Leo van der Sterren
Achter de raaf
Bob den Uyls fascinatie voor The raven van Edgar Allan Poe

leo van der sterren (1959) publiceerde verhalen en gedichten in onder andere Maatstaf en Optima. Zijn essays over Engelstalige literatuur van rond 1800, in het bijzonder over Coleridge, Thomas Moore en Poe, verschijnen in Hollands Maandblad.

In 1983 bracht Bob den Uyl een boek uit dat niet de voor hem zo karakteristieke verhalen bevatte waarin hij op een weemoedige, licht ironische toon de wereld om hem heen beschreef en relativeerde, maar een werkje waarmee hij zijn bewondering voor het beroemdste gedicht uit de Amerikaanse literatuur wereldkundig wilde maken. In de inleiding van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef en wat John F. Malta, Gerard den Brabander en Bob den Uyl met de vertaling van het gedicht deden, dit alles samengesteld, ingeleid en nabeschouwd door Bob den Uyl doet Den Uyl uit de doeken hoe hij ‘The raven’ rond 1950 ontdekte en dat het gedicht hem onmiddellijk fascineerde. Hij leerde de tekst uit zijn hoofd en declameerde hem op feesten en partijen – in de veronderstelling dat de drank ook voor degenen die geen affiniteit met literatuur hadden, het pad voor de schone letteren gebaand zou hebben. Maar in weerwil van Den Uyls nobele streven en de ongebreidelde jolijt leidden zijn voordrachten herhaaldelijk tot averechtse reacties.

Op 29 januari 1845 had Edgar Allan Poe in het New Yorkse dagblad Evening Mirror ‘The raven’ aan het Amerikaanse leespubliek gepresenteerd, een gedicht over de merkwaardige confrontatie tussen een jongeling die om zijn overleden geliefde, Lenore, treurt en een raaf die, voortdurend het woord ‘nevermore’ herhalend, het beetje hoop dat de jongeling nog koestert om zijn geliefde weer te zien, de bodem in slaat en de jongeling vervolgens als een soort kwade genius voor de rest van zijn leven blijft kwellen.

Het publiek bejubelde het barokke, in een gotische kunstnevel gehulde werkstuk, de dichter op slag tot een literaire beroemdheid bombarderend. De grote hoeveelheid parodieën op ‘The raven’ geeft een indicatie van de populariteit van het gedicht, in eerste instantie in Poe’s eigen land en in Engeland, maar later ook in Frankrijk en Rusland.1 Poe, te zeer schrijver en dromer om voltijds commercieel bezig te zijn maar anderzijds ook niet helemaal onzakelijk ingesteld, zag zijn kans schoon om een project terdege uit te melken en publiceerde het gedicht waar hij

het maar kwijt kon. Het succes van ‘The raven’ verder uitbatend bracht hij in november 1845 de bundel The raven and other poems uit. Ten slotte – nog steeds op de vleugels van ‘The raven’ en opnieuw mede uit winstbejag – publiceerde hij in april 1846 ‘The philosophy of composition’, een onthullend en provocerend essay over de totstandkoming van ‘The raven’.

 

Poe’s artefact liet Den Uyl na diens eerste kennismaking ermee niet met rust; hij bleef zich voor ‘The raven’ en voor Edgar Allan Poe interesseren. Gaandeweg trad er verandering op in zijn houding tegenover het gedicht en de dichter. Het traditionele, ‘romantische’ beeld dat lezers van Poe hadden en hebben, namelijk dat van de melancholieke, getormenteerde, aan drank en drugs verslaafde dichter, deed de werkelijkheid geweld aan, zo besefte Den Uyl. Poe bezat eveneens een vrolijke, humoristische kant die tot uiting kwam in satirische en zelfs naar het absurdistische neigende teksten. Of, zoals David Galloway schrijft in de inleiding van The other Poe. Comedies and satires, een bloemlezing van Poe’s humoristische verhalen en schetsen die Den Uyl geraadpleegd heeft ten behoeve van zijn eigen inleiding in Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef: ‘[…] the comic is established as an integral part of Poe’s fictional achievement; it is too long neglected as a major aspect of his remarkable, multi-valenced talent.’2 Dennis W. Eddings legt in zijn The Naiad voice de nadruk op dit aspect van Poe’s persoonlijkheid. Hij, op zijn beurt, suggereert dat Poe

een veel grotere drang had de draak te steken met literaire en maatschappelijke conventies dan algemeen wordt aangenomen. Daarnaast is gaandeweg het beeld ontstaan dat Poe er genoegen aan beleefde om zijn lezers in het ootje te nemen. Een dergelijke benadering staat eigenlijk nog maar net in de steigers.3

Het is Galloway die in zijn inleiding op The other Poe de namen van Baudelaire en Rimbaud aan Poe lieert: ‘Poe appears far less exotic than in the dark, doomed, decadent image handed down by literary mythology and embraced with apostolic fervor by Rimbaud and Baudelaire.’4 Op grond van deze opmerking kan ook Den Uyl de verleiding niet weerstaan – niet alleen om die referentie te herhalen, maar ook om de betiteling ‘poète maudit’, ‘verdoemde dichter’, te laten vallen, een term die sinds de introductie door Verlaine in 1884, ruim dertig jaren na Poe’s overlijden, een hele sliert van ongepaste connotaties met zich meetorst. De benaming ‘poète maudit’ is door Verlaine nooit in de betekenis bedoeld van de dichter als sombere, gekwelde bohémien – al leefde er in die tijd menig woordkunstenaar wiens leven zich afspeelde aan de zelfkant van de maatschappij, in roezen van opium of absint. Het equivalent van de term ‘poète maudit’, zo licht Verlaine toe in het voorwoord van de bloemlezing Les poètes maudits, is ‘poète absolu’, ‘absolute dichter’, waarmee hij die dichters kenschetst die zich volledig wijdden aan de poëzie en aan niets anders dan de poëzie, en voor wie de poëzie uitdijde tot een obsessie.5 In die zin golden de dichters van deze generatie als verdoemd of vervloekt. Poe had weliswaar een enorme invloed op dichters als Baudelaire en Mallarmé (de gedachte dat Poe ook invloed op Rimbaud zou hebben gehad, blijft met een zekere hardnekkigheid opduiken, maar kan als waandenkbeeld afgewikkeld worden), maar om hem met terugwerkende kracht als ‘poète maudit’ te typeren, of in elk geval een suggestie in die richting te doen, levert slechts misvattingen op.6 Maar spannende betitelingen als ‘verdoemde dichter’ of ‘vervloekte poëet’ prikkelen de verbeelding en dat leest weer lekker weg.

Den Uyl vraagt zich af hoe serieus Poe gestemd was op het moment dat hij ‘The raven’ creëerde, een twijfel die gevoed wordt door het lezen van ‘The philosophy of composition’. Hij komt tot de slotsom dat de hilarische en provocerende zijde van Poe’s wezen domineerde toen hij zich met ‘The raven’ bezig hield. Omdat ‘The raven’ bij een eerste lezing juist als een droefgeestig gedicht overkomt, is Den Uyl des te meer geïntrigeerd door het product. ‘Misschien moeten we “The raven” niet zien als een sombere uiting van een gekwelde dichter à la Baudelaire,’ zo noteert hij, ‘maar eerder als een vrolijke satire op tijdgenoten, op de heersende poëtische smaak, of op de door hem zo gehate transcendentalisten. Mogelijk is het ook louter een tour de force, een technisch hoogstandje, vervaardigd om geld en roem te bekomen.’7 Den Uyls bewoordingen roepen reminiscenties op aan Welleks oordeel over ‘The raven’: ‘“The raven”, which has impressed many readers, especially in France and Russia, must be described as a tour de force, a virtuoso exercise which, in its detail, is often shoddy and slipshod.’8

Na de inleiding volgen in Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef de originele tekst van ‘The raven’ en de drie vertalingen in het Nederlands, van John F. Malta uit 1887, van Gerard den Brabander uit 1944 en de derde van Bob den Uyl zelf.9 Gaat het volgens Den Uyl bij de vertalingen van Malta en Den Brabander eerder om ‘herdichtingen’ dan om vertalingen, hij pretendeert zelf de originele tekst zo getrouw mogelijk te hebben gevolgd in zijn omwerking van het gedicht, waaraan hij met tussenpozen van 1955 tot 1982 heeft gewerkt. En inderdaad blijft hij dichter bij het origineel dan zijn beide voorgangers, al veroorlooft hij zich wel enkele vrijheden met betrekking tot het eindrijm. Bovendien ontkomt ook hij er niet aan hier en daar een kunstgreep toe te passen; het beeld van de ‘zwarte Heer’ in de vijftiende strofe komt bijvoorbeeld in Poe’s origineel niet voor.10

Meer vertalingen in het Nederlands van ‘The raven’ wist Den Uyl niet te traceren, maar die vertalingen blijken wel degelijk te bestaan en zij stammen van vóór het tijdstip van de uitgave van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef. Zo heeft Jacob van Lennep zich al in 1861 over ‘The raven’ ontfermd. Hij nam zijn versie van het gedicht op in de bundel Mengelpoëzy.11 Dan is er een vertaling van Gerrit Berend Kuitert uit 1899 in een pamfletje ter gelegenheid van de vijftigste sterfdag van de Amerikaanse dichter.12 Ten slotte ligt een vertaling van ‘The raven’, in de eerste helft van de twintigste eeuw door de Rotterdamse auteur Herman Robbers vervaardigd, als handschrift in het Nederlands Letterkundig Museum te Den

Haag.13 Na de uitgave van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef verscheen nog een vertaling van het gedicht door Carel Alphenaar in een minibiografie door August Hans den Boef.14

 

Het voorlaatste gedeelte van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef bestaat uit Den Uyls weergave in het Nederlands van ‘The philosophy of composition’. Overigens vergist Den Uyl zich als hij stelt dat dat essay gepubliceerd werd onder de titel ‘How I wrote “The raven”’, een foutief gegeven dat obstinaat in documentatie over Poe blijft opduiken.15 Toen ‘The philosophy of composition’ in de eerste helft van de twintigste eeuw in de Verenigde Staten door Emanuel Haldeman-Julius

werd heruitgegeven in een reeks getiteld ‘Appeal Pocket Series’ (in de volksmond ‘Little Blue Books’ genoemd), onder het motto van goede en goedkope literatuur ter vermaak en stichting van het gewone volk, prijkte de titel ‘How I Wrote “The Raven”’ op het omslag in plaats van de oorspronkelijke titel die Poe aan het stuk had gegeven.

‘The philosophy of composition’ verdient de kwalificatie curiositeit. Het essay biedt de lezer een blik in de werkplaats van de dichter als vakman en eenmansgilde en geeft alleen daarom al aanleiding tot de nodige controversen; Poe klapt immers uit een school die volgens zijn confraters gesloten dient te blijven. Poe beschrijft de stapsgewijze wording van ‘The raven’, een ontstaansgeschiedenis waarbij de inspiratie, de bezielende invloed van ‘buitenaf’ waar de dichters uit de romantiek zo aan hechtten, geen enkele rol speelde. ‘The raven’, zo poneert Poe, werd gefabriceerd volgens een rationeel en vooraf geconcipieerd productieproces waarin niets aan het toeval werd overgelaten. Het is niet voor niets dat sommige kenners ‘The philosophy of composition’ beschouwen als de reactie van Poe op het preface dat Samuel Taylor Coleridge aan zijn gedicht ‘Kubla Khan’ liet voorafgaan, dat wereldberoemde gedicht dat door de auteur zelf al als een curiosum werd betiteld. Coleridge doet het voorkomen dat ‘Kubla Khan’ tot stand was gekomen toen hij zich bevond in een toestand van halfslaap, waarin zich droombeelden aan hem presenteerden die als vanzelf in dichtregels transformeerden. Poe daarentegen gaf voor de bijna klinische tegenhanger van de ‘romantische’ methode te hebben gedemonstreerd.

In zijn toelichting op ‘The philosophy of composition’ praat Den Uyl de samensteller Thomas Olive Mabbott van de door hem aangewende bloemlezing Selected poetry and prose of Poe na, wanneer hij voorgeeft te betreuren dat Poe geen informatie heeft verschaft over de tijdsduur van zowel de conceptie van ‘The raven’ als de eigenlijke handeling van het schrijven en herschrijven, inderdaad een ‘wetenswaardig feit’.16 Hier openbaart zich de zwakke plek van ‘The philosophy of composition’. Poe doet het voorkomen alsof ‘The raven’ in een weloverwogen, beheerst, steriel productieproces ontstaan is, terwijl achter de vervaardiging van het gedicht dezelfde ongeordendheid en onbeholpenheid schuilgaan als bij de vervaardiging van de meeste gedichten, getuige alleen al het feit dat er zo’n twintig verschillende versies van het gedicht zijn aangetroffen. Op grond daarvan beschouwde menig lezer of commentator ‘The philosophy of composition’ dan ook als een provocatie of een grap.

 

In de nabeschouwing van Hoe en waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef beklemtoont Den Uyl zijn ontzag voor ‘The raven’ en voor het dichterlijk vermogen van Edgar Allan Poe. ‘Het origineel van Poe is qua metrum, ritme en rijm natuurlijk ijzersterk,’ merkt Den Uyl enigszins familiair op. ‘[S]lechts zelden krijgt men de indruk van rijmdwang, wat bij de vertalingen soms pijnlijk wél het geval is.’17 Den Uyl bezweert dat hij, toen hij de ‘The raven’ in het Nederlands omzette, de ver-

talingen van Malta en Den Brabander niet kende, zoals Den Brabander geen weet had van de vertaling van Malta – getuige de fundamentele verschillen in de drie versies. ‘Ook zijn in geen van de drie vertalingen dezelfde “vondsten” gedaan. Het lijkt me voor een aficionado een aardig werkje uit de beste gedeelten van de drie vertalingen een min of meer perfecte vierde samen te stellen.’18 Wat volgens Den Uyl in de vertalingen opvalt, is dat John F. Malta de vierde versvoet van de tweede regel laat rijmen op de vierde en de achtste versvoet van de eerste regel en dat hij het




zichzelf dus onnodig moeilijk maakt, want Poe doet dit in het origineel ook niet. Den Brabander begint ook op deze manier, maar staakt die onnodige inspanning na drie strofen. Den Brabanders omwerking vertoont de zwakheid dat hij afziet ‘van de kracht der herhaling van het woord “nimmermeer”. […] Het refrein, dat bij Poe zo krachtig als afsluiting werkt, valt bij hem buiten het metrum en hangt er vaak wat slapjes bij. Hij is ook de enige die “Lenore” in “Eleonoor” heeft veranderd, een toevoeging van twee klankhebbende lettergrepen waardoor hij soms over de maat komt.’19 Vervolgens weidt hij terecht uit over een onvolkomenheid die in het originele gedicht voorkomt. In de laatste strofe oppert de dichter dat zich achter de raaf, die boven een deur op een buste van Pallas zit, een lichtbron bevindt waardoor de schaduw van de vogel dreigend in de kamer valt. Dit voor het gedicht zo cruciale beeld had beter onderbouwd moeten worden (eerder in het gedicht is er sprake van duisternis in de ruimte waartoe de deur, waarboven de raaf zit, toegang geeft). Hier treedt een van die slordigheden aan het licht waar, bijvoorbeeld, René Wellek aan refereert.

 

De belangstelling van Den Uyl voor Poe heeft er niet toe geleid dat het in zijn werk wemelt van toespelingen op de geschriften en het leven van Poe. De geschriften van de Amerikaanse dichter zijn door Den Uyl niet geplunderd, grasduinend naar opmerkelijke passages. Alleen in ‘Stadsproblemen’ uit de verhalenbundel Een uitzinnige liefde uit 1986 citeert Den Uyl uit Poe’s essay ‘The poetic principle’. Het citaat dat hij geeft komt echter niet uit die tekst, maar uit ‘The philosophy of compo-

sition’, waaruit opnieuw Den Uyls slordigheid ten aanzien van zijn bronnen blijkt.20

Den Uyls fascinatie en bewondering voor ‘The raven’ en ‘The philosophy of composition’ zijn gewekt door de combinatie van een sarcastische humor met een naar het kitscherige zwemende melancholie. Een stijl die veel Poe-esker is dan veel lezers van de werken van Poe in eerste instantie zouden veronderstellen. Dat Den Uyl zijn ontzag voor het gedicht en de dichter heeft omgevormd tot een boek waarmee hij een gedicht als ‘The raven’ opnieuw, en een opstel als ‘The philosophy of composition’ voor de eerste keer onder de aandacht van het Nederlandse lezerspubliek bracht, daarvoor verdient hij postuum alle lof.