August Hans den Boef+
Opbidden tot een gesloten hemel
Frans Coenens Onpersoonlijke herinneringen (1936)

Binnen het oeuvre van de romancier en criticus Frans Coenen (1866-1936) neemt de roman Onpersoonlijke herinneringen een bijzondere plaats in. Niet alleen is het zijn laatste roman (vlak na zijn dood verschenen), maar bovendien waren er ruim dertig jaar verstreken sinds zijn vorige romanpublicatie. Onpersoonlijke herinneringen was




ook Coenens meestgewaardeerde roman onder de critici, en alleen zijn Zondagsrust (1902) kent evenveel drukken. Het boek is ook bijzonder doordat de vertelling geïnspireerd is op de geschiedenis van het pand aan de Amsterdamse Herengracht 605, waarin later het Museum Willet-Holthuysen werd gevestigd. Frans Coenen was daar van 1895 tot zijn pensionering in 1931 werkzaam als conservator.

In Onpersoonlijke herinneringen beschrijft Coenen het gegoede, negentiende-eeuwse koopmansgezin Diefenbach, dat lange reizen door Europa maakt onder leiding van de vader, die daarover allerlei triviale details in zijn reisdagboek noteert. De teruggetrokken dochter Louise, die een medische afwijking heeft1, trouwt met de losbollige artsenzoon Abraham Le Roy jr. Ondanks pogingen zijn leven zin te geven door eigentijdse verbouwingen van het grachtenhuis, door de aankoop van schilderijen en bijzonder aardewerk, door te gaan schilderen in een eigen villa met atelier in Barbizon, vernietigt Le Roy zijn leven langzaam maar zeker door de alcohol, daartoe aangemoedigd door het noodlot dat op het huis aan de gracht lijkt te rusten. Na zijn dood leeft Louise nog enige jaren in volledige afzondering tussen de katten en honden in haar boudoir. De geschiedenis van het echtpaar vormt het belangrijkste deel van de roman.

Reeds tijdens de voorpublicaties in Groot-Nederland in 1936 was voor veel lezers

van Onpersoonlijke herinneringen duidelijk wie achter de namen Le Roy en Diefenbach moeten worden gezocht: Abraham Willet (1825-1888), zoon van een geziene Amsterdamse gynaecoloog, en Sandrina Louisa Geertruida Holthuysen2 (1824-1895), enig kind van Pieter Gerard Holthuysen (1788-1858), handelaar in vensterglas en Engelse kolen, en Sandrina Louise Lepeltak (1793-1855). Zijn lezers kenden Coenen immers als conservator van het voormalig woonhuis, later museum Willet-Holthuysen, die diverse publicaties over het museum en de collecties op zijn naam had staan. Het redactieadres van het tijdschrift Groot-Nederland luidde trouwens ook Herengracht 605: vanachter zijn bureau aldaar schiep Coenen de brede stroom aan artikelen, recensies en essays die hem zijn faam als criticus hebben bezorgd.

Al lang voor de jaren dertig had Coenen plannen gehad het leven van de bewoners van het huis te beschrijven. Op 15 augustus 1895, kort na zijn indiensttreding bij het museum, noteerde hij in zijn dagboek: ‘Hoeveel jaar is ’t nu al, dat ik dit bid tot een gesloten hemel op. Wat baten betere materieele omstandigheden voor wie deze zaligheid níet vond. Ik ben wèl, in ’t huis van den man, die er aan stierf, als een doodarm man te midden van zijn schatten. Als deze zon niet schijnt, is ’t leven nietswaardig. Wie dat heeft, kan alles ontbeeren. Arme Willet. Ik moet toch zijn geschiedenis schrijven.’ Het zou nog veertig jaar duren voor Coenen aan deze drang gevolg gaf Volgens sommigen schreef hij de roman om een belastingschuld te vereffenen.

Maar anders dan meestal wordt aangenomen3 is Onpersoonlijke herinneringen geen nauwelijks verhulde biografie van het echtpaar Willet-Holthuysen. Het is een roman, waarin de schrijver niet alleen geregeld verbeeldt wat zijn personages hebben gesproken en gedacht, maar ook – om literaire redenen – bewust sterk is afgeweken van de hem bekende levensgeschiedenissen.

Stoere en trotsche groot-burgers

Zoals de laatste regels van de roman al aangeven, wilde Coenen een ‘tragedie’ schrijven. En een tragedie was in zijn ogen een deterministisch noodlotsverhaal, vol onontkoombaar verval. Voorzover het biografisch materiaal van de Willets in dat scenario paste, heeft Coenen er gebruik van gemaakt. Waar dat niet het geval was, heeft hij het bewerkt tot het aan zijn eisen voldeed, ofwel bewust genegeerd.

Zo liet Coenen het in Onpersoonlijke herinneringen achterwege de gehele voorgeschiedenis van het huis te beschrijven, inclusief alle boeiende, gewichtige notabelen en hun dames die er hebben gewoond. In eerdere publicaties over de museum-collectie, uit 1901, 1906 en 19074, had hij wel de hele stoet laten defileren, vanaf de invloedrijke burgemeester Mr. Hendrik Hooft, heer van Oud-Karspel, Koedijk enz., via de topambtenaar Jacob Hop, de Deutz van Assendelfts, de Berewouts en de Blankenhagens, naar beroemde buitenlandse bezoekers als William Temple. Op de eerste pagina van zijn roman echter stipt Coenen slechts aan dat het ‘oude koopmanspaleis’ ooit voor een burgemeester is gebouwd en noemt hij van de vroegere bewoners slechts baron Taets van Amerongen [+ van Woudenberg] bij naam, en dan nog alleen omdat de oude Diefenbach het huis van hem heeft gekocht.

Waarom deed Coenen dat? Kennelijk wilde de schrijver niet dat zijn lezers werden getrakteerd op de reeks ‘stoere en trotsche groot-burgers’, zoals hij hen zelf in 18965 betitelde. Nee, hij wilde dat de lezer kennismaakt met de executeur-erfgenaam en pathetische alcoholicus Bekking, aan wie het huis, net als aan vroegere bewoners, een suggestief einde zal toebrengen door middel van een alcoholische carrière. Die suggestie zou hij in één klap hebben verstoord als hij de reeks succesvolle notabelen had beschreven. De tragedie van het echtpaar Le Roy-Diefenbach mocht niet pas de eerste rimpeling in de geschiedenis van het huis worden.

Zoals Coenen zijn keuze uit de geschiedenis van het huis beperkte, zo selecteerde hij ook uit die van zijn protagonisten. De oude mevrouw Holthuysen stierf tijdens een reis in Baden-Baden, in 1856, twee jaar voor haar echtgenoot en vijf jaar voor het huwelijk van haar dochter Sophie. Coenen laat het romanpersonage mevrouw Diefenbach echter nog jaren doorleven en laat haar zelfs afscheid nemen van het huis aan de gracht omdat zij het ongelukkige huwelijksleven van haar dochter Louise niet kan verdragen. Hij creëerde daarmee zowel een getuige van de huwelijksellende als iemand die haar dochter tot de eenzaamheid veroordeelt. Deze ingreep had wel tot gevolg dat Coenen enig authentiek materiaal niet meer kon gebruiken: het dagboek dat de wees Sophie Holthuysen bijhield, toen ze vlak na de dood van haar vader enige maanden in Brussel verbleef. De moeder van Louise overleefde immers haar echtgenoot. Dat was geen bezwaar: Coenen wilde zich immers vooral concentreren op de figuur Willet.

Verschillen

De meest significante, zo niet cruciale verschillen tussen werkelijkheid en fictie in Onpersoonlijke herinneringen zijn te vinden tussen Abraham Willet en

zijn literaire pendant Abraham Le Roy. Die kwamen onder andere voort uit Coenens wisselende beoordeling van Willets kwaliteiten als kunstverzamelaar. Die van Le Roy zijn laag, hij heeft noch gestudeerd noch iets anders uitgevoerd. Maar de echte Willet had wel degelijk gestudeerd: tussen 1845 en 1847 rechten, filosofie en literatuur – in Leiden, net als zijn vader – al is niet bekend of hij is afgestudeerd. De romanfiguur Le Roy liet zich als verzamelaar bij aankopen beetnemen. Willet daarentegen was volgens Coenen6 een handige collectioneur die geregeld stukken met winst verkocht.

Andere informatie bevestigt dit. Willet liet in 1858, drie jaar vóór zijn huwelijk met Holthuysen derhalve, in Parijs een indrukwekkende verzameling schilderijen veilen, met veel schilders uit de school van Barbizon. Kenners vergelijken het niveau daarvan met de toenmalige verzameling van C.J. Fodor. In 1873 stelde Willet een groot aantal doeken beschikbaar voor een expositie bij Arti. Hij was in 1878 praeses van het deftige gezelschap Arti et Amicitiae, via welke vereniging hij ook Daniel Franken Dz. leerde kennen, een van zijn latere executeurs-testamentair.

Naast de in de roman opgesomde schilders en dichters, kwamen volgens Coenen7 ook Bilders, Roelofz en Hilman bij Willet over de vloer. En niet één keer, zoals in de roman, maar ‘menigmaal […] een uitgelezen gezelschap kunstenaars van dien tijd […] vele avonduren’. En in tegenstelling tot zijn literaire pendant heeft Willet wel soirées en gekostumeerde feesten gehouden.

Toch was Frans Coenen niet altijd positief over Willet: het niveau van diens (latere) verzameling kon zijns inziens (in 19068, in zijn hoedanigheid van conservator, nota bene) ‘overigens als zoodanig geen aanspraak op bijzondere waardering maken’. Het goud- en zilversmeedwerk wordt tegenwoordig echter – zie het honderd jaar na zijn dood aan Willet gewijde themanummer van het tijdschrift Antiek – geroemd wegens het belang in historisch opzicht, en de glasverzameling om het goede overzicht van de glasgravure. Over deze collectie verscheen overigens in 1883, vijf jaar voor Willets dood, al een publicatie. En wie de door Coenen zelf opgestelde beschrijving van Willets boekencollectie9 bekijkt, ziet tussen de Franse romannetjes en reisboeken een niet onaanzienlijke verzameling vakliteratuur opduiken.

Mede gezien de hoge dunk die Coenen vooral als jeugdig conservator van Willets kwaliteiten had, moeten we concluderen dat hij ze in Onpersoonlijke herinneringen voor zijn personage Le Roy welbewust heeft onderdreven.

 

Tekenend voor de manier waarop Coenen de levensgeschiedenisssen heeft gestileerd, is het weglaten van een dramatische gebeurtenis uit het leven van de oude Willets: het afbranden van hun schildersvilla in Barbizon in 1884. De schrijver kon zo’n externe tegenslag kennelijk niet gebruiken bij de beschrijving van het langzaam wegkwijnen van die mislukte levens.

Aan het slot van Onpersoonlijke herinneringen wijkt hij één keer van dit doemscenario af. Na de dood van haar man, voorjaar 1888, kwijnde Louise weg in een mensen-

schuwe, halfaanwezige eenzaamheid vol kattenstank. Maar: ‘het enige dat haar in de weinige heldere middaguren nog heftig bezighield, was haar testament.’ Ze wilde namelijk wraaknemen op familie en kennissen door al haar bezittingen weg te schenken. ‘Een klein jaar’ nadat zij het testament voltooid had, stierf ze.

Abraham Willet stierf in het najaar van 1888. Al drie maanden later stelde zijn weduwe haar testament op. Ze leefde echter nog zes jaar. ‘Het museum is geboren uit het initiatief van de heer Abraham Willet en de genereuze schenking van zijn weduwe mevrouw Willet Holthuysen, die alles naliet aan de gemeente Amsterdam,’ schreef Franken in het voorwoord bij Coenens catalogus van het boekenbezit.10 Waarom gebruikte Coenen dit gegeven niet in zijn roman? Een weduwe Willet die zes jaar in Umnachtung wegvegeteert, beantwoordt toch veel meer aan Coenens doemscenario dan een dame die nog vrijwel tot het eind beschikt over de energie om haar omgeving te kwellen?

Voor de naturalist Coenen moet het idee dat Le Roy zelf al aan een museale bestemming voor zijn woonhuis en collectie had gedacht, een gruwel zijn geweest. Le Roy moest immers ondergaan zonder idealen en ambities, en zijn weduwe moest worden gedreven door wraak.

Kortom, Abraham Le Roy is niets meer of minder dan een van de zwakke naturalistische antihelden op wie Coenen het patent heeft: ‘het leven verveelde hem dodelijk’, hij lijdt aan een ‘bezeten drang naar zelfvernietiging’. Een ‘bambocheur’ [boemelaar], vat de verteller samen, een voorbeeld van ‘geslachtsverzwakking’. Louise Diefenbach ziet zichzelf eveneens zo. Ze vraagt zich af of Le Roy haar ook beschouwt als ‘Een mislukking, in aard en aanleg geworteld, die hun hele verdere leven bepaald had?’

Determinisme

Want daar ging het Coenen om, het deterministisch verslag van een onontkoombare tragedie. Weliswaar schreef Menno ter Braak in zijn – lovende

– recensie: ‘er is in de Onpersoonlijke herinneringen niets terug te vinden van de dogmatische toepassing van het naturalisme, dat zijn romans in het genus van Een Zwakke zo snel heeft doen verouderen.’11 Maar zowel de plot als sommige observaties van de verteller wijzen op het tegendeel. Zo wijt de verteller de drankzucht van executeur-erfgenaam Bekking aan ‘herediteit’. En ook wel aan het noodlot dat op het huis rust: ‘Intussen scheen het een zonderling fatum, dat binnen zo korte termijn in dit huis de ene drankzuchtge de andere moest opvolgen, en onwillekeurig12 bedacht men, hoevele dronkaards misschien de lange reeks vroegere bewoners had opgeleverd, die in deze zelfde vertrekken met dwalende gedachten en benauwde harten tegen het noodlot hadden geworsteld.’

Opvallend is ook dat de lezer van Onpersoonlijke herinneringen op het beschreven moment al weet dat de alcoholische nabestaande Bekking niet in het huis zal gaan wonen, i.c. dat er geen ‘opvolger’ is, omdat het huis een museum wordt. Hierboven is al aan de orde gekomen dat het tweede deel van het citaat in strijd is met de werkelijkheid: de geschiedenis van de Herengracht 605 kent slechts stoere en trotse notabelen, met ‘de volle sterk geroode aanschijnen der deftig gepruikte gasten’, en geen ‘zonderling fatum’, zoals in de roman.

Overigens maakt Coenen een vergelijkbare, deterministisch ingegeven fout in zijn eerste publicatie over het museum, als hij over Sophie schrijft: ‘Hetzelfde huis had haar kindsheid en jeugd gezien en zag ook haar ouderdom in een tijdperk van een kleine zeventig jaren.’13 Sophie Holthuysen was, zoals bekend, 34 jaar toen ze ‘de somptueuze woning van een deftigen Amsterdamschen koopman’ betrok.

 

Het deterministisch-naturalistische karakter van Onpersoonlijke herinneringen wordt ook formeel duidelijk, zij het pas in de loop van het verhaal. Neem de eerste zin: ‘Toen ik vele jaren geleden het huis betrad, het heel deftige huis aan de Amsterdamse hoofdgracht, was de laatste bewoonster eerst drie maanden tevoren overleden.’ Het tweede woord in de roman is dus ‘ik’. Het gebruik van de eerste persoon enkelvoud versterkt de vertelde indrukken, zie bijvoorbeeld de uitweiding over de penetrante kattenlucht.

Maar al heel snel gaat de verteller over op de derde persoon14 – ‘wie in het midden der gang zich over het krullig hekwerk van de trapleuning hoog’ – en de lijdende vorm – ‘in de kamers werd dat pasgeleden leven des te duidelijker merkbaar’. In het commentaar op de aantekeningen van Diefenbach hanteert de verteller het afstandelijke ‘men’. De authenticiteit van die aantekeningen in hun ongekuiste vorm verhoogt hij vooraf door een gedetailleerde, technische beschrijving van het uiterlijk van de aantekenschriftjes.

Hoe persoonlijk de inhoud van het commentaar op het personage Diefenbach en diens familie ook mag zijn, de vorm is altijd onpersoonlijk. Later in de roman is dat nog sterker, wanneer de verteller zich verbeeldt wat zijn protagonisten Abraham en Louise bespreken en zelfs wat zij denken.

Misschien overbodig te stellen dat Coenen, zeker voor de laatste jaren van Louise, geen enkele mondelinge of schriftelijke bron tot zijn beschikking had.

Misschien heeft hij van het voormalige personeel het een en ander gehoord. Het verhaal over de wegens drankmisbruik ontslagen echtgenoot van schoonmaakster Koos wijst daarop, en dat was uiteraard gefundenes Fressen voor een echo van Le Roy’s alcoholische onder gang. Maar sommige informatie kan Coenen ook niet uit deze bron hebben geput. Daarvoor ging hij te rade bij zijn verbeelding. Zoals de criticus D.A.M. Binnendijk in zijn recensie (1937) benadrukt: ‘In het derde en laatste gedeelte van het boekje laat Coenen de feiten volkomen los en neemt hij […] zijn vlucht in de fantaisie.’15

Ook formeel is er dus geen sprake van een verkapte biografie. Al gaan biografen in onze dagen soms ver in het verbeelden van wat het onderwerp van hun werk gedacht kan hebben.

 

De verzuchting uit 1895, om over Willet te schrijven, was geen loze opwelling. Coenens eerste publicatie over het museum waarvan hij conservator was geworden, dateert uit het voorjaar van 1896 en is geschreven in een sterk verhalende stijl. De jonge Coenen had nu eenmaal een bijna onbedwingbare neiging om de naturalistische verbeelding op zijn schrijfactiviteiten los te laten, zelfs in zijn proefschrift, De Fransche wet tot bescherming van verwaarloosde en mishandelde kinderen (1892). Heel plastisch beschrijft hij daar bijvoorbeeld hoe de buurt reageert als een ontaarde vader gevankelijk wordt weggevoerd. Misschien was de publicatie over het museum uit 1896 een eerste vingeroefening voor zijn roman.

Overigens moeten we ons realiseren dat het boek over Willet dat Coenen in 1895 voor ogen stond, toen misschien wel geschreven, maar niet gepubliceerd had kunnen worden. Velen die Willet kenden, onder wie invloedrijke lieden als Franken en de tweede executeur-testamentair Schaaper (Schermer in de roman), met wie Coenen als conservator ambtshalve rekening moest houden, zouden zich ongetwijfeld aan de inhoud van zijn verdichting hebben gestoord.

Kortom, Coenen zou met zijn roman in 1896 een groot schandaal hebben veroorzaakt. Eenenveertig jaar later was die kans zo goed als nihil.

Armetierige kamergewassen

In 1896, een jaar na zijn verzuchting over Willet, publiceerde Coenen overigens wel een andere roman, zijn tweede: Een zwakke. De vader van hoofdpersoon Johan Rekker is een gegoede makelaar in tabak, met vijf bedienden op zijn grote kantoor. De familie bewoont een deftig huis op de Keizersgracht, met twee meiden en een oppasser. Kleine dineetjes met gasten waren niet zeldzaam: ‘Vooral toen de dochter was thuisgekomen en zowat in de wereld moest worden gebracht […] hetgeen tegelijk de gastronomische zin van meneer, en de grootheidsneigingen van mevrouw streelde.’ Ze bezochten zo nu en dan een komedie of een concert en zij maakten ’s zomers een reis van één, twee maanden naar Zwitserland of Tirol.

We denken hierbij onmiddellijk aan het gezin Diefenbach uit Onpersoonlijke her–

inneringen. Maar als Een zwakke begint, staat het gezin Rekker er slecht voor: de vader is overleden, alle bezittingen zijn verkocht om zijn schulden te voldoen, de nabestaanden wonen in een somber bovenwoninkje en Johan moet bij een familielid genadebrood eten als jongste bediende. Johan Rekker gaat ten onder aan een combinatie van melancholie, verveling en tuberculose. Iets van wat Coenen in zijn hoofd had over Willet, heeft hij destijds dus wel al kunnen publiceren.

Hoe zijn visie op zijn onderwerp later zou worden, kunnen we al zien in de column die hij in De Nieuwe Amsterdammer (1919) publiceerde onder de titel ‘Onze grachtenaristocraten’, naar aanleiding van een concertbezoek: ‘Zij leken soms verflenste bloemen, maar toch meest uit hun kracht groeide planten, pierige, armetierige kamergewassen, die in broeiende, benauwde of schrale atmosfeer sedert lang hun groeikracht en sappigheid hadden ingeboet. Van meerderen bleek het zelfs onmogelijk zich voor te stellen, dat zij ooit zoo iets als jeugd en bloei bezeten hadden.’16 Coenen zag zijn latere personages Le Roy en Diefenbach kennelijk niet slechts als individuele slachtoffers, maar ook als exponenten van een hele klasse burgers. Onpersoonlijke herinneringen is dan ook de beschrijving van de ondergang van de aristocratie. Frans Coenen mag binnen de toenmalige sociaal-democratie een buitenbeentje zijn geweest, zijn deterministische visie past wel daarin.

Onsterfelijk

Dit brengt mij tot de slotsom dat Onpersoonlijke herinneringen in 1896 een heel ander boek geweest zou zijn dan de roman die veertig jaar later daadwerkelijk verscheen. Mocht zo’n manuscript uit 1896 onverwachts op een stoffige zolder nog worden gevonden, dan durf ik te wedden dat het ook een andere titel heeft. Een arme rijke is misschien te triviaal, maar zoiets.

De Frans Coenen van de jaren dertig was namelijk een geheel ander auteur dan die uit het fin-de-siècle, en dan niet alleen in zijn maatschappijvisie. Qua stijl wijkt hij in Onpersoonlijke herinneringen sterk af van zijn oudere werk: een rustiger, minder impressionistisch taalgebruik, afgewisseld met lange citaten uit dagboeken. De al dan niet directe dialoog – in het naturalisme belangrijk wegens de eis van realistische presentatie – is vrijwel afwezig. De roman bestaat afwisselend uit beschrijvingen en beschouwingen. Daarbij hanteert Coenen technieken die intussen binnen de psychologische roman tot ontwikkeling waren gekomen. Ondanks het sombere karakter van Onpersoonlijke herinneringen nadert de ironie een enkele keer het niveau van rechtstreekse humor. Dat is het geval als aan het slot van de roman de familie klaagt dat ze nooit tot mevrouw Le Roy kon doordringen: ‘en zo er ongestadig en levensgevaarlijk door honden en katten belaagd werd’.

Het geheel illustreert dat Coenen in 1936 is afgestapt van de formele traditie van het naturalisme, maar de inhoudelijke invulling ervan inbedt in literaire technieken uit latere perioden. Zelfs die van de nieuwe zakelijkheid, die in de jaren dertig opgang deed en die af te lezen lijkt aan het gebruik van de aantekeningen van Diefenbach en de gedetailleerde beschrijving van de vorm waarin de schrijver die aan-

trof. Al met al is Onpersoonlijke herinneringen een amalgaam van stijlen. Misschien is de waardering voor de roman daarom zo groot.

Frans Coenen heeft om literaire redenen met zijn roman Onpersoonlijke herinneringen de nagedachtenis van de laatste bewoners van het huis aan de gracht weinig eer aangedaan. Paradoxaal genoeg zijn ze daardoor onsterfelijk geworden. Dat zou niet zijn gebeurd als hij over de Willets een hagiografie had geschreven. Evenmin zou in dat geval Coenens naam anno 1998 zo onafscheidelijk met die van het museum zijn verbonden, ook al was hij er dan vijfendertig jaar conservator.

Daarom lijkt het mij geen onaardig idee als er in het museum een plaats voor Frans Coenen wordt ingeruimd. Met zijn bureau, pen en inktpot, briefpapier van Groot-Nederland en De Groene, wat andere parafernalia.

Een ‘Frans Coenen-hoek’ in het Museum Willet-Holthuysen.

overige bronnen

Frans Coenen, ‘Catalogus Willet.’ In: Algemeen Handelsblad, 29-5-1896.

Frans Coenen, ‘Over Delftsch aardewerk.’ In: Elsevier’s geïllustreerd maandschrift, jrg. 17(1907), p. 185-187.

Frans Coenen, ‘Over Saksisch porcelein.’ In: Elsevier’s geïllustreerd maandschrift, jrg. 18 (1908), p. 72-83. Frans Coenen, ‘Hollandsen Porcelein en Saksische beeldjes.’ In: Elsevier’s geïllustreerd maandschrift, jrg. 18 (1908), p. 288-297.