Mischa Andriessen
Klare muziek voor zwetende mensen of dingen die nog gaan komen
Over Remco Campert en jazz
Mischa Andriessen (1970) is schrijver, vertaler en recensent. Hij publiceert met regelmaat over jazz en beeldende kunst. In 2008 debuteerde hij als dichter met de bundel Uitzien met D, die werd bekroond met de C. Buddingh’ Prijs 2009. Zijn tweede bundel, Huisverraad (2012), werd de Mr. J.C. Bloem-Poëzieprijs toegekend. Ook ontving hij, in 2014, het Charlotte Köhler Stipendium. In voorbereiding is een roman, Rasphuis.
Jazz en poëzie worden nogal eens in een adem genoemd – liefst in het Engels, Jazz and Poetry, omdat dit blijkbaar nog net iets vloeiender, hipper en laten we zeggen swingender klinkt. Toch is het twijfelachtig of dat huwelijk wel zo vanzelfsprekend is. Bladerend door de anthologieën met jazzgedichten valt op dat veel van die toentertijd ongetwijfeld mieterse poëzie, vandaag de dag volkomen gedateerd aandoet. Oscar Wilde zei het al: het is zaak niet te modern te zijn, want dan ben je ook weer heel snel uit de mode.
Nu is dat niet specifiek een probleem van jazzpoëzie. Per definitie doorstaan de meeste gedichten de tand des tijds niet en wanneer we kijken naar een tijd waarin nog veel jazzgedichten werden geschreven, de jaren zestig, dan zie je dat überhaupt veel van de poëzie uit die tijd niet zo fraai oud geworden is. Dat is misschien een gevolg van het feit dat net als de musici veel dichters destijds een dopingtest niet zouden doorstaan, of zoals de gitarist van Jefferson Airplane het ooit verwoordde: Wie zich de jaren zestig herinnert, heeft ze niet meegemaakt.
Bij Jazz & Poetry denkt menigeen misschien vooral aan het voordragen van gedichten onder begeleiding van jazzmuziek. Ook dat was in de jaren vijftig en zestig flink in zwang, waarbij nogal eens vergeten werd te melden dat dit helemaal geen uitvinding was van beat poets als Allen Ginsberg en Jack Kerouac. Al in de jaren twintig lazen dichters als Langston Hughes en Sterling Brown hun poëzie op het podium onder begeleiding van de befaamde jazzorkesten van die tijd. Het lijkt me dat zo’n big band zich daarbij behoorlijk moet inhouden terwijl de dichter zich juist de longen uit het lijf praat. De recent gevonden cd Harlem in Vogue waarop Langston Hughes zijn poëzie leest met onder meer het kwintet van bassist Charles Mingus en pianist Horace Parlan bevestigt dat vermoeden. De musici spelen met de rem erop.
Er is wel een veel latere opname die mijn twijfels over deze manier van voordra-
[pagina 34]
[pagina 35]
gen sterk voedt en dat is er een van het New York Art Quartet met de vorig jaar overleden dichter LeRoi Jones alias Amiri Baraka. Die opname dateert uit de hoogtijdagen van de free jazz en het is binnen een paar tellen duidelijk dat de dichter geen partij is voor de vier op hol geslagen musici. Het gedicht dat Baraka leest, ‘Black Dada Nihilismus’, verliest het beetje gelaagdheid dat het had en eindigt daardoor in eendimensionale woede. In die boosheid wordt het bovendien ruimschoots overschaduwd door de furieuze muziek.
Wat naar mijn idee vaak fout gaat in de samenwerking tussen verschillende disciplines of in de ontmoeting van verschillende genres, is dat de makers elkaar met te veel respect bejegenen of juist dusdanig geestdriftig opgaan in het eigene van de andere partij dat de eigen bijzonderheid verdwijnt. Het is een van de wonderlijke paradoxen van het samenspel dat je goeddeels je eigen gang moet blijven gaan om tot een geslaagd samenspel te kunnen komen en je tot niet illustreren te beperken. Denk aan het legendarische trio van pianist Bill Evans met bassist Scott LaFaro en Paul Motian, zo ongeveer de minst volgzame drummer die de jazz gekend heeft en een van de beste. Daar hoor je hoe musici elkaar vinden zonder nadrukkelijk naar elkaar op zoek te gaan.
Het genoemde verlies van eigenheid is in geen enkele kunstdiscipline winst, maar in zowel jazz als in poëzie is de eigen stem, het ‘your own man’ zijn, van essentieel belang; het is een van de dingen die ze gemeenschappelijk hebben. Als door de samenwerking jazzgroepen ineens gaan klinken alsof ze in een chic restaurant voor wat geluidsbehang moeten zorgen of dichters iedere vorm van meerduidigheid uitbannen en zich tot een soort kleinkunst bekeren met woordgrapjes en andere flauwigheden, dan gaat er iets fout.
Zo dramatisch is het niet altijd. Er is in de Nederlandse literatuur wel degelijk raak over jazz geschreven. Simon Carmiggelt in sommige van zijn Kronkels bijvoorbeeld, Jules Deelder, Henk Bernlef, Henk Romijn Meijer en met name ook Lucebert. Laten we bovendien Remco Campert in dat rijtje niet vergeten, de man die de muziek van trompettist / zanger Chet Baker op een onvergetelijke manier vergeleek met ‘de kleine voeten van het vreemde meisje op het mollige tapijt’.
Dat jazz bij Campert hoort, lijkt evident. In een bespreking van Camperts poëzie schreef Bernlef bijvoorbeeld: ‘Je zou Campert als een soort in de Nederlandse literatuur verzeilde solist kunnen beschouwen, bezig in een ambiance van sigarettenrook en verschraald bier avond na avond nieuwe versies te bedenken op het eeuwig eendere thema van de blues. […] De gedichten van Campert hebben hetzelfde karakter als dat van een jazzconcert, dat daarom zo’n opwindend gebeuren is omdat je als luisteraar getuige bent van het proces van ontstaan.’ Camperts werk ademt niet alleen de geest van jazz, hij trad ook op met het Maarten Altena Ensemble (Open plekken en Er trilt iets), gitarist Corrie van Binsbergen (Als in een droom) en saxofonist Benjamin Herman (De tijd duurt één mens lang). En hij schreef veelvuldig over jazz.
[pagina 36]
Althans, recensies of essays zoals bijvoorbeeld Bernlef en Romijn over jazz schreven, heeft Campert niet gemaakt. Maar zijn oeuvre van gedichten, verhalen, columns en romans dat staat toch zeker bol van de jazz? Met die gedachte begon ik het onderzoek dat aan dit opstel vooraf ging. Wat bleek, na de drie kloeke delen van Campert Compleet van voor naar achter te hebben doorgewerkt, staken tussen de bladzijden veel minder verscheurde enveloppen en andersoortige bladwijzers dan ik had verwacht. Zo heel vaak kwam een directe verwijzing naar jazz niet voor. Campert Compleet verscheen in 2004, sindsdien heeft Campert nog verschillende bundels, romans en andere uitgaven gepubliceerd, maar daarin is het niet anders. Het angstzweet brak me uit, als een hatelijk mantra galmden de woorden van de hoofdredacteur van De Parelduiker na in mijn hoofd: ‘het essay mag gerust 5000 woorden bedragen’. 5000 woorden, waarover? Vaak bleef een verwijzing naar jazz bij Campert beperkt tot de mededeling dat de personages naar een jazzcafé gingen of dat iemands vriendin was afgepakt door een jazzmusicus, meestal een bassist. Hoopvol nam ik de in 2011 geopenbaarde briefwisseling tussen Campert, Bernlef en Theo Loevendie ter hand. Op het achterplat van dat boekje stonden immers deze opbeurende woorden: ‘C.C. een correspondentie is een aanstekelijke briefwisseling over jazz (veel jazz) […].’ Dat is zeker niet onwaar, maar Bernlef en Loevendie doen wat dat aangaat veel meer duiten in de zak dan Campert. De opdracht dan maar teruggeven? Het was niet alleen mijn eer te na – zo weinig jazz in Campert? Het kon niet waar zijn, misschien zocht ik op de verkeerde plaatsen. Want dat Campert niet zo vaak als verwacht expliciet over jazz schrijft, betekent niet vanzelf dat de jazz in zijn werk goeddeels afwezig is.
[pagina 37]Als in een droom
In het genoemde C.C. een correspondentie veroorzaakt Campert bij de auteur dezes een kleine hartverzakking van benijdende hebberigheid wanneer hij gewag maakt van een paar 78 toeren platen die hij van de hand wil doen. In de appendix staat beschreven om welke platen het gaat: Miles Davis and his Orchestra, The Thelonious Monk Sextet, Dizzy Gillespie Orchestra, Charlie Parker Septet, Metronome All Stars, Charlie Parker Quartet, Tempo Jazz Men, The Bud Powell Trio, James Moody – Don Byas Quartet, Miles Davis and his Orchestra, Charlie Parker Quintet (2x), The Lennie Tristano Sextette, Howard Mac Ghee Quartet, Dizzy Gillespie Sextet. Alleen al deze indrukwekkende lijst maakt duidelijk dat Campert geen oppervlakkige liefhebber van jazz is. De reden dat deze muziek in eerste instantie minder dan gedacht in zijn schrijven is te herleiden, is denkelijk de consequentie van het paradoxale feit dat Campert jazz als meer dan louter muziek zag.
Het is een aanname omdat ik het Campert niet heb kunnen vragen, maar ik denk dat wanneer jazz voor Campert alleen een belangrijke liefhebberij zou zijn, hij er nog minder en mogelijk ook anders over zou hebben geschreven. Als ik het goed zie, is Camperts oeuvre rijkelijk gevuld met autobiografische informatie, maar is de openbaring daarvan voor hem eerder een zorg dan een doel. Anders gezegd, de lezer krijgt die informatie omdat het niet anders kan, niet omdat de auteur dat per se verlangt. Campert is spaarzaam met confessies, zoals hij ook spaarzaam is met details. Veel van zijn personages leven vluchtig als in een droom of een roes, te veel gegevens doorbreken die, ze verstoren de milde koorts van de hoofdfiguren. Het is een plausibele reden waarom Campert zich vaak tot korte referenties beperkt. Uitweidingen zijn in zijn puntige proza niet op hun plaats, ze zouden een averechts effect bewerkstelligen.
Daarmee is jazz in Camperts oeuvre zeker niet gereduceerd tot een decorstuk. Wanneer de muziek een rol speelt (en dat is zeker niet altijd het geval) hoort die vooraleerst tot de entourage. Door aan jazz te refereren, creëert Campert een vlotte tijdsen sfeeraanduiding, verder hoeven er weinig woorden aan te worden vuil gemaakt. Is het bijzaak? Dat niet, op deze manier wordt de noodzakelijke vaart behouden, maar op een ander vlak heeft jazz voor Campert en zijn werk een veel groter belang.
Dat is op twee manieren merkbaar. Soms ‘zit’ de jazz in Camperts personages, in het domein van hun dromen en daden, in hun levenshouding zogezegd. Op andere momenten doet de invloed van jazz zich gelden in hoe Campert schrijft. Zoals een goed schrijver betaamt, is het niet zelden op beide vlakken tegelijk merkbaar.
[pagina 38]Dingen die nog gaan komen
Er is een jazzcompositie waarover Campert zich meer dan eens heeft uitgesproken: ‘Things to Come’ geschreven door trompettist Dizzy Gillespie en arrangeur Gil Fuller. Op 9 juli 1945 werd het opgenomen door Dizzy’s bigband, heel sjiek Orchestra genaamd. 2 minuten en 47 seconden duurt deze explosie van geestdrift en geldingsdrang. In C.C. een correspondentie schrijft Campert daarover: ‘Hoe dan ook, ik wilde trompet spelen. Dat kwam door Dizzy Gillespie, van wie ik platen had gehoord die een vriendje die een oom had in New York mij bezorgde. Een van de nummers was ‘Things to Come’. Daar werd ik helemaal gek van als ik het hoorde. Ik draaide het eindeloos voor Bert Schierbeek en Lucebert die ik net had leren kennen. Zij waren meer in Brecht en Bach. Maar Lucebert is later een groot jazzliefhebber geworden, en dat komt door mij, zeg ik met onverholen trots. Verder komt er weinig door mij. Trompet heb ik nooit gespeeld, poëzie leek me makkelijker.’
Waarom Campert zo door dit stuk van Dizzy geraakt werd, is niet moeilijk te raden. ‘Things to Come’ heeft een geweldig frisse energie. Veel bebop – de stijl waarvan Dizzy een van de belangrijkste vormgevers was – heeft ruim zeventig jaar na zijn ‘uitvinding’ weliswaar zijn glans niet verloren, maar toch wel het nodige van het revolutionaire dat deze lichting jazzmusici uitdroeg. Zo gaat dat met wegbereiders, als het pad er eenmaal ligt, lijkt het of die weg er altijd al was. Dat de oudere jazzmusici meenden dat bebop niet swingde is nu nog nauwelijks voorstelbaar. Dat het hen als een kakofonie in de oren klonk nog minder – tot je ‘Things to Come’ hoort. Het enthousiasme en ongeduld zijn dermate groot dat niemand zijn beurt lijkt te willen afwachten. Dadelijk is het weer voorbij, dus Go Man Go.
De geestdrijverij die uit het nummer spreekt, staat niet op zichzelf. De titel had niet treffender gekozen kunnen worden. Dingen die nog gaan komen, wat precies is dan nog niet bekend, er is geen overzicht, de chaos nemen we voor lief, verandering is geen vraag van geduld, maar een van hartstochtelijk willen en hartstochtelijk doen.
Een dergelijk levensgevoel kwam niet voor niets direct na de Tweede Wereldoorlog tot gelding en Campert was zeer zeker niet de enige jongere die het destijds meteen herkende. Interessant is dat het gevoel hem klaarblijkelijk niet verliet. De sensatie van een mogelijke nieuwe wereld die de jazz in hem wakker riep, keert toch steeds weer terug. Juist in Camperts vroege en late werken traceerbaar. Er wordt wel gezegd dat een mens romantisch begint, dan cynisch wordt en vervolgens mits hij tijd van leven heeft weer romantisch. Zulks lijkt bij Campert ook het geval. Omzien was zacht gezegd niet zo aantrekkelijk, wat had de in 1929 geboren Campert achter de rug? De crisis, het stukgelopen huwelijk van zijn ouders, het onzekere, rommelige leven als zoon van een schrijver en een actrice, de Tweede Wereldoorlog waarin onder anderen zijn vader – de dichter Jan Campert – werd vermoord. Uit een dergelijke puinbak kon maar beter iets moois groeien. Zet ‘Things to Come’ op en dat moois lijkt nog slechts een kwestie van tijd.
[pagina 39]Slordig, terloops
Tijd om naar het hoe van de jazz in Camperts werk te gaan, beginnend met de manier waarop veel van zijn personages leven. Vaak zijn ze melancholisch, veelal nonchalant met liefdes, slordig met geluk, er wordt nogal wat tijd vermorst, hetzij met getreuzel en gedroom, anders met liederlijk leven of een combinatie van dit alles. Beide levensstijlen raken ergens aan de jazz. Het weemoedig toezien hoe een leven vervliegt, geschiedt meer dan eens in Camperts verhalen, novellen en romans, maar is vooral ook verwoord in Camperts gedicht over de jonggestorven rietblazer Eric Dolphy, de man ook van de onvergetelijke woorden: ‘After the music is gone, it is gone in the air, you can never capture it again.’
Er zijn een paar dingen die opvallen in dit gedicht. Allereerst dat Dolphy weinig meer dan een aanleiding lijkt te zijn. Wat verwijst er feitelijk naar deze bijzondere blazer? Dolphy die op zesendertigjarige leeftijd in Berlijn stierf omdat symptomen van suikerziekte voor een drugsoverdosis werden aangezien, had tot een van de belangrijkste vernieuwers van de jazz kunnen uitgroeien mits hij tijd van leven had gehad, maar daarover schrijft Campert niets. Ook Dolphy’s markante geluid vooral op de destijds beslist ongebruikelijke basklarinet, zijn eigenaardige intervallen die dikwijls aan kwetterende vogels doen denken, komen in het gedicht niet aan bod. Markant zijn de kanttekeningen tussen haakjes die ongetwijfeld als humoristische relativering zijn bedoeld, maar enigszins ongepast overkomen; de dood van Dolphy was een regelrechte tragedie, te meer daar hij juist niet the jazz life leefde, maar een nuchter en toegewijd musicus was.
Het meest opvallend is echter het eind. Met de mijmering dat wellicht het betreffende gedicht op een veiling zal opduiken tussen saxofoon, elektrische klok en vleesmes, vereenzelvigt Campert zich met de musicus; de poëzie is evengoed vluchtig, het meeste leidt tot niets, maar niet alles, dus daar klampt de dichter zich dan maar aan vast.
Tegenover de vaststelling dat een leven zo vaak zinloos is, staat de vasthoudendheid van de romanticus die mogelijk tegen beter weten in steeds weer uitwegen ziet. Dromen spelen een grote rol in Camperts werk. Een van zijn mooiste romans heet Als in een droom, een titel die doet denken aan de compositie ‘Deep in a Dream’, tevens de titel van een omstreden biografie van de Amerikaanse trompettist en zanger Chet Baker. Het smachten, verlangen en het zo lang mogelijk open houden van zoveel mogelijk opties; gulzig leven, ook dat zit in veel van Camperts werk en bijvoorbeeld ook in zijn gedicht over de trompettist, ‘Chet Baker’:
Anders dan Dolphy is Baker onmiskenbaar gekarakteriseerd. Meteen al in de eerste regels probeert Campert de voor Baker geëigende beelden te vinden. De stem als een zachte regen, de kleine voeten van het vreemde meisje op het mollige tapijt. Los van deze kenschets van Bakers geluid gaat het hier direct ook over een manier van leven, dat het meisje ‘vreemd’ is, hint naar een avontuur, de kleine en blijkbaar blote voeten roepen een zekere vertedering op, maar benadrukken vooral de kwetsbaarheid, het zal allemaal verdwijnen, ze verdwijnen nu al in het mollige tapijt. Weemoed en nostalgie gaan in het gedicht hand in hand met verlangen, elke melancholische mijmering wordt beantwoord met de wens te worden gekust en ook hier vallen de personages samen met de muziek, gezien het gedurfde neologisme ‘muzieke’ lichaam. En daarin valt ook de ongeneeslijk verslaafde roesjager Baker
[pagina 42]
samen met de romantische, velen verterende musicus die hij net zo goed was.
Poëzie en jazz komen in het gedicht over Baker eveneens weer bij elkaar. ‘Zijn stem is poëzie zoals de glasgeslepen kiezelsteen,’ schrijft Campert. Jazz mag dan vluchtig zijn en meteen na het klinken ongrijpbaar in de lucht verdwijnen. Jazz is ook veranderlijk, heeft niet de ballast van de vaste vorm, maar gaat op in het moment, voegt zich naar dat moment, blijkt zichzelf maar altijd net even anders. Daarin school waarschijnlijk voor Campert de grote aantrekkingskracht van jazz. In C.C. een correspondentie merkt Theo Loevendie over Campert op: ‘Ik meen dat het Remco was, maar het kan ook iemand anders zijn geweest, die een keer schreef dat het niet-nadrukkelijke, het schijnbaar terloopse van jazzmusici hem zo trof.’
In de gauwigheid iets zeggen dat hopelijk zinnig is, het past bij jazz evengoed als bij Campert die herhaaldelijk om de ‘lichtvoetigheid’ van zijn werk is geprezen. De fascinatie voor het terloopse van jazz is vermoedelijk gebleven. Die fascinatie is hoogstwaarschijnlijk ook belangrijker dan wat ooit eveneens een reden was om zich in deze muziek te verliezen: het recalcitrante. In het schrijversprentenboek Al die dromen al die jaren zegt Campert: ‘Jazz speelde voor mij een belangrijke rol. En anderen heb ik ook van dat belang kunnen overtuigen. Of ze moesten er wel aan geloven: ik draaide mijn nieuwe plaatjes tot vervelens toe. Bekeerlingen maken. Ik had de eerste bebopplaten, opgenomen in New York. Things to Come, bijvoorbeeld. Gillespie met groot orkest, een fantastische, woeste plaat. En Parker. Die nieuwe muziek hoorde bij ons. Want de eerste bebopplaten stuitten, ook bij het jazz-establishment op vreselijk verzet. Dat was oerwoudmuziek. Ik voelde een overeenkomst tussen die jazzmensen en ons.’
Weer ‘Things to Come’. Weer Dizzy Gillespie, laten we niet vergeten dat Campert zijn eerste in een oplage van vijfentwintig stuks uitgebrachte bundel Ten Lessons with Timothy al naar een plaat van Dizzy noemde. Hoog tijd de relatie tussen jazz en poëzie verder uit te diepen.
Dat hebben mij geleerd de jazzmusici
In het aan Simon Vinkenoog opgedragen gedicht ‘Voor Blowers’ staan de volgende opvallende regels:
Er zijn in Camperts gedichten vaker verwijzingen naar jazz én poëzie, maar hier brengt Campert de twee onomwonden met elkaar in verband. Voornoemd gedicht eindigt met de uitdagende regels ‘de wereld swingt als de pest/ de rest/ is gemompel van bedelaars’ dat aansluit bij wat Campert ooit in een interview met Henk Hofland en Tom Rooduijn zei: ‘Het was vooral de sfeer rond jazz die me aantrok. Het verbodene, dat speelde in die tijd zeker mee.’ Maar die ‘vreemde ontroering’ waarover Campert het eerder in ‘Voor Blowers’ heeft, wat was die dan? en vooral waarom zou hij die moeten wantrouwen?
‘De dood is een ontroering,’ schreef Campert in een van zijn bekendste gedichten, ‘Poëzie is een daad’. Denkelijk goed om dat hier in zijn geheel te citeren:
Poëzie wordt hier beschreven als de bevestiging van leven en daarmee gekwalificeerd als een expressionistische kunstvorm zoals jazz dat ook is. De slotregel blijft intrigerend. De dood afdoen als een ontroering lijkt op het eerste gezicht wat badinerend, die emotie is te klein voor een dergelijke gebeurtenis. Zo zal het ook bedoeld zijn, een lichte provocatie. Maar waarschijnlijk doelt Campert nog op iets anders. De dood brengt alles tot stilstand, ont-roert. Juist daarom, omdat de dood alle reuring stopt, roerloos maakt, juist daarom is het zo wezenlijk je te doen gelden, je uit te spreken, in leven te houden, een toekomst te dromen. Het staat er letterlijk: ‘elk woord is een aanslag op de ouderdom.’ Elk woord bevecht het ouder worden, het teloorgaan van leven. Dat betekent ook dat het vluchtige aanvaard mag worden. In ‘Voor Blowers’ schrijft Campert ook: ‘ik zal jullie eens wat zeggen/ ik zeg het nu/ nu.’ Het is een duidelijke verwijzing naar het ‘in the moment’ zijn waarover jazzmusici het vaak hebben.
Aanvankelijk dacht ik dat het wantrouwen ten opzichte van ‘de vreemde ontroering’ met Camperts vader Jan Campert te maken zou hebben, die immers ook dichter was en in wiens voetstappen Campert junior wellicht aarzelde te willen treden. Maar zou hier niet evengoed ont-roering zijn bedoeld, richt Camperts achterdocht zich op het stilleggen, het tot staan brengen en van beweging ontdoen, dat in poëzie besloten ligt. Leerden de jazzmusici Campert wellicht dat hij niet per se voor de eeuwigheid hoefde te schrijven? Dat hij het ogenblik mocht koesteren, veranderlijk kon zijn, geen dode letters schrijven, maar levende, ook al staan ze dan gedrukt?
Met bepaalde passages uit ‘Voor Blowers’ zoals het al aangehaalde: ‘ik zal jullie eens wat zeggen/ ik zeg het nu/ nu.’ probeert Campert de vloeiende spontaniteit van jazz te benaderen. Hoewel het aantal pogingen beperkt is gebleven, is ‘Voor Blowers’ niet het enige gedicht dat niet (of niet alleen) over jazz gaat, maar veeleer jazz tracht te zijn. Heel soms geeft Campert zich over aan een vorm van improviseren. Een bekend voorbeeld is het indringende ‘Lamento’. In het filmische portret Tijd duurt één mens lang gaat Campert in op de achtergrond van dat gedicht: ‘Het kwam voort uit een opdracht, een samenwerking met een musicus. Ik wilde daarom werken met thema’s die terugkeren, zoals dat in jazzsolo’s wel gebeurt.’ ‘Lamento’ illustreert duidelijk hoe verholen de invloed van jazz in Camperts oeuvre dikwijls is. Met zijn lome, gelijkmatige ritme en kalme, weemoedige timbre – ‘hier nu langs het lange diepe water/ dat ik dacht dat ik dacht dat je altijd maar’ – is ‘Lamento’ niet onmiddellijk een evident jazzgedicht. Dat het dat wel degelijk is, daarvan getuigt niet alleen Camperts uitleg, maar meer nog de versie die saxofonist Benjamin Herman ervan liet horen op zijn Edison winnende cd Campert. De tijd duurt één mens lang. Daarop blijken de kabbelende ritmiek en melancholische toon volmaakt te passen bij de ‘modale’ jazz die Herman met zijn kwartet op die plaat exploreert.
Het meest recente op jazz-geïnspireerde gedicht staat in Camperts bundel Nieuwe herinneringen. Het is een van de overtuigendste voorbeelden van hoe Campert
[pagina 45]jazz kan laten doorklinken in zijn poëzie zonder dat deze ‘klare muziek voor zwetende mensen’ ervan het onderwerp is. ‘Solo in een drankzuchtige aprilnacht’ is een volbloedpoging om de roes vast te leggen. Net als de jazzmusicus moet de dichter klaar zijn voor het moment, want hij weet niet wat hem te wachten staat en zal steeds vliegensvlug moeten reageren. Liefst zeven pagina’s lang jaagt Campert zijn invallen en stemmingen na. In de documentaire Tijd duurt één mens lang zegt Campert dat je de woorden ‘weliswaar onder strenge leiding’ hun gang moet laten gaan. Hier holt de dichter er achteraan, tracht ze ademloos bij te houden en komt op die manier vanzelf in de krochten van het onderbewuste terecht. Net als de solerende jazzmusicus springt hij van vondst naar vondst en verzoekt daarbij zoveel mogelijk de compositorische lijn in het oog te houden. Zoals de jazzsolist zijn voorbeelden bekend maakt middels korte citaten, zo doet Campert dat met dichters en zegt hij bijvoorbeeld T.S. Eliot na dat april ‘de wreedste maand’ is. Benjamin Herman liet zijn aan Campert gewijde cd beginnen met het geluid van een typemachine. In ‘Solo in een drankzuchtige aprilnacht’ plaatst Campert typemachine en altsax gebroederlijk bij elkaar. Bladzij na bladzij raast Campert door en verliest hij zijn remmingen:
Een veelzeggend fragment. Met name ‘en laat ik me niet generen’ en ‘laat ik niet denken’ (let op de herhaling van ‘laat’) maken duidelijk dat Campert dankzij jazz niet alleen zijn wantrouwen ten opzichte van ‘de vreemde ontroering die poëzie is’ verloor, maar dat jazzmusici als Charlie Parker hem over zijn verlegenheid hebben geholpen, in elk geval wat het schrijven betreft. ‘Solo in een drankzuchtige aprilnacht’ werd gepubliceerd in 2007. Campert was toen 78 en moet (blijkbaar onder invloed van drank) hebben gedacht: nu of nooit, weg met de schroom, ik zie wel waar ik uitkom. Het had een flinke poos geduurd, maar eindelijk durfde Campert zich eens over te geven aan de rücksichtsloze Parkermethode die hij als jongen moet hebben bewonderd: ‘het recept voor vanavond/ nachtkaars opgebrand/ en uit.’
Jazz and poetry
‘Solo in een drankzuchtige aprilnacht’ maakt de cirkel rond, Campert keert terug naar het begin, loopt niet alleen in sneltreinvaart zijn eigen leven af, maar komt
[pagina 46]
daarbij als vanzelf weer uit bij zijn oude liefdes in de jazz en daarmee bij oudere gedichten als het eerder genoemde ‘Voor Blowers’ en het aan Charlie Parker gewijde ‘Charles Christopher Parker bijgenaamd Vogel’. Daarmee vindt ook dit betoog welhaast zijn besluit, maar laat ook ik terugkeren naar het begin waarin ik mij kritisch betoonde over poëzievoordrachten in combinatie met jazzmuziek. Natuurlijk zijn er uitzonderingen. In mijn optiek is er sowieso niemand die mooier voordraagt dan Remco Campert. Zijn samenwerking met Benjamin Herman is een van de duidelijkste voorbeelden dat het toch heel goed kan: jazz and poetry.
Levendig staat mij een optreden van Herman en Campert voor de geest. Het was in 2010 tijdens de zogeheten Robeco Summernights in het Concertgebouw. Als om niemand te laten vergeten wie de sponsor van het evenement was, had een groot deel van de aanwezigen hun groenblauwe werkkleding aangehouden en droeg menigeen nog zijn badge met naam en functie erop. Terwijl Herman met zijn kwartet een intense set speelde, zat Campert aan de zijkant, oogde ongemakkelijk in deze entourage, dronk rode wijn met een gretigheid die nervositeit verraadde. Toen was het tijd om voor te dragen. Campert schuifelde naar de microfoon en las een paar gedichten, waaronder ‘Voor Blowers’. Hij is er de man niet naar om zulks te benadrukken, maar er kroop op dat moment een scherpe recalcitrantie in zijn voordracht. Dit grote publiek van wie minstens de helft ter plaatse was omdat het optreden midden in hun borrel viel – hij zou ze subtiel iets meegeven. ‘Voor Blowers’ dus, in de eerste plaats een eerbetoon aan zijn goede vriend Simon Vinkenoog die het jaar daarvoor overleden was en daarnaast een hommage aan jazz. Maar in deze ambiance was het nu ook zonder twijfel een spiegel die de dichter voor de aanwezigen ophield: ‘de wereld swingt als de pest/ de rest/ is gemompel van bedelaars.’ Het was wel duidelijk wie met de bedelaars werden bedoeld, ze hoefden alleen maar op hun badge te kijken.
