Marco Entrop
Deliriumlijders in een melksalon
Experimenteele Tooneelgroep Wij Nu

marco entrop is redacteur van De Parelduiker en publiceert in dit blad geregeld over theaterhistorische onderwerpen.

Lang voor Aktie Tomaat had het Nederlands toneel aan experimenten al een broertje dood. Ieder initiatief in die richting leek dan ook bij voorbaat gedoemd te mislukken. Weerstand riep het sowieso op. Uit de coulissen van het tijdschrift Spel en Dans trad begin 1926 een groepje kunstenaars naar voren dat met veel aplomb een bescheiden ambitie wilde waarmaken: een podium bieden aan avant-gardetoneel. ‘Dit theater wil niet anders zijn dan een gelegenheid tot experimenteeren, tot proberen, tot zoeken, een proefstation waarlangs menig nieuw talent, misschien zelfs menig nieuw beginsel, tot het officieele tooneel zal kunnen doordringen.’1

Geïnterviewd door Jan Campert zag de acteur en regisseur Louis Saalborn, een van de vooraanstaande toneelleiders van dat moment, in dit streven niet de minste toekomst. Dat geëxperimenteer was allemaal maar ouwe koek, kreeg Campert te horen. ‘Al die expressionistische, dadaïstische experimenten zijn geweest, het is alles historie geworden,’ mopperde Saalborn. Aan abstracties had je niks. Het leven, daar ging het om. In een moeite door dirigeerde Saalborn het toneelwerk van experimentelen als Kurt Schwitters en consorten naar de zijlijn. Er moesten ‘sterke speelstukken’ worden opgevoerd, ‘stukken van dezen tijd’, ‘stukken met menschen van vleesch en bloed’. ‘De menschen komen niet meer naar een stuk, waar ze hun hoofd moeten breken over alle mogelijke en onmogelijke problemen, waar ze verward raken in velerlei spitsvondige, psycho-analytische redeneeringen. Het theater is geen plaats voor alleen artisten en wijsgeeren.’2

Acrobatiek

Saalborn had zich ongetwijfeld uit de tent laten lokken door de bravoure waarmee de kunstenaarsbent zich had gepresenteerd. Onder de weinig tegenspraak duldende strijdnaam Wij Nu had deze ‘Experimenteele Tooneelgroep’ een modern vormgegeven manifest doen uitgaan, uitgegeven als circulaire, dat door diverse bladen integraal was overgenomen.3 In ferme manifestentaal werden de nodige zekerheden gedebiteerd. Aan het altoos dommelende Holland, heette het, waren ‘stor-

mende kunst-uitingen’ als impressionisme, futurisme, kubisme, expressionisme en neoplasticisme – deze ‘reflexen der veranderde samenleving’ – nagenoeg onopgemerkt voorbijgegaan. Hoe kon het ook anders: de ‘massa van het Hollandsch publiek leeft in een melksalon, negeert de veranderde levenshouding of beseft haar niet’. Als geen ander middel is de toneelkunst in staat de ‘reflexen van den tijd’ voor de massa te manifesteren. Maar het officiële toneel had op dit punt kansen laten liggen door jarenlang te blijven voortsukkelen binnen de traditie, wars van iedere tijdgeest. Daarin wilde Wij Nu verandering brengen door ruimte te maken voor het experiment: toneelspel in de eerste plaats, maar ook film, acrobatiek, dans, woord, licht, kleur en klank. Men was al in onderhandeling over de opvoering van stukken van Jean Cocteau, Tristan Tzara, Iwan Goll en Kurt Schwitters, evenals over de uitvoering van muzikale composities van Satie, Milhaud en Auric, die bij de voorstellingen zouden worden gespeeld door de Wij Nu-band. Alle voorstellingen zouden worden ingeleid door een lid van de groep. Was getekend: Simon Koster, Gerard Rutten, Dim Couvée, Albert van Dalsum, Vilmos Huszar, Else Mauhs, J.J.P. Oud, jhr. W.F.A. Roëll, Rob. de Roos en Piet Zwart.

Vriendenclub

‘De naam, de hoofdzaak van het manifest, de typografische vormgeving zijn van mij,’ bekende de ontwerper en binnenhuisarchitect Piet Zwart in juli 1926 in een brief aan zijn vriendin Nel Cleyndert.4 Zwart was ook een van de oprichters, samen met Simon Koster, de schilder-tekenaar (en latere cineast) Gerard Rutten en Dim Couvée, in het dagelijks leven directeur van de Groote Koninklijke Bazar aan de Haagse Zeestraat, waar het secretariaat van Wij Nu was gevestigd. Koster, Rutten en Couvée vormden het bestuur van de vereniging, de overigen haar leden. Conservatoriumstudent Robert de Roos (de jongere broer van Elisabeth de Roos, vanaf 1932 mevrouw Du Perron) was met zijn achttien jaren de benjamin van het gezelschap.

De journalist en schrijver Simon Koster vormde de verbindende schakel binnen de vriendenclub die Wij Nu ook was. Men kende elkaar uit het residentiële kunstleven of uit Voorburg (waar een aantal van hen woonde), had samengewerkt of deed dat nog steeds. Zo zaten Koster en jonkheer Roëll in de redactie van Spel en Dans en waren de architect Oud en de schilder Huszar betrokken geweest bij De Stijl van Theo van Doesburg. Mauhs en Van Dalsum kenden elkaar uiteraard van het toneel.

Rotte plekken

Wij Nu nam de tijd. Eerst vanaf einde maart 1926 zou de vereniging haar activiteiten beginnen. Iedere zaterdagmiddag zou er dan in de Princesse-Schouwburg aan het Korte Voorhout een voorstelling plaatsvinden. Zo lang wilden de sceptici, critici en andere tegenstanders echter niet wachten. Meteen na de bekendmaking van het manifest kwamen hun pennen in beweging. Wij Nu was niets anders dan een ‘laboratorium van miskennelingen, neurotici, deliriumlijders en andere verach-

ting- en meelij-wekkende wezens’. De oprichting van een experimentele toneelgroep betekende ‘de eerste schrede op weg naar de anarchie, de chaos, de zelfmoord van de tooneelkunst, de epidemische verbreiding der ontoerekenbaarheid op de planken’. Wat dachten ‘die jongeren’ eigenlijk wel: dat zij konden vertellen wat er op het toneel moest gaan gebeuren?

Dat dachten die jongeren helemaal niet, riposteerde Simon Koster in Spel en Dans, waarbij hij – niet zonder genoegen over zo veel exposure – kwistig met de geuite aantijgingen strooide.5 Geduldig legde hij uit wat Wij Nu wilde: ‘het typeerende, het merkwaardige, het karakteristieke van nu de gelegenheid geven, zich uit te spreken.’ Niet meer en niet minder. Het officiële toneel zou hen daarvoor dankbaar moeten zijn. Zelf kon het zich om allerlei redenen niet wagen aan het experiment, dat artistieke en financiële kansspel. ‘Een dergelijke groep, die de kastanjes uit het vuur haalt, kan op den duur juist voor het officieele tooneel haar nut hebben. Maar vóór het plombeeren, moeten de rotte plekken worden weggeboord. En artistieke operaties kunnen helaas niet pijnloos worden verricht.’

Naast overwegend felle reacties werd er binnen de Haagse coterie ook gegniffeld om Wij Nu, vooral in de kolommen van De Hofstad. Van dit kunstweekblad was Eduard Veterman, een vroegere kompaan van Koster en Rutten, net de nieuwe hoofdredacteur geworden. Misschien had hij met zijn oude vrienden nog een appeltje te schillen, in elk geval maakten Veterman en zijn medewerkers zich herhaaldelijk vrolijk over de ‘grapjassen’ van het Experimenteel Tooneel en hun ‘dadaïstiesche drukwerkje’ dat zij de wereld hadden ingezonden en waarbij alles,

behalve de namen der ondertekenaars, ‘zoo zorgvuldig mogelijk in het idiote gehouden’ was. Bij de recente behandeling van de psychopatenwet in de Tweede Kamer was er kennelijk geen rekening gehouden met dit soort verschijnselen, spotte Veterman: ‘maar zóó grappig zagen wij het toch zelden!’6

Ongeloofwaardig

Vooralsnog trokken de toneelvernieuwers zich niets aan van de kritiek. Nu en dan voedden zij de buitenwacht via de pers met mededelingen over de gemaakte vorderingen. Zo wist de Parijse correspondent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant op 12 februari 1926 te melden dat ‘dezer dagen’ de dadaïst Tristan Tzara in Nederland was geweest om met de Wij Nu-groep te praten over de opvoering van zijn toneelstukken – een bericht overigens dat nergens anders wordt bevestigd.

Twee weken later schreven de kranten dat Wij Nu onderhandelde met de Amsterdamse toneelvereniging Kring Kosmos over een uitvoering in Den Haag van L’histoire du soldat. Dit stuk van Igor Stravinsky beleefde, in de vertaling van Martinus Nijhoff, zijn Nederlandse première op 27 februari 1926 in de Stadsschouwburg, in aanwezigheid van de componist. Blijkbaar konden Wij Nu en Kosmos niet tot overeenstemming komen, want de reprise van L’histoire du soldat was op 6 maart, eveneens in Amsterdam.7

Wij Nu dreigde ongeloofwaardig te worden. Medio februari was aangekondigd dat de groep op zaterdagmiddag 13 maart haar eerste voorstelling zou geven in de Princesse-Schouwburg: een filmprogramma met de bekende Franse filmapostel Marcel L’Herbier, de regisseur van L’inhumaine, die door hem zou worden vertoond en ingeleid. Ook de Wij Nu-band zou optreden. De film L’inhumaine (1924) was een

uniek en prestigieus samenwerkingsverband tussen enkele kopstukken van de toenmalige Franse avant-garde: Fernand Léger en Robert Mallet-Stevens tekenden voor de decors, Pierre Chareau ontwierp het meubilair en Darius Milhaud componeerde de filmmuziek.

Maar op 13 maart kwam er geen filmmatinee. L’Herbier kon in verband met filmopnamen niet weg uit Parijs. Bovendien hadden de meeste Wij Nu’ers het op dat ogenblik veel te druk met de tentoonstelling Marionetten, maskers en schimmen, die tussen 28 februari en 28 maart in Couvée’s Koninklijke Bazar werd gehouden. Een aantal van hen was betrokken bij de organisatie, anderen traden er op.

Stuiversroman

Het toneelexperiment leek verder weg dan ooit, toen Wij Nu eindelijk weer eens een activiteit annonceerde. Precies één maand nadat de eerste voorstelling had zullen plaatsvinden, berichtte Het Vaderland dat Wij Nu erin was geslaagd een filmcyclus te organiseren over de stand van zaken in de Europese kunstfilm, te beginnen met een overzicht van de moderne filmkunst in Frankrijk. Daarna stonden lezingen op het programma over de Franse psychologische film, de Duitse absolute film en de Zweedse expressionistische film.

Zowaar arriveerde Marcel L’Herbier op zaterdag 17 april in Den Haag om er die middag een verhaal af te steken bij de vertoning van L’inhumaine. Secretaris Dim

Couvée leidde de voorstelling in. Schoorvoetend moest hij toegeven dat van het eigenlijke doel van Wij Nu, het brengen van experimenteel toneel, tot dan toe niets was terechtgekomen en dat het dat seizoen ook niet meer zou gebeuren. Men begon dus maar met films, want ook de cinema kon niet experimenteren, gaf Couvée een draai aan zijn betoog. Moderne filmmakers moesten toch ook de gelegenheid hebben hun werk te zien spelen?8

De kop was eraf. Hoewel de eerste voorstelling van Wij Nu door technische mankementen – de projector liep regelmatig vast – nogal chaotisch verliep, werd zij niet onwelwillend ontvangen. Prijzenswaardige woorden waren er voor het praatje van L’Herbier, zijn film werd over het algemeen kritischer beoordeeld. Maar Veterman had genoten van L’inhumaine: ‘Het verhaal was boeiend. Er vielen dooden in en plotselinge effecten die van het doek knalden als cinematografische voetzoekers en zevenklappers. Het experimenteel publiek zat te smullen. […] Marcel L’Herbier is een slimmerd… Hij vlocht op het einde van zijn film zoowaar nog eenige goede, moderne tafreelen in. Zoo keerde het be-experimenteerde publiek huiswaarts met een laatste, vage indruk aan “moderne kunst” en de herinnering aan veel opzweepende, weergalooze sensatie. Brutaal als in een stuiversroman. Het was een experi-

menteele middag, voorwaar. Maar noch met tooneel, noch met modern, had deze eerste matinée van Wij-nu iets te maken.’9

Problemen

Wij Nu leek eindelijk de slag te pakken te krijgen, want twee weken later werd de tweede kunstmatinee in de Princesse-Schouwburg belegd. De in Parijs woonachtige Nederlandse filmcriticus Mannus Franken hield op zaterdag 1 mei een lezing over de Franse film, ter introductie van de vertoning van Ménilmontant van Dimitri Kirsanov.10 De publieke belangstelling was echter op geen stukken na zo groot als bij de eerste voorstelling. Waarschijnlijk om die reden gingen de in het vooruitzicht gestelde middagen over de Duitse en de Zweedse film niet door. Zo herinnerde Gerard Rutten het zich althans, precies een halve eeuw later. Misschien had hij gelijk, maar hij was blijkbaar vergeten dat hijzelf toen al niet meer meedeed. Aan de vooravond van de eerste voorstelling van Wij Nu had Rutten de handdoek in de ring geworpen. Zijn vertrek als bestuurslid en groepslid was destijds zelfs krantennieuws geweest, waarbij het gerucht ging dat er binnen de groep ruzie zou zijn ontstaan.11 Wat precies de reden is geweest van Ruttens vertrek, weten we niet. Maar dat er problemen waren, is duidelijk.

Beeldenstormers

Een van de problemen binnen Wij Nu was dat de betrokkenen meer met andere zaken bezig waren, dan dat zij zich gezamenlijk of individueel voor de vereniging inzetten. Mauhs en Van Dalsum stonden avond aan avond op de planken. Roëll zat ver weg in Parijs. Oud was uitgenodigd deel te nemen aan een prestigieus internationaal woningbouwproject in Stuttgart. Zwart en Huszar werkten aan diverse (reclame)opdrachten. Simon Koster had de redactie over Spel en Dans, waarvan de verschijningsfrequentie al enige tijd was opgevoerd tot halfmaandelijks. Zorgelijker was dat het Wij Nu maar niet lukte zich te bevrijden van het imago van beeldenstormers, die wel eens eventjes zouden laten zien hoe er toneelgespeeld moest worden. In de pers en in de vaderlandse toneelwereld hield dit beeld van meet af aan hardnekkig stand. Couvée deed tijdens de eerste manifestatie opnieuw een poging het tij te keren: ‘Hij zette uiteen dat de groep “Wij nu” zich er ten volle van bewust is geen toneelhervorming te beteekenen. Een “lijn” is er niet. De “Wij-nu”-ers zijn geen menschen die het “gevonden” hebben, doch zij zijn zelf zoekers,’ tekende de journalist Ben van Eysselsteijn uit zijn mond op.12 Er was geen ontkennen aan. Was het daarom dat Wij Nu zijn activiteiten begon met een cyclus avant-gardefilms? Het is nooit de bedoeling geweest van de oprichters dat Wij Nu zich uitsluitend zou bezighouden met het experiment in de filmkunst, zoals de een jaar later opgerichte Nederlandsche Filmliga.13 Experimenteel toneel was hun eerste streven, maar ze hebben het zelf verpest.

Machinegeweren

Kort na elkaar gingen in 1926 bij het Vereenigd Rotterdamsch-Hofstad Tooneel twee toneelstukken van Simon Koster in première. Op 13 maart was dat Camélia, een bewerking van Alexandre Dumas fils’ beroemde roman La dame aux camélias, gemaakt in samenwerking met Else Mauhs, die tevens de hoofdrol speelde. Het stuk had zeker een jaar op de plank gelegen, en dat was niet omdat het te experimenteel zou zijn. Eduard Veterman kon er met zijn pet niet bij: protesteren tegen het traditionele toneel en dan met zo’n belegen stuk aankomen!14

Nog geen drie weken later beleefde Rotterdam de première van het blijspel Madame la Mode, dat Koster losjes had gebaseerd op een roman van de Franse schrijver Jean Rameau. De theatercritici begrepen er niets van. ‘Van een der leiders van den groep “Wij nu!” hadden wij moderner werk verwacht,’ schreef J.B. Schuil in het Haarlemsch Dagblad van 27 april 1926. August Heyting, de secretaris van de Bond van Nederlandsche Tooneelschrijvers, opende een pesterige polemiek met de hoofdredacteur van Spel en Dans. Hij had het ‘onzinnige en door-en-door verwaand snobistisch “Wij-nu” manifest’ er nog maar eens op nageslagen, om te zien wat er uiteindelijk van de idealen van Koster en de zijnen terecht was gekomen. ‘Maar dit Holland is nu gered,’ stelde Heyting vast. ‘Door den Wij-Nuër Simon Koster met de Dame aux Camélias en Madame la Mode. […] Stamel uw dank, Hollandsch publiek, gevoerd uit uw “melksalon” naar zulke krachtvelden, naar stukken, waarin nog de echo der machinegeweren na-ratelt, bediend door den met zeven-en-zeventig wonden overdekten Simon Koster, die er ternauwernood het leven heeft afgebracht.’15 Dim Couvée kon op de eerste filmpresentatie in de Princesse-Schouwburg nog zo heldhaftig beweren dat Wij Nu ‘haar vijanden niet zal bestrijden met hetgeen gezegd zou kunnen worden, maar met hetgeen zij doet’, die twee toneelstukken van Koster deden de zaak natuurlijk geen goed, ook al hadden ze in het geheel niets met Wij Nu te maken.16

Ingedut

Na de tweede filmmatinee werd het stil rond Wij Nu. Veel bereikt was er nog niet, hoofdzakelijk door gebrek aan geld, moest Piet Zwart zijn vriendin bekennen: ‘Voor ’t volgend seizoen is een 3^de filmdemonstratie gepland met abstracte films en 2 tooneelstukken n.l. le mouchoir de nuage van Tristan Tzara en das Totenbett van Kurt Schwitters. Aangezien de zaak gedurende de zomer wat ingedut was zal ik trachten er nieuw leven in te brengen. Of ’t me lukken zal? ’t Is heel moeilijk de spanning er in te houden en feitelijk beschouw ik Wijnu alweer als een verloren zaak. Zal trachten te redden wat er te redden valt.’17

Er viel niets meer te redden. Na de zomer vloeiden de krachten verder weg. Rob. de Roos, die na het vertrek van Rutten zijn plaats in het bestuur had ingenomen, maakte bekend dat hij om persoonlijke redenen uit de vereniging stapte.18 Het was de laatste keer dat Wij Nu de krant zou halen.

Zo luidruchtig als de nieuwlichters van Wij Nu voor het voetlicht waren getreden, zo geruisloos verdwenen ze weer van het toneel. Het experiment was mislukt.