Laurens van Krevelen
Henk Romijn Meijer en de opstand der realisten

laurens van krevelen (1941) is oud-uitgever en -directeur van uitgeverij J.M. Meulenhoff en publiceerde essays, onder andere over het surrealisme en beeldende kunst.

Het werk van Henk Romijn Meijer is vaak, tot ergernis van hemzelf, voor ‘realistisch’ uitgemaakt. Zelfs is door sommige critici gezegd dat het ‘niet moeilijk, raadselachtig of hermetisch’ is, en dat er niet veel ‘gelaagdheid’ in is aan te wijzen. Maar is dat wel zo? Om een voorbeeld te noemen, de recensent Arnold Heumakers, die trouwens blijk gaf van enige waardering voor Romijn Meijer en hem een ‘geweldige portrettist’ noemde die excelleert in de ‘ironische waarneming’ (kwalificaties die hem weer tot realist bestempelen), maakte daarbij meteen de kritische kanttekening dat Romijn Meijer terugdeinsde voor ‘het afgrondelijke zelf’, wat bij andere auteurs zoals Reve en Hermans tot hun beste werk hebben geleid.1 Uit een dergelijke benadering van Romijn Meijers werk spreekt naar mijn mening een vooroordeel over wat een literair werk behoort te zijn – alsof literatuur een homogeen verschijnsel is, dat met slechts enkele universele criteria zou kunnen worden getrancheerd. Gelukkig zijn er behalve de literaire openbaring van ‘het afgrondelijke zelf’ nog andere thematieken mogelijk met een even grote ‘afgrondelijkheid’ en diepgang, die een roman tot een meesterwerk kunnen maken.

Wie eenmaal heeft ontdekt dat het leidende thema van vrijwel heel het werk van Romijn Meijer niet het ‘realisme’, maar de eenzaamheid van de outsider is – belichaamd zowel in zijn fictieve personages als in zijn portretten van werkelijke personen -, komt onder de indruk van de wijze waarop de auteur dat complexe existentiële drama heeft verkend en uitgebeeld. De oorsprong van deze thematiek is te vinden in zijn jeugd, daarop heeft Romijn Meijer in interviews bij herhaling gewezen; zijn vroege, min of meer autobiografische werk gaat daar meestal ook over. Hij voelde zich in het ouderlijk gezin en in zijn geboortestad Zwolle een buitenstaander, en wilde daaraan ontsnappen. De opstandigheid van de buitenstaander tegen bekrompenheid vormde zijn eerste inspiratiebron. Maar in het begin van de jaren zestig, na zijn verblijf in Australië gedurende enkele jaren, verruimde hij zijn thematiek: in plaats van te schrijven over zijn eigen lot als buitenstaander, ging hij zich richten op de ‘condition humaine’ van de outsider als zodanig en op alle drama-

tische gevolgen voor het contact met anderen en met de wereld.

Die verbreding van thematiek ervoer hij als een grote bevrijding. Hij werd niet langer beperkt door de eigen biografische feiten, en kreeg daardoor veel meer stijlmiddelen tot zijn beschikking: hij kon vrijer experimenteren met spreektaal, met humor en satire en met de verhaalstructuur. Deze beslissende verandering van zijn schrijversperspectief werd sterk gestimuleerd door zijn kennismaking met de Amsterdamse kunstwereld rondom de in 1962 gestichte Galerie Mokum, die zich specialiseerde in ‘nieuwe realistische schilderkunst’, en die zich afzette tegen de dominante positie van non-figuratieve en abstracte kunst die door het Stedelijk Museum van Willem Sandberg werd gepropageerd. Romijn Meijer liet zich bij het schrijven van zijn vernieuwende roman Lieve zuster Ursula2 volop inspireren door de kleurrijke Dieuwke Bakker, die Galerie Mokum had opgericht, door haar ongrijpbare compagnon Michael Podulke, en door de schilders Teun Nijkamp, Ferdinand Erfmann en Melle die bij Mokum exposeerden. Hij herkende in hen de opstandige buitenstaanders die, net als hijzelf, de gangbare realiteit wilden doorbreken. De kunstwereld is hem ook daarna intens blijven boeien, zowel in zijn scheppende werk (de korte roman De stalmeesters3 van 1978, min of meer een vervolg op Lieve zuster Ursula, is opnieuw een buitengewoon staaltje van literair experiment) als in tal van beschouwingen, portretten en interviews. Romijn Meijers werk is daardoor nauw verbonden geraakt met de ‘nieuwe realisten’, van wie hij trouwens een privéverzameling heeft aangelegd. Het is interessant om na te gaan hoe zowel het literaire als het artistieke klimaat van de jaren vijftig en zestig met zijn felle richtingenstrijd in de beeldende kunst en de literatuur, evenals enkele hoofdrolspelers daarvan, hebben ingewerkt op Romijn Meijers schrijverschap.

Het protest van de jazz

‘Mijn eerste gekochte jazzplaat stond in het teken van het verbieden en ontsnappen aan het verbod,’ schreef Henk Romijn Meijer in zijn jazzherinneringen Een blauwe golf aan de kust (1986).4 De passie voor jazz kwam voor de veelzijdig begaafde gymnasiast in ieder geval veel eerder dan die voor het schrijven of voor de schilderkunst. Jazz was voor hem een ontsnapping uit veel meer dan alleen de ouderlijke verboden, ze maakte ook de vlucht mogelijk uit de grauwheid van de Bezettingsjaren en – na de korte opleving van het culturele klimaat, vlak na de Bevrijding – uit de provinciaalse bekrompenheid die al gauw weer over zijn geboortestad Zwolle was neergedaald. Jazz was de belofte van een meeslepende manier van leven, van een ongekende vrijheid van expressie. Als verdienstelijk (klassiek) violist had hij zich min of meer zelf jazzgitaar leren spelen. Met enkele vrienden vormde hij in Zwolle een veel gevraagde jazzband. ‘Je voelde de behoefte aan een soort protest,’ zei hij er in een interview over, ‘en de jazz verzorgde dat protest voor jou.’5 Het non-conformisme dat bij de jazz hoorde en de vlucht in een andere werkelijkheid hebben Romijn Meijers artistieke gevoeligheid voorgoed bepaald.

Vlak na de Bevrijding, in 1945, begon hij, zestien jaar oud, ook verhalen te schrijven, waarvan er één bewaard is gebleven, getiteld De wereld een dansfeest? Het vraagteken kondigt al aan dat het inderdaad niet ging om een romantisch verlangen zoals bij Van Schendel, maar een welbewuste eerste stap in het satirische proza. In 2006 vond hij het manuscript daarvan terug in een hutkoffer, en op initiatief van Gerben Wynia liet hij het met een kort nawoord bibliofiel drukken door Jan Keijser van de Avalon Pers.6 In het nawoord vermeldt hij dat hij dat verhaal had laten lezen aan de trompettist van zijn jazzband, Piet Sluis genaamd (‘de jazz had ons samengebracht’), die ook een vaardig tekenaar was van strips en spotprenten. Piet Sluis had zin om tekeningen bij het verhaal te maken. Deze bleven eveneens bewaard in de hutkoffer, drie illustraties en een getekend titelblad; ze werden gereproduceerd in de Avalon-druk van 2006. Het zijn knappe, humoristische plaatjes in de beste traditie van tijdschriftillustratoren uit de jaren dertig. Romijn Meijer was er enthousiast over, het samenspel van tekst en tekeningen gaf hem zelfvertrouwen, en hij vroeg Piet Sluis nog meer verhalen te illustreren (‘ik was er in elk geval van overtuigd dat het mijn doorbraak naar de Grote Wereld zou betekenen,’ schreef Romijn Meijer in het nawoord), maar Piet Sluis liet er tot zijn teleurstelling niets meer over horen. Later is Sluis naar Dublin vertrokken, waar hij naam maakte als ontwerper en als schilder van impressionistische taferelen die in de Amsterdamse Galerie Mokum niet zouden hebben misstaan, en waar hij bovendien een geliefd jazztrompettist was. In de jaren tachtig werd het contact tussen de jazzvrienden van weleer hervat.

De wereld een dansfeest? is, ondanks de onvermijdelijke kenmerken van een eerste vingeroefening, door de ironische, geestige beschrijving van de moeizame danspassen van een overmoedige jongeman op een provinciale dansschool qua sfeer en situatie al helemaal een verhaal van Romijn Meijer zoals we hem kennen uit zijn latere werk. De hoofdpersoon is kennelijk een buitenbeentje.

De latere verhalen zouden trouwens ook bijzonder geschikt zijn geweest voor illustratie; maar daar is het jammer genoeg nooit van gekomen, met als curieuze uitzondering de korte satirische strips en de bizarre ‘singeltjes’ die hij in 1965 en 1966 maakte met de tekenaar en schilder Teunn, van wie hij bij Mokum een schilderij had gekocht. Teunn had Romijn Meijer om geschikte teksten gevraagd; het initiatief om iets met tekeningen te maken was net als bij De wereld een dansfeest? door de tekenaar genomen.

De jaren van de tribunalen

Toen Romijn Meijer in 1950 in Amsterdam Engels ging studeren, was het literaire en artistieke klimaat in grote opschudding. In de schilderkunst had de Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in november 1949 de gemoederen van publiek en kunstwereld in enorme beroering gebracht. De traditionele, figuratieve schilders van toen voelden zich bedreigd door die manifestatie van ‘linkse’ non-fi-

guratieve kunst, en nog meer door de complete koerswijziging van het beleid van het Stedelijk onder directie van Willem Sandberg. Deze wilde af van de verstarring en het provincialisme die volgens hem de gevestigde Nederlandse kunst van toen kenmerkten. Hij bracht nieuwe internationale kunstontwikkelingen onder de aandacht, en veroorzaakte daarmee een drastische wending naar de abstractie en de non-figuratieve kunst tot ver buiten het Stedelijk.

Sandberg was trouwens niet de enige die er zo over dacht. Niemand minder dan de internationaal georiënteerde schilder en tekenaar Paul Citroen (die in de jaren twintig had deelgenomen aan dada, en die daarna had gestudeerd aan het roemruchte Bauhaus) had vlak na de Bevrijding in 1945 onder het pseudoniem P. Aretino – dat het om Citroen ging was een publiek geheim – een kritisch pamflet gepubliceerd over de eigentijdse Nederlandse schilderkunst onder de titel ‘Ontaarde kunst’ (met aanhalingtekens!).7 Enkele citaten daaruit: ‘Waar het me om te doen is, dat is juist om adem te scheppen. In goede lucht. En daarom zal ik vechten tegen dat, waaraan ik een hekel heb. En dat is, om het in één woord te zeggen: Verstarring.’-‘Onze schilders zijn brave mensen. Maar grote schilders zijn ze niet. […] Er wordt in Holland zo ontzettend veel geschilderd, dat wij hopeloos in een “burgerlijke bedoening der schilderkunst” verdrinken’, en vervolgens leverde hij vernietigende kritiek op de toenmalige coryfeeën Willink, Hynkes en Koch, de boegbeelden van de moderne Nederlandse kunst van toen.

De wat jongere lichting van bekende beeldend kunstenaars, tot wie Nicolaas Wijnberg, Hans van Norden en Harry op de Laak behoorden, en de destijds gezaghebbende kunstcritici W. Jos de Gruyter, Jan Engelman en Gabriël Smit, kwamen in opstand tegen Sandbergs beleid, en zij richtten de vereniging ‘De realisten’ op om de belangen van de realistische, figuratieve schilderkunst te verdedigen. Wijnberg en zijn mederealisten noemden de non-figuratieve kunst in hun manifest ‘onmenselijk’. Zij eisten van Sandberg een internationale expositie van de realistische schilderkunst in het Stedelijk, als tegenwicht voor de grote Cobra-expositie van 1949. Na veel touwtrekken en politiek gelobby konden zij zich in november 1951 in het Stedelijk presenteren met de internationale expositie ‘Realisten uit zeven landen’. Het door Wijnberg getekende affiche toont een kraaiende haan die de non-figuratieve kunstwerken vertrapt. Deze tentoonstelling kreeg niet de weerklank waarop de organisatoren hadden gehoopt, en hoewel de vereniging daarna in feite ophield te bestaan, smeulde de veenbrand van de verongelijkte realistische schilders nog tientallen jaren door. In december 1951 werd nog wel een Schilderstribunaal gehouden in Amsterdam, waarin zowel non-figuratieve schilders (Mondriaan, Appel, Constant, Ouborg) als vertegenwoordigers van het fantastisch realisme (Melle, Van ’t Net, Westerik) in een schijnproces onder voorzitterschap van Gabriël Smit in de ban werden gedaan.

De richtingenstrijd van de schilderkunst werd ook in literaire tijdschriften gevoerd zowel in polemieken als met de tekeningen en litho’s die erin werden afge-

beeld. Het woord en daarna Podium gaven blij k van een sterke voorkeur voor de non-figuratieve kunst, terwijl Criterium en daarna Libertinage en zijn opvolger Tirade duidelijk kozen voor de figuratieven. Wijnberg en Van Norden werkten mee aan Libertinage waarvoor zij vele omslagen tekenden. In het algemeen was de literaire wereld meer gericht op de behoudende figuratieve, realistische kunst. Het waren vrijwel alleen de Vijftigers die zich nadrukkelijk uitspraken voor de nieuwe non-figuratieve ontwikkelingen in de beeldende kunst.

Wat de literatuur van de periode na de Bevrijding betreft, daar deed zich een vergelijkbare scheiding der geesten voor als in de beeldende kunst, maar met een geheel ander eindresultaat. De opstand tegen de verstarring van de gevestigde literatuur manifesteerde zich het eerst tijdens dezelfde Cobra-expositie van 1949. Cobra was immers een artistieke beweging waaraan zowel schilders als dichters deelnamen; de Nederlandstalige Cobra-dichters, de ‘experimentelen’, hadden op de Cobra-tentoonstelling een ‘dichters-kooi’ ingericht, op de achterwand waarvan de wijd en zijd bekend geworden tekst was aangebracht: ‘er is een lyriek die wij afschaffen’, waaronder een collage te zien was van gedichten van Bertus Aafjes, Vasalis, A. Roland Holst en anderen, met een groot rood kruis er overheen geplakt. De traditionele dichters voelden zich evenzeer bedreigd door de ‘rode’, opstandige experimentelen, als de realistische schilders door de non-figuratieven.

Er ontstond niet alleen een principiële strijd over vernieuwing versus traditie in de poëzie, ook vernieuwende romans moesten het ontgelden. Op de romans De Avonden (1947) van Reve en Eenzaam avontuur (1948) van Anna Blaman bijvoorbeeld werd uitzonderlijk heftig gereageerd. Deze boeken werden door de meeste recensenten van die tijd onfatsoenlijk en immoreel geacht; ze werden bovendien opgevat als een aanval op de burgerlijke waarden en ook op de gangbare romanliteratuur. Voor veel jongere lezers waren juist deze boeken bevrijdend en inspirerend. Romijn Meijer vermeldt in zijn herinneringen aan Gerard Reve,8 dat hij als aankomend student De Avonden vrijwel uit zijn hoofd kende. De roman Eenzaam avontuur werd in 1949, tijdens de Boekenweek, het voorwerp van het veelbesproken Boekentribunaal, waarin Anna Blamans boek door een ‘rechtbank’ van schrijvers (met Albert Helman als aanklager) werd veroordeeld wegens ‘verregaande literaire tekortkomingen’, al was van meet af aan duidelijk dat de bezwaren zich eigenlijk richtten op Blamans toespelingen op de lesbische liefde. Blaman was trouwens niet alleen lesbisch, maar ook een strijdbare socialiste die niets van de conservatieve confessionelen moest hebben, zodat de veroordeling van haar roman ook een politieke component had.

In de jaren vijftig bleef een diepe kloof bestaan tussen de conservatieve, traditionele schrijvers en dichters, die de meerderheid vormden, en een relatief zeer klein aantal literaire ‘vernieuwers’. De felle aanval van Bertus Aafjes op de experimentele poëzie, in een artikelenreeks van 1953, weerspiegelde de toenmalige verhoudingen

in de literatuur. Hij verwoordde wat de meesten in het behoudende kamp dachten – en ook bleven vinden.

Ook al werden aan verschillende experimentele dichters en vernieuwende prozaïsten later literaire prijzen toegekend, het Nederlandse literaire klimaat bleef voornamelijk behoudend en ‘realistisch’, wars van experiment en nieuwe literaire vormen. Trouwens, de angry young men van na de Bevrijding, Reve en Hermans, sloegen vanaf de jaren zestig ook een steeds conservatievere koers in. In de literaire wereld bestond nu eenmaal geen gezaghebbende instelling als het Amsterdamse Stedelijk onder Willem Sandberg, dat autonoom kon bepalen dat aan vernieuwende non-figuratieve beeldende kunst voorrang werd verleend boven de meer behoudende, figuratieve kunst. Voor de literatuur werd dat, via de complexe hiërarchie van filters – uitgevers, boekhandels, bibliotheken, recensenten – uiteindelijk, met een tegengesteld resultaat, bepaald door de ‘markt’, en die is altijd nogal behoudend.

Romijn Meijer, de opstandige outsider uit het provinciale Zwolle, leerde eind 1950 als jong student de door hem bewonderde Gerard Kornelis van het Reve kennen. Er ontstond zelfs een vriendschappelijke relatie, en Romijn Meijer werd via Reve in de Amsterdamse literaire kringen geïntroduceerd. Al heeft Romijn Meijer, voor zover ik weet, vrijwel niet over de richtingenstrijd geschreven, hij moet daar wel nauwkeurig van op de hoogte zijn geweest. Hij schrok van Reves afkeer van experimentele schrijvers als Schierbeek en Joyce,9 en merkte dat de angry young man toch vrij conventioneel was in zijn literaire opvattingen. In zijn debuut, de verhalenbundel Consternatie, die in 1954 werd bekroond, is het benauwende generatieconflict het voornaamste thema, net als in Reves De Avonden. Maar de nieuwe Amerikaanse romanliteratuur, die hij gepassioneerd ging lezen tijdens zijn studie Engels en in zijn Australische jaren daarna, gaven hem een bredere kijk op literatuur, en dat voedde zijn opstandigheid tegen de vaderlandse spruitjesgeur.

De opstand der nieuwe realisten als inspiratiebron

Terug in Amsterdam, beginjaren zestig, werd Romijn Meijer een felle polemicus (meestal in Hollands Maandblad) die bijvoorbeeld korte metten maakte met de literaire close reading van Kees Fens en de sentimentaliteit van Jan Wolkers, terwijl hij zelfs een kritische afstand nam van Reves brievenboek Op weg naar het einde.10 De non-conformistische sfeer van de jaren zestig inspireerde hem. De opstandigheid van de figuratieve schilders van Galerie Mokum, van wie verschillenden welbewust provocatief werk maakten waarmee zij het publiek shockeerden, terwijl zij bovendien protesteerden tegen het abstracte dictaat van Sandbergs Stedelijk, boeide hem meteen.

De doortastende galeriehoudster Dieuwke Bakker en haar compagnon Michael Podulke hadden het sinds 1949 smeulende vuur van de opstandige realisten weer laten oplaaien. Het lukte hen bovendien een soort schildersgroep rond de galerie te

vormen van talentvolle jongere figuratieven (Teunn, Clary Mastenbroek, Wout Muller, Herman Gordijn, Chris van Geest, Cornelis Doolaard, Dolf Zwerver e.a.) en die te presenteren als een nieuwe avantgarde. Tegelijk wisten zij enkele half vergeten schilders van de voorafgaande generatie (Sal Meijer, Ferdinand Erfmann, Melle, Carel Willink) met groot succes terug in de belangstelling te brengen. Romijn Meijer leerde de meeste van deze kunstenaars goed kennen, en hij kocht geregeld schilderijen van hen. Later maakte hij interviews met verschillende van hen, of schreef hij beschouwingen over hun werk. Door Mokum werd na Erfmanns dood een omvangrijke catalogus van diens werk uitgegeven, waarvoor Romijn Meijer het inleidende essay schreef.11 Daarin portretteert hij het rusteloze leven van een geobsedeerde schilder – het essay had het uitgangspunt van een afzonderlijke roman kunnen zijn.

De roman Lieve zuster Ursula is geïnspireerd op die roerige microkosmos van Mokum. Later zei hij erover: ‘Dat was een ontzettend barokke wereld, de wereld van de kunsthandel in de jaren zestig, zeventig. Het is een onbeschermde, onzekere wereld, en vooral dat onbeschermde spreekt me aan. Treurig en een beetje miezerig maar wel lekker extravagant […] Ik stond veel dichter bij die kunsthandel en schilders [dan bij de literaire wereld; LvK]. Wat mij boeit in dat wereldje is dat alle lagen van de maatschappij erin vertegenwoordigd zijn. Het zit aan de ene kant tegen de onderwereld aan, en aan de andere kant tref je er ook ministers onder.’12

In het werk van Henk Romijn Meijer is Lieve zuster Ursula zijn meest gedurfde,

experimentele boek; zelf noemde hij het een ‘exotisch boek’, ‘een soort afscheid van domineesland’.13 Het heeft daardoor een centrale plaats in het oeuvre van Romijn Meijer. Hij experimenteert er op virtuoze wijze in met stijl, compositie, weergave van het gesproken woord, en met de satire als zodanig. De keten van gesprekken en monologen in de vertelstructuur is overweldigend, en de humor waarmee hij de personages neerzet bezit het volle register van mild tot bijtend. Hij heeft met dit boek de Reve-invloed voorgoed achter zich gelaten en toonde zich een vernieuwer van de romankunst, maar hij bleek daarmee binnen de Nederlandse literaire wereld tot outsider te worden. Het manuscript maakte een zwerftocht langs diverse uitgeverijen en werd pas in 1969 gepubliceerd. Dat de literaire kritiek deze roman destijds niet op waarde heeft geschat (de enige uitzondering was Adriaan Morriën), doet nu niet meer ter zake. Dit boek staat op een eenzame hoogte in de moderne Nederlandse literatuur, door zijn vaart, zijn temperament en zijn volstrekte originaliteit.

Al lijkt Lieve zuster Ursula op het eerste gezicht een sleutelroman, toch is dat maar schijn, hoewel Dieuwke Bakker, Michael Podulke en Teunn, en niet te vergeten Romijn Meijer zelf, model hebben gestaan voor de hoofdfiguren. De vier personages treden op in een fantastische literaire ‘comédie humaine’, op eenzelfde wijze als waarop personen en werkelijkheid zijn vertekend in de schilderijen van Teunn, Erfmann, Gordijn, Muller en andere Mokum-kunstenaars van die jaren. Het personage Hilde Potvis is dus Dieuwke Bakker niet; wie wil weten wie Dieuwke Bakker

echt was, moet het onvergefelijke portret van haar lezen dat Romijn Meijer na haar dood heeft geschreven. Zo zijn ook Gabriel Pieczuro, Gijs Slichters en Peter Roskam absoluut niet identiek aan Michael Podulke, Teunn Nijkamp en Romijn Meijer zelf, maar treffende fantasmagorieën in een literair drama, waarvoor de werkelijke personen model hebben gestaan. En bij alle grappen en dubbele bodems tekent zich de afgrond af van het wanhopige streven van outsiders die elkaar aantrekken en afstoten en hun doel en dromen achter de horizon zien verdwijnen. Achter de Hollandse banaliteit van de beschreven episodes weet Romijn Meijer een duizelingwekkend universum te scheppen dat verwant is aan de absurdistische drama’s zoals James Joyce en de jonge Samuel Beckett die hebben geënt op hun herinneringen.

Modellen voor de hoofdpersonen

Romijn Meijer was bevriend met de ‘modellen’ voor zijn romanfiguren, en opvallend is dat die vriendschap niet werd verstoord toen Lieve zuster Ursula verscheen. Zij vonden het wel een geestig boek. Wie waren die merkwaardige vrienden Teunn Nijkamp, Dieuwke Bakker en Michael Podulke in werkelijkheid?

Teunn Nijkamp, die in 1943 werd geboren in het Overijsselse dorp Hardenberg, nog heel wat kleinsteedser dan Zwolle waar Romijn Meijer vandaan kwam, was een domineeszoon, die al op jonge leeftijd in opstand kwam tegen het orthodox gereformeerde regiem. Als scholier was hij een hartstochtelijk tekenaar en

schilder, maar toen hij zijn vader vertelde dat hij schilder van beroep wilde worden, werd hij het huis uitgezet. Eenmaal in Amsterdam, kreeg hij succes als illustrator. Hij tekende voor tijdschriften, kranten en weekbladen, en maakte vele affiches en omslagontwerpen voor boeken.

In 1963, twintig jaar oud, kreeg hij zijn eerste expositie in een Amsterdamse galerie, en twee jaar daarna stelde hij tentoon bij Mokum, waar Romijn Meijer zijn doek De crucifixbouwer kocht. (In Lieve zuster Ursula komt dat schilderij onder de titel De timmerman uitvoerig ter sprake, vooral in de persiflage van een kunstrecensie.14) Kort daarna deed hij Romijn Meijer het voorstel om samen strips te gaan maken voor het Algemeen Handelsblad: Romijn Meijer zou korte teksten leveren, en Teunn zou die vervolgens gebruiken voor striptekeningen. Romijn Meijer vond dat een amusant experiment, en schreef een aantal bizarre teksten. Twee ervan, ‘Toen’ en een over twee vrouwen, verschenen in augustus 1965 in het Algemeen Handelsblad, maar meer was voor de redactie niet nodig. Daarna maakten zij 36 ‘opbellers’ of ‘singeltjes’, een soort emblematische cartoons van uit het leven gegrepen zinnen, voorzien van een absurde tekening. Die zijn tussen december 1965 en juni 1966 verschenen in het weekblad De Nieuwe Linie. In zijn voorwoord tot de bundeling van dit gezamenlijke avontuur, die in 2000 onder de titel Recepten uit een oud archief bij Flanor werd uitgebracht,15 noemt Romijn Meijer de ‘drukke, warrige monoloogjes, plukjes taal waarin iemand zich blootgeeft, blijmoedig onbezonnen’ de aanzet tot zijn roman Lieve zuster Ursula.

Teunn was een van de meest succesvolle jonge schilders van Mokum, maar hij

stapte in 1975 toch over naar Kunsthandel Siau omdat hij daar een beter perspectief voor zijn artistieke aanzien verwachtte. Zijn devies: ‘Ik teken niet om kunst te bedrijven, maar om de wereld aan te kunnen: een persoonlijke magie.’16 In de jaren tachtig verhuisde hij naar het Zeeuwse dorp Kats op Noord-Beveland, aan de Oosterschelde. Hij geeft er ook teken- en schilderlessen.

In 1993 maakte Romijn Meijer via correspondentie een interview met hem voor het portfolio van recent werk, dat in Maatstaf werd afgedrukt.17 Daarin noemde hij zich een ‘metaforisch schilder’, liever dan een nieuw-figuratief, magisch-realistisch of realistisch kunstenaar. Hij formuleerde zijn ideeën over zijn kunstenaarschap onder andere als volgt: ‘Ik zie in kunst een medium waardoor ik in de belevingswereld van mijn medemens kan treden.’-‘Meestal begint het met een emotie. Ik voel bijvoorbeeld twijfel, ben verwonderd, nieuwsgierig, kwaad. Vervolgens ga ik na welke oorzaak aan de emotie ten grondslag ligt. […] Omdat ik de juiste woorden daarvoor niet gemakkelijk vind, pak ik pen en papier en begin te krabbelen. […] Op een gegeven moment heb ik een beeld waarin ik naar mijn gevoel het thema heb ge-

vangen; […] de metafoor is geboren.’ Met die visie op het scheppingsproces heeft Romijn Meijer zich verwant gevoeld.

Dieuwke Bakker (1935-1984) had een traumatische jeugd: haar vader zat in het verzet en werd door de nazi’s gefusilleerd. Na haar schooljaren werkte zij als ambtenaar van de reclassering in Amsterdam, totdat zij, 27 jaar oud, besloot een eigen kunstzaal op te richten. Zij liet zich adviseren door de Amerikaanse schilder Michael Podulke, die haar compagnon werd. Haar gehaaide handelstalent en haar strijdbaarheid maakten haar tot een van de markantste personen uit het Amsterdamse kunstleven van de jaren zestig en zeventig. Haar obsessies met het oorlogsverleden kwelden haar echter steeds meer; zij moest enkele malen voor psychische behandeling worden opgenomen. In 1985 verongelukte zij in haar auto, die over de kop was geslagen op een smalle weg bij Abcoude, en in een sloot terecht was gekomen. Het liefdevolle ‘in memoriam’ dat Romijn Meijer in Vrij Nederland schreef is een ontroerend portret van een vriendin, die het niet erg had gevonden om te lezen in zijn boek ‘dat Hilde viswijverig optrad en tirades en redevoeringen afstak die zij nooit had gehouden.’18

De drijvende kracht achter de vorming van de Mokum-kunstenaarsgroep in de beginjaren was Michael Podulke (1922-1988), een Amerikaanse schilder die eind 1950 naar Nederland was gekomen en daar trouwde met een Nederlandse. Hij was de zoon van een Poolse vader en een Noorse moeder, en groeide op in het plattelandsstadje Mazeppa in Minnesota. Na zijn highschooljaren nam hij op 1 januari 1943 dienst in het Amerikaanse leger, en hij vocht als parachutist in het Pacific-offensief gedurende de Tweede Wereldoorlog. Hij beleefde de gruwelen van de oorlog, en overleefde op de Filippijnen 47 dagen in het oerwoud. In Lieve zuster Ursula heeft Gabriel Pieczuro het daar meermalen over. Als oorlogsveteraan kreeg hij een beroepsopleiding aangeboden door de regering. Hij kon daardoor van 1946 tot 1950 aan de universiteiten van Chicago en Minnesota kunstgeschiedenis en kunsteducatie studeren. Hij werd in die tijd een groot bewonderaar van het werk van Max Beckmann en van Kokoschka. In 1949 ontmoette hij zijn idool Beckmann in New York.

Podulke had zich in 1952 als student kunstgeschiedenis ingeschreven aan de Universiteit van Amsterdam, en hij leerde daar Hans Jaffé kennen, die moderne kunst doceerde en die toen tevens conservator was bij het Stedelijk Museum Amsterdam. Jaffé had een zwak voor deze student-kunstenaar, en verklaarde zich later bereid de catalogus-inleiding te schrijven voor Podulkes eerste overzichtstentoonstelling, die in 1962 werd gehouden in het Groninger Museum. De voormalige kunstcriticus W. Jos de Gruyter, een van de vroegere pleitbezorgers van de Nederlandse realisten, was er directeur. Podulkes tentoonstelling werd vervolgens overgenomen door het gemeentemuseum van Schiedam, door De Beyerd in Breda en De Waag in Nijmegen. In zijn lovende inleiding noemde Jaffé Podulkes werk ‘een haast autobiografisch surrealisme’. Door zijn tentoonstelling en de aanbeveling

van gezaghebbende kunstkenners als Jaffé en De Gruyter werd Podulke meteen een serieus te nemen persoon. Daardoor kon hij galerie Mokum al gauw op de kaart zetten als bolwerk van de figuratieve schilderkunst, waar recensenten en verzamelaars rekening mee moesten houden.

Toen Willem Sandberg, die door de figuratieve schilders steeds beschouwd werd als hun grootste tegenstander, in 1963 met pensioen ging als directeur van het Stedelijk Museum, was alle hoop gevestigd op een nieuw beleid in het belangrijkste museum voor moderne kunst van het land. Maar Sandbergs beoogde opvolger Louis Gans, conservator van het Stedelijk en kenner van naïeve kunst en van art nouveau, met wie Podulke een vriendschappelijke relatie had, werd door de gemeenteraad gepasseerd. Gans was woedend, en nam ontslag. Hij trachtte samen met Podulke het ‘Internationaal Kunsthuis’ op te richten, waardoor moderne kunst inclusief de realisten zou worden bevorderd, maar dat plan kwam niet van de grond. Al deze gebeurtenissen klinken op een humoristische wijze na in Lieve zuster Ursula; Gans heeft daar de vermomming van Dr. Kalkoen. De uiteindelijk bij het Stedelijk benoemde Edy de Wilde had even weinig op met de realisten als Sandberg. Dieuwke Bakker heeft herhaaldelijk maar vergeefs geprobeerd om hem toch te bewegen ruimte te bieden aan de Nederlandse realisten. Haar brieven aan De Wilde werden in Maatstaf gepubliceerd.19

Om de museale erkenning van de realistische schilders ook zonder het Stedelijk te bevestigen, organiseerde Mokum in 1969 in het Arnhems Gemeentemuseum de overzichttentoonstelling ‘Jonge Nederlandse realisten van galerie Mokum’. In het verlengde daarvan publiceerde Mokum samen met Meulenhoff in 1970 de rijk geïllustreerde monografie Vijftig jaar Nederlandse realistische kunst, met onder andere een inleiding van Hans Jaffé. Bij alle waardering voor de realistische schilderkunst, merkte Jaffé toch kritisch op dat het Nederlandse realisme ‘misschien een ietwat provinciale reactie [is] van een groep schilders op de werkelijkheid om hen heen, maar daarom toch nog wel een karakteristieke reactie.’20 Provinciaal, dat was bepaald niet het etiket waar Bakker en Podulke op gehoopt hadden.

Maar in 1969 scheidden de wegen van Dieuwke Bakker en Podulke, na een conflict over de verdere koers van de galerie, waarna Podulke zijn eigen galerie in Amsterdam stichtte. Die heeft maar anderhalf jaar bestaan. Daarna vestigde hij zich in het kunstenaarsdorp Norden in het Duitse Oost-Friesland, waar hij een vooraanstaand kunstenaar werd. Hij werkte vaak op het waddeneiland Norderney. In 1983 haalde hij nog de Duitse pers met zijn protest tegen de plaatsing op Norderney van een beeld van Heine, vervaardigd door de vroegere nazibeeldhouwer Arno Breker.

Ondertussen voelden de gangmakers van de realistenvereniging van 1949, Nicolaas Wijnberg, Hans van Norden, Harry op de Laak en hun medestanders, zich niet bijzonder aangetrokken tot de jonge lichting kunstenaars bij Mokum; zij stichtten in 1965 een eigen galerie voor realisme, Kabinet Floret genaamd, die tot

1970 bestond. De meeste tentoonstellingen van Kabinet Floret gingen vergezeld van een portfolio in het literaire tijdschrift Tirade, onder redactie van Wijnberg.

Een derde belangrijke galerie voor realisme werd in 1968 door Eugène Siau (1936-1998) in Amsterdam opgericht, Kunsthandel Siau, die een geduchte concurrent voor Mokum werd. Het commerciële succes van Mokum had Siau op de gedachte gebracht dat het nog veel beter zou kunnen met een wat chiquere, exclusievere inrichting en aanpak, en met meer internationale tentoonstellingen. Hij gokte met een duur pand en dure vernissages, en de jaren zeventig gaven hem gelijk: er was grote belangstelling voor realistische kunst bij een koopkrachtig publiek. Teunn en andere Mokum-kunstenaars stapten over naar Siau. Romijn Meijer werd er een vaste bezoeker en een huisvriend.

Eind 1977 werd Romijn Meijer gevraagd een jubileumboek over Kunsthandel Siau te schrijven. Het moest in mei 1978 kunnen verschijnen. Romijn Meijer bedong volledige vrijheid als auteur, en die kreeg hij. Hij schreef voor die gelegenheid de korte roman De stalmeesters, of Geheimhouding verzekerd in slechts negentien dagen. Het boek is min of meer een vervolg op Lieve zuster Ursula, met als verbindende personages de schrijver Peter Roskam, die een gekwelde homoseksueel blijkt te zijn, de schilder Gijs Stichters en wat meer op de achtergrond Hilde Potvis, maar nu zonder Gabriel Pieczuro. Nieuwe hoofdrolspelers zijn Gene en zijn compagnon Bertus, de doorzichtige schuilnamen van Eugène Siau en Robert de Swaan Arons, al blijft Bertus in het verhaal nogal op de achtergrond. Een boeiende bijrol is die van de fotografe, die de kunstenaars in hun atelier fotografeert. In werkelijkheid was dat Elizabeth Mollison, de vrouw van Romijn Meijer, van wie inderdaad fraaie portretfoto’s in de eerste druk van het boek werden afgedrukt. Een afwezige hoofdrolspeelster, maar zeer aanwezig in de gesprekken van het verhaal, is de excentrieke Mathilde Willink, aan wier nagedachtenis het boek werd opgedragen. Later schreef Romijn Meijer een schrijnend portret van haar, ‘Willinks Mathilde, of was de werkelijkheid eigenlijk andersom?’21 Mathilde ‘deed buitenissige dingen die niet aan rang en stand waren gebonden. We zagen haar eens, van de overkant van hun kade, naakt de ramen lappen van Willinks oude huis.’ Als er één outsider was aan te wijzen in de kunstwereld van die tijd, was zij het wel.

Het boek werd groots gepresenteerd op 23 mei 1978. Op de uitnodigingskaart vermeldden Siau en De Swaan Arons dat de roman ‘ter op- en ontluistering’ voor het jubileum was geschreven. Ook in dit boek toonde Romijn Meijer zich een virtuoos experimentator en een polemische geest. Hij maakte van de opdracht tot het schrijven van een jubileumboek het onderwerp van de roman. Schrijver en journalist Peter Roskam probeert radeloos zijn thema te vinden, terwijl hij nerveuze besprekingen heeft met zijn opdrachtgevers en ruzie maakt met zijn vriend die niet in zijn werk gelooft. ‘Je krijgt dan iets heel raars,’ zei Romijn Meijer er later over, ‘werkelijk bestaande personen treden nu als romanfiguur op naast fictieve personages van wie gesuggereerd wordt dat ze echt bestaan. […] Het is ook een satire op de lezer

en op het eindeloze gezeur van een hele hoop schrijvers en critici over verbeelding en werkelijkheid als thema. […] Je moet het boek lezen als een menselijk conflict en niet als een literair probleem dat moet worden opgelost. Ik heb me altijd verzet tegen de grote pretenties van de literatuurwetenschap.’22 Een nagekomen flard uit een kolderieke toespraak van een kunstpaus die gepast zou hebben in een vervolg-hoofdstuk van De stalmeesters werd als nieuwjaarsgroet rondgestuurd door Galerie Siau.23 Een citaat: ‘Als er dan al sprake van kunstwerken moet zijn – en wie durft het te ontkennen? – waarom dan geen werken die liefde uitdrukken voor de mens als mens?’ Het stond iedere geadresseerde natuurlijk vrij om dat niet ironisch op te vatten.

Behalve het satirische portret van het personage Gene in De stalmeesters, schreef Romijn Meijer in 1986 een prachtig doorlopend interview met Eugène Siau, dat een zelfportret lijkt.24 Siau, die in 1936 in een Chinees buurtje van het Rotterdamse Katendrecht werd geboren als zoon van een varende Chinees en een Friezin, was homoseksueel in een milieu waarin dat werd afgewezen, en had een problematische verhouding met zijn vader (‘ik stelde hem ook teleur omdat ik midden in de puberteit doodongelukkig was en dan toch ook mijn andere geaardheid’). Hij verliet zijn ouderlijk milieu, werd steward op vrachtschepen en transatlantische passagiersboten, en was barman in nachtclubs en hotels. Toen hij in 1966, dertig jaar oud, barman werd van de Amsterdamse kunstenaarssociëteit Arti, en daar allerlei kunstenaars leerde kennen, ontstond bij hem de droom om een kunstzaal te openen. Een kennis bood hem de begane grond en een souterrain aan van een nieuw gerestaureerd pand aan de Brouwersgracht in Amsterdam, zodat Kunsthandel Siau in 1968 kon openen, met exposities van Ferdinand Erfmann, Jan van Tongeren en andere kennissen uit Arti. Nog geen twee jaar later verhuist de galerie naar een riant grachtenpand aan de Keizersgracht. Romijn Meijer laat Siau vertellen over alle ups en downs van zijn kunsthandel en van wat hem daarin boeide, ergerde en inspireerde. ‘Ik denk dat ik het de volgende kwarteeuw nog heel leuk ga doen. En als er dan tussentijds een einde aan komt vind ik dat ook geen ramp. Dan praten ze nog een paar maanden over je, of een paar jaar, en dan is het voorbij.’ Toen hij in 1998 overleed, werd de galerie gesloten. Maar de fantasieën en dromen van Eugène Siau zijn nog springlevend dankzij de spirituele uitbeelding van hem in De stalmeesters en het indringende geschreven portret door Romijn Meijer.

Schrijven over kunst

Met Lieve zuster Ursula en De stalmeesters dreef Romijn Meijer op een virtuoze manier de spot met het kunstwereldje, terwijl hij tegelijkertijd een fascinerend beeld opriep van alle dromen en esthetische ambities en van de verbeten strijd om het bestaan. Bij alle ironie en spot worden de personages gaandeweg steeds indrukwekkender. Maar dat geldt niet voor de ten tonele gevoerde kunstcritici Joop Odeldodel en Drs. Cannegieter, en ook niet voor de jonge criticus Peter Roskam zelf. De kunst-

kritiek wordt in beide romans volkomen belachelijk gemaakt, met haar zweverigheid en gezwollenheid die helemaal nergens over gaan. Toen Dieuwke Bakker De stalmeesters had gelezen, zo vertelde Romijn Meijer later, had zelfs zij het kolderieke betoog van romanfiguur Peter Roskam over het realisme (‘Alles gaat uit van het realisme, de moederkoek waarbuiten en -boven het “andere” – het vluchtig wisselende – non-existent is.’ Enzovoort25) als een serieuze bewering opgevat, zo goed bleek de persiflage op werkelijke kunstbeschouwingen te lijken.

Het is dan ook niet verbazingwekkend dat de vele artikelen over kunst en kunstenaars van Romijn Meijer volstrekt anders zijn geworden dan de gangbare beschouwingen. Hij heeft de kunst en het scheppingsproces vanuit het standpunt van de kunstenaar proberen te beschrijven, meestal via een interviewtechniek. Hij laat de kunstenaars zoveel mogelijk zelf aan het woord over de achtergronden en oogmerken van hun werk. Bijna steeds blijkt dat het realisme voor de als ‘realisten’ gebrandmerkte kunstenaars nauwelijks een rol speelt.

Zijn eerste artikel over een kunstenaar ging over Herman Gordijn. Het was puur toeval, want het was een onvoorzien resultaat van de ‘tijdgeestbijeenkomsten’ waar zij beiden voor uitgenodigd waren. Deze bijeenkomsten werden in 1969 door prinses Beatrix en prins Claus op kasteel Drakesteyn georganiseerd om de ‘tijdgeest’ onder schrijvers en kunstenaars te leren kennen. Uiteenlopende personen als Judith Herzberg, Hella Haasse, Peter Struycken en Woody van Amen namen er aan deel; ook Wim T. Schippers die als enige de pers haalde met zijn act om in de kasteeltuin een kuil te graven, en daar met prins Claus langdurig in te turen,

waarna hij de kuil tot kunstwerk verklaarde. Romijn Meijer en Gordijn ontmoetten elkaar toen voor het eerst, en spontaan besloten zij een gezamenlijke bijdrage te leveren aan het programma in de vorm van een publiek interview van Gordijn door Romijn Meijer. Na afloop maakte Romijn Meijer van de bandopname een zo letterlijk mogelijke transcriptie, met alle interrupties uit de zaal en met vele onaffe zinnen; die tekst werd in Tirade gepubliceerd,26 vlak na de verschijning van Lieve zuster Ursula. Gordijn vertelde daarin over de speciale emotie bij waarnemingen en herinneringen, die hem tot zijn onderwerpen brengen. Hij sprak over het tragische en de schoonheid van verval en ouderdom, en de ontroering die hij daarover voelde. Dat gebeurde op een manier zoals nooit in een recensie of kunstbeschouwing zou worden geschreven, geestig en zeer ter zake. Gordijn zei dat hij zich niet als een realistisch schilder zag, maar eerder als een schepper van erotische landschappen.

Op een soortgelijke wijze kwamen Romijn Meijers latere artikelen over kunstenaars tot stand. Ook daarin werd steeds opnieuw duidelijk dat de zogenaamde ‘nieuwe realisten’ weinig gericht zijn op de waarneming van de werkelijkheid. Max Kreijn bijvoorbeeld formuleerde zijn werkwijze heel treffend naar aanleiding van vragen van Romijn Meijer: ‘Als je schildert op basis van licht, zoals ik, dan schilder je eigenlijk vanuit het negatieve, vanuit iets dat niet stoffelijk is.’27 René Boïn vertelde Romijn Meijer onder andere het volgende: ‘Ik ben er altijd op uit geweest de dingen uit hun verband te trekken. Je kunt in een tekening dingen laten gebeuren, die in werkelijkheid niet kunnen.’28 De schilderes Han Mes heeft zich blijkbaar weten te onttrekken aan de vragen van Romijn Meijer, maar zelf gaf hij in een heel fraai artikel ongetwijfeld precies weer wat zij van hem verwachtte: ‘Het werk van Han Mes ademt de geest van de onafhankelijkheid, en van het verlangen om steeds opnieuw te ontdekken wat zich steeds weer zal verhullen.’29 Carel van Eeden zei onder meer over zijn kunstenaarschap: ‘Mystiek is de achtergrond van bijna alles.’30 De avontuurlijke openlucht-aquarelliste Connie Bos zoekt de ‘onderwerpen waarbij ik kan abstraheren’. De plaatsen waar zij gaat werken, zijn doorgaans door het toeval bepaald, en de realiteit wordt bij haar ondergeschikt aan de creatieve activiteit.31 Edwin Aafjes vertelde Romijn Meijer over de herinnering als inspiratiebron: ‘De herinnering is wat overblijft na de chemie van de waarneming, dat is de werkelijke stof voor de schilder en de schrijver.’-‘En misschien is het thema dat in al mijn schilderijen terugkomt, dat je van binnen naar buiten kijkt, dat een interieur pas interieur wordt als dat buiten er heel sterk bij betrokken is…’32 Met Clary Mastenbroek sprak Romijn Meijer voordat zij met Wout Muller naar Ierland vertrok om daar hun paradijselijke tuin te scheppen in de oude vervallen wolfabriek van Fairbrook nabij Waterford. Over haar droomrealisme zei ze: ‘Ik begin met een idee, maar weet dan nog niet hoe het zal aflopen. Dat is een avontuur.’33 Al deze ‘realisten’ gaven blijk van een vrij romantische verhouding tot hun kunstenaarschap. Hun figuratieve werk heeft met de alledaagse realiteit weinig te maken, het onderzoekt met de verbeelding de raadsels van het bestaan.

Een van de mooiste teksten die Romijn Meijer over een kunstwerk heeft geschreven is de korte monoloog van de ‘betaalmeester’ die is afgebeeld op het gelijknamige schilderij van Hans van der Kroef. Dat schilderij heeft een absurdistische voorstelling met een aapachtig personage dat achter een tafel zit in een weids rivierlandschap. Is het misschien de IJssel bij Zwolle? Op de tafel zijn drie kleine kampioens-podia opgesteld, met op het podium voor nummer 1 een grote aardewerken spaarpot. De spaarpot van nummer 2 wordt door de betaalmeester in zijn hand gehouden, en van de derde spaarpot liggen de scherven op tafel. Aan de tafel is een standaard vastgemaakt met kleurige papieren molentjes. Wat naar de rivier toe staat een kamerscherm in het gras, waarachter een dichtgeklapte parasol te zien is. Gaat er een feest beginnen?

Romijn Meijer geeft de betaalmeester het woord in zijn miniatuurverhaal ‘De betaalmeester zet betaald’.34 Deze begint zijn tirade voor de toeschouwer van het geschilderde tafereel als volgt: ‘Driewerf hoera voor de leegte waarin rood rijmt op rood, blauw op blauw, en waarin de mens naar de laatste mode voor aap zit zonder een schijn van partijdigheid. Neem mij als voorbeeld, want wie u ook bent, u staart me recht in het gezicht. Ik had van mijn rust willen genieten.’ Iets later zegt hij: ‘Ik schuif wat voor later onder de tafel: een bloedige revolutie zit in een klein hoekje, net als een ongeluk. De scherven waren geen opzet. Vroeg opgestaan, plannen gemaakt en daar ging mijn droom, u bent getuige. U ziet hoe weinig ik voor u kan doen. Let u eens op de verte, op de schakering van blauw, lucht, water, einder, wat valt daaraan niet af te lezen? Dat wij lotgenoten zijn op zijn minst, dat wij geen werkelijkheid hebben los van elkaar.’ En hij besluit: ‘Wat u mij vraagt staat in potlood genoteerd. U houdt het voor eeuwig tegoed, rekent u maar na hoeveel rente op den duur aan uw persoon zal kleven. Bij mij bent u van harte welkom. U ziet zelf wel hoe weinig ik voor u kan doen.’

Dat is Romijn Meijer op zijn best: uit de dingen spruit de verbeelding voort, en de verbeelding zet ‘een stap in de richting van een essentie, die zich nooit volledig zal prijsgeven’.35 Inderdaad: een revolutie zit in een klein hoekje, en de werkelijkheid is er alleen voor mensen.