Lisette Lewin
Kniertje zonder kôuwe kotelette
Op Hoop van Zegen in Palestina

lisette lewin publiceerde in 1996 Vorig jaar in Jeruzalem. Israël en de Palestinapioniers.

‘Jo komt binnen met de vissers,’ vertaalt journalist en wetenschapper Uri Kupferschmidt1 voor de vuist weg het slot van de Hebreeuwse versie van Herman Heijermans’ Op Hoop van Zegen. ‘“Vuile moordenaar! Je wist het!” Allen: “Je wist het!” Bos en Kaps vluchten weg. Allen: “Aaaaah!”’

We zitten in de warme zon in rieten stoelen op de campus van de Universiteit van Tel Aviv. Het is 6 maart, precies 79 jaar en één dag nadat op 5 maart 1927 elders in de stad Dajjagim (Vissers) naar Herman Heijermans’ Op Hoop van Zegen in een opvoering van het arbeiderstheater Ohel in première ging. Uri legt een gestencild boekje op tafel. ‘Dat was het.’

‘Dat wàs het?!’ roep ik verontwaardigd. En waar is Kniertje met haar pan van de redersdis overgebleven kôuwe kotelette, die ze tot troost van mevrouw Bos mee krijgt? Twaalfhonderd maal, bij evenzovele Nederlandse opvoeringen, is Esther de Boer-van Rijk als Kniertje, na de wereldpremière in de Hollandsche Schouwburg op kerstavond 1900, versuft van verdriet, zoals de auteur voorschreef, klossend met haar klompen uit het rederskantoortje de coulissen in gestrompeld. Het scheelde niet veel of ze overleed 37 jaar later met haar pan.

Tot de beklagenswaardige, godvruchtige visssersweduwe is het doorgedrongen dat de Op Hoop van Zegen is vergaan en dat nu ook haar laatste twee zoons Geert en Barend zijn verdronken, zoals twaalf jaar tevoren de Clementine verging met haar man en de twee oudste. De laatste woorden zijn van Kaps de boekhouder die goedig bij wijze van gunst overbrengt: ‘en of je zaterdag weer wil komme schoonmake.’ Eerder maakten we mee dat reder Bos de oude vrouw als werkster de laan uitstuurde, uit woede op haar opstandige zoon Geert, ‘een rooie’, die hem eens flink van katoen gaf. Dat gebeurde op Kniertjes eenenzestigste verjaardag. ‘Wat ’n jaardag! Wat ’n jaardag!’ Tot overmaat van schande moesten de ‘rakkers’ ’s anderendaags haar jongste kind Barend ophalen. ‘Ik ga niet mee! Ik wil niet mee! ’t Schip is ròt!’ ‘Help me dan moeder!… Je ziet me niet terug! Ik verzuip! Ik verzuip in die smerige stinkende zee!…’

Alle hoop is vervlogen doordat Barendjes lijk is aangespoeld met een luik van ‘de

47’ en zijn vaders oorringen. Talloze toeschouwers hebben tranen vergoten wanneer Kniertje achter het hekje op het rederskantoor kermt: ‘Hij wou niet weg – en met me èige hande heb’k – heb’k zijn hande van me deurpost lòsgemaakt…’ ‘…Voor-ie ging heb’k ‘m de ringe van z’n vader in z’n ore gehange – as’n – as’n offerdier…’ Uit schaamte voor haar kroost durfde Kniertje niet door het dorp naar zee om afscheid te nemen. Geert had haar nog lachend gewaarschuwd. ‘En – me óúdste jongen – die ‘k niet genacht heb gezeid… Als je te laat ben – ware z’n woorde – kijk ‘k je geen oog meer an – geen óóg meer an…’ Dit kan zelfs de hartvochtige reder Bos niet aan: ‘heftig ontroerd: Hóu òp – hou op in godsnaam!’

Geen sprake van dat Bos en zijn klerk wegvluchten voor het vissersvolk dat binnenstormt met gebalde vuist, zoals op foto’s van de Palestijnse voorstelling is te zien. Bos heeft zich opgewerkt uit het harde vissersleven tot ondernemer. Uit angst voor een bankroet is hij doorlopend bezig met geld tellen. In dat opzicht lijkt hij frappant op de auteur zelf.2

De reder laat wrakke schepen naar zee gaan zonder zich te bekommeren om de opvarenden. Het schip is immers ‘verassureerd’. De verzekering keurt het toch van tevoren? Hij wast zijn handen in onschuld. Zo is de maatschappij nu eenmaal. Ieder voor zich en God voor ons allen. Daarmee sust hij zijn geweten. Hij is cynisch en keihard maar ook kwetsbaar. Het is een personage in de geest van Heijermans’ tijdgenoot Tsjechov, die wel onrecht beschreef maar nooit eenzijdig. Die nuance is zoek in de Hebreeuwse versie.

Zonder Kniertje met haar pan, dat gaat toch niet?

Grijze actrice

‘Mevrouw de Boer op zee,’ meldt een krant3 op 25 mei 1936, met als onderkopjes: ‘Met een vrachtschip vertrok de grijze actrice naar Palestina’, ‘In alle stilte vertrokken’. ‘Schrik niet, lezer,’ gaat het verder, ‘het wonder van onze planken is niet voor u verloren; zij komt terug. Zij maakt slechts een plezierreisje en nademaal zij houdt van de zee – boze tongen fluisteren dat zulks een reactie is op het zovele honderden malen gespeelde “Op Hoop van Zegen” – nademaal zij van de zee houdt als geen ander, heeft zij zich in alle stilte te Rotterdam ingescheept aan boord van het vrachtschip “Stella”.’

De ‘grijze actrice’ reisde met haar dochter en schoonzoon en zij verheugde zich enorm op het weerzien met haar kleindochter, die sinds een paar maanden pionier was in Palestina.

‘Mevrouw de Boer weer terug,’ kopt dezelfde krant, zeven weken later. ‘De grijze actrice’ was opgetogen over haar reis ‘en het vele nieuwe, dat zij in vreemde, verre landen [Egypte en Palestina] te aanschouwen kreeg.’ Het weerzien met haar kleindochter was heerlijk geweest. Een jaar later stierf de actrice op 7 september 1937.

In Beth Joles, het Nederlandse bejaardenhuis in Haifa, was ik begin 1993 te gast

bij deze kleindochter, Hes Ehrlich-de Vries, die naar haar oma was genoemd en die toen 83 was, bijna exact dezelfde leeftijd als de actrice destijds. Als jonge vrouw was Hes de Vries in Amsterdam journaliste bij het Algemeen Handelsblad geweest en ze leefde destijds zorgeloos en feestelijk met vrienden en een niet-joodse vrijer uit een bekende krantenfamilie, tot zij op een avond inviel als vrijwilligster in een zaaltje voor joodse vluchtelingen en in een coup-de-foudre verliefd werd op een Duitse jood, met wie ze naar Palestina vertrok. Daar bracht ze het tot korporaal bij de Hagana, het ondergrondse joodse leger. Haar leven was zwaar geweest, met veel verdriet maar ze was deftig gebleven en de verfijnde inrichting van haar kamertje herinnerde aan Amsterdam-Zuid. Haar afkomst, liet zij blijken, verhief haar tot een hogere orde, maar dat kon ik pareren met de mijne; mijn nooit gekende oudoom Herman Heijermans, de trots van onze familie, had Kniertje eigenhandig met de pen geschapen. Samen met haar oma bezocht Hes Ehrlich de voorstelling, in de kibboets Ein Charod, het culturele centrum van de Emeq Jizre’ël (letterlijk: de God-zal-zaaien-vallei) in opbouw, aankoop van het Joods Nationaal Fonds. Oma Hes was eregast en genoot, vooral van de liedjes en de muziek en dans. De pan had ze blijkbaar niet gemist. Mijn tante, nichtje van de auteur, die het Hebreeuws goed verstond, ging er destijds heen met mijn oom. Ze vonden er niets aan. ‘Dat had toch helemaal niets te maken met de Hollandse sfeer.’ Dat is juist, het had te maken met de sfeer van de kibboets, van het toenmalige Palestina onder de Engelsen, waar idealisten heilig geloofden in een stralende toekomst van een socialistisch Eretz Jisraël.

Kniertje tegen wil en dank

Het opmerkelijke verschijnsel van een volbloed joodse actrice, die daarvan nimmer een geheim maakte, als vrome christelijke vissersvrouw in een dorpje aan de Hollandse Noordzeekust, deerde het publiek blijkbaar niet. Esther de Boer-van Rijk steunde de zionistische jeugdbeweging en trad onbezoldigd op in het joodse werkdorp Wieringermeer. Met grote tegenzin was ze na Heijermans’ dood in 1924 doorgegaan met optreden als Kniertje. Nog bij diens leven was ze die pan gaan haten, maar voor het publiek bleef ze nu eenmaal dat zielige strompelende besje (61) en pogingen om van dat personage los te komen sorteerden weinig succes. Ze bleef tot haar pan veroordeeld. Wel kon zij zich uitstekend inleven in armoede, die haar zelf tot haar laatste ademtocht bleef achtervolgen. Ze was de jongste van veertien kinderen in een Rotterdams orthodox-joods gezin en leek voorbestemd om naaister te worden, zoals haar moeder. Via dilettantentoneel ontkwam ze aan dat lot en aan het vrome milieu. Haar roem dankte ze aan Herman Heijermans, van wie zij in 1898 voor het eerst een personage speelde, Esther in Ghetto. Ze beleefde menig bankroet van toneelgezelschappen en reisde als oude vrouw noodgedwongen uit geldgebrek door het land met een eigen, naar haar genoemd gezelschap.

Kort na haar terugkomst uit Palestina vierde ze haar 83ste verjaardag in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Dat moet volgens de kranten een overweldigende gebeurtenis zijn geweest, vergelijkbaar met tegenwoordig de huldiging van een triomferend voetbalelftal. Het Leidseplein zag zwart van de mensen. ‘Ovatie op ovatie’, ‘Toejuichingen zonder eind’, telegrammen, toespraken van notabelen en de grootste beroemdheden in toneel en kunst, het glunderende oudje bedolven

onder bloemen in manden, terwijl ze opgetogen vertelde over haar reis en haar kleindochter. De Nederlandse consul in Haifa4 stuurde een gelukstelegram aan ‘Kniertje, Amsterdam’.

Arbeiderstheater

Op het theaterarchief van de Universiteit van Tel Aviv hanteren we voorzichtig een uiterst fragiel affiche waarop in het Hebreeuws en het Engels staat aangekondigd:

Arbeiderstheater Ohel.
Op donderdag 16 mei 1935
Zaal Zion Jeruzalem
vissers
Een toneelstuk in vier bedrijven met proloog naar ‘Op Hoop van Zegen’ van J. [sic] Heijermans.
Hebreeuws A. Shlonsky
Regie M. Halevi
Decor en kostuums J. Paldi
Muziek gecomponeerd door J. Engel
Choreografie N. Ornstein
Productie D. Shendar
Aanvang 9 uur ’s avonds

Kaarten te verkrijgen bij theaterbureau H. Kahane telefoonnummer 831 aldaar.
Ook voor leden van de Vereniging Ha-ohel en op de avond van de voorstelling aan de kassa vanaf 6 uur.
Gedrukt door het coöperatief ‘Ha-Poël Ha-Tzair’ [De Jonge Arbeider]
te Tel Aviv.

Regisseur Moshe Halevi had in 1925, met subsidie van de vakbond Histadroet, het Arbeiderstheater van Palestina opgericht, naderhand Ha-Ohel (De Tent). Volgens plan zou het een socialistische amateurtoneelgroep zijn, voor werkers in de (land)bouw en industrie. Als eerste productie speelde de groep een toneelbewerking van verhalen van I.L. Peretz. Intussen kwamen er beroepsacteurs bij. Het tweede toneelstuk dat de groep instudeerde was de vertaalde bewerking van Herman Heijermans’ drama van de zee in vier bedrijven: Op Hoop van Zegen. In de Sovjet-Unie beleefde dit stuk na de eerste vertaling van 1906 al vele drukken en verdween het volgens de tiende druk van de Grote Sovjet Encyclopedie niet van de planken. Daar heette het Gibelj Nadjezjdy, ‘Ondergang van de Hoop’, ‘dat de onmenselijke wijze onthult waarop de kapitalisten de arbeiders van de zee uitbuiten’. Deze misstand was toen al verleden tijd. De Nederlandse Schepenwet van 1909 bepaalde dat er geen ‘drijvende doodkisten’ meer mochten uitvaren.

Muziek en dans

‘Het is 14 november 1926, ’s avonds. Het regent aan één stuk door. De wind bonkt op de wanden van de barak. Het is koud en vochtig. Het weer past goed bij het onderwerp van de avond. Shlonsky leest de spelers de laatste twee taferelen voor van zijn vertaling, die hij “Het verlies van de Hoop” heeft genoemd.’5

Zo begint een verslag van Jehuda Gabay in een plaatwerk met fraaie foto’s en Hebreeuwse tekst over het ‘arbeiderstheater’.6 Onder de titel Dajjagim, ‘Vissers’, zou het stuk op de planken verschijnen, met zelfgeschreven proloog, epiloog, zang, dans en muziek van de destijds zeer vermaarde Joël Engel. Een lied dat hij voor deze gelegenheid componeerde, werd tot Hymne van de arbeid verheven en een tweede volkslied.

In een Jiddische vertaling uit 1922 werd het: Farloyrene hofnung, pyese fun Holendischn lebn in fir aktn (uitgeverij Der Turem, Warschau). Gezien de door hem gekozen titel ligt het dus voor de hand dat Shlonsky, die in het Russisch en het Jiddisch was opgevoed, zich op de Jiddische versie baseerde, wellicht met het Russisch erbij. Voorzover ik kon nagaan is het in Nederland nooit in het Jiddisch opgevoerd.7

Abraham Shlonsky (1900-1973), dichter, krantenman, vertaler en belangrijk taalvernieuwer van het moderne, dagelijkse Hebreeuws, destijds nog in wording, was in de Oekraïne geboren, in een godsdienstig zionistisch gezin. Op zijn dertiende stuurden zijn ouders hem naar Palestina om naar de middelbare school in Herzlia te gaan, maar een jaar later toen er oorlog dreigde (de Eerste Wereldoorlog), ging hij terug. Na zijn studie en omzwervingen in Rusland en Polen kwam hij in 1921 met een groep jonge chaloetsim (pioniers) weer naar Palestina, waar hij als wegwerker en bouwvakker letterlijk zijn steentje bijdroeg aan de opbouw van het land. Intussen had hij in 1926 al twee dichtbundels gepubliceerd. Later gold elke verschijning van een bundel of boek van hem als een literaire gebeurtenis. Toen B. Katzenelson in 1925 Davar (vrij vertaald ‘Het Parool’) oprichtte, de krant van de socialistische vakbond Histadroet, werd Shlonsky er letterkundig redacteur, maar hij stapte al snel over naar minder ideologisch gebonden periodieken, waarvan hij er ook enkele zelf oprichtte. In 1928 kwam hij in dienst van Ha’arets (‘Het Land’, nog altijd de kwaliteitskrant van Israël). Met andere jonge schrijvers en dichters polemiseerde hij tegen het literaire establisment, de Schrijversbond en de retorische verzen over de lichtende horizon van het nieuwe Eretz Jisrael. Hij schreef vrolijke liedjes, kindertoneel, zoals zijn versie van Repelsteeltje, maar ook droefgeestige poëzie, zoals over het lot van de joden in Europa. Klassieken van Tsjechov, Gogol en Poesjkins zo goed als onvertaalbare roman in dichtvorm Jevegenij Onegin bezorgde hij in modern Hebreeuws. Daar zijn Engels weinig voorstelde, vertaalde hij Shakespeares Hamlet en Macbeth uit het Russisch. Deze werken verrijkte hij met eigen trouvailles en verwijzingen naar het Oude Testament. In 1967 kreeg hij de ‘Prijs voor Israëlische literatuur’. Op vredesconferenties trad hij op als afgezant van de linkse Israëlische intellectuelen.

Regen en storm

We keren terug naar de barak op die stormachtige avond van 14 november 1926, waar de nog jonge Shlonsky aan de even jeugdige spelers zijn vertaling van Op Hoop van Zegen voorleest, als ‘Het verlies van de Hoop’. De groep is enthousiast. Men voert ‘open gesprekken’ over de ‘boodschap’ die het stuk uitdraagt: protest tegen de maatschappij en wrevel tegen de onderdrukten die gelaten deze misstanden accepteren.

‘24 november 1926. Men komt bijeen met grote vertraging vanwege de regen en storm. Besloten wordt de storm op te nemen in het programma.’

De barak stond aan de Ha-Jarkonstraat in Tel Aviv, de boulevard langs de zee, destijds nog zonder al die ‘Hiltons en Smiltons’ zoals mijn oom Sieg Mendels placht te smalen. De groep daalt af naar het strand, ‘om de geest en de geur van het stuk te absorberen. De groep geraakt in trance […] ieder probeert te acteren in overeenstemming met zijn of haar rol. Blootsvoets komen ze terug in de barak met opgestroopte broekspijpen. Ze brengen dingen mee naar boven die zijn aangespoeld, stukken hout, kisten die de zee heeft uitgespuwd en slepen die mee naar de barak, als buit van de zee, in volle concentratie.’

‘In deze atmosfeer van vissers gaan de uren voorbij. De kameraden zijn moe en hebben honger. Margalit [Meir Margalit, komisch acteur, die de oude “Kobus” speelt] gaat even naar de barakken van de Werkbrigade die naast ons liggen. Hij slaagt erin om daar enkele broden in de wacht te slepen. Naar hartelust gaat men door met repeteren. Jammer dat er niet ook vissen zijn, maar die zullen er ook wel komen.’

Op de avond van de 5de maart 1927 vindt de première plaats in de ‘Expositiezaal’ (een grote hangar), toegang twee piasters. Het succes is ‘overweldigend. De regisseur en de jonge spelers oogstten langdurige ovaties. Het was voor het eerst dat in Eretz Jisrael een toneelstuk werd vertoond met zo veel deelnemers en dan met zo’n stormachtig succes. De decors van de kunstenaar J. Feldman (Paldi) verrasten door hun expressionistische stijl en de muziek van Joël Engel voor de epiloog werd door iedereen meegezongen.’

Engel had ook de muziek gecomponeerd voor Sch. An-Ski’s klassieke toneelstuk De Dibboek, dat in 1918 in Moskou in première ging, bij het een jaar tevoren opgerichte repertoiretheater Habima (Het Podium). Het gezelschap, het eerste Hebreeuwse theater ter wereld, kwam pas in 1928 naar Palestina. Het is nu de naam van het nationaal toneelgezelschap met een eigen schouwburg in Tel Aviv.

We zien een foto van Yehuda Gabay Hart, in pioniersbloes, in de rol van Geert, de ‘rooie’ opstandige oudste zoon, die in drift zijn Atjeh-medaille uit het raam smijt. De Palestijnse Geert is geschminkt als een expressionistische figuur, met houtskool rond de ogen en boven de wenkbrauwen zwarte bogen als een omgekeerde knevel.

Paldi had faam verworven met zijn schilderijen van visserstaferelen en hij was daarmee de aangewezen persoon om de decors te schilderen. Het lijkt alsof het pu-

bliek ‘vanaf een dak’ alles uit een scheve hoek beziet. Op foto’s doet het geheel denken aan Das Cabinet des Dr. Caligari, de griezelfilm uit 1920 waarin ook alle huizen en meubels scheef staan, of wellicht heeft de schilder Marc Chagall (Mosje Sacharovitsj Segal, 1887-1985) hem met zijn scheve taferelen geïnspireerd. Regisseur Halevi was een leerling van de Rus Wachtengov, die weer in de leer was geweest bij Vsevolod Meijerhold en Tsjechov-regisseur Konstantin Stanislavski, de eerste een aanhanger van de ritmische beweging.8

Angorapoes

Na de première ging het gezelschap Ohel het land in, te beginnen bij de Yizre’ël Vallei, in elke plaats of kibboets met hetzelfde succes beloond. De pers was vol lof. Uri Kupferschmidt vertaalt en ik parafraseer. Caesari in de vakbondskrant Davar van 16 maart 1927: ‘Het kleurenspectrum is zo overrompelend, het woord is zo sterk en indringend, het talentvolle spel zo trots en moedig dat ik me in mijn naïviteit afvraag of het hier echt gebeurd is, bij ons in zulke zwarte en moedige dagen.’9

Hameiri in Ha’arets: ‘De voorstelling heeft grote waarde als volmaakte diepgaande schepping. Het vermag eerbied te wekken, niet alleen voor arbeiders in hun strijd om het dagelijks brood, of spelers die ook arbeiders zijn, maar ook voor oudgediende acteurs voor wie het spel alles betekent. Het publiek was de hele voorstelling lang verzonken in emoties, vanaf de buitengewoon indrukwekkende proloog tot de triomfantelijke epiloog, die de toeschouwers de moraal inprentte, dat arbeid boven elk regime en elke wet staat.’

In Theatron ve-Omanoet (‘Theater en kunst’), het krantje van het ‘Uitvoerend Centrum voor Cultuur en Opvoeding, afdeling literatuur en kunst, sectie toneel’ van de Histadroet, begint dr. Elazar Lubrani veelbelovend: ‘Heijermans is de eer te beurt gevallen, dat zijn toneelstuk een plaats heeft gevonden in dit land. Dit drama is hier verweven tot een schokkend visioen. Maar is dat de schepping van Heijermans? Ik heb daar zo mijn twijfels over.’ Vervolgens verliest hij zich in een oeverloze gewichtige woordenstroom, ongetwijfeld fier dat hij zulk hoogdravend Hebreeuws kent. ‘Op de vraag: wat hebben de vissers en wij gemeen, dient men te antwoorden: het lot van de mens en zijn wederwaardigheden komen uit één levensbron en ze spreken één taal, boven alle geografische en raciale verschillen. Het toneel in onze dagen […] ligt na aan het hart van ieder die door God geschapen is.’

Kinderen van één vader zijn wij allemaal. Zo gaat het nog kolommen lang door.

Humor is aan de recensent niet besteed. Aan het begin van de vierde akte voert Heijermans de redersvrouw op, Mathilde Bos, die haar man lastigvalt met een circulaire voor een inzameling om de torenklok te repareren: ‘Toe, schel de burgemeester is op.’ Bos bauwt zijn bekakte vrouw na. Een komische scène van bekvechtende echtelieden, waarin Heijermans zo’n meester was. Volgens Uri heeft Shlonsky deze karikatuur van vulgaire kouwe kak knap in adequaat humoristisch Hebreeuws gevat en ook het contrast tussen deftig en volkstaal. De regisseur had dit moeten schrappen, oordeelt de recensent; helaas had de heer Halevi zich niet kunnen ‘beheersen’: ‘Mevrouw Mathilde Bos interesseert ons helemaal niet, noch zijzelf, noch haar fratsen, of het nu de klok is op de kerktoren, een angorapoes of een officier van de Koninklijke Brigade.’ (Waar hij de laatste twee ‘fratsen’ vandaan haalt, is een raadsel; in het toneelstuk komen ze niet voor, noch bij Heijermans, noch in de ingekorte versie.) Door dit intermezzo wordt volgens hem de diepe ontroering waarin het publiek verzonken was, ruw verbroken. Hij bespreekt de dramatis personae, te beginnen met Barend (Avital), ‘een schitterende rol, een type van Maeterlinck, maar frisser, opstandiger, energieker. “Ik ga niet!” Hij gaat toch, zoals tienduizenden als hij zijn gegaan en altijd zullen gaan.’ De opstandige Jo, Geerts verloofde en Kniertjes nichtje, is ‘het type van een sterke en solide vrouw. Zij komt op tegen de belediging van alle vrouwen, hatend en liefhebbend, moedig en explosief, zonder compromis.’ Hij vindt Tsjechoval (reder Bos) te stijf, te onbuigzaam, ongevoelig voor het ritme dat de regisseur heeft bedoeld. ‘We mogen hopen dat hij na een grondige opleiding een der pijlers van Ohel wordt.’ ‘De melodie, waarin we wanhoop, opstandigheid en creativiteit herkennen en de betekenisvolle dansen zetten hun stempel op de voorstelling. Die avond heb ik tot in het diepst van mijn hart gevoeld wat we missen sinds de dood van Joël Engel.’

Nadien speelde ‘De Tent’ stukken met bijbelse onderwerpen en standaardrepertoire. In de eerste jaren dertig was er interne onenigheid of het een ‘proletarisch’ of een ‘nationaal’ gezelschap moest zijn. In 1934 maakte Ohel een succesvolle tournee door Europa, met het bijbelse en standaardrepertoire. Terug in Palestina schitterde de komische acteur Meir Margalit in de hoofdrol van De brave soldaat Schwejk. De crisis kwam in 1958 toen de Histadroet, wegens dalende belangstelling van het publiek, de subsidie introk. Na een korte opleving met stukken van Ionesco, Brecht en jonge Britse schrijvers, hief het gezelschap zichzelf in 1969 op. Blijkens een tekstboekje uit 1960 is Het verlies van de Hoop in elk geval tot en met dat jaar niet van het repertoire van ‘De Tent’ verdwenen.

Echt een stuk

In Shlonsky’s vertaling herkennen we ook bij ons gangbare woorden uit het Jiddisch, zoals ‘tof’ en ‘sjikker’. Geregeld komt de Russische uitroep ‘Noe, noe!’ terug. Bos verwijt zijn vrouw dat zij een ‘Reichsthaler’ uit zijn portemonnee heeft weggenomen. ‘Juffrouw Clementine’ heet hier gewoon ‘mevrouw’, geweret. Het archaï-

sche woord voor ‘juffrouw’ vond Shlonsky blijkbaar te ongebruikelijk. ‘Het schip is ròt!’ is wat afgezwakt tot ‘gammel’.

Jonah Markovits, de Kniertje van Eretz Jisrael, staat op foto’s uit de begintijd als een elegante, beeldschone jonge vrouw; ‘echt een stuk,’ prijst Uri. Dat past ook niet bij zo’n kliekjespan. En hoe verging het in Palestina de onvergankelijkste zin uit het drama, tijdloos klassiek, nog altijd een gevleugeld woord?

‘Truus: “De vis is duur”,’ leest Uri voor. ‘Kniertje: “Ja duur.”’

Dat klinkt toch anders dan: ‘Truus het gelijk. De vis wordt dúúr betaald…’