandelstok lijmen, dat ik vandaag ook vond.

Uiteindelijk blijken er van de genoteerde ideeën maar weinig te worden uitgewerkt, daar staat tegenover dat er zich voortdurend nieuwe titels blijven aandienen, iedere twee, drie uur wel weer een. Begin oktober 1971 brengt Buddingh’ zijn eerste kastje in Amsterdam bij Gerard (K. Schippers) en Erica Stigter, die er zeer enthousiast op reageren. Tussen de dagelijkse bedrijven door gaat Buddingh’ verder met het uitwerken van de ideeën.

Bouwstenen

In de daaropvolgende weken wisselt Buddingh’ het werk aan de kastjes – later zullen ze ook worden aangeduid als ‘kijkdozen’ – af met het maken van ‘schaakbordcollages’ die hij geen afzonderlijke titels geeft maar eenvoudigweg doornummert. In Dordrecht bezoekt hij de kunstenaar Jan Stroosma en bekijkt diens tekeningen, collages en koperen beeldjes. Het stimuleert hem enorm en eenmaal thuis gaat hij onmiddellijk weer aan de slag. ‘Het is wonderlijk hoe de ideeën blijven aanstormen,’ schrijft hij, ‘zoiets heb ik zelfs met poëzie nog nooit gehad. Ik kan me nu voorstellen hoe sommige schrijvers en schilders jong gestorven zijn, eenvoudig opgeteerd door een hun geen rustig moment latende creativiteit.’ Ook Buddingh’s

huisgenoten zijn nauw bij zijn nieuwe werk betrokken. Zijn zoons Sacha en Wiebe dragen allerlei materiaal aan uit hun oude speelgoeddoos – plastic vee en krijgers uit diverse beschavingen – en zijn vrouw Stientje geeft haar mening over het resultaat: ‘Stientje zei: “Waarom heb je dat groen gemaakt? Dat is het enige wat ik ertegen heb.” Ik zag het ook, we overlegden welke kleur het zou moeten worden, kwamen op grijs of wit.’ Buddingh’ zal later aan Betty van Garrel vertellen dat hij, wanneer hij zich zoals gewoonlijk te fiets door Dordrecht beweegt, in de regel wel een speurende blik op het huisvuil werpt. Maar vaak is dat teleurstellend, omdat de meeste voorwerpen die hij langs de straat aantreft onbruikbaar blijken. ‘Bij het grof vuil staan de mooiste dingen, maar ik zou ze graag tien of twintig keer zo klein willen hebben,’ verzucht hij.5

Maar ook uit andere hoek wordt hem bruikbaar materiaal aangedragen. Een vriend van zijn oudste zoon brengt een collectie sleutelhangers en Stientje staat een oorbelonderdeel af. Op speurtocht door zijn eigen huis vindt Buddingh’ bruikbare materialen in de vorm van lichtbeschadigde achterlichten, van sleutelhangers afkomstige plastic poppetjes, fietsbellen, radiobuizen, verlepte corsages, eieriepeltjes, parasolletjes en vlaggetjes van ijsjes, poesiealbumplaatjes, sigarenpijpjes, lege verf- en lijmtubes, een huisschilderkwast van zijn vader, een hoefijzer, een brievenweger, kettingen, lepels in diverse formaten, witte bonen, de camouflagebroek van een speelgoedsoldaat en kunstvliegen. De aanhoudende honger naar geschikte bouwstenen in de vorm van alledaagse voorwerpen is eerder in zijn poëzie al gebleken, met als vermaarde voorbeelden het elastiekje ineengekringeld in de vorm van een schaartje of brilletje, de dekseltjes van middelgrote potjes Marmite en

Heinz sandwichspread, een kooitje met suikerklontjes en niet te vergeten de kachel.

Lang peuteren en schaven

Bij gebrek aan geschikte sigarendozen begint Buddingh’ zelf kastjes in elkaar te lijmen. De plankjes laat hij op maat zagen in een plaatselijke doe-het-zelf-winkel. Thuis schuurt hij de zijkanten glad, beschildert ze en voorziet ze daarna van een laagje enamelverf. Eenmaal droog worden de plankjes tegen elkaar gelijmd en gespijkerd. Aan Betty van Garrel geeft hij later wat meer technische details prijs: ‘Ik gebruik meestal doorzichtige Bostiklijm en dan de Encyclopaedia Britannica er op en het zaakje is in 24 uur droog. Intussen kan je aan een ander kastje verder werken.’ Buddingh’ vertelt haar dat het heel wat anders is dan gedichten schrijven en benadrukt vooral dat het leuker is om mee bezig te zijn: ‘Dan zit je druk te piekeren en te denken, dat is lang peuteren en schaven. Aan zo’n kastje zit je ongedwongen te kwasten en dan ga je componeren. Hoeveel millimeter moet die figuur van die afstaan.’ ‘Hoe langer je bezig bent, hoe fascinerender het wordt; op het laatst weet je werkelijk niet meer van ophouden,’ noteert hij in januari 1972 in zijn dagboek. Al kort nadat hij met het maken van collages en kastjes begonnen is, attenderen anderen hem erop dat hij er meer mee kan doen. Collega-schrijver en stadgenoot Jan Eijkelboom komt met het idee een expositie van de kastjes te houden in een zaal van het Dordrechts Museum. Buddingh’ vraagt zich af hoeveel kastjes hij daarvoor nodig heeft. Zo’n honderd schat Eijkelboom in. Omdat Buddingh’ die bij lange na nog niet heeft, doet Eijkelboom de suggestie om de tentoonstelling samen met een andere schrijver te houden die ook schildert. Of Buddingh’ iemand in gedachten heeft. Die laat onmiddellijk de naam Louis Paul Boon vallen, wat beiden een voortreffelijke combinatie lijkt. Buddingh’ schrijft meteen een brief naar Boon en die reageert in maart 1972 heel enthousiast:

ook ik maakte indertijd een aantal kastjes, maar die zijn nu ver uitverkocht – wat mij overblijft zijn een aantal tekeningen achter glas, en verder wil ik straks een viertal beeldhouwwerken maken (met o.a. fietswielen). Graag exposeerde ik die samen met u in Dordrecht – de moeilijkheid is alleen maar: hoe krijgen we die er naartoe? Ken je een man die van aanpakken weet, en bereid is met een vrachtwagentje of zo, te gelegenertijd, de boel te vervoeren?6

In overleg met Hjalmar Domela Nieuwenhuis, directeur van het Dordrechts Museum, wordt besloten in december van dat jaar een gezamenlijke tentoonstelling te houden in de zaal Waarheid en Vrede. Een maand later volgt het verzoek via Willem Roggeman om dezelfde expositie ook in Brussel in het Paleis voor Schone Kunsten te houden. ‘Dat is bijna weer te veel van het goede,’ reageert Buddingh’, ‘maar het kan wel leuk zijn.’ De eveneens in Dordrecht woonachtige ontwerper en typograaf

Walter Nikkels maakt Buddingh’ erop attent dat hij wel ‘in’ is met zijn kastjes; op de recente tentoonstelling Documenta in Kassel (1972) heeft hij er diverse gezien. In mei 1972 noteert Buddingh’:

Vanmiddag, op de Reeweg, bij Rietveld, een klein schaafje gekocht: gevernist, met dubbele beitel (no.1380) van de Kon. Fabr. Nooitgedacht NV te Ylst. Maar ook ‘de andere zijde’ niet vergeten: bij Landsman 500 vel Mosa Bank gehaald. (Misschien kan ik, bedenk ik opeens, wel een serie gedichten schrijven op de titels die ik aan de kastjes gegeven heb. En weer een stel kastjes maken op titels van al geschreven gedichten. Zo houd je de wisselwerking gaande.)7

In september ontvangt hij een depressief briefje van Louis Paul Boon. De schrijver geeft aan ‘op’ te zijn. Het plan voor de gezamenlijke expositie wordt vooruitgeschoven.

In de loop van 1972 raakt Buddingh’s kastjesproductie in het slop. Het komt er niet meer van, er moet druk worden vertaald, bloemlezingen worden samengesteld, les worden gegeven aan het Instituut voor Vertaalkunde in Amsterdam en Buddingh’ wordt benoemd tot bestuursvoorzitter van De Bezige Bij. Op 5 november schrijft hij: ‘Vorig jaar om deze tijd werd ik volkomen geobsedeerd door mijn “kastjes”; als ik er nu langs loop – een heleboel staan op de grond voor een lange boekenkast omdat ik er nergens anders plaats voor heb – moet ik me af en toe heel even bedwingen om er niet een trap tegen te geven.’ Ook met zijn dagboekaante-

keningen wil het in deze maanden niet vlotten. Pas als in januari 1973 Betty van Garrel langs komt om voor de Haagse Post een stuk te schrijven over de kastjes, collages en objecten, begint bij Buddingh’ het bloed opnieuw te kriebelen. Het is voor de eerste keer dat hij met zijn beeldende kunst in de openbaarheid komt en hij verheugt zich al bij voorbaat op de mogelijke reacties. Buddingh’ begint – als afleiding voor het noodzakelijke vertaalwerk aan The Blunderer van Patricia Highsmith – opnieuw geestdriftig aan een nieuwe serie kastjes. Hij vindt daarvoor een ideale maat: circa 16 bij ruim 20 cm, en 4,5 cm diep.

In het interview voor de Haagse Post geeft Buddingh’ voor het eerst een toelichting op zijn beeldend werk: ‘Voor mij zijn die kastjes poëzie in een ander medium. En het aardige is dat ik hier die surrealistische inslag wei in kwijt kan, dat was in mijn poëzie nooit zo. De titel is ook vaak het idee voor een kastje. Als dat er eenmaal is, is het verder een kwestie van maken.’ De titellijst van Buddingh’s kastjes zou evengoed de inhoudsopgave van een poëziebundel kunnen zijn; ‘Are we downhearted? Not we!’ werd ook zowel een object als een gedicht.

Niets verkocht

Op 23 maart, veel eerder dan Buddingh’ had verwacht, wordt in de ‘hall’ van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten de tentoonstelling van zijn kastjes geopend: ‘De dichter en zijn plastisch werk’. Vanuit Dordrecht trekt er een delegatie van vrienden naar de Belgische hoofdstad, onder wie Jan Eijkelboom en de kunstenaar Bouke IJlstra. De bevriende Dordtse burgemeeser Jaap van der Lee houdt er een inleiding. Het zijn drukke dagen in Brussel, maar Buddingh’ is ook weer blij als hij op

tijd thuis is voor een aflevering van Maigret en Farce majeure. Direct daarna slaat hij weer aan het vertalen. ‘Het is jammer dat een mens niet van kastjes maken leven kan. Dat zou nog eens een verrukkelijk bestaan zijn,’ verzucht hij in zijn dagboek. Het eerste kastje verkoopt Buddingh’ aan Willem Roggeman, die hem interviewde voor De Vlaamse Gids, zoals hij zelf zegt ‘voor een overduidelijke prix d’ami (f 150)’. Hij relativeert het als volgt: ‘Het gaat me aan één kant zeer aan mijn hart om het kastje naar Brussel te zien verdwijnen waar ik het zelden of nooit meer zal zien, aan de andere kant is het natuurlijk erg aardig en ook bemoedigend dat iemand als Roggeman het niet alleen graag hebben wil maar er ook nog geld voor over heeft.’ Eind april maakt Buddingh’ een tussenbalans op van zijn werk: 44 kastjes, 9 objecten, 14 schaakbordcollages, 1 gewone collage en 14 tweedimensionale objecten. Als begin mei de kastjes terugkeren uit Brussel blijkt er verder niets te zijn verkocht. Er is wel veel naar prijzen geïnformeerd, maar daar schijnt men voor te zijn teruggedeinsd, terwijl ze volgens Jan Eijkelboom toch zeer redelijk waren. Zelf stelt de maker vast dat zijn beeldend werk ‘natuurlijk buiten de geijkte categorieën valt – gelukkig maar’. Aan de tentoongestelde kastjes en objecten is het nodige beschadigd dat Buddingh’ weer in orde moet maken en vanuit Friesland worden hem ruim zestig geschikte sigarenkistjes toegestuurd hetgeen de productie stimuleert:

Zodra ik boven op mijn kamer kom en de doos met lege sigarenkistjes zie ben ik compleet verloren. […] kastjes zijn voor mij nog altijd luxe, dwz. dingen die ik maak terwijl ik eigenlijk andere dingen zou moeten doen. Maar dan denk ik maar: ach, mensen die

hun creatieve impulsen om welke reden dan ook onderdrukken krijgen kanker (theorie van Auden), dus feitelijk ben ik bezig mijn gezondheid in stand te houden. En met de creativiteit is het nog heel redelijk gesteld: ook drie strofen geschreven van een ode aan de Yorkshire Dales.8

Surrealisme

In De Vlaamse Gids schrijft Jan Eijkelboom een stuk over Buddingh’s beeldende kunst, getiteld ‘De droom van een dichter’. Eijkelboom trekt de parallel met de poëzie van Buddingh’:

Het bijzondere van deze poëzie is nog, dat er trekjes in tot uiting komen die in de geschreven poëzie van Kees Buddingh’ niet zo aan hun trekken zijn gekomen. Buddingh’ is altijd een bewonderaar (en kenner) van het surrealisme geweest, zonder dat daar veel van te merken was in zijn gedichten en zijn proza. Maar het komt er nu volop uit in zijn kastjes en kleine assemblages. Het komt eruit in die wonderlijke menging van humor en geheimzinnige dreiging, in een absurditeit die toch volstrekt logisch lijkt binnen het smalle kader van zo’n kistje. Een brievenweger is de enige plaats waar een houten ledenpopje met porseleinen kop thuis hoort; ‘Are we downhearted? Not we!’ is de enig denkbare titel voor een vrouwspersoon met opgeheven arm in een omgekeerde schoen op een plastic been. De kastjes en andere combinaties van gevonden voorwerpen laten Buddingh’ misschien wel in zijn meest complete vorm zien. Naast de anekdotische inslag, de humor en de huiselijkheid (geen grote formaten, alles is aan de huistafel vervaardigd), zien en proeven wij hier ook de onderliggende melancholie en het zich voortdurend bedreigd weten door benoembare maar vooral ook onbenoembare kwade zaken. Er valt niets te lachen, vrienden. Laten we het daarom vooral doen.9

De uitgestelde tentoonstelling in het Dordrechts Museum gaat datzelfde jaar in december door, zij het zonder de medewerking van Louis Paul Boon. Bij de opening op o december spreekt K. Schippers een tekst uit waarin hij Man Ray aanhaalt: ‘Hij zei: “Met niets kan iedereen alles doen.” En hij had toch films gemaakt, geschilderd, objecten getoond, gedichten geschreven, gefotografeerd en een autobiografie gepubliceerd. Maar hij bedoelde dat hij geen filmer, schilder, objectenmaker, dichter, fotograaf of schrijver was. Hij zei: “Soms had ik een idee. En dan zocht ik bij dat idee het eenvoudigste materiaal en de simpelste manier om dat uit te drukken. Meer niet.”’ Schippers stelt dat specialismen, die zo voortreffelijk worden geacht, ook hindernissen naar iets anders kunnen zijn. Hij bekent uit te zien naar Buddingh’s eerste pianowerken en besluit: ‘De beeldende formules van C. Buddingh’ nodigen uit tot een verhaal, verleiden u misschien zelfs tot een verhaal, maar het materiaal is zo in elkaar gestoken dat een pointe bevrijdend en gelukkig genoeg misschien maar schijn is. U kijkt en ziet wat u nog niet op deze manier wist.’10

Vera Illés bespreekt voor NRC Handelsblad de tentoonstelling in Dordrecht en

Ronald Sweering maakt er een serie foto’s bij. Samen met Buddingh’ wandelt ze door de zaal: ‘De dichter heeft in een bulkende aktetas drie flessen bij zich: appelsap, whisky en sherry en glaasjes die hij thuis zorgvuldig in theedoeken heeft gewikkeld. Toch is er één gebroken. Er staat een bandrecorder aan waarop Buddingh’ eigen gedichten zegt. Voor wie Buddingh’s gedichten kent – en wie kent ze niet, hij is wel eens Nederlands bekendste levende dichter genoemd – komt zijn beeldend werk vertrouwd over. De titels zouden die van zijn gedichten kunnen zijn. Het geheel is van een bedrieglijke eenvoud, evenals zijn poëzie.’ Met een glas in de hand en een grote wilde panatella rokend, geeft Buddingh’ de journaliste te kennen: ‘Het is leuk om het allemaal hier bij elkaar te zien hangen. Zo krijg ik ook een beetje een overzicht en nieuwe ideeën. Ik merk wel dat ik, net als bij mijn gedichten, steeds minder nodig heb. Mijn eerste kastjes waren nog erg vol. Ze worden steeds leger.’11 Aan Bert Jansma van het Algemeen Dagblad legt Buddingh’ uit dat hij altijd al van het kleine, intieme heeft gehouden: ‘Ik ben een groot jazz-liefhebber. Maar kleine formaties doen me meer dan grote orkesten. Net als in mijn poëzie wil ik zoveel mogelijk zeggen met zo weinig mogelijk middelen.’12

De toenmalig directeur van het Dordrechts Museum, P.N.H. Domela Nieuwenhuis, vond de kastjes destijds ‘ongecompliceerd, vriendelijk, aardig. Bijna onmiddellijk daarna zag ik dat die poppetjes en dingetjes er niet zomaar stonden. Er was een zekere ordening. Buddingh’ componeerde en dat gaf iets absurds aan de kastjes.’ Hij geeft verder aan dat hij soms eigenaardige gedachteassociaties kreeg als hij ervoor stond te kijken. Naar zijn idee had Buddingh’ weinig of geen gevoel voor materialen of interesseerde hem dat niet. ‘Volgens mij was en bleef hij in de eerste plaats een schrijver. Maar soms werkt het bevrijdend om nu en dan iets totaal

anders te doen.’ Domela Nieuwenhuis herinnert zich dat Buddingh’s belangstelling voor klassieke beeldende kunst niet groot was. ‘Op een uitnodiging voor een lezing over De Nachtwacht van Rembrandt antwoordde hij dat hij niet zou komen en dat hij liever keek naar de vlekken op zijn plafond.’13

In februari 1974 is er al weer een tentoonstelling, dit keer in Museum ’t Coopmanshûs in Franeker. De expositie, ingericht door Thom Mercuur, omvatte nu behalve kastjes, objecten, (schaakbord)collages en assemblages ook manuscripten, boeken en geluid. Buddingh’s oude vriend Theo van Baaren, al geruime tijd hoogleraar in Groningen, opent de tentoonstelling op vrijdag 8 februari. De Franeker Courant schrijft over de inleiding van Van Baaren: ‘Hij kenmerkte de sfeer van deze expositie als die van een waar gebeurd verhaal, waarin een rond dekseltje niet wilde passen op een vierkant potje. Daarin kon de kerk noch de psychiater verbetering aanbrengen. Tot het dekseltje Buddingh’ trof. Deze zei, aldus prof. Van Baaren: kom maar met mij mee; ik zal wel een kastje voor je maken. […] Juist door de eenvoud van het gebruikte materiaal is de wereld in de kastjes van Buddingh’ een toneel geworden, aldus Van Baaren. Aan de toeschouwer de taak om – figuurlijk – de knop van het kastje (toestel) om te draaien; hij is het die het doek van het toneel laat open- en dichtgaan bij het richten van zijn ogen op een bepaald onderwerp.’14

Schuw door het leven

Daarop volgt er voor Buddingh’ een ‘slechte periode’. Bijna een heel jaar houdt hij geen dagboeknotities bij. De maanden november en december van dat jaar beschouwt hij als een afschuwelijke periode. Later schrijft hij daarover: ‘[…] eind

herfst en begin winter ’74 ben ik een paar maanden vrij ingrijpend van de kaart geweest: schuifelde ik schuw en in elkaar gedoken door het leven’.15 Buddingh’ slikt tabletten. Aan deze periode houdt hij in elk geval wel een dertigtal collages over. Overdag zit hij ze als een soort zelf voorgeschreven therapie in elkaar te knippen en plakken. Een daarvan zal later door Walter Nikkels worden gekozen voor het omslag van En in een mum is het avond (1975). Tegelijk werkt hij ’s avonds laat aan zijn serie oden en elegieën, die in 1976 zullen verschijnen in de indrukwekkende en bekroonde bundel Het houdt op met zachtjes regenen. ‘Het gekke is,’ zo schrijft Buddingh’ later in zijn dagboek, ‘dat er, sinds ik me weer normaal ben gaan voelen, geen collage en geen gedicht meer is bijgekomen. Of misschien is dat ook helemaal niet zo gek. Want “normaal” worden betekent: weer in staat zijn om duizend en een karweitjes om den brode te verrichten.’

Pas halverwege 1975 zegt Buddingh’ weer zin te krijgen om kastjes te maken. Toch komt het er niet meer van. Buddingh’ is teruggekeerd tot het vertrouwde medium van de geschreven poëzie. Er volgen nog wel exposities. In november 1975 in Galerie Petit te Amsterdam, samen met Theo Kurpershoek en William D. Kuik. Diezelfde tentoonstelling verhuist in januari 1976 naar Meppel. In mei van dat jaar doet Buddingh’ mee aan de internationale expositie Art Boxes in de Amsterdamse Galerie Brinkman. Daar is ook werk te zien van de door Buddingh’ zo bewonderde kunstenaars Daniel Spoerri en Joseph Cornell. ‘Dat noem ik nog eens een grote eer!’ schrijft hij. ‘En het lijkt me alleen al geweldig om kastjes van Cornell in werkelijkheid te zien, ken ze alleen van reproducties en daarop fascineerden ze me enorm.’ Gelijktijdig exposeert hij samen met zijn zwager, de schilder Hans Timmer, in galerie De Drie Ringen in Soest. Het jaar daarop volgen er nog tentoonstellingen in Westzaan, in een laboratorium van Unilever in Duiven en wordt er werk van hem opgenomen in de tentoonstelling De automatische verbeelding. Surrealisme in Nederland in Deurne. Verkocht wordt er uiteindelijk weinig, wel schenkt Buddingh’ zijn werk zo af en toe aan vrienden. De periode van zijn beeldende werk is afgesloten. Op 3 mei 1978 kijkt Buddingh’, die dan werkt aan een lange reeks autobiografische sonnetten, terug op zijn kastjesperiode:

Kijkdozen, ik wist niet dat kinderen ze nog maakten. Vroeger vond ik het zo’n beetje het allermooiste dat je je maar voorstellen kon. Een lege schoenendoos, die dan beplakken, figuurtje uitknippen en die erin zetten, roze watten speelden ook vaak een belangrijke rol, weet ik wel, net als zilverpapier. En als het enigszins kon ook een spiegeltje, zodat een deel van de doos ook nog eens een keer werd weerkaatst. En dan ging je er de straat mee op: ‘Kijkdozen, kijken voor een knikker.’ […] Misschien zijn mijn latere kastjes gewoon varianten op die soms letterlijk adembenemende magie uit mijn vroege jeugd.16

In oktober 1985 schrijft Buddingh’ in zijn dagboek dat hij plotseling weer zin

heeft om kastjes te maken, na er 11 jaar geleden mee gestopt te zijn. ‘Ik moet eens gaan zoeken wat ik nog aan verf (zal bijna allemaal wel verdroogd zijn) en penselen heb en dan weer wat plankjes en latjes bestellen’. Hij heeft nog altijd een uitnodiging voor een expositie in Utrecht, bij Reflex en hoopt dat het een ‘standing invitation’ is. Net als met de nieuwe reeks gorgelrijmen die Buddingh’ in dat laatste jaar van zijn leven schreef, bruist hij weer van de plannen en ideeën: ‘En misschien kan ik ook nog wel wat schaakbordcollages maken. En onderwijl het volgende poëzieproject in mijn onderbewustzijn gaar laten sudderen. Ik denk dat ik hier eens even een klein glaasje op neem.’ Die maand wordt Buddingh’ opgenomen in het Dordtse gemeenteziekenhuis, waar hij op 24 november overlijdt aan complicaties na een maagoperatie.

Vergetelheid

Het beeldend werk van Buddingh’ is ondertussen in de vergetelheid geraakt. Tijdens mijn research voor de biografie van Buddingh’ inventariseerde ik in totaal 79 kastjes, 5 objecten, 10 schaakbordcollages, een twintigtal andere collages en 5 assemblages. Een door Buddingh’ zelf samengestelde en uitgetypte lijst vermeldt – met daarbij de namen van eigenaren – 90 kastjes, 8 objecten en 2 tweedimensiona-

le objecten in fotolijst.17 Van zowel de kastjes als de collages is een aantal in verval geraakt, simpelweg omdat de lijm losraakte en niet meer is te achterhalen hoe het werk in elkaar heeft gezeten. De meeste heb ik zelf het en der in het land kunnen fotograferen, maar het wachten is nu op de beoogde tentoonstelling in het Dordrechts Museum – in november 2012 – bij welke gelegenheid het werk beter kan worden vastgelegd.

De meningen over Buddingh’s kastjes en collages lopen sterk uiteen. Er is een groep liefhebbers die het werk goed in de tijd en binnen Buddingh’s totale oeuvre weet te plaatsen. De samenhang met zijn geschreven poëzie mag duidelijk zijn: de surrealistische thematiek, het anders naar de dingen kijken en het gebruikmaken van alledaags materiaal. Anderen doen het af als huisvlijt en verwonderen zich erover dat die simpele kastjes destijds zo in het nieuws kwamen. Dat laatste is niet zo vreemd. Buddingh’ beleefde in de jaren na de roemruchte dichtersmanifestatie Poëzie in Carré niet alleen zijn hoogtijdagen als dichter – en dan vooral een om wiens werk ook gelachen kan worden -, maar was sinds hij zich leende voor het programma Poets van Cherry Duyns en Armando – het eerste televisieprogramma met een verborgen camera – uitgegroeid tot een bekende Nederlander. Geen wonder dat de pers ruimschoots aandacht besteedde aan de nieuwe weg die de Dordtse dichter insloeg.

Jan Eijkelboom vond vijfentwintig jaar nadien dat het beeldend werk van zijn vriend en stadgenoot, gezien zijn belangstelling voor en verwantschap met het surrealisme, wel een logische plaats in het oeuvre van Buddingh’ innam, maar aarzelde of dat ook een volwaardige plaats genoemd kan worden: ‘Ik vond het wel leuk, maar niet meer dan dat. En het was buitengewoon krakkemikkig, wat ook wel weer leuk was natuurlijk.’18

Jan Wagenaar, die Buddingh’ destijds hielp bij het inrichten van de tentoonstellingen in Dordrecht en Franeker, herinnert zich een gespannen Buddingh’. Terugkijkend op het werk stelt Wagenaar dat kenners in kunsthistorisch opzicht ongetwijfeld een uitgesproken mening zullen hebben over de kastjes, maar belangrijker vindt hij de vraag wat het publiek ervan vindt. ‘Laat het publiek maar oordelen of het kijken van Buddingh’ in de vertaling van “het plaatsen van gevonden voorwerpen in sigarenkistjes” een spanning oproept die kijken naar deze opstelling afdwingt.’ Hij heeft daar wel een idee bij: ‘Plaats een aantal kastjes in de etalage van een goedbezochte winkel in een drukke winkelstraat, plaats een (verborgen) camera met geluidsopnamemogelijkheid en inventariseer wat er op een willekeurige zaterdagmiddag gebeurt.’19

Buddingh’ is altijd het spel in de poëzie blijven zoeken en durfde daarbij, zoals K. Schippers schreef, als kameleon een kleur aan te nemen die nog in geen velden of wegen te bekennen was.20 Volgens Schippers horen de kastjes helemaal bij het oeuvre van Buddingh’: ‘grappig, weemoedig soms en altijd verraderlijk gewoon’.21

Recent mocht ik de verzamelde poëzie van Buddingh’ bezorgen. De gorgelrij-

men lijken zijn oeuvre in de tijd te omarmen. Het surrealisme steekt zowel in zijn vroege als in zijn late werk (onder andere in de cadavres exquis) de kop op. Daartussen observeert hij de werkelijkheid in zijn meest directe omgeving: het huis, de tuin, de katten, zijn voetbalclub en de vrienden van weleer. In de aanloop naar de verschijning van Buddingh’ gebundeld22 gaf dichter en columnist Nico Dijkshoorn in Hollands Diep aan schatplichtig te zijn aan het werk van Buddingh’: ‘Ik herken me in zijn kijk, in het verbijzonderen van het gewone.’23 Aan de kastjes zijn verschillende namen gegeven: ‘kistjes’, ‘kijkkastjes’ en ‘droomkastjes’. Wat begon met ‘De droom van een damschijf’ groeide bij Buddingh’ uit tot dichten in een andere dimensie. Zijn kastjes kunnen daarom het beste beschouwd worden als de verbeelde droom van een dichter.

[Vervolg De ontdekking van zichzelf]

eerste boek, archibald strohalm uit 1952, maar bij het verhaal ‘De kamer’, dat in 1947 in Elseviers Weekblad verscheen. Het was liefdeloos opgemaakt in een gestrekte kolom, met de naam eronder ook nog verkeerd gespeld (H.K.V. Mulivsch), het deerde hem niet. ‘Toen ik de krant opensloeg en het zag staan, wist ik: – dit is het. Alles wat er verder in die krant stond werd overstraald door het licht dat ik toen zag, en ook in andere kranten en boeken waar ook ter wereld, te land, ter zee of in de lucht, – ik keek naar mijn naam als naar de opkomende, zij het voorshands verkeerd gespelde zon, die sterren en planeten deed verbleken.’

Een paar losse uitspraken (noodgedwongen, want met die van Mulisch zijn folianten te vullen): ‘Ik ben een groot schrijver, daar helpt geen moedertjelief aan.’ ‘Romans lees ik nooit, die kan ik zelf ook schrijven – en vaak beter.’ ‘Ik heb de paradox nooit als paradoxaal ervaren. De paradox is niet alleen de kern van mijn leven, maar van het heelal.’ ‘Als God bestaat, wat hij overigens niet doet, dan had hij de wereld volgens mijn systeem geschapen.’ In zijn roman De pupil laat hij zijn alter ego zeggen: ‘Ofschoon ik een grondige hekel had aan zelfingenomenheid, ontveins ik mij niet, dat ik vaak zeer onder de indruk was als ik aan mijzelf dacht. Iemand als ik kwam niet alle dagen voor, om het zacht uit te drukken. Als ik aan andere mensen dacht, moest ik wel eens lachen.’

Er werd Mulisch arrogantie verweten, een eeuwige pose, pedanterie, en dat zijn boeken net zo modieus waren als zijn pakken. ‘Wie ik ben, ongeveer,’ zei hij eens, ‘heb ik meer dan uit mijn eigen daden geleerd uit de daden van anderen jegens mij, wanneer ik niets deed. Doe niets en let scherp op. De afgrond, die dan in anderen opengaat of niet, dat ben jij.’ In zijn dankwoord bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs in 1977 nuanceerde hij die vermeende ‘hoogmoed, de arrogantie, de ijdele façade’ als een houding van ‘extreem opgedreven zelfironie’, als ‘pantseringen tegen een al te opdringerige buitenwereld: pantseringen waarachter kwetsbare zielen schuilgaan: zielen die ook maar steeds weer moeten beginnen met een stuk steen, met verf in tubes, met mogelijke tonen, of met de verzameling woorden van hun taal, zielloos gerangschikt in het woordenboek. Met iets, kortom, waar iedereen over beschikken kan. Met niets dus eigenlijk.’

Tegen de dood keek hij niet op. ‘Over dood praten is tijd verknoeien. Zolang je leeft ben je niet dood, en als je niet meer leeft ben je alleen dood voor anderen.’ En: ‘De schrijver is zijn eerste lezer. Soms komen er dingen op papier, waar hij, de lezer, jarenlang sprakeloos naar blijft staren. Zij veranderen zijn leven en denken: zo schept hij zichzelf, wat God vergeten had, – zo groeit zijn lichaam, zo zeer, dat ik er getroost en onopgemerkt uit verdwijnen kan wanneer de zwarte klok slaat.’ In de dagen na zijn overlijden, waar hij overal in de wereld is herdacht in de talen waarin zijn werk is vertaald, werd er al gesproken over een Harry Mulisch Museum. Een uitspraak van vroeger: ‘Ik wil dat mijn leven ieders eigendom wordt, zodat ik zelf stilletjes door de achterdeur kan verdwijnen.’

Voor wie nu terugkijkt op dat leven van mythologische proportie en een oeuvre met peilloze thema’s als Voer voor psychologen, De compositie van de wereld en De ontdekking van de hemel kan het wijselijk zijn om zich te laten leiden door een andere uitspraak van Harry Mulisch, gedaan middenin in zijn schrijversleven: ‘Het beste is, het raadsel te vergroten.’