Katherina Lindekens+
Klanken uit een anderwerelds elders
Muziek in het werk van Jeroen Brouwers

‘Muziek en ik hebben iets met elkaar te maken, maar ik weet niet wat,’ verklaarde Jeroen Brouwers zo’n twintig jaar geleden in het vpro-programma Reiziger in muziek.1 Ook de Brouwersstudie leek lange tijd geen raad te weten met dit thema. Verder dan terloopse kanttekeningen of geflirt met muzikaal jargon gingen de verwijzingen naar de muzikaliteit van Brouwers’ werk meestal niet. Die muzikaliteit onderzocht ik op basis van negen romans en een novelle.2

Wanneer ze ‘met gespitste oren’ wordt gelezen, komt de literatuur van Jeroen Brouwers in een nieuw licht te staan. Ze blijkt van muziek doordrongen te zijn, en geschreven door een componist pur sang. In dit overzicht in vogelvlucht van de muziek in Brouwers’ romans volgen een thematische, formele en stilistische invalshoek elkaar op – voorzover die van elkaar kunnen worden gescheiden in een oeuvre waarin ‘niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’.3 Vanzelfsprekend rijst uit wat nu volgt slechts het topje van Brouwers’ muzikale ijsberg op, en gaan achter elk citaat talloze alternatieven schuil.

Prelude – auditief proza

Een roman van Jeroen Brouwers lijkt soms een luisterspel. Zijn personages schijnen de wereld om zich heen soms letterlijk te horen in plaats van te zien, zoals de ikfiguur uit Het verzonkene: ‘Ik hoor het schijnen van de maan. Ik hoor het ontstaan van een ei in een vogel. Ik hoor het groeien van bomen.’4 Doordat gebeurtenissen, gevoelens, ruimte en tijd in auditieve termen worden beschreven, komt ook de lezer terecht in een ware klankenkosmos, waar lezen hetzelfde wordt als luisteren. Brouwers’ grote aandacht voor stilte en geluid – de ruwe bouwstenen van muziek – is dan ook een eerste teken van zijn muzikaliteit.

De stilte is een van zijn meest geliefkoosde motieven. Het komt voor in uiteenlopende contexten en is een veelgebruikte metafoor voor de levensmoeheid waaraan bijna al zijn personages lijden. Ze beschouwen hun leven als een mislukking, voelen zich gevangen in een huwelijk, hebben het gevoel een lange pas op de plaats

te maken. Velen onder hen wonen op afgelegen locaties, in de wurggreep van een soms letterlijk doodse stilte. Dat stilte en dood elkaar veronderstellen, ontdekt de jonge ikfiguur uit De zondvloed wanneer zijn ruisende schelp breekt: ‘[Er zit] een barst in mijn schelp, zodat hij niet meer ruist: hij is dood.’5

Ook geluiden worden door Brouwers uitvoerig gethematiseerd. Vaak staan ze in functie van het ‘anderwerelds elders’, een term die voor het eerst opduikt in Zonsopgangen boven zee. Hiermee verwijst de auteur naar een periode of plaats die de situatie van zijn personages transcendeert. Zo is het eerste hoofdstuk van Het verzonkene gewijd aan de auditieve indrukken die de volwassen ikfiguur aan zijn kindertijd in Indonesië overhield. ‘Dit mengsel van geluiden, dat ik hoorde tussen schemering en nacht […], vóór mijn derde jaar, sluimergeluiden, droomgeluiden, de geluiden van de stilte, – dat is tempo dahoeloe. De geluiden van Goudland. Atlantis is nog niet verzonken.’6 De laatste zin wijst op de tijd- en grenzeloze draagwijdte van het auditieve. Hoewel de paradijselijke kindertijd voorbij is, blijft ze bijna letterlijk doorklinken in het leven van de ikfiguur. Een tweede ‘anderwerelds elders’ waarmee Brouwers geluiden associeert, is het rijk van de dood. Wanneer de schrijver uit Winterlicht geruis hoort in de lucht, vraagt hij zich af of de dood haar opwachting maakt,7 en de ikfiguur uit Het verzonkene bedenkt: ‘Het zeegeluid, misschien is dat het geluid van de taal van gestorvenen.’8 Net als de stilte kunnen ook klanken dus de dood inluiden.

Tussen stilte en geluid staan de zogenaamde ‘stiltegeluiden’, zoals ze in de Indiëtrilogie meermaals worden genoemd. ‘Buiten het huis is een geweldige stilte die bestaat uit duizenden geluiden, geritsel, geflapper, geschuifel, gekras, gewaai, het gebabbel en geschater van nachtdieren, krekelgepiep.’9 In dit terugkerende motief verenigt Brouwers geluid en het geluidloze, deel en tegendeel. Deze eenheid van tegengestelden is een wezenlijk onderdeel van zijn poëtica én muzikaliteit.

Adagio assai – muzikale thematiek

Wie een reis maakt door Brouwers’ romans merkt in hun thematiek een toenemende muzikaliteit op. Veel meer dan het vroege werk spelen zijn jongste romans (Zomervlucht, Geheime kamers, Datumloze dagen) zich afin een muzikaal decor. Ze worden bevolkt door musici en zijn doorspekt met muzikale citaten. Toch bewijst de door en door muzikale novelle Zonder trommels en trompetten uit 1973 dat de auteur ook toen al veel belang hechtte aan muziek. Liefde, literatuur en dood, de tonen van Brouwers’ thematische gronddrieklank, krijgen elk een muzikale invulling.

Muziek, liefde en dood

– Veel van de ‘geliefden’ uit Brouwers’ romans hebben een muzikale achtergrond. En de manier waarop deze vrouwen worden beschreven, is sterk gekleurd door hun muzikaliteit. Zo besteedt de auteur veel aandacht aan het stemtype van de zangeressen onder hen: Emmy van Oyen uit Zonder trommels en trom–

petten is een ‘altdame’,10 Daphne Uitwyck uit Geheime kamers een sopraan. Ook in Zonsopgangen boven zee komt zo’n stemaanduiding voor, die de geliefde bovendien in verband brengt met de dood: ‘De dood is een vrouw, wier lieftallige mezzosopraan, onderlijnd door klokjesgebimmel, hier klinkt, daar klinkt, fluweelderig mooi, over grote verten.’11

In Brouwers’ oeuvre figureren wel meer muzikale vrouwen met dodelijke allures. ‘Wie zijn muze ontmoet, ontmoet de dood,’12 lees je in Winterlicht, waar Jacob Voorlandts ontmoeting met zijn gedroomde geliefde inderdaad op een fiasco uitloopt. Ook de vrouwen uit De zondvloed en Zomervlucht worden regelmatig beschreven als dodelijke versies van de muzen, mythologische vrouwfiguren met een hoofdrol in de etymologie van het woord ‘muziek’. Verder duiken hier en daar Sirenen op, ‘zoetgeurige meisjes in vogelgestalten, zingend met een honingstroom van geluid’,13 die ‘scheepsbemanningen op zee, andere zwervenden, dolenden en eenzamen met heimwee en hitsig verlangen kon[den] vervullen.’14

Vrouwe Dood, een oude bekende uit Brouwers’ werk, is bij nader inzien een erg muzikaal personage. Dat uit zich bijvoorbeeld in een van zijn belangrijkste leidmotieven, dat al voorkwam in Zonder trommels en trompetten en blijft terugkeren tot in Datumloze dagen: het begin van Bachs Matthäus-Passion. Met de woorden ‘Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen’ openen de dochters van Zion dit barokke meesterwerk. Ze roepen de gelovigen op om te klagen en uit te kijken naar Jezus Christus, die op weg is naar zijn kruisdood. Door het ‘kommt’-motief aan Vrouwe Dood toe te schrijven, componeert Brouwers een literaire variatie op de muzikale tekst van Bach. Wanneer Emmy de ikfiguur aan het eind van Zonder trommels en trompetten aanmoedigt met een gefluisterd ‘Kom maar…’,15 heeft dit niet alleen seksuele connotaties, maar is het vooral een lokroep naar het anderwerelds elders of het dodenrijk. Deze lokroep gaat overigens niet altijd van het doodsmeisje uit; even vaak is ze een smeekbede áán de dood.

Vanaf Brouwers’ romandebuut verlangen bijna al zijn hoofdpersonages ernaar samen met hun geliefde te sterven op het hoogtepunt van de liefde. Voor Reinier Saltsman uit Zomervlucht is de dood zelfs een conditio sine qua non in zijn relatie met de pianiste Mariëlle. ‘Ik wil nu wel meteen samen met jou doodgaan, zoals in een opera […], maar levend bij je blijven gaat niet meer.’16 De opera uit dit citaat

verwijst zowel naar het magnum opus dat Saltsman zelf wil componeren, over de gezamenlijke zelfmoord van Heinrich von Kleist en zijn geliefde, als naar twee reële opera’s die met een liefdesdood eindigen. Wanneer de jonge Reinier een vriendje vertelt over een kermisavontuur met een meisje, doet hij dat in termen van Wagners Tristan und Isolde: ‘Alsof dat meisje en hij, samen […] doodgingen, zoals Isolde en haar geliefde. Er waren componisten die over samen doodgaan een opera hadden geschreven.’17 En ook Verdi’s Aïda wordt geciteerd: ‘E qui lontana da ogni umano sguardo [nelle tue braccia desiai morire]. Aïda, levend ingemetseld met haar geliefde, neemt samen met deze afscheid van het leven.’18

Muziek en literatuur

– Jeroen Brouwers maakt er geen geheim van dat hij muziek ‘de keizerin van de kunsten’19 vindt. Deze achting vertaalt zich in een procédé waarbij hij muziek en literatuur metaforisch met elkaar verbindt. Soms is muziek een metafoor voor literatuur. Zo wordt Zonder trommels en trompetten beschreven als een werk ‘voor oboe da caccia, organo, violoncello, fagotto, contrabasso en eventueel een altdame. De graad der beweging is adagio assai.’20 Het omgekeerde komt voor in Zomervlucht, waar een fictieve compositie van Reinier Saltsman (‘Aqua, of wat verzinkt’) duidelijk is vernoemd naar Het verzonkene. Deze metaforische relatie tussen muziek en literatuur wordt versterkt door een overvloed aan muzikale beeldspraak en terminologie. Datumloze dagen is wat dat betreft een voorlopig hoogtepunt, waarin de kleinste details in muzikale termen worden uitgedrukt.

Een prachtig beeld dat literatuur en muziek verenigt, is het symfonion of ‘letterorgel’21 uit De zondvloed. Aan de schrijfmachine die het middelpunt vormt van dit reusachtige muziekinstrument zijn allerlei objecten gemonteerd, zoals bamboestokken, flessen en conservenblikken gevuld met insecten en andere diertjes. ‘Het wondere van dit vele instrumenten omvattend instrument,’ aldus de ikfiguur, ‘bestond eruit dat één persoon het op eenvoudige wijze kon bespelen: jij was de lurah gending (= de orkestmeester), je hoefde maar een willekeurig onderdeeltje ervan aan te raken om het hele instrument tot klinken te brengen, want alles was met alles verbonden.’22 Wanneer Brouwers dit gevaarte een ‘magnum instrumentum’ noemt, is het niet moeilijk hierin een muzikale metafoor te zien voor het magnum opus dat De zondvloed heet.23

Muziek, liefde, literatuur en dood: Orpheus – Orpheus is de personificatie van liefde, dood, literatuur en muziek in één figuur. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de mythe over deze dichter-zanger met de betoverende lier zijn sporen achterlaat in Brouwers’ thematiek. Niet alleen is de onderwereld een terugkerend decor in zijn romans; net als Orpheus zoeken zijn personages ook onophoudelijk naar hun verloren geliefde. Brouwers’ Eurydices behoren tot het verleden of tot een onbereikbaar heden, beantwoorden de liefde van de hoofdfiguur niet, zijn dood of illusoir. Net als hun mythologische prototype blinken ze uit in afwezigheid, wat hun aanbidders opzadelt met de orfische tragiek: ‘Ik sta aan de verkeerde kant, mijn liefde gaat verloren.’24

Brouwers vat de Orpheusmythe zo samen: ‘Orpheus daalde in het schimmenrijk af om er de dood van zijn geliefde “ongedaan” te maken, of “nietgebeurd” te laten zijn. Toen hem dit was gelukt, had hij niet moeten “omkijken”, – wat […] betekent: dat hij zich niet had moeten herinneren dat wat “ongedaan” en “nietgebeurd” was, wèl was gedaan en gebeurd.’25 Omkijken is hetzelfde als zich iets herinneren – de voornaamste bezigheid van een autobiografisch schrijver als Jeroen Brouwers. Helaas draagt elk herinneringsproces de ondermijning van het herinnerde in zich. In Joris Ockeloen en het wachten blijkt een vrouw in wie Ockeloen zijn jeugdliefde denkt te herkennen een hem onbekende stripteaseuse te zijn. Ironisch detail: als muzikale begeleiding bij deze ontgoocheling zet Brouwers Die Zauberflöte in, de opera van Mozart waarin een oud vrouwtje dat Papageno probeert te verleiden, wordt ontmaskerd als de prachtige Papagena.

Brouwers voert Die Zauberflöte ook in andere romans op en verwijst regelmatig naar andere ‘orfische’ muziek, zoals Glucks Orfeo ed Euridice. Deze terugkerende verwijzing versterkt de indruk dat Brouwers en Orpheus elkaars alter ego zouden kunnen zijn.

In de vroegste interpretaties van het verhaal van Orpheus werd hij zowel met Apollo als met Dionysus geassocieerd, twee goden die op hun beurt muzikale connotaties hebben. Apollo begeleidde de Muzen op de lier en vertegenwoordigt het rationele, ordelijke, serene. Zijn tegenhanger Dionysus, met wie de aulos of dubbelfluit wordt geassocieerd, symboliseert de redeloze, onweerstaanbare levensdrift, maar ook de waanzin en het geweld.

In de romans van Brouwers zijn beide muzikale polen vertegenwoordigd. Het apollinische aspect is vervat in de talloze referenties aan de canon van de westerse kunstmuziek. Er is een zekere evolutie van losse, terloopse citaten naar een muzikale intertekstualiteit die grondig verankerd is in het narratieve verloop. Dat de soundtrack van Brouwers’ romans vooral barok, klassiek en romantisch repertoire bevat, is niet zo verrassend: met die muzikale stijlperiodes vertoont zijn werk een grote stilistische, formele en thematische verwantschap. Brouwers is een literaire smeltkroes van Bach, Beethoven, Mahler en vele anderen. Door dit soort muzikale grootheden op te voeren in zijn literaire werk schaart de auteur zich in zekere zin

ook achter hen, als een componist onder de componisten.

De groten der aarde belanden echter ook geregeld in het rijk van Dionysus, een wereld van kermissen, circussen en de bijhorende ‘pierementmuziek’.26 In Datumloze dagen belichaamt de figuur van Nathan dit muzikale dualisme. Hoewel hij als gitarist de subtiele, geraffineerde kamermuziek van Luigi Boccherini in de vingers heeft, is hij evenzeer verknocht aan de wereld van de musical. De manier waarop Brouwers kunst- en volksmuziek combineert, maakt hem verwant met een componist als Gustav Mahler.

Oerwoudklanken

– Om verschillende redenen vormt de Indiëtrilogie een niche in Brouwers’ proza, en de muziek is er daar een van. De drie romans delen een bijzonder timbre, een magisch waas van oerwoudklanken. Vooral Het verzonkene en De zondvloed zijn doordrongen van die muzikaliteit, misschien doordat de Indiëpassages in deze romans de meest paradijselijke jaren van de jonge ikfiguur beschrijven; voor de oorlog op Java, na de oorlog op Borneo. Bezonken rood staat enigszins apart, aangezien Brouwers hier vooral de kampjaren beschrijft, toen de enige muziek uit het gebrul van de kampleiders bestond.

‘Ben ik voor één vierde mijn grootvader, dan besta ik voor één vierde uit muziek,’ zegt de ikfiguur uit De zondvloed.27 Die grootvader is een sleutelfiguur in de Indiëtrilogie, en werd gemodelleerd naar Brouwers’ eigen grootvader. De organist, violist, componist en dirigent Leo van Maaren was een bekende figuur in Batavia en legde de basis voor de muzikaliteit van zijn kleinzoon. Toch hebben de twee elkaar niet zo lang gekend: op driejarige leeftijd werd Jeroen Brouwers met zijn moeder, zus en grootmoeder in een vrouwenkamp ondergebracht, terwijl zijn broers, vader en grootvader elders werden vastgehouden. Dankzij de muziek blijft de grootvader voortbestaan in het leven van de ikfiguur uit de Indiëtrilogie. ‘[S]oms hoort men de stem van een dode terug, soms opeens zacht geklingel als van glazen belletjes, geruis, gegons, daar speelt mijn grootvader op zijn viool, in het verre Indië.’28 Het personage van de grootvader staat tussen de muziek van het oosten en die van het westen in. Dat wordt duidelijk wanneer hij in De zondvloed iets heel speciaals op de grammofoon laat horen: ‘Uit de grote bloemkelkvormige hoorn klonk half-“Indische”, half-“westerse” muziek, krontjong geheten.’29

Die westerse en oosterse pool krijgen ook gestalte in de figuren van Yvonne en tikoes, de twee meisjes in het leven van de jonge ikfiguur. Yvonne is een iets ouder, nogal vervelend Nederlands meisje dat de klanken van het westen vertegenwoordigt; tikoes symboliseert de muzikale wereld van poelau kapok, een natuurlijk klankenbrouwsel gekleurd door de geluiden van het oerwoud. In de wereld van tikoes is muziek een koppelteken tussen het aardse en het bovenaardse, tussen de mens en een van muzikaliteit gonzende kosmos. Deze kosmische muziek krijgt een weerklank in de Maleise taal, die de ikfiguur uit de Indiëtrilogie magisch voorkomt. ‘Deze Maleise woorden klinken in mij als sprookjeswoorden. De klanken

ervan zijn omruist door het geklingel en het gebons van oosterse muziekinstrumenten.’30

Muzikale eredienst

– ‘Mijn werk is muzikaal en ik denk dat dat komt door mijn katholieke jeugd,’ vertelde Jeroen Brouwers aan Tom van Deel.31 De jaren tussen zijn tiende en zeventiende bracht de auteur in orthodox katholieke jongensinternaten door, onderworpen aan de ijzeren tucht van paters. Hoe vreselijk hij die periode ook vond, ze heeft een grote invloed gehad op zijn literaire muzikaliteit. De religieuze eredienst met zijn rituele beurtzangen, hymnen en litanieën is immers van muziek doordrongen. Hoewel de echo’s hiervan zich vooral in Brouwers’ stijl manifesteren, neemt hij al sinds zijn debuut ook verschillende thematische elementen uit de katholieke liturgie over.

Om te beginnen stijgen uit Brouwers’ romans zo nu en dan flarden gregoriaans op. Deze eenstemmige kerkmuziek uit de Middeleeuwen krijgt meerdere associaties. Voor de jonge ikfiguur uit De zondvloed is ze de klank geworden gevangenschap, zoals blijkt wanneer hij het prikkeldraad boven de kostschoolmuur vergelijkt met de gregoriaanse notenbalk. Maar evengoed doet het gregoriaans dienst als auditief kalmeermiddel voor Brouwers’ rusteloze personages. ‘Met mijn hand langs de muur slepend, herneem ik mijn gebrom, een binnensmonds gehouden gregoriaans lied.’32

Een andere katholieke inspiratiebron is de litanie van de Heilige Maagd, waaruit Brouwers regelmatig passages citeert. ‘Oorzaak van blijdschap, mystieke roos, ivoren toren, gouden huis, morgenster, koningin van Atlantis,’ klinkt het bijvoorbeeld in Zonder trommels en trompetten.33 Het bezwerende effect van zulke litanieën is vergelijkbaar met de orfische muziek die de geliefde wil opwekken uit het dodenrijk.

Ook het requiem of de dodenmis is bij Brouwers nooit ver uit de buurt. In Zonder trommels en trompetten produceert het zingen van de wind ‘requiem na requim’;34 Winterlicht is een requiem voor de schrijver Jacob Voorlandt; en in Datumloze dagen klinken de woorden ‘Quid sum miser tunc dicturus’ uit het Dies Irae.35 Onlangs nog schreef Brouwers een eigen requiemtekst voor een voorstelling van Muziektheater Transparant.36

Bijbelteksten als Genesis en Apocalyps zijn steevast met muziek omhangen. Zo wijdt Brouwers in Geheime kamers een lange passage aan Haydns Schöpfung. De creatie van de wereld en het eerste mensenpaar in dit oratorium staan in ironisch contrast met de destructieve relatie tussen het hoofdpersonage Jelmer en Daphne. Ook de Apocalyps is voortdurend hoorbaar in Brouwers’ werk. Autotoeters in Zonder trommels en trompetten klinken als het bazuingeschal aan het einde der tijden; en in Winterlicht produceren honderden zwarte vogels een ‘apocalyptisch’37 gekrijs.

Tot slot is ook het instrumentarium van Brouwers’ romans religieus geïnspireerd, met een glansrol voor twee kathedraalinstrumenten bij uitstek: het orgel,

door de auteur geregeld met de dood geassocieerd, en de beiaard of het carillon, dat als instrument én horloge symbool staat voor het temporele karakter van de muziek. De muziek heeft immers klank als enige materie en is zo de vluchtigste van alle kunstvormen. Het brouwersiaanse leidmotief waarbij personages het gevoel hebben zich te moeten haasten, benadert in die zin het wezen van de muziek. Zo beseft de ikfiguur uit De zondvloed ‘dat ik, als ik nog wat wilde schrijven, mij wel moest beginnen te haasten. Ik zag in dat mijn eeuwigheid voorbij was en ik in het vervolg nog slechts te maken zou hebben met tijd.’38

Die kunst der fuge – muzikale vorm

In interviews zegt Jeroen Brouwers geregeld dat hij zijn boeken muzikaal structureert. ‘Mijn eerste “gefrunnik” aan een roman bevredigde mij niet. Ik dacht: je moet er een struktuur aan geven. Zo begon ik te schrijven volgens de princiepen van de fuga […]. Mijn laatste roman, Zomervlucht, gaat over een beroemd fugakenner en is geschreven volgens het princiep van de fuga: tema, tema er tegenaan, omkering, spiegeling, ondersteboven, achterstevoren. Fascinerend, omdat het een vorm is die niet rechtstreeks met literatuur te maken heeft, maar die je literair kan toepassen.’39

Wie literaire werken analyseert aan de hand van muzikale vormpatronen, begeeft zich onvermijdelijk op glad (want metaforisch) ijs. Tenslotte kan een roman nooit écht een fuga zijn. Toch brengt een analyse van Brouwers’ romans tegen de achtergrond van het fugagenre fascinerende parallellen aan het licht. De voorbeel-

den zijn legio. In de volgende alinea’s fungeert Zomervlucht




als vaandeldrager voor de ‘grote fuga’ van Brouwers’ oeuvre. Hoewel de auteur altijd ‘fugatisch’ heeft geschreven, treedt de fuga in deze roman als thema én structuurprincipe op de voorgrond, waardoor vorm en inhoud één worden.

 

De fuga is een polyfone, contrapuntische muziekvorm, gebaseerd op één hoofdthema. Het genre is moeilijk eenduidig te definiëren, aangezien zelfs de uitgebreide collectie van Johann Sebastian Bach geen sluitend ‘sjabloon’ oplevert. Zijn Kunst der Fuge, een verzameling fuga’s op één enkel thema, is een apotheose van de fugatische compositietechniek.

Doorgaans beschouwt men de fuga als een opeenvolging van exposities, gescheiden door modulerende divertimenti. In de eerste expositie wordt het hoofdthema (of subject) in de verschillende stemmen voorgesteld. Een van die stemmen steekt van wal met een onbegeleide uiteenzetting van het subject in de hoofdtoonaard. Vervolgens neemt een andere stem hetzelfde thema over in de dominanttoonaard. Deze verschijningsvorm van het hoofdthema noemt men ‘responsum’. In een andere stem kan ondertussen een contrasubject klinken, een geprofileerd thema dat in de loop van de fuga steeds het subject begeleidt. Op die manier wordt het hoofdthema in alle stemmen verwerkt. Op de expositie volgt een divertimento of tussenspel, waarin verschillende motieven uit het subject vrij worden gevarieerd, eventueel in combinatie met nieuwe elementen. Het divertimento moduleert ook naar de toonaard van de volgende expositie, die eigenlijk een doorwerking is van het thema. Zo wisselen exposities en divertimenti elkaar af, tot het subject aan het eind van de fuga terugkeert in de hoofdtoonaard.

Dit polyfone spel met één thema verloopt volgens het principe van het contrapunt, een compositietechniek waarbij zelfstandige, gelijkwaardige melodische lijnen harmonisch samenklinken. In zekere zin is contrapunt dus een evenwichtsoefening tussen melodie en harmonie, een synthese van horizontaliteit en verticaliteit.

De fugatechniek is gebaseerd op herhaling of imitatie, die streng of vrij kan zijn. Een voorbeeld van strenge imitatie is de canon, waarbij het thema zonder enige mutatie optreedt in de verschillende stemmen. De vrije imitatie steunt op een aantal procédés die variaties op het thema aanbrengen. Enkele van die technieken zijn de verdubbeling en halvering van de notenwaarden; de spiegeling van het the-

ma over een horizontale as, de ‘kreeft’, waarbij het thema van achteren naar voren wordt hernomen, en tot slot de kreeftomkering.

 

Bijna alle romans van Brouwers beginnen net zoals de fuga met een onbegeleide uiteenzetting van het hoofdthema. In Zomervlucht is dat de langzame verstening van het hoofdpersonage en zijn onvermogen om hier iets tegen te beginnen. Reinier Saltsman loopt tegen de vijftig en is vastgevroren in het leven, dat steeds meer weg heeft van de dood. Ooit was hij een beroemd pianovirtuoos, tot hij het podium vaarwel zei om zich te wijden aan de musicologie en de compositie. Hoewel hij het ver heeft geschopt als fugaspecialist, zijn zijn composities schaars en nietsbetekenend. Bovendien zit zijn tweede huwelijk volledig in het slop: hij en zijn vrouw Karin leven als schimmen naast elkaar in de afgelegen Achterhoek. Langzaamaan heeft de stilte het van de muziek overgenomen; sinds het vertrek van zijn leerling Suzan speelt Saltsman geen piano meer. De hoofdtonaliteit van deze fuga is er duidelijk een in mineur.

Zomervlucht bestaat uit een aaneenschakeling van cruciale episodes uit Saltsmans leven, zoals hij ze zich voor de geest haalt tijdens een lange, slapeloze nacht. Als je de passages van dit kaderverhaal bundelt tot een overkoepelend subject, kan je het geheel van de reminiscenties als een algemeen responsum lezen. Reiniers overpeinzingen zijn immers haast letterlijk een antwoord op de situatie waarin hij zich bevindt: slapeloos en kettingrokend op het platteland. Deze afwisseling tussen een raamverhaal en herinneringen of droomfragmenten komt vaak voor in Brouwers’ werk.

In de meeste romans kan ook een literair contrasubject worden gevonden, een wereld die lijnrecht tegenover die van de hoofdfiguur staat. Personages als Suzan, de zwerver, de energieke Jef Doornik en de pianiste Mariëlle maken deel uit van een tegencultuur vol muziek en levenslust die Reinier lang achter zich heeft gelaten. De trip naar New York die Reinier met Mariëlle maakt, heeft dan weer veel weg van een fugatisch divertimento, waarin elementen uit zijn hele leven de revue passeren. Er is in deze episode zelfs een korte (schijn)modulatie naar een majeurtoonaard voelbaar.

Vanuit de beginmodus van stilstand en impasse begint Brouwers aan de contrapuntische verwerking van zijn hoofdthematiek door een complex netwerk van verwante en afgeleide motieven op te bouwen. Het fugatische imitatieprincipe is daarbij van wezenlijk belang: precies doordat dit beeldenarsenaal haast maniakaal wordt hernomen en gevarieerd, krijgt het een symbolische betekenis.

 

Een van de procédés die in de loop van een fuga op het hoofdthema inwerken, is de omkering of spiegeling. Hierbij worden dalende intervallen stijgend en vice versa. Zoals gezegd rangschikt ook Brouwers zijn thematische materiaal graag in tweeledige structuren waarin deel en tegendeel elkaar in de ogen kijken. De lezer komt zo

terecht in een spiegelpaleis waarin elk element meerdere betekenissen krijgt. Dit formele procédé wordt in Zomervlucht duidelijk gethematiseerd: elk detail staat in het teken van spiegels en omkeringen. De temperatuur in het tussenseizoen (‘’s nachts nog één graad onder nul, overdag één graad erboven’40), de datumlijn waar Reinier door gaat tijdens zijn vlucht naar Amerika, en zelfs zijn naam, bestaand uit twee helften die gespiegeld zijn om de letter ‘n’.

Dit spiegelingsprincipe doet denken aan het concept van de octaviteit, dat Harry Mulisch ontwikkelde in De compositie van de wereld (1980). Doordat twee octaafnoten op een vreemde manier aan elkaar gelijk zijn en toch ook weer niet, is het octaaf de ultieme synthese van deel en tegendeel. Bezonken rood, dat een jaar na De compositie van de wereld verscheen, bevat de eerste expliciete verwijzing naar octaviteit én een duidelijke knipoog naar Mulisch, wanneer de ikfiguur bedenkt dat het dode lichaam van zijn moeder weer zal worden wat het drieënzeventig jaar geleden was: ‘“Hetzelfde” en gelijkertijd “niet-hetzelfde”, zo is de wereld gecomponeerd.’41 Toch was Brouwers’ universum ook vóór 1980 al gecomponeerd in octaven als geboorte en dood, liefde en haat, seks en geweld.

 

Een belangrijke voorwaarde voor octaviteit is de gelijktijdigheid (of tijdloosheid) die Brouwers’ verhalen kenmerkt. Tekenend hiervoor is het feit dat horloges, klokken en andere uurwerken het in zijn romans permanent laten afweten. De tijd staat dus letterlijk en figuurlijk stil, en precies deze tijdloosheid maakt resonanties tussen de verschillende vertelniveaus mogelijk. Plaatsen, bewustzijnstoestanden, gevoelens en personages uit het verhaalheden zijn vaak echo’s van het verleden, of wijzen vooruit naar de toekomst van de hoofdpersonages. En zo krijgen ook de fundamenten van de fuga – polyfonie en contrapunt – een literaire weerklank in Brouwers’ werk. Frank van Dijl slaat de spijker op de kop als hij de meerstemmigheid van Zomervlucht interpreteert als het geheel van de verschillende ‘kernstadia’ uit het leven van de hoofdpersoon, die gepresenteerd worden als fragmentarische reminiscenties.42 Deze opvatting van polyfonie is toepasbaar op alle romans van Brouwers, en wordt in De zondvloed gethematiseerd: ‘Ik was, terwijl ik langzaam naar de diepte ging, bijna permanent omringd door gekakel en gegons van stemmen uit voorbije jaren van mijn leven. Deze stemmen waren geen “inbeelding” als zodanig, maar klonken werkelijk, ik hoorde ze niet binnen in mij, maar in de doodstille en absoluut verlaten ruimte buiten mij, hardop of gefluisterd, soms één stem, soms een kakofonie van stemmen, klanken, woorden, zinsdelen, die altijd opeens, onverwacht, begon te klinken.’43

Alle romans van Brouwers laten stemmen uit het verleden aan het woord. Uit dat stemmengegons ontstaat een temporele polyfonie die tot klinken wordt gebracht door de zondvloed van reminiscenties, dromen, gedachteassociaties en bewustzijnsverschuivingen die zijn verhalen overspoelt.

Cantabile – taalmuziek

Aan het eind van dit overzicht ligt het voor de hand een blik te werpen op Brouwers’ muzikale stijl. Misschien nog meer dan alle andere maakt deze parameter hem immers tot de auteur die hij is. De stem van Brouwers – stilist par excellence – is er een uit duizend, wat van de bovenvermelde polyfonie een interessante paradox maakt. In zijn romans hoor je de meest uiteenlopende verschijningsvormen van steeds hetzelfde, buitengewoon herkenbare stemgeluid.

Brouwers’ literatuur is pure taalmuziek, en ook hieraan is zijn katholieke opvoeding medeplichtig. Over de dagelijkse kwellingen van het gebed vertelde hij: ‘Ik vond dat natuurlijk, zoals het een jongetje op die leeftijd betaamt, oervervelend. Maar tegelijkertijd moet ik de taal uit die gebeden en uit de eredienst wel degelijk in mij opgezogen hebben. […] De taal van het katholicisme voor 1960 […] is een feestelijke orgeltaal […]. Het mooie Gregoriaans, de gedragenheid, de eentonige melodieusheid daarvan vind je in mijn werk terug.’44 De katholieke thema’s laten inderdaad ook op een stilistisch niveau van zich horen. Zo verwerkt Brouwers niet alleen de échte litanie van de Heilige Maagd in zijn romans, maar past hij de techniek van aanroepingen in de meest diverse contexten toe: ‘Ik wil nu best zeggen: lieve dame, mooie dame, bruid, leidsvrouwe, sayonara. Vliegen in mijn navel, vliegen in mijn oksels, vliegen in mijn hoofd.’45

Zelf vergelijkt Brouwers de taal van het katholicisme met die van de opera. Het plechtige, portato-register van zijn proza vertoont inderdaad heel wat overeenkomsten met het romantische belcanto, waarnaar hij trouwens zeer regelmatig verwijst. Nu en dan lijken zijn romans wel libretti, zoals dit fragment uit Zonsopgangen boven zee illustreert: ‘Hoor, vanzelf begint er geluid uit mij op te stijgen, het is een lied. Ik roep je toe: Ik houd van je, ik houd van je, ik houd van je, ik weet mij geen raad.’46

Brouwers’ taalgebruik wordt wel eens barok genoemd. Vooral in zijn vroegere werk draaide hij zijn hand niet om voor het sporadische stilistische ornament. Zo merkte Piet Piryns in zijn recensie van Zonder trommels en trompetten op: ‘Er wordt niet naar bed gegaan, laat staan geneukt, maar “met een meidertje ter ledikant getogen”. Dat is nog eens schrijfkonst!’47 Gaandeweg ging Brouwers een steeds minder gekunstelde – maar daarom niet minder kunstige – taal hanteren, bijna zoals laatbarokke componisten hun muziek melodisch, harmonisch en formeel uitpuurden.

Een van de betoveringen van Brouwers’ literatuur is haar verbluffende klankschoonheid. Zo wijst alles erop dat hij de opeenvolging van klinkers en medeklinkers in zijn proza bewust uitstippelt. Zijn zinnen smeken erom luidop te worden voorgelezen, waarna ze zich in het geheugen vastzetten: ‘Zoals die krant zat vastgeplakt tegen het zand, zo zat ik als de helft van een siamees wanschepsel aan een ander lichaam vast, mijn hele verdere datumloze lege leven lang, dacht ik, vreesde ik.’48

Brouwers ritmeert zijn zinnen met de grootste nauwkeurigheid, bouwt de nodige accelerandi en ritardandi, orgelpunten en rusten in. Interpunctie is hierbij een belangrijk instrument. Zo zijn de dubbele gedachtestreep en de opeenvolging van een komma en een gedachtestreep schering en inslag in zijn werk. Ook het principe van muzikale nuances of wisselende klanksterktes is zonder veel moeite herkenbaar. Nadat Nachtschade de ikfiguur uit De zondvloed heeft verlaten, klinkt het: ‘In de vochtige handdoek waarmee ik mij afdroog, ruik ik opnieuw haar geur nog. Verhevigd bewust: “haar geur nog”.’49 Dit soort verhevigde herinneringen lijken op een muzikaal motief dat zacht (piano) wordt voorgesteld en luider (forte) wordt herhaald.

Coda

In De zondvloed geeft Jeroen Brouwers een omschrijving van zijn werk: ‘Dat hele oeuvre van me […] is een complex van in elkaar overlopende labyrinten, lief kind, en in die labyrinten ligt het geschuifel van mijn voetstappen, dat je kunt horen zoals je de zee kunt horen in een schelp.’50 De schelp van Brouwers’ proza brengt een zee van geluiden aan het klinken. Hij weet een extreem emotionele thematiek en een doorgedreven vormbeheersing met elkaar in evenwicht te houden. Volgens mij schuilt het geheim van die uitzonderlijke cocktail precies in zijn muzikaliteit. Ook de beste muziek is immers een synthese van expressie en beheersing. In dat opzicht is het een kleine stap van Jeroen Brouwers naar een componist als Johannes Brahms. Beiden koppelen een romantische expressiviteit aan een duizelingwekkende formele samenhang op basis van een minimum aan thematisch materiaal. Elk detail is afgeleid van een of twee basismotieven, alles hangt met alles samen. ‘Als ik alles zou mogen overdoen vanaf mijn zestiende jaar, wat God verhoede, dan zou ik componist worden,’ zei Jeroen Brouwers ooit in een interview.51 Gelukkig hoeft hij helemaal niet terug in de tijd om zijn wens in vervulling te zien gaan.