Bart Vervaeck+
Moeilijke bevallingen en doodgeboren kinderen
De romans van Jeroen Brouwers

Veertig jaar scheiden de eerste en de voorlopig laatste roman van Jeroen Brouwers. Maar ze reiken elkaar de hand, onder meer doordat ze in hun verhaal het eerste met het laatste combineren, meer bepaald de geboorte met de dood.

In Joris Ockeloen en het wachten (1967) wordt de titelfiguur overvallen door een apocalyptische droom terwijl hij in een kraamkliniek wacht op de geboorte van zijn kind. De grens tussen droom en werkelijkheid is niet duidelijk. Ze wordt overschreden door een reis die Ockeloen van de kraamkliniek in Z naar de stad A voert. In A, waar hij zijn jeugd doorbracht, bezoekt hij een kliniek voor misvormde kinderen en gaat hij naar de begrafenis van zijn vrouw, die gestorven zou zijn bij de bevalling van een gezonde dochter. Aan het eind verschuift het verhaal. Het kerkhof wordt opnieuw de kraamkliniek; misschien zijn de monsterlijke kinderen en de dood van zijn vrouw slechts ingebeeld.

In Datumloze dagen (2007) lijkt de ikfiguur een reïncarnatie van Ockeloen, nu veertig jaar ouder en twee echtscheidingen wijzer. Zijn probleem is nog steeds hetzelfde: de geboorte als dood. Maar waar de eerste roman die combinatie beschreef vanuit de anticipatie (een jonge vader vreest dat zijn kind door de geboorte zal sterven), benadert de tweede ze vanuit de terugblik: een oude man staat aan het doodsbed van zijn zoon en beseft dat dit zijn vaderlijke schuld is – zonder wieg geen doodsbed. Om zijn wandaad goed te maken, helpt hij zijn ongeneeslijke zoon bij het sterven. En zo wordt hij voor de tweede keer de moordenaar van zijn kind: eerst door hem in het leven te schoppen, dan door hem eruit te schoppen. Over de eerste daad voelde hij zich schuldig, over de tweede is hij tevreden: ‘Ik heb een vaderdaad gesteld, en voel daar voldoening over, dwars door het gesuizel als van ontelbare bomen in mijn hersens.’1

De romanschrijver Brouwers lijkt een beetje op de twee vaderlijke moordenaars die aan de rand van zijn romanoeuvre staan. In Het is niets (1993) zegt hij dat zijn werk doods is, zijn creatie een vorm van kindermoord: ‘Ik kèn dat oeuvre nu wel en iedere uitbreiding ervan bevestigt zo niet vermeerdert mijn besef dat het saai is geworden. Eerlijker omtrent mijn eigen werk, dat ik lijk te baren als een

dood kind, kan ik niet zijn.’2 Deze uitspraak is meer dan een voorbijgaande verzuchting van een romancier die nooit tevreden kan zijn met wat hij voortbrengt. Ze raakt de kern van Brouwers’ creativiteit, zowel in de praktische vorm van zijn romans als in de theoretische versie van zijn poëticale stukken. Ik wil die kern hier omcirkelen door in de romans op zoek te gaan naar poëticale beelden en uitspraken die te maken hebben met het schrijven als doodse geboorte. Het wordt een zoektocht langs monsterlijke kinderen en ouders, die in hun paradoxale relaties een beeld geven van de schrijver als schepper tegen wil en dank. De romancier à la Brouwers blijkt een verdoemde wiens noodlot het is kinderen op de wereld te zetten die hij nooit echt graag ziet. De verregaande stilering en esthetisering, zo typisch voor Brouwers, zijn pogingen de doodgeboren kinderen op te tutten en op te tuigen, maar de schijn bedriegt de schepper niet: hij ziet het monster achter de schone schijn. Zijn schone vorm is het masker van de lelijke inhoud.

Een zeldzaam ongehavend exemplaartje

Een van de bekendste romantische clichés over de artistieke creatie wil dat het kunstwerk een kind is van de kunstenaar. De muzische inspiratie is een vorm van zwangerschap, de artistieke creatie een geboorte. Een geslaagd kunstwerk is als een mooie en gezonde boreling. Schrijft Gustav Mahler in een brief uit 1893: ‘De creatie van een kunstwerk doet mij denken aan de geboorte van een parel, een schat die slechts na de grootste pijnen van de oester aan de wereld geschonken wordt. Het ontstaan van een kunstwerk lijkt op de geboorte van een kind. Wat een strijd, wat

een foltering en wat een lijden! En wat een blijdschap wanneer het kind gezond en sterk blijkt te zijn.’3

Gezond en sterk zijn de borelingen van Brouwers niet. In Joris Ockeloen en het wachten treedt de laatromantische Mahler niet toevallig op via zijn Kindertotenlieder. Ockeloen bezoekt de instelling voor mismaakte kinderen, die ondergebracht is in het hotel dat vroeger door zijn vader werd uitgebaat: ‘Een massief en ontilbaar meisjeskind vliegt hem aan en om de hals, er kantelt een reuzin tegen hem om. Ze drukt haar lichaam tegen hem aan, haar handen zijn bij zijn keel. Hij wankelt en dreigt te vallen. De andere kinderen beginnen tjilpend te schreeuwen: al Mahlers Kindertotenlieder tegelijk door honderden parkieten.’4

Vroeger, in de tijd van hotel Abeelenhof, logeerden de mismaakte kinderen in het nabijgelegen gesticht Nieuwenhagen. Alleen ‘de nog min of meer gave en toonbare exemplaartjes’ mochten Nieuwenhagen verlaten.5 Nu, in de kraamkliniek, beeldt Ockeloen zich in dat zijn vrouw gestorven is en dat de directeur van de kliniek hem vertelt dat zijn dochter gezond en wel is: ‘“Het is een mooi kind,” beaamt de verpleegster druk. “Het heeft bij de bevalling helemaal niets geleden. Het is zo uit de buik van de moeder genomen. Een zeldzaam gaaf en ongehavend exemplaartje.”’6 Of het kind van Ockeloen inderdaad gezond en wel is, komt de lezer niet te weten. Het verhaal eindigt op het moment dat Ockeloen terugkeert in de kraamkliniek en bij zijn vrouw gebracht zal worden.

Hoe illusoir dat ongehavende is, blijkt in Datumloze dagen, dat een herschrijving bevat van het tweede hoofdstuk uit Joris Ockeloen en het wachten, ‘Een zeldzaam gaaf en ongehavend exemplaartje’. De hoofdfiguur van Datumloze dagen herinnert zich ‘de bevallingsceremonie’ van zijn zoon Nathan, die talloze overeenkomsten vertoont met die van Ockeloens dochter: de witte gangen, het dolen, de ingebeelde dood van de moeder, het groteske en carnavaleske van de gebeurtenis en vooral het kind dat kerngezond uit de moeder te voorschijn komt. ‘Het moest, zo redeneerde ik, het gaafste en minst beschadigde exemplaar van de collectie zijn, omdat het zo uit de moederbuik was opgedolven.’7 Mooi en aantrekkelijk voor de vrouwen blijkt Nathan inderdaad, maar hij wordt niet gelukkig. Zijn vader laat hem bij de echtscheiding achter. Nathan gaat reizen, een zoektocht die hem uiteindelijk de zwarte koorts bezorgt waaraan hij bezwijkt. Het enige wat zijn vader nog voor hem kan doen, is zijn dood bespoedigen.

Toegepast op de schrijver: zijn werken zijn mismaakt, en zelfs de gaafste en

mooiste worden door de dood ingehaald. Het beste is nog zélf je werk om zeep te helpen. Een werk van niets te produceren. Dat is wat Brouwers, naar eigen zeggen, doet. Hij schrijft romans waarin niets gebeurt, letterlijk: het niets, dat is wat er gebeurt. Ironisch heeft Jelmer het in Geheime kamers (2000) over ‘de opvatting van bepaalde schrijvers dat in romans e.d. niets hoeft te “gebeuren”: – al het “niets” bij elkaar is wat er “gebeurt”. Dit had ik weleens in een krantenbijvoegsel gelezen.’8 De poëtica van Brouwers, waarin de literaire creatie steeds gezien wordt als een vorm van dood en destructie, wordt metaforisch verwoord in de beschrijving van kinderen als ten dode opgeschreven monstertjes.

De monsterlijke kinderen zijn groteske uitbeeldingen van wat Ockeloen vreest terwijl hij wacht op de geboorte van zijn eerste kind. Zijn angst betreft zowel hemzelf als het kind. Hijzelf zou voor de rest van zijn dagen de slaaf worden van zijn kind – kinderen zijn hinderen, zei vader Cats – en zijn kind zou van wieg tot graf gevangen zitten in een walgelijk bestaan. Tot drie keer toe herhaalt Ockeloen: ‘Dat kind, dat hoeft niet meer voor mij.’9 Het hoeft niet, maar het gebeurt toch. Ockeloen is als de tragische held die niet aan zijn lot kan ontsnappen. Dat het kind er toch komt, is een lot waaraan de vader niet kan ontsnappen: zijn dochter zal dan ook ‘Lotje’ heten.10 In De zondvloed (1988) heeft de schrijvende hoofdfiguur twee kinderen: een dochter Lotje van vijf en een zoontje Joris, van twee. Ook die zijn een last. Het lot gaat blijkbaar van de ene roman(figuur) op de andere.

De romanschrijver torst een lot vergelijkbaar met dat van zijn figuren: zijn boeken hoeven niet voor hem, maar het is blijkbaar zijn lot ze voort te brengen. Hij vindt het ten eerste vreselijk voor de boeken zelf. Ze komen immers in een walgelijke wereld terecht, een gesticht waarin ze door slechte lezers en critici gevangengehouden worden. Wie een beeld van dat gesticht wil krijgen en van de afkeer die de schrijver voelt voor publiek en kritiek, moet de eerste versie van Het verzonkene (1979) even doorbladeren, met daarin uitspraken als: ‘Ik ben pro het verbranden van mijn eigen boeken door het schuim van het volk, dat niet kan lezen. Gaarne!’11

Ten tweede vindt de schrijver zijn boeken een last die hij voor de rest van zijn leven – en als het goed gaat, ook lang daarna – moet torsen. De literatuur is een lot, zegt de schrijvende hoofdfiguur van Winterlicht (1984) ‘Dat ik schrijver zou worden en zelfs moest worden, daar ik er van overtuigd ben dat alles gebeurt uit voorbestemdheid, ben ik mij al bewust sedert de verzonken jaren van mijn allerprilste kindertijd.’12

Een uitzonderlijk gehavend exemplaartje

Kinderen zijn zelden positieve personages in de romanwereld van Jeroen Brouwers. In Zonsopgangen boven zee (1977) voelt de hoofdfiguur hoe hij verlamt als zijn zoontje hem kust: ‘Wie komt en slaat mij dood?’ vraagt hij zich af.13 Kinderen wekken de irritatie van de gemiddelde Brouwers-hoofdfiguur. Die komt meestal niet verder dan wroeging omdat hij zo snel geïrriteerd wordt, en schuldbesef omdat hij

iemand ongevraagd op de wereld heeft gebracht. In De zondvloed slaat de hoofdfiguur zijn kind omdat het chocolademelk morst: ‘Mijn wroeging, onmiddellijk, ik heb pijn van wroeging.’14 In Datumloze dagen bekijkt de hoofdfiguur zijn pasgeboren zoon: ‘Sorry ventje, zei ik, sorry dat ik je dit heb aangedaan. Ik bedoelde: sorry dat je door mijn toedoen en schuld, al gebeurde het wat mij betrof onopzettelijk, op deze wereld bent terechtgekomen, sorry dat ik je het leven heb aangedaan.’15

Ook als de volwassen hoofdfiguur terugblikt op zichzelf als kind, is dat zelden met vertedering of waardering. In Bezonken rood (1981) kijkt de hoofdfiguur, bij de dood van zijn moeder, terug op de tijd die hij als vijfjarige in de jappenkampen doorbracht. Hij omschrijft zijn kinderlijk alter ego als ‘een egoïstische, levenslustige kleuter’, die ‘onaangeraakt’ bleef door de ellende van anderen.16

Uitzonderlijk positief is de karakterisering van Hanneke in Geheime kamers. Zij is het mongoloïde dochtertje van de hoofdfiguur Jelmer van Hoff, die haar aanbidt als zijn ‘meisjesgibbon, knuffelkind, hartenbreekstertje’.17 Het kind is zo vertederend omdat het buiten de valse wereld van de aangepaste volwassenen blijft. Hanneke kan niet praten en is dus niet verziekt door de leugenachtige taal; ze is argeloos, ongeremd, haast dierlijk en ze vergeet heel snel. Ze leidt een primitief soort van bestaan dat lijkt op een leven-voor-het-leven. En misschien ligt daar de reden voor de positieve beschrijving van dit personage: de enige positieve periode uit het leven van de gemiddelde hoofdfiguur uit Brouwers’ romanwereld, is de periode vóór de taal, de eerste levensjaren van het kind dat nog geen besef heeft van de breuk tussen het ik en de anderen, de binnen- en de buitenwereld. Zo smeekt de verteller van Het verzonkene: ‘Geef mij de simpele paar jaren terug dat ik gelukkig was, de jaren tussen mijn geboorte en het leren begrijpen en spreken van taal.’18

Maar de terugkeer naar ‘die staat van onbewustheid en onschuld’19 is niet genoeg. Nog verder terug in de tijd moet de schrijver à la Brouwers: naar de tijd vóór de geboorte, de baring. Zo wil de verteller van De zondvloed ‘in elkaar […] schrompelen, tot ik nog kleiner zou zijn geworden dan een baby om voorgoed in een of andere vochtige warmte terug te keren en van de wereld te verdwijnen’.20 Dat is de psychologische versie van de prehistorie die gezocht wordt in Geheime kamers en van de individuele, Indische voorgeschiedenis die gezocht wordt in Het verzonkene, De zondvloed en Bezonken rood. Het is ook de psychologische achterkant van het mythische verlangen van Orpheus – de schutsheilige van de schrijver zoals Brouwers die ziet: de onderwereld waarnaar Orpheus afdaalt is ‘een moederoord, het ligt onder water,’ zoals in Het verzonkene gezegd wordt.21

Deze terugkeer naar een tijd voor de taal en, verder nog, voor de geboorte is de paradoxale drijfveer van Brouwers’ kunst: zijn virtuoze taalbouwsels proberen vorm te geven aan een wereld die alleen bestond toen er nog geen woorden waren. Opnieuw is de literaire schepping tegelijkertijd een vormgeving en een vernietiging. Het is de geboorte van een kunstwerk dat de geboorte ongedaan wil maken.

Het feest van de geboorte

Aangezien de voortplanting bij Brouwers iets is wat zijn personages, als tragische figuren, overkomt, is de verwekking van een kind geen beslissing. In De zondvloed bagatelliseert de hoofdfiguur de geboorte. Hij denkt erover hoe hij zijn kinderen ooit ‘zal vertellen over hun geboorten. Hoe in mijn bestaan hun verwekking zelfs minder is geweest dan een banaal toeval, dat zij net zo goed door een ander hadden kunnen zijn verwekt en dat dat wat mij betreft ook zo zou hebben kunnen mogen gebeuren: – ik wilde geen kinderen, ik heb er nooit naar verlangd en nooit naar getaald’.22

Toch is deze schijnbaar terloopse voorstelling een manier om het dieper liggende trauma te verbergen. De geboorte wordt in Brouwers’ romans herhaaldelijk beschreven als een walgelijke gebeurtenis en als de eerste van een reeks onherstelbare breuken. In Zonsopgangen boven zee wordt de link tussen het baren en de bijbelse openbaring gesuggereerd in een visioen waarin de apocalyps uitgelokt lijkt door de geboorte: ‘Te midden van gedrang, waarin de mensen elkaar omver lopen en beginnen te vechten […], het draaiorgel omkantelt en het mij niet is ontgaan dat het trompetje knakt en de trommelstokken breken […], sta ik omhoog te kijken, naar het sperren van de rectums, de cloaca’s, de vagina’s van de reuzeninsekten, die er uitgang mee verlenen aan eieren, zodat de lucht vol geboorten komt te hangen, hoe weerzinwekkend, en de straten overdekt raken met eierschalen.’23

In Bezonken rood wordt de geboorte beschreven als een ontheiliging die de mythi-

sche heelheid van moeder en (ongeboren) kind verbreekt. De geboorte is de eerste verdwijning van de moeder, de eerste keer dat ze haar kind in de steek laat: ‘Mijn moeder ligt op haar rug en perst uit het gat tussen haar gespreide dijen een straatklinker te voorschijn, dat is mijn hoofd, laat ons bidden, al dat bloed! – nooit meer kan mijn hoofd door datzelfde gat weer terug naar binnen. Mijn moeder lacht […] – ze verdwijnt, mijn moeder en ik raken voorgoed verkeerd verbonden. Het traliewerk tussen mij en het verraderlijke vrouwendom.’24 De geboorte is de eerste en exemplarische vorm van verraad en breuk. Latere trauma’s van Brouwers’ figuren zijn geënt op dit primaire verraad: de moeder stuurt haar zoon naar een pensionaat, de vader stuurt Joris Ockeloen weg om niet betrapt te worden met zijn maîtresse. Weggestuurd en afgewezen worden, dat is de steeds terugkerende ervaring van Brouwers’ hoofdfiguren, en ze is gemodelleerd op het primaire trauma van de geboorte.

De breuk gaat in de autobiografische romans van Brouwers meestal gepaard met de onthulling. Zo begint Bezonken rood met de claim dat dit boek onthult wat in de gangbare literatuur over de Japanse kampen vol vertedering en heimwee verzwegen wordt. Daardoor breekt Bezonken rood met die traditie van vertedering.25 Bovendien gaat onthulling vaak gepaard met ontluistering. Schrijven is het openrijten van de onderwereld, de verdwenen geschiedenis, en die is onveranderlijk vuil en vernederend. Brouwers mag dan een estheet zijn die in Het verzonkene om meer schoonheid roept, hij voegt daar meteen aan toe dat het zijn bedoeling is ‘in het allerschoonste proza de allerverschrikkelijkste dingen te beschrijven’.26 De onderwereld van Brouwers stinkt, zoals de schrijver in Winterlicht uitlegt: ‘Kunst, zo ka-

kelde ik maar door, dient klaarblijkelijk haar herkomst te vinden in een of andere slecht geventileerde onderwereld waar een kil en glansloos, winters schijnsel hangt; – die wereld is bewoond door zwakkelingen, uitgestotenen, onaangepasten en nog andere zieke types.’27

De schone vorm is nodig om de lelijke inhoud aan de oppervlakte te brengen – net zoals de virtuoze taal noodzakelijk is om de woordloze fase van geluk vorm te geven. Er zijn weinig schrijvers die zo fraai schrijven over onfraaie en onterende zaken: de aanbeden moeder die in het jappenkamp onteerd wordt, de goddelijke Aurora die in de lift door darmkoliek geteisterd wordt, de woonboot van Jelmer die op een stroom van stront drijft. De duistere prehistorie en vunzige smurrie die in Geheime kamers naar boven komen, vormen de plot van de roman en worden vergeleken met de ontheiligende geboorte. De geheime kamer die haar donkere raadsel prijsgeeft, is metaforisch de schoot. Jelmer, die al lang geen lichamelijk contact meer heeft met zijn vrouw Paula, ziet haar ‘schaamspleet’: ‘Een oogopslag in Paula’s geheime kamer.’28 In die geheime kamer zit letterlijk en figuurlijk Hanneke, het mongoloïde dochtertje dat door Paula meteen naar een instelling afgevoerd werd, opgesloten in een geheime kamer. Jelmer realiseert zich ‘dat het bestaan van het kind in haar moest zijn begraven zoals een ruïne onder meters slik in zee’.29

Ruïnes opgraven, dode kinderen baren, begraven en verzwegen histories aan de oppervlakte brengen – dat is wat literatuur doet. Het gaat in Brouwers’ autobiografie dan ook om een heel ander soort onthulling dan die van ‘waar gebeurd’. Wie het ‘reële’ leven van Brouwers wil kennen, moet de schrijver opzoeken in plaats van zijn boeken te lezen. Niet toevallig wordt de zogenaamd alles onthullende rioolpers vernietigend beschreven in Geheime kamers. De literaire geboorte is de onthulling van een haast mythische grondlaag, een prehistorie die niet te reduceren valt tot verifieerbare historische feiten. In Winterlicht is het fundamentele onderscheid tussen de schrijvende hoofdfiguur en de journalistieke Voorlandt een verschil tussen ‘kunst’ en ‘historie’.30 Bij literatuur gaat het om een verkenning van de onderwereld en de binnenwereld, niet om kennis of weetjes van de buitenwereld.

In die zin is Brouwers, net als zijn voorbeeld Mulisch, een hermetisch schrijver,

die de donkere krochten van de onderwereld bezoekt. Volgens Winterlicht moet de schrijver ‘uitstallen wat hij uit zijn kelders en onderkelders heeft opgedolven. Alles is autobiografisch, ook het niet-“biografische”: datgene wat zich aan de nachtzijde van het bestaan voltrekt’. Literatuur verheft ‘een onfeitelijk nietbestaan’ (de onderwereld) tot werkelijkheid.31 Daarover gaat ook Geheime kamers: de vele roddels, vermoedens, innuendo’s zijn onfeitelijke verhalen die langzaam de status van werkelijkheid krijgen. Het is, in roddelversie, het verhaal van Brouwers’ romankunst: van een mythische onderwereld een literaire werkelijkheid maken.

De enige werkelijkheid in Brouwers’ romans is dan ook een papieren, tekstuele, fictionele realiteit. In elke roman zegt de verteller expliciet hoezeer de beschreven wereld lijkt op een toneelstuk, een opera, film of soap. Ook in die zin is de romanwereld van Brouwers hermetisch. Het is een potdichte papieren realiteit: ‘Alles is maar bij wijze van spreken,’ zegt de ik-verteller van Winterlicht.32

Die hermetische opvatting verklaart waarom Brouwers in de jaren zeventig in polemieken en romans afrekende met de toen modieuze terugkeer naar de dagelijkse, niet-gemythologiseerde werkelijkheid. In zijn meest banale vorm gebeurde dat in het realisme van ‘de zeventigers’, auteurs als Heeresma en Luijters, met wie Brouwers afrekende in het pamflet ‘De Nieuwe Revisor’, verschenen in Tirade 250. Maar ook de experimentelen van het andere proza wilden de realiteit ongetransformeerd in hun boeken opnemen. Zij deden dat in de vorm van een collage van objets trouvés, wat voor Brouwers betekende dat de oppervlakkige schijnrealiteit de plaats van de mythische onderwereld innam. Daartegen verzette hij zich onder meer in Het verzonkene, met de laconieke opmerking: ‘Het staat allemaal toch al in de krant?’33

De opdracht van de ouders

Als metafoor voor de literaire creatie zorgt de geboorte ervoor dat die schepping allerlei negatieve connotaties krijgt. Boeken schrijven en publiceren is een evocatie van het trauma, niet alleen doordat het geschrevene voorgoed gescheiden wordt van de schrijver (vandaar de vele uitspraken over de schrijver die zichzelf kapotmaakt in en door zijn boeken), maar ook doordat de boeken vaak expliciet spreken over traumatische geboorten en daarop gemodelleerde breuken. Waarom dan toch dat eindeloze schrijven? Welke goden eisen zulke offers?

Misschien zijn de grote goden van Brouwers’ romanwereld slechts uitvergrotingen van de al te kleine ouders van zijn hoofdfiguren. Zij zijn het immers die hun kind impliciet een opdracht geven die het alleen met nooit ophoudend schrijven kan volbrengen. De schrijvende hoofdfiguur van Bezonken rood heeft leren lezen én schrijven van zijn moeder. Zijn literatuur is een poging om haar terug te betalen, in de positieve en negatieve zin (van: betaald zetten): ‘Dat ze mij heeft leren lezen heb ik haar terugbetaald door zelf boeken te schrijven die zij zou hebben kunnen lezen’, maar ‘ze heeft nooit één door mij geschreven volzin gelezen.’34 De terugbe-

taling is dubbel mislukt: er is geen communicatie tot stand gekomen, en er is ook geen wraak genomen.

Ook hier is alles paradoxaal. Net zoals de doodgeboren kinderen, komen de dode, stervende en verraderlijke moeders telkens opnieuw tot leven in het werk van Brouwers. Zoals de schrijver steeds opnieuw doodgeboren kinderen baart, zo wekt hij, dwangmatig, zijn dode moeder tot leven. Op die manier wordt zijn werk tegelijkertijd een afrekening en een verering, een vlucht en een zoektocht. De vrouwen die de volwassen hoofdfiguur van Brouwers bemint, zijn puzzelstukken. De moeder is het verloren totaalbeeld. Reinier, hoofdfiguur van Zomervlucht (1990), vraagt zich af: ‘Liefde, zou dat zoiets zijn als het bij elkaar terugzoeken van onze moeders?’35

De vraag is wat de bedoeling is van die zoektocht. Gesteld dat het gezochte gevonden wordt: ‘Misschien tòch vind ik haar, ooit, ergens, in een of andere mist, misschien in mijn eigen geschriften.’36 Wat zou hij haar zeggen als hij ze vond? Waarschijnlijk dat ze hem nooit op de wereld had mogen zetten. In fraaie, orfische woorden, te vinden in De zondvloed: hij zou terug willen keren om het gebeurde – de geboorte – ongedaan te maken. In minder fraaie woorden, in dezelfde roman te vinden: ‘Klerewijf. Hadden ze je kut maar dichtgenaaid met ijzerdraad.’37

Vaderfiguren zijn in de romans van Brouwers meestal schimmiger dan moeders. Maar ook zij hebben hun bijdrage geleverd aan het dwangmatige schrijven van hun zoon. In Het verzonkene wordt de toekomst van de jonge Brouwers voorspeld: hij zal een papieren leven leiden. Waarop zijn vader zegt: ‘Hij wordt hetzelfde als zijn vader, hè jus?’38 De vader was boekhouder, de zoon houdt boek. Het gaat om andere boeken, en om andere manieren van boekstaven, maar ook hier lijkt het schrijven een ouderlijke opdracht. De constatering ‘Hij wordt als zijn vader’ is impliciet een bevel: ‘Word als je vader.’ Dat neemt de jongen letterlijk – en lijfelijk: hij gaat, ook uiterlijk, steeds meer op zijn vader lijken. Zo staat er in Bezonken rood: ‘Nog even, en ik zie in de spiegel het portret van mijn vader.’39

De vader mag dan minder nadrukkelijk aanwezig zijn dan de moeder, ook hij is tegelijkertijd een heilige en een verrader, een aanbeden en gehate figuur. Evenmin als de moeder leest de vader de geschriften van zijn zoon. De beoogde terugbetaling (nu in boekhoudkundige termen) mislukt al weer. Over zijn vader zegt de schrijver van Winterlicht: ‘Mij heeft hij nooit iets van waarde bijgebracht of verteld en op mijn schrijven heeft hij nooit anders gereageerd dan met onverschillige minachting.’40 Misschien heeft de zoon – die nochtans vaak beweert dat hij afstand heeft genomen van zijn vader – deze minachting zozeer geïntrojecteerd dat ze ook zijn eigen reactie op zijn werk is geworden. Hij, de schrijver, bekijkt zijn boeken minachtend als mislukkingen en als doodgeboren kinderen.

Zoals de tragische held de goden niet kan ontvluchten, zo kan de schrijver à la Brouwers zijn ouders niet ontlopen. Zij hebben hem de opdracht tot schrijven gegeven, maar zij lezen zijn schrijfsels niet, zodat hij telkens nieuwe teksten moet

produceren. Op die manier wordt schrijven letterlijk strafwerk: ‘Waarom, tussen miljarden anderen, ben juist ik de aangewezene, vervloekte die niet mag sterven voordat hij duizenden bladzijden met woorden heeft gevuld, als strafwerk, welke bladzijden onmiddellijk daarna weer blanco worden onder het gum van de tijd en de vergeefsheid?’41 Met het blanco verschijnt de laatste dimensie van het geboortecomplex: de maagdelijke moeder.

Alles maagdelijk wit

De moeder van het jongetje in Bezonken rood schreef woorden ‘met een stokje in het zand’.42 Wat zij schreef, verdween meteen. Dat is de combinatie van scheppen en vernielen die ook de literatuur van Brouwers nastreeft: alles moet geschreven worden, maar tegelijkertijd uitgewist, uitgegumd. Als een mantra duikt het wit in alle romans op: een schrijver als Brouwers schrijft met witte inkt op witte bladzijden. De hoofdfiguur van De zondvloed zegt: ‘Er staat mij een boek vol witte woorden voor ogen.’43 Reinier Saltsman wil in Zomervlucht witte muziek componeren: ‘Een uit stilte bestaande opera, wie had daar ooit van gehoord? Stilte, contrapuntisch gevarieerd met stilte?’44

Opnieuw is dit een poging door te dringen tot de andere wereld, de onderwereld van het nietbestaan. Het doel is ‘een spierwit wereldnegatief: niets te zien dan witte bladzijden, niets te horen, niets gebeurt…’45 Hier zou de tijd, de grootste vijand van de orfische schrijver, opgeheven worden. De zondvloed streeft naar ‘het tegendeel van tijd, “blanco tijd”, waarbij men zich diepe witte stilte kan voorstellen […]: “men was er een poos niet”, maar dan ook totaal niet’.46

Maar tussen droom en daad staan wetten in de weg. De blanco tijd duurt slechts even. Brouwers’ figuren bereiken ze af en toe door drank en pillen. Zo slikt Jelmer benzo’s omdat die hetzelfde effect hebben als ‘het radeerspul in Daphnes vroegste brieven’: ze maken alles wit.47 Toch is de witte tekst al even illusoir als de blanco tijd. Een noodoplossing, vergelijkbaar met pillen en drank, is de dwangmatige, rituele taal. Die herhaalt de woorden tot ze leeg en wit worden. Hun betekenis verdwijnt, hun klank en vorm leiden tot steeds nieuwe associaties en spelletjes van het genre ‘Sibelijn, stippellijn’.48 De vergelijking tussen die formele, rituele taal en de pillen wordt expliciet gelegd in Bezonken rood, waar de hoofdfiguur de namen van medicijnen als een gebed opdreunt. Literaire taal is al even dwangmatig en ritueel. Geen wonder dat diezelfde hoofdfiguur de namen van pillen ‘even poëtisch als roos’ noemt.49 De poëtische stijl van Brouwers, zijn obsessieve formuleringsdrang, zijn eindeloze herschrijvingen – het zijn allemaal paradoxale pogingen de witte taal te bereiken. Steeds meer zwarte inkt is nodig om het witte blad te bereiken.

Dat dit een zelfvernietigend project is, wordt opnieuw verwoord in de beeldspraak van de zwangerschap, de moeder en de geboorte. Tegenover de nagestreefde en onbereikbare witheid van de literatuur, staat het concrete en afgewerkte literaire werk namelijk zoals een hoer tegenover een maagd. Zegt de schrijvende hoofdfi-

guur van Winterlicht: ‘Stelde ik mij, toen ik als schooljongen zelf mijn eerste roman schreef, de Literatuur nog voor als een adembenemend mooie en onbereikbaar ver boven mij verheven, godingelijke dame, na ongeveer duizend volstrekt onbeduidende manuscripten te hebben gelezen, zag ik hoe ordinair zij in wezen was, – in mijn dromen begon ze mij te verschijnen als een steeds brutaler vrouwmens, dat haar kleren uittrok voor iedereen die haar vrijblijvend wilde bezitten, zij was een onblusbaar geile heks wier buik altijddurend uitpuilde van zwangerschap, waarvan het resultaat bestond uit: manuscripten […], het ene al onvoldragener en monsterachtiger dan het andere.’50

De literaire zwangerschap leidt slechts tot de geboorte van monsters. Wat de zuivere schrijver wil is onmogelijk: hij wil van de moeder weer een maagd maken, van de hoer een heilige. Het geschrevene moet weer het onbeschreven witte blad worden. Vandaar dat Brouwers’ schrijvers met potlood werken: ‘Ik gum het uit. Schrijf het opnieuw. Gum het weer uit. Schrijf het opnieuw…’51 Zo wordt Brouwers’ literatuur een gesloten systeem dat eindeloos zichzelf reproduceert, een perpetuum mobile dat de schrijver gevangen houdt. Een beweging die de schepper vastspijkert en reduceert tot immobiliteit. Als een kind dat straf schrijft, zo voert de schrijver die Brouwers is de opdracht van de muze uit, in het besef, of misschien zelfs de hoop, dat alles vergeten zal worden.

IJdele hoop, ongetwijfeld. Brouwers’ boeken zijn niet alleen onophoudelijke herschrijvingen; ze zijn ook eindeloos herleesbaar. Wie een roman van Brouwers (her)leest, hoort telkens nieuwe echo’s van vroegere en latere werken, die daardoor onherroepelijk anders gaan klinken. Ik heb in mijn tocht door de papieren wereld van Brouwers te weinig op dat andere gewezen en te veel op het onveranderlijke. Te

weinig op de evolutie in het werk en te veel op de stabiliteit. Maar ook dat hoort bij de eindeloze schepping van deze auteur: elke interpretatie van Brouwers’ immense werk is een mismaakt product, een doodgeboren kind, een monster – ook in de zin van een staal dat slechts een vermoeden geeft van het grote geheel.