Laagwater
Robert-Henk Zuidinga
‘Pompeii funebri’ van A.F.Th. van der Heijden

In het voorjaar van 2009 verscheen de roman Doodverf van A.F.Th, van der Heijden. Meer dan vijfentwintig jaar daarvoor, in het najaar van 1983, benaderde ik een aantal auteurs voor een bijdrage aan Uit den boze, een bundel met oorspronkelijke Nederlandse griezelverhalen. Tot de auteurs die een verhaal toezegden, onder wie Jan Siebelink, Marion Bloem, Willem van Toorn en Tim Krabbé, hoorde ook A.F.Th, van der Heijden, op dat moment een rijzende ster aan het literaire firmament na de publicatie van twee boeken onder het pseudoniem Patrizio Canaponi – de verhalenbundel Een gondel in de Herengracht (1978) en de roman De draaideur (1979) – en de eerste twee delen van de cyclus De tandeloze tijd: De slag om de Blauwbrug en Vallende ouders, beide uit 1983.

Op een naargeestige zondagnacht dat najaar lag ik in bed nog wat te lezen. De wind zal ongetwijfeld angstaanjagend geloeid hebben, de dorre bladeren door de straat jagend. Het was na middernacht, toen ik hoorde dat er iets in de brievenbus viel. Ik vond er een grote witte enveloppe met daarin de bijdrage van Van der Heijden, getiteld



Pompen funebri. Hij had het verhaal per fiets bezorgd, hij woonde immers niet ver van mij, in de Van Ostadestraat in de Amsterdamse Pijp, in de woning die hij noodgedwongen kraakte, omdat de eigenaar aan wie hij huur wilde overmaken zich onvindbaar hield.

Ik nam de kopij uiteraard meteen mee naar bed. Het was een verhaal over benauwdheid en verstikking, die zo plastisch waren beschreven dat ik het tijdens het lezen fysiek benauwd kreeg. Die nacht sliep ik slecht.

De kern van het verhaal is een theorie, die een beeldend kunstenaar wil toepassen om het moment van overgang tussen leven en dood vast te leggen, in zijn geval in een gipsen afbeelding van zijn model. In zijn eigen woorden: ‘Ik laat mijn modellen een doodspose aannemen… zo natuurgetrouw mogelijk… Ze moeten sterven in het harnas dat ik aanbreng. Zo gauw het spul hard begint te worden, knip ik dat gipsen pak in stukken, die ik weer aan elkaar las tot holle poppen. […] Door rechtstreeks contact met mijn materiaal verandert het model zichzelf in een kunstwerk. Dat is het credo van mijn realisme. […] Mijn streven is nu mijn papier, mijn linnen, mijn witte laken naar het model toe te dragen en het… om het model heen te draperen, en van mijn laken zijn pak te maken. Zodat het model zich, net als Christus deed met die kaasdoek van Veronica, rechtstreeks in mijn materiaal kan afdrukken.’

En ter theoretische onderbouwing doet hij er nog een schepje bovenop: ‘De kunst zal haar voltooiing pas hebben bereikt als ze, in haar pogen de werkelijkheid uit te beelden, met de werkelijkheid samenvalt en daardoor overbodig wordt. Het is de opperste taak van de kunst zichzelf overbodig te maken, althans… althans… die staat van overbodigheid zo dicht mogelijk te naderen. Met andere woorden: de kunst moet proberen zichzelf te vernietigen… moet onophoudelijk zelfmoordpogingen doen. In ieder geval moet de kunst ernaar streven zich zo

overbodig mogelijk te maken. Scheppen in het niemandsland tussen traditionele kunst en werkelijkheid – tot de grens tussen dit niemandsland en de werkelijkheid zo dicht mogelijk, op overschrijden na, is genaderd…’

Of tot, zoals het in de roman Doodverf plastisch wordt geformuleerd, het moment van creperen wordt betrapt.

 

Om zijn theorie in de praktijk te kunnen uitvoeren, huurt hij een atelier in Napels, waar zijn vriend als model dient: die wordt van top tot teen in elastisch gips ingepakt en moet, terwijl het gips hard wordt, een doodsstrijd uitbeelden. De grens tussen leven en dood wordt overschreden als de kunstenaar te lang wacht met het verwijderen van het gipspak.

Dat gegeven, uit 1983 of wie weet hoeveel eerder nog, wordt – haast terloops – aangekaart in het hoofdstuk ‘Doodverf’ in Advocaat van de hanen (De tandeloze tijd 4, 1990) en komt uitgebreid aan de orde in de romans Het Hof van Barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras (beide uit 1996), die samen deel 3 van De tandeloze tijd vormen. Met name het hoofdstuk Pompei funebri (sic) in laatstgenoemde boek is gebaseerd op het verhaal uit 1983. Dat hoofdstuk zou worden uitgewerkt tot een volledige roman, Doodverf.

 

De climax van het verhaal – en de roman – vindt plaats op oudejaarsnacht in Napels. Het vuurwerk dat de hemel kleurt en de rookwolken die door de stegen omhoog kruipen, benadrukken de parallel met de uitbarsting van de Vesuvius in 79 na Chr., die van de bewoners van Pompeï onbedoeld kunstwerken maakte. De kunstenaar: ‘Het gaat me om Pompeji. Ik ga beeldhouwwerken maken zoals ze daar bestaan. […] Ik heb het niet over die drie, vier sculpturen die ze daar onder de as uit hebben gehaald, nee, ik bedoel de lijken. De versteende lichamen van de inwoners van Pompeji! Dat zijn de echte beelden… Niet door een slap kunstenaarshandje gevormd, maar door een kwaadaardige speling van de natuur. Ik ga bij de Vesuvius in de leer, als je begrijpt wat ik bedoel. Ik wil in een asregen veranderen.’

De titel van het verhaal is dan ook een woordspeling, een vermenging van Pompei en pompe funebri, Italiaans voor begrafenisondernemer. Het wordt verklaard in de vertelling zelf: ‘Bij een van onze eerste wandelingen door de stad had ik voor de beeldhouwer het pompe funebri op de ruit van een begrafenisondernemer moeten vertalen. Nu stond in zijn hanenpoten op de muut van het atelier:

pompei funebri – de duizend doden van lex patijn

Het was de titel voor zijn eerstvolgende expositie.’

In de versie van 1983 hadden de hoofdpersonen nog niet hun definitieve namen. De verteller blijft anoniem, kunstenaar noch model spreekt hem bij naam aan. De beeldhouwer heet er Lex Patijn, zijn model en partner Jody Katan, namen die in De tandeloze tijd-cyclus niet meer voorkomen, met uitzondering van de achternaam van de laatste: Albert Egberts, hoofdpersoon van de romans en alter ego van de auteur, bedient zich van tijd tot tijd van de schuilnaam Maurice Katan.

Pas met ingang van De tandeloze tijd kennen we de beeldhouwer als de perfide en egocentrische Flix (voluit Felix) Boezaardt en het model als Thjum (voluit Theo) Schwantje. Samen met Albert Egberts vor-

men zij het illustere Geldropse trio waarvan de voornaaminitialen A.F.Th. vormen.

Het verhaal trok ook de aandacht in het buitenland. Het werd opgenomen in de Engelse prozabundel The Dedalus Book of Dutch Fantasy (1993), waarin het zich in het onverwachte gezelschap bevond van werk van J.A. Dèr Mouw, Jacob Israël de Haan, Hélène Nolthenius, Henk Romijn Meijer en Fritzi Harmsen van Beek, maar bijvoorbeeld niet van de meester van de Nederlandse fantasy, F. Bordewijk.

Alle aspecten die Doodverf een fascinerende roman maken, zijn al terug te vinden in het verhaal Pompeii funebri: van Flix’ morbide theorie tot de verstikkende nieuwjaarsnacht en van Albert Egberts’ cold turkey-ervaringen tijdens de treinreis naar Napels tot de Italiaanse travestieten die zich kirrend in het gips laten pakken.

A.F.Th. van der Heijden heeft inmiddels een lange lijst met voorpublicaties of speciale uitgaven, hetzij in tijdschriften of verhalenbundels, hetzij in bibliofiele edities of nieuwjaarsgeschenken. Maar nog niet eerder publiceerde hij een roman waarvan hij alle essentiële elementen al meer dan vijfentwintig jaar tevoren onder woorden had gebracht.