Hein Groen+
De rijkdom van een goed gechambreerde geest
Roger Martin du Gard lezen in het licht van Sem Dresden

Is het begrip ‘leermeester’ in onbruik aan het raken? Als je het woord al tegenkomt is het bij oudere of overleden schrijvers. De essayist Sem Dresden noemde de historicus Presser en de filosoof Pos zijn leermeesters. Wanneer hij aan hen dacht was het met de grootste dankbaarheid, schrijft hij in Het einde (1980), een essay dat verscheen bij zijn afscheid van de Leidse universiteit waar hij sinds 1947 hoogleraar was geweest. Waarvoor hij Presser en Pos erkentelijk was kon hij niet precies zeggen, ‘maar zíj hebben mij mede gemaakt’. Hij ervoer hun ‘voortdurende aanwezigheid’ in zichzelf als iets waarvan hij zich rekenschap moest geven. Hij zou er, in de ruim twintig jaar die hem restten, volop de gelegenheid voor krijgen. Dresden stierf, zevenentachtig jaar oud, in 2002, hetzelfde jaar waarin hem de P.C. Hooftprijs voor zijn hele oeuvre werd toegekend. Een deel van het geld van die prijs bestemde hij voor de vertaling van de onvoltooide roman van de vergeten Nobelprijswinnaar Roger Martin du Gard: Le lieutenant-colonel de Maumort. Een lijvig boek, waaraan de schrijver de laatste achttien jaar van zijn leven gewerkt heeft en waarvoor Anneke Alderlieste ruim vier jaar nodig had om het om te zetten in Luitenant-kolonel de Maumort.

Vrij van universitaire verplichtingen en ‘de hele bliksemse boel’ zoals bestuursfuncties bij de Vereniging van Letterkundigen en het Fonds voor de Letteren, ‘baantjes die ik allemaal om welke duistere reden dan ook heb aangenomen,’ zoals Dresden later in een interview zou zeggen, schreef hij onder meer, onder heel veel meer, belangrijke boeken als Wat is creativiteit? (1987) en Vervolging, vernietiging, literatuur (1991). Daarnaast verdiepte hij zich in leven en werk van de in 1958 overleden auteur Roger Martin du Gard nadat Le lieutenant-colonel de Maumort in 1983 postuum was verschenen. Zijn enthousiasme voor dit merkwaardige werk was zo groot, dat het in de Leidse kring van romanisten rond Dresden zelfs enigszins een cultboek werd. Vanaf 1980 begonnen de eerste delen van Martin du Gards omvangrijke correspondentie uit te komen en de drie delen van zijn Journal volgden in de jaren negentig. Aan het eind van zijn leven schreef Dresden een concept voor een essay waarin hij het dagboek in verband bracht met de laatste roman. Door de ziekte waaraan hij

zou overlijden heeft hij het stuk niet kunnen afronden zoals zijn lezers dat van hem gewend zijn. Het bevindt zich in het Dresdenarchief van de Leidse universiteitsbibliotheek.

Bibliotheek

Een onvoltooid essay over een onvoltooide roman van een in Nederland volslagen onbekende Franse auteur leek een mooie aanleiding om een stuk over Sem Dresden te schrijven en te laten zien waarom hij nu juist díe roman koos om onder de aandacht van een groter publiek te brengen. Mevrouw Dresden was mij op een onverwachte manier behulpzaam. Zij gaf niet alleen toestemming om uit het ongepubliceerde essay te citeren, maar stelde ook de dagboeken van Martin du Gard uit de bibliotheek van haar man ter beschikking. Vooral in het derde deel, waarin het schrijven aan Le lieutenant-colonel de Maumort veelvuldig aan de orde is, is het door de markeringen van Dresden alsof ik over zijn schouder mocht meekijken en twee schrijvers tegelijk aan het werk kon zien.

Evert van der Starre, een promovendus van Dresden, en degene die hem als hoogleraar Frans in Leiden opvolgde, schreef in 2002 bij de dood van zijn leermeester een ‘Levensbericht’ met daarin de nieuwsgierig makende woorden: ‘wie het voorrecht heeft gehad zijn immense bibliotheek te bezichtigen, zal gemerkt hebben dat hij ook in de marges van zijn boeken nog veel geschreven heeft, in zijn nagenoeg onleesbare handschrift.’ In het Journal heeft Dresden zich gelukkig beperkt tot streepjes, puntjes en slingertjes, ongetwijfeld een eigen code, want zijn handschrift is inderdaad zo goed als onleesbaar.

Dresdens bibliotheek is nog steeds intact. Je zou willen dat dat altijd zo kon blijven. Dit is niet zomaar een verzameling boeken, dit zijn doorleefde ‘bezonken avonturen’, zoals de titel luidt van een van zijn essaybundels. Je zou willen dat er net zoiets mee kon gebeuren als met de bibliotheek van Roger Martin du Gard, die nog steeds voor geïnteresseerden toegankelijk is. Dit jaar werd op Le Tertre, het landhuis dat in Luitenant-kolonel de Maumort is omgedoopt tot Le Saillant, het vijftigste sterfjaar van de schrijver herdacht. Tussen de voordrachten door zaten mensen in zijn (en Maumorts) bibliotheek te lezen of liepen in het park over zijn werk te praten. Aan het eind van Martin du Gards roman mijmert de luitenant-kolonel over het lot van zijn landgoed en bibliotheek. Hij overweegt alles aan de universiteit

van Parijs te schenken en hoopt dat er in de toekomst nog mensen bestaan die dit soort studieuze rust en sereniteit zullen kunnen waarderen. Martin du Gard beschouwde niet alleen zijn literaire werk, maar ook zijn zomerverblijf – waaraan hij eigenhandig had meegewerkt om het te maken tot wat het is – als zijn oeuvre. Het landgoed is in de familie gebleven en verkeert in precies dezelfde staat als vijftig jaar geleden. Maumort en zijn schepper zouden tevreden zijn geweest als ze hadden kunnen zien hoe het gebruikt wordt.

De universiteit van Leiden heeft belangstelling getoond voor Dresdens bibliotheek, maar er is nog niets besloten. Voorlopig staat de wand boeken over joodse oorlogsliteratuur nog in volle omvang te getuigen van Dresdens betrokkenheid. En op zijn bureau verwijzen de verzamelde werken van Montaigne, Proust, Valéry, Balzac, Zola en Martin du Gard in de compacte Pléiade-uitgaven naar Dresdens levenslange trouw aan deze oeuvrebouwers. Er is veel niet-Franse literatuur, de kast met filosofie puilt uit en ook theologie is goed vertegenwoordigd. ‘Hij was niet gelovig,’ zegt zijn vrouw, ‘maar wel zeer geïnteresseerd in godsdienst.’ Zijn eigen werk staat in een boekenmolen, een oeuvre dat ook wel eens een Pléiade-achtige uitgave zou verdienen. De enorme wand Franse bellettrie vloeit over in stapels op de grond. ‘Stapelgek,’ noemden zijn kinderen hem als er weer nieuwe boeken bijkwamen. Financieel voeren zij er wel bij, voor elk Frans boek dat ze opensneden kregen ze een dubbeltje. Als je alleen al de duizenden nrf-pockets van uitgeverij Gallimard in aanmerking neemt, moet dat behoorlijk zijn opgelopen.

De Dresdens hebben vijf kinderen grootgebracht. Drie van henzelf en twee pleegkinderen. Toen zij uit Westerbork terugkwamen en hun ondergedoken kin-

deren terugkregen, besloten ze twee oorlogswezen in huis te nemen. Op Dresdens bureau staan foto’s van de kinderen. Vanaf die plek had hij ook zicht op foto’s van zijn ouders, ‘de onbegraven doden’. Beiden waren, net als de ouders van zijn vrouw, op transport gesteld naar Duitsland en niet meer teruggekomen. ‘Wij zijn een bewegend kerkhof,’ heeft hij ergens geschreven, een uitspraak die bovenkomt als ik een foto te zien krijg van zijn graf op de joodse begraafplaats in Katwijk, waarop ook de namen van zijn ouders zijn aangebracht ‘omdat ze nergens anders vermeld staan,’ zegt zijn vrouw. Zo zijn ze alsnog met hem begraven.

Naast een boekenkast vol Pléiade-uitgaven hangen de portretten van Jacques Presser, de ‘begenadigde leraar’ uit zijn jeugd op het Vossius Gymnasium in Amsterdam en van H.J. Pos, de filosoof bij wie Dresden in het begin van de oorlog het liefst had willen promoveren, maar die als gijzelaar in St. Michielsgestel zat. Evert van der Starre schrijft dat hij over zijn eigen oorlogservaringen in Westerbork altijd nogal luchtig praatte. Omdat die eenvoudigweg niet te vergelijken waren met die van anderen. Zo nu en dan liet hij iets los, dan vertelde hij bijvoorbeeld wat voor werk hij in Westerbork had gedaan. Hij had in de beginjaren van de oorlog als leraar Frans aan het Joods lyceum in Amsterdam lesgegeven en toen hem werd gevraagd wat zijn beroep was en hij ‘Lehrer’ had geantwoord, werd hij te werk gesteld om wc’s te ‘leeren’. ‘Het tekent zijn geestkracht en ironie,’ schrijft Van der Starre, ‘dat hij kans zag in het kamp een lezing te geven over het reukvermogen bij Valéry.’

Er zijn nogal wat oud-studenten en promovendi die Dresden als hun leermeester beschouwen. Het is veelzeggend dat een aantal van hen nog steeds op zijn verjaardag in zijn Leidse huis bij elkaar komt. Het zegt ook veel over zijn vrouw, die dit geleerdenbestaan binnen een groot gezin mogelijk maakte. Na het verkrijgen van de Nobelprijs voor zijn romancyclus Les Thibault schreef Martin du Gard dat niemand wist hoezeer hij dat aan zijn vrouw te danken had door de sfeer van rust en stilte die ze tijdens het werken om hem heen had weten te creëren; hij kreeg een prijs voor wat zij mogelijk had gemaakt. Dat zal door Dresden niet toevallig zijn aangestreept.

Ruminerende stijl

Dresdens kolossale belezenheid blijft verbazen. Zijn breedte en diepgang, zijn vermogen niet alleen de Franse literatuur inzichtelijk te maken maar met de hele Europese cultuur in verband te brengen, maken zijn werk uniek binnen de Nederlandse essayistiek. Wat hem zo prettig leesbaar maakt is de mondelinge toonzetting van alles wat hij geschreven heeft, waardoor het bijna is alsof je bij hem in de collegebank zit. Zijn ruminerende stijl is van een ouderwetse deftigheid die nooit gewichtig wordt, eerder licht en nonchalant of ironisch, zoals zijn grote voorbeeld Montaigne, over wie hij in 1952 een boek schreef dat nog steeds als een van de beste Nederlandstalige inleidingen op het werk van de Franse essayist wordt beschouwd. Dresden laat talloze zinnen eindigen met ‘en dergelijke’ of ‘en-

zovoort’. Aan het denken over literatuur komt wat hem betreft geen einde. Mag ook geen einde komen. Het creatieve proces is even onuitputtelijk als de werkelijkheid zelf en de noodzaak ons via het een op het ander te bezinnen heeft hij op onnavolgbare wijze tot zijn levenswerk gemaakt.

Hij voelde zich al vroeg ‘getekend’ door Montaigne, zoals hij het zelf omschreef. Hij had in de jaren dertig Frans en filosofie gestudeerd in Amsterdam en Frankrijk en promoveerde op zijn zesentwintigste cum laude op Marcel Proust en Paul Valéry bij Johan Tielrooy, een dissertatie die door hem ook als ‘essay’ werd aangemerkt. De kwalificatie ‘essayist’ was wat hem betreft een eretitel. Alles is een probeersel. Als een kunstenaar werkelijk het absolute kunstwerk zou kunnen maken dat hem voor ogen staat, zou hij daarna nooit meer iets doen. Hij gaat door omdat hij na iedere afronding opnieuw wil proberen het ultieme meesterwerk te maken. ‘Al zal niet iedereen zo ver gaan als Achterberg,’ schrijft Dresden in Het einde, ‘die gezegd heeft: “Ik ben geen dichter, pas bij het volgende vers moet dat blijken”.’ Dat soort terloopse vergelijkingen kom je bij Dresden voortdurend tegen. Hoewel hij bijna dertig jaar hoogleraar Frans was, heeft hij zich altijd buiten de paden van de Franse letterkunde begeven. Hij was in 1975 dan ook de aangewezen man om in Leiden op de leerstoel algemene literatuurwetenschap plaats te nemen. Een vak waarvan hij de wetenschappelijke component op zijn eigen manier opvatte. Van een ‘weten’ zoals dat voor exacte vakken wenselijk is kon geen sprake zijn.

‘Waar de wiskunde zekerheid wil, moet de literatuurwetenschap onzekerheid willen, levenslange aarzeling,’ zei hij ooit in een interview.

Het onvoltooibare

Dresdens grote thema is de ‘rijkdom van het onvoltooide’, om het net als hij maar in de woorden van de dichter Leopold te zeggen. Een onderwerp dat voor hem ten zeerste verbonden is met dat andere grote thema: menselijke waardigheid. In zijn proefschrift over Proust en Valéry uit 1941 komt zijn fascinatie voor het ‘onvoltooibare’ van het creatieve proces al ruimschoots aan bod. Aan het eind van zijn universitaire loopbaan is het in een essay als Het einde nog steeds de rode draad. ‘De dynamiek van het scheppen,’ zegt hij daarin, ‘wordt gevoed uit een menselijk tekort dat zich niet laat aanvullen maar eindeloos, zij het tijdelijk en dus voorlopig, wordt gevuld met een werkstuk.’ Zijn weerzin tegen afsluiten en afscheid nemen (Het einde kwam in de plaats van het gebruikelijke universitaire afscheidscollege en de bijbehorende receptie) wordt misschien nergens mooier en indringender, want persoonlijker, verwoord. Na een indirecte verwijzing naar het moment waarop hij in de oorlog zijn kinderen naar hun onderduikadres had zien weglopen – een beeld dat hij voor eens en voor altijd bij zich draagt – gebruikt hij de door hem gecursiveerde uitdrukking om bij Freuds opvatting over tijd terecht te komen. Het verleden werkt zozeer door in het heden dat het nooit afgelopen is, waardoor het ook deel uitmaakt van de toekomst. Vervolgens beweegt hij zich via talloze literaire voorbeelden van afronden en afsluiten naar de ‘ouderdomsstijl’ van grote kunstenaars, zonder daar uiteraard algemeen geldige conclusies aan te verbinden. Dresden stelt liever vragen als: blijven oudere kunstenaars voortgaan op een gebaande weg om ten slotte te blijven steken in navolgingen van zichzelf? Is er sprake van meer verinnerlijking? Wordt er minder aandacht aan de vorm besteed omdat ze daarvoor langzamerhand onverschillig zijn geworden? Volgens hem doet het zich allemaal voor en moet het van geval tot geval bekeken worden. Op het moment dat hij Het einde schrijft is Dresden zesenzestig. Het is niet toevallig dat de levensavond hem als thema fascineert. Er gaat iets troostrijks van uit, schrijft hij, dat er mensen zijn die tot op hoge leeftijd doorgaan, wat voor bezwaren er ook tegen latere werken ingebracht kunnen worden. Dat Plato volgens Cicero schrijvend is gestorven, hoeft niet te betekenen dat hij letterlijk met de pen in de hand de laatste adem heeft uitgeblazen, ‘niettemin doet de opmerking ons goed: afgezien van het einde dat de dood is behoeft er niet dwingend een eind aan werken te komen.’

Zoals Montaigne zich in de laatste decennia van de zestiende eeuw terugtrok in zijn bibliotheek om in eerste instantie voornamelijk aantekeningen te maken in de marge van zijn boeken, waaruit vervolgens zijn eigenzinnige Essais voortkwamen, zo trok Dresden zich terug in zijn bibliotheek om door te gaan met het gekrabbel in de kantlijn dat altijd aan zijn schrijfwerk vooraf ging. Eindelijk kon hij jaar in jaar uit lezen en aantekeningen maken om vroegere essays tot boeklengte uit

te werken. Wat is creativiteit? is een uitbreiding van ‘Imitatie en originaliteit’ en Vervolging, vernietiging, literatuur een voortzetting van zijn in 1959 verschenen essay ‘De literaire getuige’. Hernemen en heroverdenken is een wezenlijk kenmerk van Dresdens schrijven. Niet om tot een laatste woord te komen, maar door een voortdurende behoefte aan nuancering. Denken in termen van conclusies en definitieve oplossingen kan in het dagelijkse leven nog zo onmisbaar zijn, met betrekking tot de grote vraagstukken is het levensgevaarlijk. Voor Dresden, die door de ‘Endlösung’ familie en vrienden was kwijtgeraakt, zou het woord ‘afmaken’ altijd twee betekenissen houden.

 

Het zal na dit alles niet meer verbazen dat Dresden een deel van het geld van de P.C. Hooftprijs bestemde voor de vertaling van een onvoltooide roman over een gepensioneerde militair die aan het begin van de Tweede Wereldoorlog opgesloten zit in de bibliotheek van zijn landgoed omdat de rest van het huis door de Duitsers in beslag is genomen. Buiten wappert het hakenkruis aan de gevel, binnen zit luitenant-kolonel de Maumort met het lawaai van stampende laarzen boven zijn hoofd de klassieken te lezen. Zijn landgoed is in een kazerne veranderd, zoals daadwerkelijk het geval was met het landgoed in Normandië van Roger Martin du Gard.

De schrijver vertrok voor de Duitsers arriveerden naar zijn appartement in Nice; zijn fictieve personage brengt er de eerste vier maanden van de bezetting door. Aanvankelijk zonder een woord met de Duitsers te willen wisselen. In een andere versie – Martin du Gard veranderde regelmatig van gedachten over structuur en inhoud van zijn roman – verkeert zijn gezondheid na een val in zo’n kritieke toestand dat hij afhankelijk wordt van de twee artsen en de verpleger die zich onder de bezetters bevinden. Aan de hand van gesprekken met hen probeert Maumort het nazi-fenomeen te analyseren. Door de wanden vol boeken ontstaat er zelfs een gesprek over literatuur. Of liever een monoloog van een van de nazi’s. Schrijvers als Goethe en Montaigne worden afgedaan als ‘eclectische intellectuelen’ waar niemand wat aan heeft. Die overladen de geest maar met overbodige kennis. Dat zijn nu juist de twee schrijvers die Maumort, waar hij ook heenging op zijn veldtochten, altijd in zijn officierskoffer bij zich had. Ook Roger Martin du Gard heeft beide schrijvers zijn hele leven gelezen en herlezen.

De bibliotheek is bijna een personage in de roman. Maumort erfde 18.000 boeken van een Parijse oom bij wie hij tijdens zijn studie in huis had gewoond. Elke rug had voor hem ‘een vertrouwde, vriendschappelijke betekenis’. In weer een andere versie laat Martin du Gard zijn luitenant-kolonel ‘leesaantekeningen’ maken die in een dagboek uitmonden. Daarna overwoog hij weer zijn roman in de vorm van brieven te gieten. Alles is probeersel. Het merkwaardige van Luitenant-kolonel de Maumort is, dat de lezer de delen op zijn eigen manier kan rangschikken. Wanneer je achterin met de brieven begint en dan naar het eerste deel gaat, wordt de minuti-

euze beschrijving van het landgoed een bijna therapeutische invocatie om te midden van de puinhopen die de Duitsers hebben achtergelaten, iets van vroeger te redden. Maumorts persoonlijke papieren zijn verloren gegaan. Hij had vijftig jaar lang een dagboek bijgehouden dat hij in retrospect bestempelt als ‘het dagboek van een gelukkig man’. Hij besluit dat gelukkige leven uit zijn geheugen op te roepen om de echte werkelijkheid buiten te sluiten, of tussen haakjes te zetten, zoals Dresden het zou uitdrukken.

Sterven met de pen in de hand

Gaandeweg ontdekt Maumort dat deze herinnerde werkelijkheid hem als betekenisvoller voorkomt dan de directe weergave ervan. En zo deint de lezer weg op de golvende, ruminerende zinnen waarmee een milieu getekend wordt dat het voor onmogelijk hield dat zich ooit catastrofes als de Eerste en Tweede Wereldoorlog zouden voordoen. Doordat we ons voortdurend bewust zijn van de omstandigheden waaronder Maumort zit te schrijven, doordringen zijn heden en verleden elkaar wederzijds veel krachtiger dan wanneer de schrijver het leven van de luitenant-kolonel lineair, langs lijnen van geleidelijkheid, had geordend. Nu ontvangt Maumort de lezer als het ware op zijn landgoed, leidt hem rond, vertelt over zijn familie, zijn jeugd, wat hij waar met wie heeft meegemaakt terwijl je je er tegelijkertijd van bewust bent wat er later met deze paradijselijke plek zal gebeuren. Je wilt net als Maumort die grimmige werkelijkheid zo veel mogelijk voor je uit schuiven en bent bereid hem stap voor stap te volgen als hij besluit zijn leven periode na periode, bedachtzaam op te roepen, als een overlevingsstrategie.

Doorgaan tot de pen uitje hand valt, tot de dood erop volgt, is voor Sem Dres-

den een waarde die bijna los staat van het uiteindelijke resultaat. Door te werken aan een werkstuk zonder in de eerste plaats aan publiceren te denken wordt het hele leven op een ander plan getild. De bezigheden van de oude Maumort in zijn bibliotheek maken dat exemplarisch duidelijk. In Bezonken avonturen schreef Dresden al: ‘De werkelijkheid bezit geen innerlijke structuur als men haar uitsluitend beleeft. Pas door iets te vertellen of op te schrijven kan iets doorleefd worden.’ In Wat is creativiteit? formuleert hij het proces van creëren als een dynamiek ‘die van geen ophouden kan weten omdat zij de voorkeur geeft aan mogelijkheden boven de werkelijkheid, maar ook boven het zogenaamde voltooide eigen werk’. Martin du Gards werkwijze is daar eens te meer een bevestiging van. Hij wist letterlijk van geen ophouden omdat hij alsmaar meer mogelijkheden zag om zijn verhaal te vertellen. Hij wist dat er alleen door zijn dood een eind aan het boek kon komen. Hoewel de naam ‘Maumort’ aan het begin van de roman verklaard wordt aan de hand van het familiewapen, klinkt er onmiskenbaar iets van ‘ma mort’ in door. Vooral als je door Martin du Gards Journal weet hoezeer hij onder de indruk was van de dood van een vriend, kolonel Émile Mayer, die zijn hele leven bij hield wie hij dagelijks ontmoette; op zijn sterfdag ’s ochtends het bezoek van de dokter had genoteerd en over de rest van de dag diagonaal ‘Ma mort’ had geschreven. Letterlijker met de pen in de hand sterven lijkt niet mogelijk.

Aristocraat van de geest

Émile Mayer is maar een van de velen die genoemd worden als model voor Maumort. Het vaakst wordt hij als alter ego van de schrijver gezien, vooral omdat de militaire loopbaan van de luitenant-kolonel door de onaffe staat van het boek onderbelicht blijft. Het ligt ingewikkelder. ‘Maumort is een ideële, misschien wel ideale romanfiguur waardoor de schrijver een psychische afstand creëert die hem de gelegenheid biedt zich indirect uit te drukken,’ zegt Dresden in zijn ongepubliceerde essay over Martin du Gard. Hij ziet de oude militair als ‘een onvoltooide figuur die een voltooide levenswijsheid bezit’. Maumort is in zijn leven zowel denker als doener geweest, ‘een voorbeeldig type van een zeldzame soort: een pacifistische militair die oorlogen verfoeit maar de noodzaak van militarisme inziet.’ Een gelukkig mens ook ‘want hij beschouwt zichzelf als een geslaagd werk(stuk).’ Hij is precies wie hij wil en kan zijn: ‘zijn zelfkennis maakt dat hij zijn beperkingen niet zal overschrijden.’ Maumort is een andere mogelijkheid van Roger Martin du Gard, een geïdealiseerde mogelijkheid. Hij is niet alleen genealogisch van adel, maar ook een aristocraat van de geest. Dresden lijkt zich niet te storen aan de zelfgenoegzame toon die de ik-vorm zo nu en dan met zich meebrengt. Daar zou je Montaigne tenslotte ook van kunnen betichten.

Maumort schrijft, zonder ambitie om te publiceren, alleen voor zichzelf omdat schrijven hem gelukkiger maakt dan wat ook. Hij vergelijkt het met mijmeren, met het spinnen van een poes. Hij is weduwnaar en zijn twee zoons zijn in de Eer-

ste Wereldoorlog omgekomen. Toch is er allerminst sprake van een treurige, eenzame levensavond. Integendeel, Maumort bereikt ondanks een boze buitenwereld een toestand van grote sereniteit door zijn memoires te schrijven en bevolkt zo zijn eenzaamheid. Hij is gezegend met een uitstekend geheugen en schrijft om zijn verleden ‘zowel in persoonlijke als algemene zin te overzien en te doorgronden’. Om zich rekenschap te geven van zijn leermeesters, van de mensen die hem mede hebben gemaakt tot wie hij is. Hij hoeft aan niemand verantwoording af te leggen, dus kan hij zonder schroom, ‘zonder morele of religieuze remmingen’ op zijn seksuele en intellectuele ontwikkeling ingaan.

‘Schrijven is leven en leven is alleen maar interessant voor zover het opgeschreven kan worden,’ zegt Dresden. Hij gaf zijn essay de titel ‘Levens en/in literatuur’, waarmee hij wil aangeven dat de schrijver zich ophoudt in een tussengebied waar schrijven en leven in elkaar opgaan. De intellectuele kring van vrijdenkers waar Maumort in Parijs via het milieu van zijn oom mee te maken kreeg, doet sterk denken aan de sfeer rond Paul Desjardins, de pacifistische filosoof die in 1901 de twaalfde-eeuwse cisterciënzerabdij in Pontigny kocht, om daar tot zijn dood in 1940 elke zomer de beroemde ‘tiendaagse van Pontigny’ te organiseren. Daar kwamen, naast buitenlandse intellectuelen, mensen bijeen als Gide, Malraux, Mauriac, Martin du Gard en vele anderen uit de kring rond de Nouvelle Revue Française. Een

aantal van hen, onder wie in de eerste plaats André Gide, zouden tot Martin du Gards beste vrienden gaan behoren. Wat een schisma teweeg zou brengen in zijn huwelijk, want zijn vrouw Hélène was diep religieus en de goddeloze bende rond Gide was in haar ogen de onmiddellijke oorzaak van hun vervreemding.

En zo schakelt Dresden van de blijmoedige sereniteit van Maumort naar het portret van het verscheurde huwelijk zoals Martin du Gard dat in zijn dagboek heeft opgetekend. Van die Nobelprijs die hij in 1937 nog met Hélène had willen delen is tijdens het schrijven aan Maumort niet veel meer over. Hij beklaagt zich er regelmatig over hoezeer zij hem in de weg zit bij zijn creatieve werk. Je voelt duidelijk hoezeer Dresden heen en weer geslingerd werd tussen sympathie voor de schrijver en antipathie voor zijn rol als pater familias, vooral ten aanzien van zijn dochter. ‘Lezers zullen zich afvragen waar Maumorts levenswijsheid is gebleven en zich de vraag stellen welke betekenis deze totale eerlijkheid kan hebben.’ Sincérité, oprechtheid, het is een woord dat zowel Gide als Martin du Gard hoog in het vaandel had. Zo hoog dat je er soms niet meer bij kunt. Ook na de dood van zijn vrouw in 1949 hield het gedoe binnen de familie niet op. De laatste jaren van Martin du Gards leven werden zodanig aangetast door een brouille met zijn dochter dat ook daarin een belangrijke oorzaak gezocht kan worden voor het steeds onregelmatiger werken aan wat het gedroomde meesterwerk had moeten worden: zijn literaire testament.

Toch is het Journal, zoals Dresden terecht opmerkt, een belangrijke uitgave. De drie delen dundruk van ieder meer dan duizend bladzijden worden in Frankrijk zelfs als het beste werk van Martin du Gard beschouwd. Het Journal is, evenals Luitenant-kolonel de Maumort, een montaigneaanse onderneming, een ongelooflijk rijk werk, juist vanwege die eerlijkheid en het voortdurende zelfonderzoek. Montaigne wordt door Maumort ‘de uitverkoren leermeester’ genoemd en in het dagboek staat te lezen dat Martin du Gard op zijn negentiende door een vriend al met Montaigne werd vergeleken. De schrijver aanvaardde die lof in 1900 met jeugdige overmoed: ‘Ik houd waanzinnig van Montaigne, met vertedering en trots, zoals een mooie vrouw wel van zichzelf moet houden als ze haar eigen spiegelbeeld ziet.’ Het spreekt vanzelf dat Dresden alle verwijzingen naar Montaigne heeft aangestreept.

Vriendschap

Net als voor Montaigne was vriendschap voor Martin du Gard oneindig veel belangrijker dan liefde. Hoewel hij elke vorm van directe beïnvloeding door Gide van de hand heeft gewezen, is het bij nader inzien frappant te constateren hoeveel overeenkomsten er zijn tussen de werkwijze van de fictieve romanschrijver in Gides Les Faux-Monnayeurs (1925) en die van Roger Martin du Gard waar het zijn laatste roman betreft. Wat beiden voor ogen stond was de roman als summa van een leven. Alles wat ze ooit gezien, gehoord, gedacht en meegemaakt hadden moest erin, zonder dat er een schaar aan te pas mocht komen, zoals Gide zijn romanschrijver Edouard

laat zeggen. Het deed er ook niet toe of het boek af zou komen. Ziedaar wat welhaast een blauwdruk voor Martin du Gards laatste werk genoemd kan worden. Er zullen weinig schrijvers zijn die de schaar zozeer gemeden hebben.

‘Mocht dit boek postuum worden uitgegeven,’ staat er op de eerste bladzijde van Luitenant-kolonel de Maumort, dan verzocht de schrijver met klem niet te vergeten het op te dragen aan André Gide, ‘wiens uitzonderlijke vriendschap me gedurende de tweede helft van mijn leven heeft gesteund, geleid en op een schitterende manier heeft verrijkt.’ Niemand heeft hem meer aangemoedigd dan Gide om die laatste roman, zijn meest persoonlijke, te schrijven, merkt ook Dresden op. Want ja, er is sprake van meer verinnerlijking, om nog maar even op de drie vragen terug te komen die hij zich in Het einde stelde in verband met de latere werken van kunstenaars. En nee, Roger Martin du Gard is niet in navolgingen van zichzelf blijven steken, het werk is met niets dat hij ervoor schreef te vergelijken. En wat de mindere aandacht van de schrijver voor de vorm betreft, dat is een onderwerp dat op z’n minst een heel essay behoeft.

De markeringen van Dresden in het Journal vullen ‘Levens en/in literatuur’ als het ware aan, want hij heeft in zijn essay veel meer aandacht besteed aan de familieproblemen dan aan het belang van Gides vriendschap voor de totstandkoming van Maumort. In het Journal is alles wat met Gide te maken heeft aangestreept. Alles wat met de dood te maken heeft ook. Die twee komen samen in de manier waarop Martin du Gard over de ziekte en de dood van zijn vriend schrijft. In 1949 bezocht

hij hem een maand lang elke dag en bracht op dringend verzoek van Gide stukken uit Maumort mee ‘omdat niets onze gesprekken zo voedt als ons werk’. Soms las Martin du Gard vijf uur achter elkaar voor. Het ‘goede sterven’ zoals Montaigne daarover had geschreven en zoals Gide daar zijn bewondering voor had uitgesproken in verband met de serene dood van Goethe, werd door Gide zelf ook voorbeeldig in praktijk bracht. Hij werd ‘bewoond’ door de dood ‘zonder er door geobsedeerd te zijn’. Hij kon het ene moment opmerken dat hij heus wel wist dat het einde elk ogenblik kon komen, en het volgende moment doorlezen in de Aeneïs ‘met een volstrekt beschikbare geest, verrukt als hij iets ontdekte wat hij tot dan toe niet had opgemerkt’.

Gides dodenmasker was volgens Martin du Gard een perfecte weergave van iemand die sereen ‘in het niets’ was ingeslapen. Hij hing een foto van het masker aan het voeteneind van zijn bed ‘om me te helpen goed te sterven’. Keer op keer komt hij in zijn dagboek terug op dat goede sterven, op goed oud worden. ‘De sleutel tot mijn werk, tot mijn schrijverschap,’ schreef hij al in 1918, ‘is mijn angst voor de dood.’ In 1957, een jaar voor zijn overlijden, schreef hij dat het juister was te zeggen dat hij door de dood ‘geobsedeerd’ was. Montaignes uitspraak ‘leer een mens goed te sterven en je leert hem goed te leven’, was een les waar hij een leven lang mee bezig bleef. Juist vanwege dat ‘niets’ waarin hij Gide zo sereen had zien wegglijden. Want Martin du Gard was diep areligieus. Het devies op het familiewapen van de Maumorts was: ‘De male mort Dieu me garde.’ Maar noch voor Maumort, noch voor zijn schepper en al helemaal niet voor Sem Dresden, bestond er een God die je voor een slechte dood kon behoeden.