Michiel van Kempen+
Van de nuttigheid van tegenspoed
Wat Albert Helman schreef tijdens de oorlog

‘Donker is de tijd, een hel het land, waarin de Literatuur haar schoonste dissonanten, die van een profetische zelfcritiek, moet missen!’

Deze bezwerende woorden schreef Albert Helman in zijn in 1946 uitgekomen Teutonenspiegel. Het zijn geruststellende woorden voor wie het werk van Helman gaat lezen: ze nodigen uit tot onbevangen lezing en onbevangen meningsvorming. Dat is nooit een luxe, maar in het geval van Helman al helemaal niet. Zijn brede oeuvre waarin veel te bewonderen valt, telt een aantal jammerlijke miskleunen, en het weefsel van commentaar dat Helman zelf in de loop der jaren in tal van interviews en autobiografische stukjes over zijn eigen werk heeft gespannen, kan maar beter eens flink worden uitgeklopt, want er heeft zich nogal wat stof in gaten en kieren opgehoopt.

Bij het grote publiek is Lou Lichtveld, die in november een eeuw geleden ter wereld kwam en zeven jaar geleden stierf, vooral bekend als romanschrijver onder de naam Albert Helman, de eerste belangrijke schrijver uit de West. Sommige van zijn prozaboeken zijn met regelmaat herdrukt: Zuid-Zuid-West haalde tien drukken, Mijn aap schreit zes, Hart zonder land zeven, De stille plantage drieëntwintig; van Orkaan bij nacht bestaan vijf drukken. Opvallend is dat zijn misschien wel beste roman, het enige Helman-boek dat ooit bekroond werd: De laaiende stilte, slechts drie drukken beleefde.

Helmans publicatieactiviteiten hebben 71 jaren omvat, van 1923 tot en met 1994. Maar studies over zijn werk hebben zich voornamelijk beziggehouden met twee periodes: die van de vroegste prozawerken, de jaren 1926 tot en met 1931 (Zuid-Zuid-West tot en met De stille plantage), en die van het latere werk dat gerelateerd is aan het Caraïbisch gebied, gepubliceerd tussen 1980 (het reisverslag Het eind van de kaart) en 1984 (de roman Hoofden van de Oayapok!), een periode waarin vooral de ‘ecologische geschiedenis van de vijf Guyana’s’ De foltering van Eldorado de aandacht trok. Aan Lichtvelds werk uit de oorlogsjaren is daarentegen nog erg weinig aandacht besteed. Het gaat mij er hier niet om een reconstructie te geven van Helmans leven

of verzetsactiviteiten; daarvoor is nog veel meer onderzoek vereist. Ik wil eens gaan kijken naar enkele boeken die bijna nooit ergens ter sprake komen, en waarvan het bestaan de meeste lezers zelfs totaal onbekend zal zijn. Toch zijn ook uit die boeken enkele draden te trekken die karakteristiek zijn voor het schrijverschap van Helman.

Twintig titels

Albert Helman had jaren doorgebracht in de buurt van twee brandhaarden van de twintigste eeuw, toen hij vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog weer in Nederland neerstreek. In Spanje had hij zij aan zij met George Orwell positie gekozen tegen het Francoregime, en in het Mexico van de jaren dertig, waar Helman was komen te wonen naast Diego Rivera en Frida Kahlo, was een revolutie aan de gang tegen de multinationals die de oliebronnen en de zilvermijnen onder hun controle hadden. Helman kreeg na zijn terugkeer een baantje bij de Rotterdamse Wereldkroniek. Hij werd redacteur van de Kroniek van Kunst en Kultuur en werkte later mee aan de Eerste Nederlandse Sistematische Encyclopedie (ensie). Tijdens de Bezetting begon hij met het schrijven van anti-Duitse teksten, trad toe tot een verzetsgroep en maakte deel uit van de Grote Raad der Illegaliteit. Na de oorlog verkreeg hij voor zijn verzetsactiviteiten het Officierschap in de Orde van de Nederlandse Leeuw en werd hem verzocht zitting te nemen in het Nederlandse Nood-Parlement. In 1949 keerde hij terug naar zijn geboorteland om er minister van Onderwijs en Volksgezondheid te worden.

Albert Helman bracht in de bezettingstijd twintig boekpublicaties op zijn naam, van Millioenen-leed: de tragedie der Joodsche vluchtelingen uit 1940 tot en met Vrij volk, een herdenkingsstuk bij de bevrijding van Nederland in mei 1945 dat hij schreef samen met Maurits Dekker, Antoon Coolen, Jeanne van Schaik-Willing en A. Defresne. Die twee titels geven al aan hoezeer de oorlog zijn stempel heeft gezet op het oeuvre van Albert Helman. Van de twintig uitgaven tussen mei 1940 en mei 1945 verschenen er twee anoniem en zes onder pseudoniem. Bij vijf uitgaven ging het om door Helman vertaalde boeken; in geen enkele andere periode is Helman zo actief aan het vertalen geweest en de reden daarvoor laat zich gemakkelijk raden: er moest brood op de plank komen in een tijd dat het voor schrijvers die niet waren aangesloten bij de Kultuurkamer, bijna onmogelijk was hun werk gepubliceerd te krijgen. Om die reden bezorgde de Amsterdamse uitgeverij Parnassus Helman de opdracht te fungeren als leider van een groot vertaal project: Alle verhalen uit 1001 nacht van J.C. Mardrus, die in zestien delen, verdeeld over acht monumentale banden, van 1943 tot 1954 zouden verschijnen en in 1974-’75 zou worden gekaapt door uitgeverij Manteau, die haar roofdruk in zestien paperbacks stopte.

Het creatieve werk van Helman leverde maar één boek op waarvan de titel voor velen een bekende klank zal hebben: De rancho der X mysteries (1941), een van zijn vier zogenaamde ‘Mexicaanse romans’ en een boek dat men nog in bijna elk antiquariaat gemakkelijk kan vinden, want het beleefde tien drukken. Omdat ik het hier wil hebben over Helmans onbekende werk, laat ik deze roman verder terzijde.

Het gevaarlijke ook mooi

Het is opvallend dat juist tijdens de bezettingsjaren, toen papier en druktechnisch materiaal schaars waren, Helmans mooiste uitgaven gerealiseerd zijn. In januari 1942 bepaalde de bezetter dat uitgevers een papiervergunning moesten aanvragen bij het Departement van Opvoeding, Wetenschap en Kultuurbescherming voor elk werk dat zij wilden drukken. Dit was niet zozeer een maatregel om de papierschaarste het hoofd te bieden, als wel een directe censuuringreep, want uitgevers werd pas een vergunning verleend na inzage van het manuscript of de drukproeven. De kostbaarste uitgave die ooit van Helmans werk werd gemaakt, De dierenriem, viel nog niet onder die maatregel, want de cyclus van teksten bij de twaalf tekens van de dierenriem werd gedrukt in het najaar van 1940. Pieter Starreveld had linoleumsneden bij Helmans teksten gemaakt en ook de letters getekend. In een oplage van honderd exemplaren, gesigneerd door schrijver en verluchter, verscheen het boek op groot formaat en gedrukt op Register Vergé van Van Gelder in het vroege voorjaar van 1941.

Het lijdt geen twijfel dat het creëren van hoogwaardig drukwerk – in het geval van De dierenriem kunnen we zelfs spreken van een ingebonden reeks kunstwerken-

een daad van revolte was tegen de grauwheid van de bezetter. Het colofon van de uitgave maakt melding van ‘luttele troost in een zeer droeve tijd’. Zelf schreef Helman later over een andere prachtuitgave uit de oorlog, Aldus sprak Zarathustra: ‘hoe heerlijk immers, het gevaarlijke ook “mooi” te maken!’ In kelders en achter verduisterde vensters draaiden de stencilmachines, maar drukwerk maken dat zelfs in een normale tijd al zeer bijzonder is, was een regelrechte provocatie in een tijd van bezetting.

Bobbel

In 1941 verscheen een novelle die binnen het oeuvre van Albert Helman/Lou Lichtveld nooit is besproken: Gongyla, een boekje dat uitkwam onder het pseudoniem Floris Kapteyn bij de Amsterdamsche Boek- en Courantmij., die ook De rancho der X mysteries had uitgebracht. Gongyla verhaalt van een net geslaagde gymnasiast die zijn oom in Londen gaat opzoeken. Deze werkt als paleograaf in het British Museum. Zijn assistente haalt enkele stukjes van papyrusrollen met fragmenten van de poëzie van de Griekse dichteres Sappho naar boven. Als de oom zijn neef later een uitgave van Sappho’s gedichten leent, begint een historische vertelling die zich afspeelt op het eiland Lesbos, waar Sappho treurt om haar meest geliefde vriendin Gongyla, die haar verlaat om in het huwelijk te treden. In de laatste episode van de novelle geeft de neef uitdrukking aan zijn bewondering voor deze Gongyla.

Hoewel de laatste bladzijden van het boek overkomen als een plichtmatige afronding van de raamvertelling en weinig substantieels bevatten, is de vertelling-binnen-de-vertelling knap in elkaar gezet. De historische reconstructie die de oompaleograaf uit zijn snippers papyrusrollen moet maken, wordt in de geest van de neef een historische reconstructie van een episode van zes eeuwen voor Christus. Uitgezocht moet worden of het manuscript van deze novelle van Lichtveld bewaard is gebleven. Dan kan mogelijk worden vastgesteld of het centrale klassieke verhaal van dit boek al bestond voordat de schrijver er een raamvertelling omheen construeerde. Die structuur is overigens bijzonder geëigend om een vorm te creëren die juist met regelmaat door Sappho (en later door vele componisten) benut werd: het rondo (een structuur waarin gelijkluidende begin- en eindepisodes een ander deel omsluiten). Dat een muziekkenner als Lichtveld, die zijn carrière was begonnen als organist, componist en muziekcriticus, die vorm hier hanteerde, was natuurlijk geen toeval.

Het centrale verhaal lijkt voor de schrijver vooral een stijloefening te zijn ge-

weest om zich uit te drukken in het idioom van de klassieke dichters: ‘Doch voor zij de plaats, die reeds schemerig avond-koelte verzamelt, bereikt heeft, treedt haar van achter de bomen Gongyla snel en luchtig, als was zij een bosnymph het lover ontsprongen, midden op het pad tegemoet.’ Curieus is dat Helman met sommige zinnen de weg lijkt te hebben gewezen voor de wijze waarop zijn landgenotes Astrid Roemer en Joanna Werners veel later de lesbische liefde hebben beschreven: ‘Was ik niet als een sidderend, goddelijk bespeeld instrument in je handen?’ Maar ik moet hier dan direct aan toevoegen dat de waarschijnlijkheid dat genoemde schrijfsters Sappho hebben gelezen, groter is dan dat zij het boekje van Floris Kapteyn hebben gekend. (En natuurlijk moet er nog aan herinnerd worden dat het allerminst zeker is dat Sappho zelf de liefde bedreef met jonge meisjes, al gafhaar eiland Lesbos wel zijn naam aan de lesbische liefde.)

De lezer volgt de vertelling door de ogen van de neef Het is wat merkwaardig dat een jongen van zeventien die nog aan het begin staat van zijn hele leven, zich het hoofd breekt over de ‘vermoeienis en zwarte ontzetting’ van de oorsprong van de mensheid en de ontzagwekkende ruïnes die ons voor altijd scheiden van het verloren paradijs. In zulke passages drukt de schrijver zijn romanpersonage opzij om plaats te maken voor de oude indiaan Lichtveld, zoals hij dat soms ook in ander werk heeft gedaan. Hier spreekt de romanticus uit wiens gemoed eerder het melancholische Zuid-Zuid-West en later het op sommige bladzijden al even weemoedige Hoofden van de Oayapok! zouden voortspruiten.

Een verhaal apart is de manier waarop in Gongyla de assistente van de oom, miss Haig, geïntroduceerd wordt. Tot het moment dat deze juffrouw ten tonele verschijnt, verloopt het verhaal met een evenwichtig verhaalritme. De beschrijving van de belangrijke verhaalfiguur van de oom heeft anderhalve zin gevraagd. Maar komt miss Haig in beeld, dan veert de schrijver onmiddellijk op om haar voor de lengte van twee volle en nog eens twee halve alinea’s te beschrijven. Of deze ongehuwde bewonderaarster van Sappho zelf een pot is, blijft in het midden, met de pen van de observator is zij vooral ‘een veel te bevallig en lief meisje [opgesloten] in zulk een holle kubus tussen starende kasten en oude relieken’. Deze opverende aandacht voor de vrouwelijke persoon komt ook in andere boeken van Helman voor. Ware het boek een pantalon geweest, dan had die op deze plaats een bobbel vertoond.

Waarom publiceerde Lou Lichtveld deze novelle niet onder de naam Albert Helman? De bezetter hield in 1941 wel in de gaten wat er verscheen, maar toch nog lang niet zo rigoureus als later in de oorlog, en bovendien kon het onderwerp – hoewel misschien op de grens van ‘entartet’ – toch niet als anti-Duits worden aangemerkt. Het antwoord is vrij eenvoudig: Gongyla verscheen in de reeks ‘De tuinspiegel’, waarvan de redactie werd gevoerd door Antoon Coolen, de brave humanist Johannes Tielrooy (‘Johannes Tielrooy, wat is je ziel mooi’ bespotten de katholieken hem) en Helman zelf. Naar de buitenwereld toe zou de onafhankelijkheid

van de redactie in het geding zijn gekomen, wanneer als een van de eerste uitgaven van de reeks werk van een redactielid werd uitgebracht.

Langa bere tori

Een novelle die kort na Gongyla verscheen, is ‘Het meisje dat men nooit vergeet’, een in opdracht van uitgeverij P.N. van Kampen & Zoon geschreven prozatekst die verscheen in de gelijknamige bundel, waaraan nog twaalf andere auteurs hadden meegewerkt, onder wie Cola Debrot, Simon Vestdijk en Theun de Vries. Ook hier is er sprake van wat ik zojuist al weinig eerbiedig ‘het pantaloneffect’ heb genoemd. Ik citeer: ‘nu heeft ze haar regenjas losgeknoopt, en daaronder welft zich de boezem van een jonge vrouw, waarop de toppen van twee rijke, volle haarvlechten hangen’. Hier is het pantaloneffect natuurlijk wel functioneel. Het verhaal gaat immers over een onvergetelijk meisje en de eerste indruk van haar staat in bijna alle verhalen uit de bundel centraal.

Aan de beschrijving van die eerste indruk is in Helmans tekst een beschouwing voorafgegaan die nog het best omschreven kan worden met een term uit de Surinaamse literatuurwetenschap: een ‘langa bere tori’, een ‘lange buik-verhaal’, oftewel een langdradige inleiding over wat twintig jaar in een mensenleven betekent. Dit soort geneuzel maakt nogal wat teksten van Helman overbelast en gedateerd. Slaat hij eenmaal aan het vertellen, dan sleept hij je mee, maar de lezer moet eerst met de neus door de stroperige pap van quasi-filosofische beschouwingen gesleept worden. Het zal toch ook de populariteit van boeken als Zuid-Zuid-West en De stille plantage geen slecht hebben gedaan dat hij dat daar achterwege heeft gelaten. Opmerkelijk genoeg was het uitgerekend een dergelijke onbalans tussen beschouwing en verhaal die Helman laakte in het werk van Vestdijk, een van zijn kompanen in de bundel Het meisje dat men nooit vergeet. Aan de even moeizame als voor de buitenstaander boeiende wederzijdse kritiek en waardering van Helman en Vestdijk zullen we hier moeten voorbijgaan. Maar wel kan worden vastgesteld dat juist déze kritiek van Helman op Vestdijk als een boemerang op zijn eigen werk terugslaat (zoals dat overigens wel vaker geldt voor de scherpe kritiek die hij uitte aan het adres van anderen).

De eigen teksten van commentaar voorzien is een gebruik dat bekend is van vele Surinaamse dichters die hun voordrachtstijd opsouperen aan uitleg over gedichten die pas volgen als de hun toebemeten minuten allang om zijn. Een rechtvaardiging daarvoor kan men nog vinden wanneer een dichter moet voordragen voor een literair weinig onderlegd publiek, zeg voor scholieren. Maar een goed gedicht staat er zoals het er moet staan; wie daaraan nog veel woorden toe te voegen heeft, gelooft niet in de kracht van de zelfgekozen poëtische vorm. De bedoeling van een gedicht kan alleen maar uitgedrukt worden door het gedicht in exact dezelfde vorm te herhalen. Had de dichter iets anders willen zeggen, dan had hij wel een andere vorm gekozen.

In het werk van Helman is deze merkwaardige spagaat zichtbaar: aan de ene kant

wordt er geen moment verdoezeld dat de schrijver over een buitengewone eruditie beschikt, aan de andere kant wil schoolmeester Lou Lichtveld altijd uitleggen en maar al te graag afgeven op alle halvegaren die allemaal dingen in zijn teksten lezen die hij helemaal niet bedoeld heeft. In zijn Teutonenspiegel schrijft hij: ‘Naar Duits voorbeeld wordt het “Magister ipse dixit” ons Leitmotiv en zullen wij trachten het volle gewicht van de “Locus ab auctoritate” te doen gevoelen.’ Zo’n zin had zelfs een gymnasiast die in dertig jaar geen zonlicht zag, niet uit zijn pen gekregen. Als Helman aan de tiende druk van De rancho der X mysteries in 1985 een nawoord toevoegt, vervalt hij in verkettering van wat hij schamper noemt de ‘ter zake kundige lezers’ en concludeert hij ‘dat je nooit duidelijk genoeg kunt zijn bij wat je zeggen wilt, en nooit onduidelijk genoeg bij wat je wilt verzwijgen’. Hier formuleert Helman volgens mij het duidelijkst een misvatting die hem zijn leven lang heeft achtervolgd. Een schrijver moet uitgaan van zijn intelligentste lezer en kan onmogelijk verantwoordelijk worden gehouden voor wat lezers met een tekst doen. De schrijversgeest heeft zijn werk gedaan, de lezersgeesten, grote en kleine, kunnen aan de slag. Het domein na de laatste punt van een tekst is hun speelplein. Maar de onderwijzer Helman wilde dat er ook orde heerste op het speelplein. Die dekselse kwajongens zou hij wel eens een paar oorvijgen verkopen. In zijn lange leven meende Helman op veel plaatsen alter ego’s te zien van een van zijn prachtigste verhaalfiguren: de even brutale als tragische aap uit Mijn aap schreit, die tergend zijn tong uitsteekt. De schepper van deze aap wilde altijd de arena in. Die strijdvaardigheid bewees de moed die Lichtveld tot op hoge leeftijd aan de dag legde als het ging om verzet tegen onrechtvaardigheid en dictatoriale regimes. Maar er zijn plaatsen waar het demonstreren van strijdvaardigheid niet wijs is; er zijn arena’s die men beter mijden kan omdat de gladiatoren er alleen spektakelstukken ter vermaak van het publiek opvoeren. Een schrijver laat de interpretaties van anderen maar liever voor wat ze zijn.

Wat speelde zich trouwens af in het verhaal ‘Het meisje dat men nooit vergeet’? Na de beschrijving van de ontmoeting en enig gekeutel tussen de twee jongeren, bloeit een kortstondige erotische relatie op, die in de ogen van de nog altijd actieve en door Helman zo verafschuwde katholieke censoren van die tijd hoogst verwerpelijk zal zijn geweest. Uiteindelijk verplaatst het verhaalgebeuren zich naar Zwitserland, waar de ikfiguur getuige is van een verkeersongeluk en hij in de dochter van het verkeersslachtoffer zijn vroegere geliefde meent te herkennen. Het

gaat mij nu niet om de kwaliteit van deze verhaalplot, maar om een ander probleem dat het oeuvre van Helman stelt. Doordat het verhaal begint met een beschouwing over het leven van de schrijvende ikfiguur (die net zo oud is als Helman toen hij de novelle schreef), ontstaat bij de lezer de verwachting van een volledig autobiografisch relaas. Maar de lezer komt bedrogen uit: toen Lichtveld 17 was, woonde hij nog in Suriname, terwijl het verhaal zich afspeelt in een compleet Europese omgeving. Er is sprake van een karakteristiek regenachtige Hollandse namiddag, het meisje krijgt wel een exotisch vleugje mee maar ze draagt een wollen schotse rok en een regenhoedje, ze spreekt het tuttigste hoog-Hollands (‘Malle jongen…’) en een zin als ‘Geur van hooi en cederhout en duizend zomers omringde mij’ kan zo uit een roman van Antoon Coolen weggeplukt zijn. Normaal gesproken zou men een buitenlandse schrijver die zich in zijn werk zo geheel weet te vereenzelvigen met de cultuur van zijn land van vestiging, bewonderen, maar Helman is zijn aanpassing aan het Nederlandse model juist vaak verweten. Het is hoe dan ook opvallend dat hij na zijn eerste boeken zijn land van herkomst niet meer tot inzet van zijn verbeelding maakte. Die andere oriëntatie lijkt bij Helman toch vooral ook een kwestie geweest te zijn van het aangaan van een intellectuele uitdaging: hij wilde laten zien dat hij het kon, zoals hij in zijn schrijversloopbaan en in zijn leven tout court de uitdagingen eerder heeft opgezocht dan uit de weg is gegaan. Op de complexe verhouding tussen Caliban en Prospero, gekoloniseerde en kolonisator, ben ik onlangs uitvoerig ingegaan in Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur en ik laat die verhouding hier nu rusten. Als we het hebben over de novelle ‘Het meisje dat men nooit vergeet’, laat ik het bij de vaststelling dat de authenticiteit die zoveel (Oost-)Indische schrijvers boek na boek wisten vast te houden – men denke aan een Maria Dermoût of een P.A. Daum -, dat die authenticiteit in het werk van Helman uit de periode 1934-1954 vaak zoek is.

Schuilvinkerij

In 1944 verscheen een boek dat veel vragen oproept, onder een titel die zijn lading niet gauw moest prijsgeven: Aldus sprak Zarathustra. Friedrich Nietzsche was het pseudoniem dat Lichtveld zich voor de gelegenheid toeëigende. Het boek geeft een beschouwing over hoe de Duitse schrijvers door de eeuwen heen zich hebben uitgelaten over hun eigen volksaard, en dan vooral: hoe deze Duitsers hun landgenoten een kritische spiegel voorhielden.

Zoals bekend moesten Nederlandse schrijvers vanaf 1942 aangesloten zijn bij de Kultuurkamer, een instelling bestaande uit verschillende gilden die de nazi-ideologie wilden opleggen aan alle kunstenaars. De Duitse bezetters en hun Nederlandse trawanten hadden daarmee een instrument gecreëerd om de gehele kunst-productie te controleren. Verschillende drukkers waren dan ook sinds april ’42 ondergronds gegaan en Aldus sprak Zarathustra was daarvan een product; met zijn perkamenten band en met zijn frontispice in goud en rood, en gezet uit de prachtige letter Lutetia van Jan van Krimpen opnieuw een hoogwaardig grafisch product. Er

werden 275 exemplaren van het boek gedrukt. Het vermeldt als uitgeverij ‘De drie fonteinen’ en als plaats van verschijnen Driebergen. Dat was onmiskenbaar gedaan om de autoriteiten te misleiden, want het boek verscheen in Amsterdam bij Franso Hoes.

Wie het boek laat openvallen, stuit allicht op pagina 172, waar iets vreemds aan de hand is. Op een witte pagina is een kaartje geplakt met de tekst: ‘Door het ingrijpen van de “Sicherheitsdienst” viel pagina 172 in pastei. Doordat de copy in beslag werd genomen, was er geen gelegenheid voor rectificatie. Na de oorlog zal deze pagina echter worden nageleverd.’ ‘In pastei vallen’ betekent dat het loodzetsel waarmee de drukkers toen nog werkten, uit elkaar werd geslagen. Wat er aan de hand was, vertelde Albert Helman na de oorlog: ‘Het manuscript, binnen een jaar in alle heimelijkheid tot stand gekomen, werd door den uitgever aan een klein drukkerijtje in de provincie ter hand gesteld, dat natuurlijk den naam van den uitgever niet kende, noch zelfs vermoeden kon, zomin als de schrijver […] dat de brave man nog heel wat meer illegale drukken verzorgde. Hij beschikte voor het onderhavige doel slechts over wat handzetsel, amper voldoende om telkens één vel gereed te maken, dat afgedrukt werd, opdat daarna het zetsel aanstonds gedistribueerd en voor een volgend vel gebruikt kon worden. Hierdoor was er veel tijd gemoeid met de uitgaaf, terwijl het risico der onderneming er aanzienlijk door toenam. Daar de Gestapo een der andere karweitjes van den drukker op het spoor kwam, werd een inval in zijn werkplaats gedaan, waar hij juist bezig was met het tweede vel van hoofdstuk iv. Hij was er gloeiend bij, een der Gestapo-beambten liet in zijn woede een pagina van het gereedstaand zetsel in pastei vallen, de drukkerij werd verzegeld en de drukker gevankelijk weggevoerd. De afgedrukte vellen werden gelukkig niet gevonden.’

Dit verklaart dus waarom alleen die ene pagina en niet het hele boek vernietigd werd. Hadden de Duitsers de rest van het drukwerk gevonden, ze zouden al direct op de eerste pagina waar het gaat over ‘de vermeende superioriteit van het Germanendom’ hebben gezien dat hier sprake was van een boek waarin de Germaanse bezetters geen pluimen op hun ss-helmen gestoken kregen. Helman lichtte de kwestie nog verder toe: ‘Bij zijn lang niet zachtzinnige verhoren wist de drukker prachtig te zwijgen, en rechtvaardigde daarmee volkomen de koelbloedigheid die de uitgever, wiens naam hij uiteraard wel kende, aan de dag legde. De schrijver werd omtrent dit alles vooralsnog in gelukkige onwetendheid gelaten. Inmiddels brak de “dolle Dinsdag” aan, vele Duitsers verdwenen, met vernietiging of medeneming van hun paperassen, en werden kort daarop door anderen vervangen. Toen onze drukker opnieuw verhoord werd, en zag dat hij met nieuwe beulen te doen had, die klaarblijkelijk niet op de hoogte van zijn zaak waren, wist hij er zich uit te praten en zelfs gedaan te krijgen, dat de verzegeling van zijn werkplaats werd opgeheven. Aan zijn schranderheid en solidariteit was te danken, dat tenminste de laatste vellen van het vierde hoofdstuk nog konden worden afgewerkt; maar men kon hem niet

euvel duiden, dat hij in zijn positie als “verdachte” weigerde een nog wekenlange gevaarlijke arbeid te verrichten om ook het slothoofdstuk van het boek in druk te brengen.’

Deze oorlogsgeschiedenis schreef Helman in de inleiding tot de herdruk van zijn boek over de Duitse literatuur, dat in 1946, vervolledigd met het laatste hoofdstuk, verscheen onder de al genoemde titel Teutonenspiegel. Natuurlijk maakt het nieuwsgierig naar wat er toch op die beruchte pagina 172 van Aldus sprak Zarathustra heeft gestaan dat die Gestapo-man zo woedend maakte. Op pagina 164-165 van de Teutonenspiegel kunnen we dat nalezen. Helman citeert daar werkelijk Friedrich Nietzsche – die, zoals bekend, sterk anti-Duits was – en wel onder meer met dit citaat uit de Unzeitgemäße Betrachtungen: ‘Wie onder Duitsers moet leven, heeft zeer te lijden onder de beruchte grauwheid van hun existentie en hun zinneleven, onder de vormeloosheid, de stompzinnigheid en de bedomptheid, onder hun plompheid in dat verkeer, waar tederheid op haar plaats ware [Nietzsche bedoelt hier natuurlijk het seksueel verkeer, mvk], en nog meer onder hun afgunst en een bepaalde schuilvinkerij en onzuiverheid van karakter…’ Werkelijk een opmerkelijk citaat van de filosoof die zelf het onderscheid tussen Untermenschen en Übermenschen in de wereld had gebracht.

Hoe eindigt Helman zijn inleiding tot Teutonenspiegel? Met een zin als de beet van een valse hond: ‘Overigens ben ik van mening, dat Duitsland voorlopig nog even verwoest moet blijven…’ Grootmoedig klinkt dat niet, maar gezien de datering – juni 1945 – is die zin uit de pen van iemand die zelf veel valse beten had moeten incasseren, wel begrijpelijk.

Wachtensmoede duiker

Albert Helman stelde natuurlijk ook zelf vast dat hij gedurende de oorlogsjaren, met uitzondering van De rancho der X mysteries, nauwelijks werk van langere adem had geschreven. In een radiorede op 21 mei 1945 (afgedrukt in het in 1980 verschenen Tony van Verre ontmoet Albert Helman) zei hij daarover: ‘Het was zeer moeilijk te werken en te schrijven in deze oorlogsdagen, waarin men voortdurend afgeleid en uitelkander getrokken werd, duizenderlei dingen te doen had die feitelijk niet met eigen aard en wezen strookten, die tegen mijn oorspronkelijk nogal contemplatieve natuur indruisten, en mij hard verlangen deden naar een blauwe Pacific-kust, een stille Sahara-strook, of een idyllisch dorpje in de Andes.’

Het is goed voorstelbaar dat schrijvers onder de spanning van die tijd enkel toekwamen aan de kortere genres, in het geval van Helman: bijdragen aan het illegale blad De Vrije Kunstenaar, rijmprenten, verzetsliederen en -balladen. Zo verscheen geheel anoniem in 1944 het bundeltje Te geef, uitgebracht door ‘De Halve Maan’, een naam waarachter zich de kunstenaar Melle J. Oldeboerrigter, vriend van Helman en ontwerper van diens ex-libris, verschool. Daarin vinden we onder meer een ‘Octoberlied (1944)’ waarvan alle vijfde strofen eindigen met de uitroep: ‘Rotmof!’ In hetzelfde jaar werd de samenwerking met Pieter Starreveld bestendigd door middel

van een planovel met nieuwe linoleumsneden en kalligrafie van Starreveld. In zijn lyrische tekst beschreef Helman Sebastiaan, de lijfwacht van keizer Diocletianus in de derde eeuw na Christus, die door zijn kameraden met pijlen werd doorboord omdat hij was overgegaan tot het christendom. Helman maakt van de katholieke heilige, patroon der boogschutters en beschermer tegen de pest, een archetype van de vredeszoeker die afgeslacht wordt, en natuurlijk resoneert daarin de Duitse overval op Nederland mee. Maar het zal weinigen zijn opgevallen dat Helman het sterven van Sebastiaan heeft beschreven binnen de kosmologische levensopvatting van de Zuid-Amerikaanse indianen. Zij geloven niet dat mensen sterven, maar dat zij het heelal in klimmen en als sterren aan de hemel wachten tot zij weer op aarde kunnen terugkeren (een terugkeer die kan worden waargenomen als een vallende ster aan het firmament). Helman laat Sebastiaan zijn heengaan zo beschrijven: ‘Gejaagd vlucht ik hier ver vandaan, om als een verre ster te staan aan hoge hemeltrans, en daar in zilverglans mijn stil verwijt te wenken door de eeuwigheid.’

En er verscheen nog ander mooi drukwerk in dat jaar 1944. Onder de schuilnaam Joost van den Vondel verscheen Rei van smeeckelingen, een aanklacht tegen de Duitsers en de nsb in de vorm van een pastiche op de beroemde koorzang uit de Gijsbreght van Aemstel – weer zo’n prachtige meerkleurendrukuitgave en weer een die vragen oproept: waarom die schuiltitel aanhouden als op de Franse pagina een Duitse soldaat bij een kruisbeeld in een onder water gezet land staat afgebeeld?

De poëzie in deze en andere uitgaven was geschreven door een vakman, maar het bleef gelegenheidsliteratuur. Niets ervan nam Helman later op in zijn Verzamelde gedichten. Zelf schreef hij over de verzen van die laatste oorlogsjaren: ‘Het waren echte uitbarstingen, heel spontane uitingen wanneer wrevel en verzet mij te

machtig werden, of al mijn onderdrukte schreeuwen bij het zien van zoveel onrecht, zoveel lafheid en verraad zich een uitweg zochten.’ (Uit en thuis, p. 18) Maar juist om die directheid is dat werk ook zoveel authentieker dan het geconstrueerde proza van bijvoorbeeld Gongyla of ‘Het meisje dat men nooit vergeet’. Het genre werd door de nood van de tijd afgedwongen, maar het geloof in het belang van het geschreven woord verliet Helman niet. Dat inzicht drukte hij uit in het gedicht ‘De Navolging’, dat verscheen onder weer een ander pseudoniem, Nico Slob, in opnieuw een illegale prachtuitgave, De diepzee-duiker. De ‘navolging’ is natuurlijk een verwijzing naar het misschien wel invloedrijkste theologische katholieke geschrift uit alle eeuwen, De navolging van Christus van Thomas à Kempis. De historische tijd van het gedicht, de hongerwinter van 1944, werd in de lente van 1945 voltooid verleden tijd, maar de gedachte ervan bleef Helman altijd bij en zou hem nog een halve eeuw aan het schrijven houden: