Frédéric Bastet+
Van jongedames en de liefdes die voorbijgaan…
Eline Vere en de Markiezin de R…

Toen Louis Couperus in 1913 vijftig jaar oud werd, schreef Paul Ekhard een artikel over hem in De Nieuwe Courant. Achter dit pseudoniem verschool zich zijn zwager G.J.P. de la Valette. Het zal altijd een belangrijk opstel blijven, omdat deze echtgenoot van Trudy Couperus voor het schrijven ervan gebruik kon maken van een groot aantal brieven die Louis haar in de loop der jaren had gestuurd. Deze zijn verloren gegaan, althans nooit teruggevonden. (Vroegere buren van De la Valette hebben mij onlangs verklaard dat na diens dood een grote hoeveelheid papieren aan de vuilnisman is meegegeven.) Gelukkig schreef Ekhard er wel enkele passages uit over. Daardoor beschikken we over gegevens die we anders toch node gemist zouden hebben.

Een voorbeeld. Couperus blijkt in de herfst van 1890 in Parijs een lezing van Francisque Sarcey te hebben bijgewoond over de destijds recente roman Un coeur de femme van Paul Bourget. Naar aanleiding daarvan weet Ekhard te vertellen dat Couperus sedert enige maanden met dit boek ‘dweepte’. Hierdoor op het goede spoor gezet, kon ik in mijn eigen Een zuil in de mist (1980) aantonen dat Couperus zijn inspiratie voor Extaze in belangrijke mate aan Bourgets roman heeft ontleend. Un coeur de femme was van 10 mei tot 5 juli 1890 als feuilleton in Le Figaro verschenen. Op 8 juli – dus niet meer dan drie dagen na de laatste aflevering – schreef Couperus aan Frans Netscher dat hij in het najaar van 1890 ‘aan een grooten roman [wilde] beginnen: Extaze, waarvan de hoofd-figuur mij echter nog maar alleen voor oogen staat’.

De invloed van Paul Bourget op Louis Couperus is in die periode zeer sterk geweest. Maar in zijn meest autobiografisch getinte boek Metamorfoze noemt Couperus hem vreemd genoeg nergens. Toch vinden wij daar heel wat schrijvers vermeld die zijn alter ego Hugo Aylva nog voor 1897 gelezen heeft en wier schrifturen hij op zich heeft laten inwerken. Een logische gevolgtrekking is deze, dat wij maar zeer ten dele op de hoogte zijn van wat de jonge Couperus zo allemaal kende. Ook uit Eline Vere blijkt dat hij meer las dan Metamorfoze ons meedeelt. Zo zijn er Bosboom-Toussaint, Longfellow, Ouida, om maar een greep te doen. De voorbeelden voor zijn zogenaamde koningsromans zijn door

Jeannette E. Koch in de Franse contemporaine literatuur teruggevonden. Eén overbekende naam missen wij nog: die van George Sand, schrijfster van vele tientallen romans, novellen en artikelen (nog daargelaten haar in vijfentwintig dikke delen verzamelde brieven). Zou Couperus nooit iets gelezen hebben van George Sand, die in de negentiende eeuw tot de beroemdste Franse auteurs werd gerekend, een auteur die de bewondering van niemand minder dan Gustave Flaubert afdwong? Het is niet erg waarschijnlijk. Maar hij noemt haar voor zover ik mij herinner nergens. Hier hadden de verloren brieven misschien opheldering kunnen geven.

Couperus kenschetste Ouida als een ‘schrijfster van idiote, onmogelijke romans vol nobele engelen en zwarte zielen’, maar vond Ouida zelf toch ‘een ziel, die voelde voor kunst en natuur als niet velen’ en beschouwde haar als een ‘gevoelige styliste’. Wie alleen Mauprat gelezen zou hebben, om maar een willekeurig voorbeeld te noemen, weet dat hetzelfde onverkort voor George Sand opgaat. Meer dan een veronderstelling is het al met al niet. Maar misschien kunnen wij langs andere weg aannemelijk maken dat Couperus althans een enkel werk van deze destijds ook in Nederland gewaardeerde schrijfster goed gekend moet hebben.

George Sand (1804-1876) overleed in het jaar dat Couperus dertien werd en zich met zijn ouders in Indië bevond. Haar dood werd toen overal gememoreerd. Had Couperus’ zeer belezen vader geen enkel boek van haar in de kast staan? Alweer: we weten er niets van, maar het zou bijna verbazingwekkend zijn geweest, had zij naast Ouida ontbroken. Laten wij niet vergeten dat papa’s beheersing van de Franse taal groot genoeg was om hem hele reeksen Franse verzen in de pen te geven en er zijn kinderen zelf in te onderwijzen. De tekst die hij schreef voor een hyperromantische cantate, bewaard in het familiearchief, liegt er ook niet om. Maar opnieuw: het blijft allemaal hypothese. Tenzij…

 

Vele motieven spelen een rol in Couperus’ romandebuut Eline Vere (1888; als boek 1889). Maar het is toch in de eerste plaats een boek over het mislukte (liefde)leven van een jong meisje. Eline is het slachtoffer van een gemankeerde opvoeding, een verknoeide jeugd. Zij leeft in een romantische droomwereld, ongeschikt voor het ‘werkelijke’ leven en niet in staat zich bevredigend aan te passen. Kwetsbaar als zij is, trekt zij zich steeds meer in zichzelf en haar fantasieën terug. Haar ware helden zijn roman- en operafiguren van bovenmenselijk formaat, buitenmenselijk bovendien, met wie vergeleken in de dagelijkse

realiteit iedereen het per definitie moet afleggen. In wezen schiet Eline zelf te kort. Maar het is haar noodlot dat zij daar niets aan kan veranderen. Zij gaat ten onder, zingend als een operaheldin die geen ander publiek heeft dan de lezer van haar geschiedenis.

Haar eerste grote liefde – zo beeldt zij zich althans in – is die voor een uit Brussel gekomen operazanger met een Italiaanse achternaam, de bariton Théo Fabrice. In gezelschap van haar zuster Betsy en een paar kennissen hoort zij hem als Ben-Saïd in Le Tribut de Zamora van Charles Gounod (Eline Vere, in Volledige Werken 3, hoofdstuk iv, 10). Als zij daarna samen met haar vriend Paul aan de piano een duet uit Gounods opera Roméo et Juliette zingt, wordt Paul voor haar als het ware een tweede Fabrice (vi, 3]. In haar eigen kamer, alleen, denkt zij veel aan Fabrice en leest in de Haagse kranten over zijn optreden in de opera Wilhelm Tell van Giacomo Rossini (vi, 3).

Na Fabrice in de Trovatore van Giuseppe Verdi te hebben gehoord, verstout Eline zich in een winkel foto’s van hem te kopen: Fabrice als Ben-Saïd en als Hamlet (ix, 1). Vurig hoopt zij hem toevallig eens op een wandeling te ontmoeten (ix, 2). Zij gaat steeds een stapje verder. Eerst koopt zij een album voor haar voortdurend toenemende collectie fotoportretten van haar idool (xi, 1). Als zij hem daarna waarachtig een keer tegenkomt – Eline ziet hem op de hoek van de Princessegracht uit het Haagse Bos komen, waar hij regelmatig blijkt te gaan wandelen – richt vervolgens ook zij steeds vaker haar schreden naar die omgeving. Boswandelingen met de honden van haar zwager Henk van Raat worden haar passie. Zij ontdekt dat ze vooral op vrijdagen kans heeft Fabrice tegen het lijf te lopen (eenmaal heeft ze zelfs de brutaliteit om te kijken). ’s Avonds geniet zij van zijn optreden in de opera (xi, 1). Het wordt min of meer een gewoonte. In de koude dagen van januari windt zij er zich over op als zij hem vijf dagen achter elkaar niet heeft gezien… (xii, 2). Maar zij weet zich te troosten met de vele portretfoto’s die zij intussen van Fabrice in al zijn heldenrollen heeft verzameld (xii, 2).

Naarmate zij zich meer in illusies verliest, nadert onvermijdelijk de ontgoocheling die de werkelijkheid voor haar in petto heeft. De courant Het Vaderland meldt dat ‘de populaire baryton der Fransche Opera was uitgenoodigd geworden zich ook in de concerten van het Gebouw [voor Kunsten en Wetenschappen] lauweren te plukken’, en Eline gaat er met haar zuster Betsy en haar zwager Henk van Raat heen (xiv, 1). Vol verwachting klopt haar hart, want ‘o, hij had haar zeker in de opera opgemerkt; hij zoû haar nu een teeken geven, hij had haar lief…’ – Het wordt voorspelbaar de teleurstelling van haar leven: ‘Onhandig, als een dikke timmerman in een rok, die hem te nauw scheen; zijn korte kroesharen, vet van cosmétique, geplakt langs zijn wangen; zijn gelaat zeer rood boven het spiegelwitte plastron van zijn overhemd, geleek hij burgerlijk en plomp, met een onbehaaglijk norsche uitdrukking om zijn behaarden mond en in zijn toegeknepen oogen, overhangen door zware wenkbrauwen. En het was Eline geweest of ze hem voor het eerst zag.’

Thuisgekomen trekt zij zich ijlings terug in haar boudoir, grijpt het album, en dan gebeurt het: ‘… terwijl zij de bladen omsloeg, ging de processie dier portretten haar blik voorbij: Ben-Saïd, Hamlet, Tell, Luna, Nélusco, Alphonse, de Nevers… Het was voor het laatst… Ruw, terwijl de vergulde albumbladen scheurden, schoof zij de fotografies er uit,

éen voor éen, en zonder eenige aarzeling scheurde zij ze doormidden, daarna in vieren, éen voor éen, het harde bordpapier der portretten kreukende in den wraakzuchtigen greep harer fijne vingeren. De stukken wierp zij in den haard […] Dat was voorbij, die schande was gelouterd…’

Ook de winter is dan bijna voorbij. Wat gebeurt er vervolgens? Wij weten het maar al te goed. Otto baron van Erlevoort maakt haar al enige tijd het hof. Eline neigt er nu sterk toe hem in godsnaam maar te nemen, zwichtend onder de pressie van haar omgeving. Als een wraak op Fabrice en zichzelf schenkt zij Otto inderdaad haar hand, intussen heel goed beseffend dat zij hem niet werkelijk liefheeft. En daarmee bezegelt zij haar noodlot (xv, 3; 7).

 

Het motief ‘aristocratische jongedame vat ongelukkige liefde op voor iets oudere proletarische acteur’ heeft ten gevolge gehad dat men zich er wel eens het hoofd over heeft gebroken wie er voor Théo Fabrice model gestaan zou kunnen hebben. Vergeefs. Want het ziet er naar uit dat Couperus niet zozeer aan een aanbeden tijdgenoot op de planken heeft gedacht alswel aan een novelle van George Sand. Volstrekt te bewijzen valt het niet. Niettemin is het wel verstandig rekening te houden met die mogelijkheid. Net als bij Un coeur de femme is er namelijk sprake van een opmerkelijke overeenkomst, al werken beide auteurs het motief ook nu weer verschillend uit. (A priori zij overigens toegegeven dat ook het wiel meer dan eenmaal is uitgevonden.)

Het betreft hier La Marquise, een vroege novelle van George Sand, door haar in december 1832 gepubliceerd in La Revue de Paris. Het is een zogenaamde raamvertelling. De ik-figuur is een man, het eigenlijke verhaal wordt hem gedaan door een zekere Markiezin de R… die dan al tachtig jaar oud is. In haar jeugd heeft zij nog aan het hof van Lodewijk xv verkeerd. George Sand beschrijft haar als een weinig spirituele oude vrouw, cynisch, bruusk in haar optreden. Maar in haar jonge jaren is zij een schoonheid geweest: groot, slank, met zwarte ogen en prachtige krullen… Haar handen waren zelfs zo welgevormd dat ze de wanhoop van de Prinses de Lamballe uitmaakten.

Als meisje kreeg zij de bekende opvoeding in een kloosterpensionaat, dat van de dames van Saint-Cyr. Maar reeds op haar zestiende werd zij uitgehuwelijkt aan de vijftigjarige Markies de R… Die de tact had nog geen half jaar later te overlijden, haar achterlatend met een titel, een fortuin en een ongeboren vrucht die in het verhaal verder geen rol speelt. De piepjonge weduwe negeert haar familie, die natuurlijk op een nieuw huwelijk aandringt. Trouwen! Een man! Zij weet nu wat dat is en ijst ervan. Zij volstaat met een minnaar, de Burggraaf de Larrieux. Deze zegt haar zo weinig dat zij in staat is de droogstoppel zestig jaar lang trouw te blijven. Op het moment waarop het verhaal begint, heeft mijnheer De Larrieux juist op vierentachtigjarige leeftijd dit weinig tijdelijke met het zeer eeuwige verwisseld.

Heeft de Markiezin dan een zo dorre ziel dat zij nooit echt verliefd is geweest? vraagt de ik-figuur zich af. Eigenlijk wel… Maar in haar jeugd heeft zij toch eenmaal de liefde gekend, zij het ook toen niet geconsumeerd. Het wordt hoog tijd voor een bekentenis! Zij

kón die liefde niet werkelijk beleven, want de man van haar dromen was uit de allerlaagste maatschappelijke kringen afkomstig. Ja, het hoge woord moet er maar uit. Het was een acteur.

De komediant Lélio, een Italiaan van vijfendertig jaar, excelleerde in Corneille en Racine. De Markiezin de R… zag hem in de Comédie-Française voor de eerste keer in Le Cid, vanzelfsprekend in de rol van niemand minder dan Don Rodrigue zelf: een tengere, kleine maar gracieuze man, gezegend met een mooi voorhoofd. Hij had de gave van het woord, wist echte hartstocht uit te beelden, oefende een zeer grote charme uit op wie daar tenminste gevoelig voor was. Deze acteur was voorbestemd gedurende vijf jaar haar koning, haar god, haar liefde, haar leven te zijn… Maar gezien haar positie kon de Markiezin de R… hem alleen maar in stilte en verborgen in de duisternis van haar loge liefhebben.

Op die manier kan zij hem in haar fantasie avond aan avond aanbidden zonder dat iemand het weet. Om dat te realiseren maakt zij gebruik van een list. Zij wordt vroom – de jaloerse De Larrieux kan daar geen bezwaar tegen maken – en bezoekt als grande dame steeds een karmelietenkerk bij het Luxembourg. Maar wat niemand ziet: ze loopt alleen maar dwars door de kerk heen, verlaat die aan de achterzijde en begeeft zich te voet naar de dakkamer van een arbeidster die zij in het complot heeft betrokken. In die mansarde verkleedt zij zich als priesterstudent. Met een huurrijtuig rijdt ze naar het theater. In een donkere loge kan zij zich daar onopgemerkt aan haar dwepen met Lélio overgeven.

Op den duur heeft ze daar toch niet genoeg aan. O, kon zij hem maar eens persoonlijk ontmoeten! Kwam ze hem maar eens ergens tegen, zonder flatterend voetlicht en magnifiek maar misleidend toneelkostuum! – Om het toeval een beetje te helpen, volgt ze hem eenmaal na een voorstelling op straat. Lélio begeeft zich naar een kroeg. En daar krijgt zij de ontgoocheling van haar leven: de man ontpopt zich als een proleet met rauwe stem, hij zuipt, hij vloekt… De god is mens geworden, ja minder dan dat: de komediant Lélio blijkt niet veel meer dan een verachtelijk individu van allerlaagst sociaal niveau te zijn.

Hiermee zou aan haar gril – en aan het verhaal – een einde zijn gekomen, had niet een vriendin haar meegenomen naar Cinna, waarin Lélio opnieuw een glansrol vervult. Ditmaal raakt de Markiezin de R… zo hevig geëmotioneerd dat de acteur haar wel moet opmerken. Daar blijft het niet bij. Mevrouw geeft voor dat haar emoties een willekeurige actrice betreffen. Voor zichzelf beseft zij dat haar liefde niet zozeer naar Lélio persoonlijk uitgaat, alswel vrijwel uitsluitend naar de grote helden die hij haar met zijn spel voortovert. Deze ideale toneelpersonages roepen op romantische wijze een hartstocht in haar op die zich slechts op Lélio als middelaar richt. Als zodanig kan zij hem toch blijven adoreren. Het besef geeft haar zelfs de moed nu een frontbalkonplaats te nemen. Zij zit daar steeds heel dicht bij het toneel. Nu is het omgekeerd Lélio, die een geheime liefde voor deze mysterieuze aanbidster opvat.

Op zekere dag leest de Markiezin de R… in de courant – uiteraard niet in Het Vaderland maar in de Mercure de France – dat de Italiaanse acteur van plan is voorgoed naar het buitenland te vertrekken. Ondertussen blijkt hij te hebben uitgezocht wie zij is. Hij schrijft

haar: eenmaal wil hij onder vier ogen met haar spreken. Mevrouw aarzelt, maar uiteindelijk geeft zij toch toe. Het tuinpaviljoen van een hertog dient als plaats van rendez-vous. Kort voor de Markiezin de R… deze smadelijke ontmoeting met haar acteur zal hebben, raakt zij van opwinding zo over haar zenuwen dat een aderlating noodzakelijk is. Nadat zij al dat overtollige bloed is kwijtgeraakt, bezwijmt zij min of meer. Zij komt uiteraard nog juist op tijd weer bij haar positieven, rept zich naar het tuinpaviljoen van de hertog – een prachtige ambiance, waarin een beeld van Isis prijkt – en ja! daar verschijnt Lélio, allerschitterendst uitgedost in het blanke toneelkostuum waarin hij de rol van Don Juan pleegt te spelen. Daar hij er bovendien zeer jong en goed uitziet, heel anders dan in de kroeg waar hij de nacht doorbrengt met zuipen en vloeken, vreest de lezer dat de Markiezin de R… nu wel door de knieën zal gaan voor zoveel verleiding. In het magnifieke paviljoen bevindt zich uiteraard een bed.

Edoch, noblesse oblige. Madam verkiest nog juist op tijd een rein hart en een zuivere herinnering boven vuige lusten en vleselijke zwakheden waarvan zij weet dat zij die spoedig zou betreuren. Zij besluit dus ongerept te vertrekken. Het luxueuze pand verlatend ziet zij nog eenmaal om. Bij het beeld van Isis aanschouwen haar blikken een wrak: de komediant Lélio, haar enige liefde, ooit in dit ondermaanse, begeeft het. – Maar heeft zij hem werkelijk liefgehad? Heeft zij niet een schijngestalte bemind, niets dan een reeks toneelhelden, kleurig in hem samengevoegd als ware de acteur een soort toverbal? – ‘Hoe verstandig van u,’ zo merkt ten slotte de vertellende ik-figuur op, ‘dat u zich aan die aderlating hebt onderworpen’… En dat einde is echt wat je noemt een vondst.

 

De parallellen zijn duidelijk en spreken voor zichzelf. George Sand werkt het gegeven echter anders uit dan Couperus. De laatste volstaat met minder dan de helft: Eline hoopt wel dat Fabrice haar ziet en zal liefhebben, maar hij ziet haar helemaal niet, laat staan dat hij haar in stilte bemint en vervolgens een liefdesbrief schrijft. Bij George Sand strekt de affaire zich over vijf jaren uit. Bij Couperus vormt Elines gril voor de verklede bariton niet meer dan een pikante korte – zij het belangrijke – fase in haar even delicaat als gefrustreerd liefdeleven. De roman Eline Vere is na het verbranden der fotoportretten pas op iets minder dan een derde van het gehele boek aangeland. De affaire-Fabrice neemt maar enkele maanden in beslag.

Maar opmerkelijk genoeg roert George Sand reeds iets aan wat ook in het verdere werk van Couperus uit die periode een zich herhalend motief is, namelijk dat de geestelijke liefde boven de lichamelijke staat en het zonder deze kan stellen. Zoals de Markiezin de R… haar illusies verkiest boven haar driften, zo sterft Eline Vere maagdelijk en een aria zingend, wordt in Eene illuzie de arme Tila verlaten door haar Carel zonder de liefde werkelijk geproefd te hebben (‘- Laat me je vriend blijven, Tila… dàt kan toch! Zij lachte hem toe, zalig gelukkig nog even zacht te lijden om hem, lief te lijden om hem, en toen schudde ze heel, heel langzaam van neen, van neen, van neen…’), moet Cécile van Even in Extaze ten slotte afstand doen van Taco Quaerts en genoegen nemen met één ogenblik van opperste geestelijke vervoering.

Misschien is er een verband. Misschien ook niet. Zolang wij niet weten wat Louis Couperas gedacht heeft van La Marquise valt daar weinig anders over te zeggen. Om daar achter te komen zouden we alleen nog een beroep kunnen doen op stille krachten en dansende tafels… waar we in het fin de siècle anno 1996 helaas niet meer in geloven.