Hein Aalders
‘Ik zal er zoveel mogelijk poëtische suggesties inleggen’
Remco Campert en de film

Hein Aalders (1957) is eindredacteur van De Parelduiker. Als samensteller van brievenboeken bezorgde hij een bundel brieven van Heere Heeresma (2015) en werkt hij aan een uitgave van Slauerhoffs brieven (2016). Met documentairemaker Hans Keller maakte hij drie films over Italiaanse schrijvers.

Hoewel Remco Campert bekend werd met zijn literaire werk, heeft hij al vanaf het begin met een schuin oog naar de film gekeken. Hij interesseerde zich voor het medium, schreef scenario’s, liet verhalen en romans verfilmen en werkte ook op ander vlak met filmmakers samen. Voor een beter begrip van zijn fascinatie voor film is documentairemaker Hans Keller, sinds de jaren zestig bevriend met Campert, de belangrijkste bron. Samen maakten ze verschillende films, onder andere over het maken van een gedicht (Naar Mozambique!) en over de dichter zelf (Het alfabet van Remco Campert). Hij schreef over hun gedeelde liefde voor poëzie en film en de vraag die hen, bijvoorbeeld, bezighield: hoe ontstaat een gedicht? En is het ontstaan daarvan te filmen?Ga naar eindnoot1 Als iemand een verband kan leggen tussen de film en Camperts eigen werk is het Keller wel, die zelf z’n grote hartstocht voor de literatuur in menige film heeft vastgelegd, waaronder monumentale portretten van Paustovki, Joseph Roth, en de even gedenkwaardige reeks Dode Dichters Almanak, vorig jaar nog om zeep gebracht door een netmanager met veel dedain voor poëzie en lage kijkcijfers. Keller heeft uitgesproken ideeën over zijn vriends fascinatie voor de film en hoe die doordringt in zijn eigen werk. Om een voorbeeld te noemen: volgens Keller zou je Camperts personages zo als schaduwen van hun Franse tegenpolen tussen de bladzijden van Patrick Modiano’s romans kunnen schuiven.

Het volgende is een uitwerking van de aantekeningen die ik maakte tijdens een gesprek met Keller over Remco Campert en de invloed van film op zijn werk.

Helden in een schommelstoel

Vlak na zijn eindexamen aan de Parijse filmacademie maakt Joan van der Keukens Een zondag (1960), een 11 minuten durend filmpje over een autotochtje, naar een tekst en een scenario van Remco Campert. Het is Van der Keukens eerste buitenschoolse proeve van filmkunst. Campert vertelde er uitvoerig over (en over andere films die hij met Van der Keuken maakte) in De Revisor. Over de scenarioschrijver zei

hij dat die zich moet ‘realiseren dat zijn taak eigenlijk is afgelopen op het ogenblik dat zijn scenario aanvaard is. De godganse dag op de set hangen of in het dichtstbijzijnde café [de opnamen voor Een Zondag werden voor een belangrijk deel in een café gemaakt] is moordend en leidt tot kattekwaad.’Ga naar eindnoot2

Inmiddels heeft Campert Frans Weisz, die net aan de filmschool in Rome is afgestudeerd, ontmoet en ze smeden snel filmplannen. Gedurende de wintermaanden van 1962-’63 hebben ze zich teruggetrokken in het huis van fotograaf Sem Presser in Menton. Daar, aan de Franse Mediterranée, werken ze aan twee films: Vurrukkelluk en Helden in een schommelstoel. De eerste is gebaseerd op Camperts roman Het leven is vurrukkelluk uit 1961 en zal dik een jaar later bezwijken onder torenhoge aspiraties: draaien in cinemascope en een begroting van een miljoen. De tweede is een stuk bescheidener, het betreft de korte film Helden in een schommelstoel, die in 1963 in Rome voor de Italiaanse producent Alfredo Salvati gedraaid wordt, een film van 40 minuten, geselecteerd uit 4 uur draaien, bedoeld als deel van een drieluik. Campert in 1974 in De Revisor: ‘Erop terugkijkend was die zomer in Rome een fantastische tijd, een periode van intens leven, werken en genieten, lachen, huilen en noem maar op (een tekst van Ramses Shaffy kortom – die was er trouwens ook). Een paar van mijn gedichten in Hoera hoera [1965] herinneren aan Rome en ook het verhaal “Take one” [“Takes”] in Campert Compleet, dat je als een voorloper van Claus’ roman Het jaar van de kreeft zou kunnen beschouwen.’

Helden in een schommelstoel is een variant op de spaghettiwestern, met Kitty Courbois’ filmdebuut als cowgirl. En verder spelen Paolo Graziosi en Graziella Polisinanti een rol. Twee cowboymeisjes gaan in Rome een duel aan. Dat eindigt zonder bloed: de een haalt de kogels uit haar revolver, de ander valt flauw. In een interview dat Bibeb hem afnam in zijn tijdelijke woonplaats Antwerpen (1964) zei Campert erover: ‘’t Flauwvallen is zwak, maar ik heb gemerkt dat je ’t toch slikt. En iedereen ziet er iets anders in. Veel mensen denken aan een lesbische geschiedenis, daar hebben wij geen seconde aan gedacht. Ik kan me wel voorstellen, dat je ’t erin kunt zien. Vooral omdat Kitty erg sterk is. We hadden haar wel graag voor onze films gereserveerd. […] Als ik de techniek onder de knie heb, zou ik net als Godard willen doen, geen draaiboek, alleen 2 velletjes gegevens. Al werkend krijgt ’t vorm. Voor mij is dat de weg, omdat ik ook zo schrijf. Frans Weisz heeft ’n perfect afgerond draaiboek, dat filmt ie. Ik geloof niet, dat ik dat zou kunnen.’Ga naar eindnoot3

Tegenover Het Parool verklaart hij film een ‘geweldig goede school’ te vinden ‘om de essentie van menselijk doen en laten te leren zien kan men in schrijven nog weleens het een en ander onder een aantal min of meer mooie woorden wegmoffelen, in film verraadt zich dat onmiddellijk, het publiek begint massaal te geeuwen en te kreunen en de makers kunnen hun product wel in het water gooien’.Ga naar eindnoot4

Het gangstermeisje

Terwijl Campert in Antwerpen zit, is Weisz in Camperts Amsterdamse huis getrokken. Op zolder heeft hij een notitieblokje van de auteur gevonden getiteld ‘Aantekeningen voor een nieuwe roman: Het gangstermeisje’, ‘een waanzinnig interessante titel’ vond Weisz. Samen met filmproducent Jan Vrijman, die goed bevriend is met Campert, reist hij op 16 september 1964 naar Antwerpen om over ‘het gangstermeisje’ te praten. In opdracht van Vrijmans filmbedrijf Cineproductie bespreken ze de verfilming van dat idee. Eerst vraagt Vrijman Campert op de man af hoe hij tegenover film staat: ‘wat verwacht jij zelf voor perspectief in je eigen leven, vooral met film, hoe zie je dat? Misschien geeft dat een handvat voor de film.’ Helemaal in de trend van de nouvelle vague zal namelijk ook Het gangstermeisje over een (film)auteur gaan die worstelt met zijn werk en het medium waar hij voor werkt. Zo wordt het ambachtelijke proces van het maken van speelfilm zelf het onderwerp van de film. Vergelijk ook Fellini’s 8½ over het writer’s block van een filmregisseur (Marcello Mastroianni) of Godards Le Mépris, waarin een filmproducent een schrijver (Michel Piccoli) inhuurt om regisseur Fritz Lang te helpen met het script. Beide films verschenen net een jaar eerder, in 1963.

Campert antwoordt: ‘Ja, dan moet ik natuurlijk erg treurig worden. Ik verwacht veel van film als een nieuwe manier van werken voor mij, die wat leven betreft meer perspectieven opent dan het schrijven tot nu toe heeft gedaan. Ik maak er meer door mee. Maar aan de andere kant neemt dat toch niet weg dat bij mij alles toch wel in een soort somber net gevangen blijft, dat het allemaal – een soort, ja, goed, ik doe het nu allemaal wel, het is leuk, er zit meer in, ik kan het nog dertig jaar doen – en dan hoeft het allemaal niet meer. Dat zal me altijd blijven benauwen – wat me dus altijd, bij wat ik ook doe, parten speelt. Het gevoel ik kom er toch nooit uit, wat ik ook doe.’ Weisz is enthousiast en zegt dat iedereen dat gevoel kent, in ieder geval ieder creatief mens dus ‘dit zou je zeker als lijn door de film kunnen laten lopen’. Campert wil zich daar echter niet bij neerleggen. ‘Ik vind het een onvruchtbaar gevoel – kinderachtig bijna – niet om mee te leven. Het is te gemakkelijk.’ Niet erg, vindt Vrijman, ‘een schrijver is een soloïst, per definitie’. En Weisz vult aan: ‘Waarbij je toch weer naar dat (film)einde toegaat waarbij de schrijver alleen achter blijft.’ Het overtuigt Campert nog niet: ‘Ja, goed ja – maar het ligt eraan hoe je hem laat weglopen. Verdrietig – of hij denkt: nou fijn, een mooie klus gedaan – daar gaat het mij dus om. En dat weet ik zelf nog niet. Ik zou hem niet met dat desolate gevoel willen laten weglopen van: nou gaan ze mijn werk doen en ik sta er weer naast.’ Vrijman ziet nog een gevaar: ‘dat je vervalt in de modes van de schrijver met zijn “onverfilmbare mogelijkheden”. Er is geen schrijver uit de oude doos die niet ontevreden is over zijn films, van “ik ben verraden, bedrogen, dit is mijn film niet”.’ Campert: ‘Bovendien krijg je dan die overschatting van het schrijven, die ik niet wil.’Ga naar eindnoot5

Ze spreken af dat Campert zich stante pede aan het schrijven van het filmscena-

rio zet. Ook Jan Blokker zal meeschrijven, maar de dialogen doet Campert alleen. Omdat de samenwerking over een flinke afstand verloopt zijn niet alle dialogen er op tijd. Maar op de filmschool in Rome heeft Weisz geleerd dat er via nasynchronisatie veel mogelijk is. Daar deden ze in het zuiden niet moeilijk over, dus schiet Weisz zijn scènes eerst met een deels Nederlandse en deels Italiaanse cast, waarna Campert via de post de dialogen levert en deze opnieuw kunnen worden ingesproken. Weisz: ‘Ik zei tegen de acteurs: ga maar tellen tegen elkaar, steeds harder. Zo kreeg je dan een ruzie in beeld. Dan was het wachten op de tekst. Toen een tekst van Remco net op de set was gearriveerd, stonden we bij het Colosseum te draaien. Daar kwam een zigeunerin langs. Ze hield haar hand omhoog en zei: “Geef me iets dat van jou is.” Om de toekomst te voorspellen. De tekst van Remco had ik net in mijn hand, zo’n blauw transparant luchtpostpapiertje, dus ik geef haar die dialoog. De zigeunerin voelde aan het papier en zei: “Ik zie verre reizen.” Ik heb later altijd gedacht: dat had ik moeten filmen.’Ga naar eindnoot6

Aangezien Het gangstermeisje een tamelijk autobiografisch boek is, voelt Campert alsof hij voortdurend met zijn innerlijk leven te koop moet lopen. ‘Ik ben afschuwelijk betrokken bij die film. Ik wil nooit meer zo over mezelf schrijven.’Ga naar eindnoot7

Ook de rest van de gesprekken in Antwerpen, vastgelegd in De film Het gangstermeisje, werpen een interessant licht op Camperts opvattingen over film. Hij vindt zijn betrokkenheid bij de film Het gangstermeisje ‘afschuwelijk’. In het gedicht ‘Filmvaria’ luidt de eerste strofe: ‘vaak voelde ik me nuttelozer/ dan de sigarenas die jan vrijman/ gegrepen door een groots idee/ enthousiast zijn nieuwe pak inwreef’.Ga naar eindnoot8 Toch gaat hij door met scenario’s schrijven. Hij levert nog een paar scripts voor Frans Weisz, schrijft een scenario, Darts, voor ‘de pintenkoning onder de filmers’ (aldus Campert), Robbe de Hert, fraai beschreven in het gedicht ‘Notities bij een script voor een korte gangsterfilm’, en maakt vergeefse plannen met Harry Kümel: het gaat om de verfilming van een boek van Filip De Pillecijn. ‘De naam alleen al’, Campert wist er geen raad mee. In ’69 schrijft hij dialogen voor een film van Erik Terpstra, een satire en in 1973 werkt hij mee aan de stomme tv-film De appel-

oogst (zie elders in dit nummer). Een jaar later wordt een verhaal van hemzelf het uitgangspunt van een film. De jongen met het mes wordt in 1974 op basis van een scenario van Guus Luijters verfilmd door Bobby Eerhart, met als titel: Don’t worry baby. Eind jaren vijftig wilde Lou van Gasteren het verfilmen, maar het kwam er niet van.

Die vroege verhalen en een roman als Het gangstermeisje – die Campert gelijktijdig met het scenario schreef, een gecompliceerde werkwijze – hebben blijkbaar een aantrekkelijkheid die ze geschikt maakt om verfilmd te worden. ‘De jongen met het mes’, dat met de beroemd geworden zin ‘Je stampte met de voet op de grond en er was een feest’ begint, vertelt het verhaal van een jongen op een feestje – hij is de enige die niet drinkt – die uitgedaagd wordt z’n mes, waarmee hij heel bedreven schijnt te kunnen gooien, hoog tussen de gespreide benen te werpen van een meisje, dat zich geestdriftig heeft aangeboden – ‘een waanzinnig idee’. Hij slaagt erin. Dat is alles, een verhaal van acht bladzijden, voornamelijk dialoog. Zeer geschikt om te verfilmen dus.

In ‘De oude dame’ (in 1963 verfilmd voor de vpro door Van der Keuken) is de filmcamera de hoofdpersoon. In korte hoofdstukjes tast die de omgeving van haar woning in het bos af – soms heel letterlijk: ‘We zien nu een foto van de jongen’. Tot in de kleinste details volgen we wat de camera ziet: een mier loopt over het zadel van een roestige fiets die tegen de muur van het huis staat. Vervolgens glijdt de lens langzaam naar boven en kijken we via het raam naar binnen waar de oude dame ligt te slapen. Soms wordt een detail vol lading gestopt, munitie voor een filmmaker: ‘Het huis van mevrouw Rechtop ziet eruit alsof het nooit is bewoond… Het huis heeft geen mogelijkheden meer. Het is alsof het niet kan ademhalen, de schoorsteen is verstopt, de kans op een bruiloft met de lucht is reeds lang verkeken.’

Het verhaal ‘Takes’ uit Hoe ik mijn verjaardag vierde beschrijft een scène op een filmset. De scenarioschrijver stelt een ontsporende filmster op haar gemak, de regisseur vraagt hem ter plekke een paar dialogen te herschrijven (‘We schrappen een zin en veranderen een woord in de dialoog. Het maakt niets uit, maar geeft de regisseur het idee dat er iets constructiefs is gebeurd.’). De liefde van de scenario-schrijver voor de beroemde actrice blijft onbeantwoord.

Vroegste filmherinneringen

Filmscenario’s schrijven heeft Campert vaak genoeg gedaan, maar hij zat met het probleem van iedere schrijver: het is zijn tekst niet meer, de regisseur, de camera en de acteurs gingen ermee aan de haal. Soms met succes, soms niet, maar altijd anders dan hij zelf bedoeld had. Het gedicht ‘Opname’ verwoordt het duidelijk: ‘Actie!/ en daar loopt ze/ en ik weet niet meer wie ze is.// Uit mijn werkelijkheid/ in een andere/ vormt ze zichzelf/ en ik sta erbuiten// van iets anders de maker:/ mezelf/ of een treatment daarvan.// Stop!/ en ze staat stil ziet niets/ ziet iets ziet mij?// Vruchtbare verwarring/ film.’

In zijn verhalen en romans had hij tenminste zelf de hand in de ontwikkeling

van een personage, de beschrijving van een decor of het oproepen van een atmosfeer, en volop de gelegenheid de invloeden te verwerken die hij als filmkijker had ondergaan. Veelal zal dat proces zich onbewust voltrokken hebben – Campert is geen theoreticus. Maar in retrospectief valt het op hoe behalve enkele vroege verhalen ook een aantal latere romans de invloed verraden van een speciaal soort, met name Franse films die Campert in de jaren veertig en vijftig heeft gezien. Tot die conclusie kwam Campert zelf in gesprek met Hans Keller. Beiden bemerkten dat ze dezelfde films bewonderden en dat hun eerste filmervaringen vaak overeenkwamen. Gaandeweg herkende Keller (acht jaar jonger dan Campert), eerst met terugwerkende kracht in de vroege verhalen, en later in sommige korte romans, de filmindrukken van Campert en hoe die, vaak heel subtiel, soms heel direct hun weg vonden in zijn werk.

Toen Keller hem niet zo lang geleden naar zijn vroegste filmherinneringen vroeg sprongen er zonder aarzelen twee titels naar voren: 100 Men and a Girl (1937) en Kolberg (1944/45). De herinnering aan 100 Men and a Girl van de naar Amerika uitgeweken Duitse filmregisseur Henry Koster geldt de hoofdrolspeelster, het Canadese zangeresje Deanna Durbin en vooral haar sprankelende close-ups. Zij was ontdekt door de Pools-Engelse dirigent van het Philadelphia Symphony Orchestra, Leopold Stokowski, die in Hollywood ook voor zichzelf geregeld rollen bedacht. 100 Men and a Girl werd in Nederland pas na de bevrijding in 1947 vertoond. De indruk die Deanna Durbin toen op Campert maakte, moet onuitwisbaar zijn geweest. Haar close-up was een van diens eerste documentaire wensen voor zijn autobio-

grafische portret Het Alfabet van Remco Campert, de film die hij met Keller bijna een halve eeuw later, in 1996, maakte.

De film Kolberg is het pathetische slotakkoord van de Duitse filmindustrie onder het nazibewind, dat de ineenstorting ervan in 1945 zal begeleiden. Geschreven en geregisseerd door Veit Harlan, bekend onder andere van het infame antisemitische filmtractaat Jud Süss, vertelt Kolberg over het heldhaftige verzet van het gelijknamige Pruisische stadje tegen de naderende Napoleontische troepen. De film is een historisch aangeklede metafoor van de situatie waarin het echte Duitsland zich ten tijde van de Kolberg-productie bevond: meer en meer ingesloten door oprukkende geallieerde en Russische troepen. Onder die omstandigheden had de film de bedoeling om de Duitse bevolking en die in de bezette gebieden bemoedigend toe te spreken. In Nederland is de inmiddels in dubbel opzicht historische film pas 21 jaar later te zien als hij deel uitmaakt van een educatief filmpakket, dat de Duitse filmproducent en -verhuurder Atlas Film in 1966 ook in Nederland aanbiedt. Dezelfde firma wordt in dat jaar de Duitse coproducent van Het gangstermeisje.

In de tijd dat hij in Den Haag op school zat, zou hij menig lesuur gespijbeld hebben en wel drie of vier films per dag hebben gezien. Na de oorlogsjaren die hij in het pleeggezin op de Veluwe had doorgebracht nam hij het bioscoopbezoek weer op, eerst in Den Haag, toen Amsterdam, met zijn toen nog wijdvertakte net van buurtbioscopen. In Parijs eind jaren veertig ging het al niet anders, daar zag hij films van de broers Marc en Yves Allégret, Marcel Carné en Jacques Prévert direct, lang voordat ze in Nederland werden vertoond.

Een andere film die volgens Keller grote indruk op Campert heeft gemaakt is de verfilming van Raymon Radiguets roman uit 1923 Le diable au corps door Claude Autant-Lara. Toen de film in september 1947 in de bioscopen ging draaien ontketende die meteen een schandaal. Het verhaal over een schooljongen (gespeeld door

Gérard Philipe) die een verhouding met een verloofde vrouw (Micheline Presle) begint, zou overspel en antimilitarisme verheerlijken. Tijdens de vertoning van de film op het filmfestival van Brussel een paar maanden eerder was de Franse ambassadeur boos de zaal uitgelopen. Maar de film drukte vooral het gevoel van de jongste generatie uit die tijdens de oorlog de adolescentie had bereikt. De jonge acteur Philipe kreeg daarom de Prix d’interprétation op het Brusselse festival.

Het merkwaardige is dat in veel van die films, die tijdens de oorlog of vlak erna werden gemaakt, meestal niets van de oorlog is doorgedrongen. Ook niet in de beroemde film Les enfants du paradis (1945) van Marcel Carné, waarvoor Jacques Prévert het scenario schreef, en waarin het fotomodel Arletty en Jean-Louis Barrault en Pierre Brasseur de hoofdrollen vervulden. Voor een andere film van Carné, Les portes de la nuit (1946), met een jonge Yves Montand, leverde opnieuw Prévert het scenario en hij schreef er het lied Les feuilles mortes voor, op muziek gezet door Joseph Kosma. Het gaat weliswaar over een ex-verzetsman (Montand) maar liefde speelt de hoofdrol. Aan de dichter en scenarist Prévert, wiens invloed op Campert niet genoeg benadrukt kan worden, zowel op zijn poëzie (‘Het regende zon/ die dag in het Noordstation/ […]/ Ach de blaren die dood zijn/ de passen verstorven/ alleen in mijn hoofd nog die deun’) als op zijn dialogen, wijdde Campert een aparte letter in zijn Alfabet-film. Ook een originele, poëtische film als Sous le ciel de Paris (1950) van Julien Duvivier ademt een heel andere sfeer dan die van de naoorlogse harde realiteit. Camperts eigen ode aan Parijs, het gedicht ‘Steden bij avond’ (uit Met man en muis, 1955) doet sterk aan die film denken.

Deze films uit de jaren veertig, maar ook al van daarvoor – zoals L’Atalante (1934) van Jean Vigo, La Grande illusion (1937) van Jean Renoir en Le Quai des brumes (1938) van Carné – worden gerekend tot het poëtisch realisme (réalisme poétique), een stroming

in de Franse cinema vanaf het midden van de jaren dertig tot de nouvelle vague van Jean-Luc Godard en François Truffaut in 1959 losbarst, waarin een combinatie van realisme en lyriek plaatsvindt. Stijlkenmerken zijn een working class-setting, veel nostalgie, een visueel donkere stijl (mist, regen en nacht) met scherpe contrasten, en een onmogelijk liefdesverhaal. Aan deze Franse tegenhanger van het Italiaanse neorealisme heeft Campert in zijn ontvankelijke jaren van de jeugd z’n hart verloren. Je hoeft geen psychologie gestudeerd te hebben om te begrijpen dat een vaderloze jongen, in pleeggezinnen opgegroeid, in oorlogstijd naar school gegaan en z’n eerste liefdes beleefd, als betoverd de buurtbioscopen van Den Haag en Amsterdam verliet, en steeds weer opzocht. Het is dus niet zozeer de nouvelle vague die hem heeft beïnvloed – hoewel Het gangstermeisje wel een film is die sterk op de nouvelle vague leunt, waarvan de kenmerken zijn: bewuste vergrijpen tegen de continuïteit, het geluid is niet synchroon, jazzmuziek en de auteur staat centraal (auteurstheorie) – maar de cinema de papa.

En merkwaardig om te constateren dat juist die films zijn blijven hangen en qua atmosfeer en referentie een rol lijken te spelen in een aantal latere romans van Campert. Net als bij Patrick Modiano, die ook filmscenario’s schreef, zoals voor Lacombe Lucien van Louis Malle (1974) en Truffauts Le dernier métro (1980), is er bij Campert geen verschil tussen de ene wereld, die van de film, en de andere, die van de fictieve werkelijkheid.

Hôtel du Nord

Zo is er bijvoorbeeld het in zwart-wit gedraaide Une si jolie petite plage van Yves Allé- gret uit 1949 met Gérard Philipe, Madeleine Robinson en Jane Marken in de hoofdrollen. Yves Allégret was net als zijn bekendere broer Marc, de ontdekker van Brigitte Bardot, literair beïnvloed door André Gide, een vriend van de ouders van de broers Allégret (Marc was de eerste amant van Gide).

Het filmdecor van een Une si jolie petite plage is een regenachtige Noord-Frans strandplaatsje. Pierre (Gérard Philippe), op de vlucht omdat hij een moord begaan heeft, checkt in in het enige hotel dat nog buiten het seizoen open is. Hij raakt geïnteresseerd in een vijftienjarige weesjongen, in wie hij zijn eigen jeugd weerspiegeld ziet. De jongen verricht net als hij vroeger hand- en spandiensten voor het hotel en ook hij heeft een relatie met een oudere hotelgaste die hem de weg uit dit gat naar Parijs kan wijzen.

Wie Camperts recente roman Hôtel du Nord (2013) gelezen heeft zal al meteen de overeenkomsten zijn opgevallen. Eerst wordt de nietsvermoedende lezer nog op een dwaalspoor gezet door de titel. Die verwijst naar de gelijknamige film uit 1938 van Marcel Carné, die zelf weer een bewerking is van de roman Hôtel du Nord van Eugène Dabit. Campert staat ook uitvoerig stil bij deze film, want hij heeft het zo bedacht dat het hotel waar zijn hoofdpersoon, de schrijver Walter Manning, naartoe gevlucht is, door de ouders van de eigenares vernoemd is naar het hotel uit de film,

omdat die twee daarin gefigureerd hebben. ‘Ze bleven in de film wonen’. Camperts kleine roman zit vol verwijzingen naar film en in het bijzonder naar Allégrets film uit ’49. Het begint al met het decor, een afgelegen plaatsje aan de Noord-Franse kust. Ook in de roman wil het maar niet opklaren. Net als in de film is de hoofdpersoon een schrijver en een (ongewaardeerde) dichter. Zijn enige succes is notabene een filmscript. De film die ervan gemaakt is heeft zojuist een prijs op het filmfestival van Berlijn gewonnen. Walter zelf is niettemin zeer ontevreden, over het script en over de film. Zijn vriendin is een veel jongere toneel- en filmactrice die er de hoofdrol in speelt. De relatie loopt op z’n eind. De roman kent veel flashbacks, herinneringen aan wat voorafging. Als hij droomt kijken we soms letterlijk door de lens: ‘gadegeslagen door een camera die door niemand bediend werd’ en ‘Hij zag een film voor zich… De enige actie kwam van de camera, die 360 graden om zijn as draaide.’ Ook: ‘Hij spoelde de droom terug naar het begin.’ Nog een overeenkomst met Une si jolie petite plage is het motief van de weesjongen. Ook Walter is er een en zijn gedachten gaan geregeld terug naar zijn pleegouders. Er zijn veel concrete verwijzingen naar bestaande films en filmacteurs en -regisseurs. En ten slotte is er het gevoel er niet bij te horen. Op het moment dat hij zijn succes kan oogsten, op het festival in Berlijn, knijpt Walter er tussen uit en rijdt naar het hotelletje aan de Kanaalkust. ‘Als kind al was hij de jongen die het liefst niet meedeed met de anderen. Die anderen waren gewend aan het leven of speelden het met overtuiging. Hij zou nooit kunnen voldoen aan de natuurlijke manier waarop ze zich bewogen.’

Het is niet altijd makkelijk om je vinger te leggen op plekken waar film en Camperts werk elkaar raken, afgezien van de expliciete verwijzingen. Het is alsof de ma-

nier van kijken zoals een filmregisseur dat doet overeenkomt met Camperts blik. Bijvoorbeeld een close-up van een hand. Een moment van waarheid noemt Campert dat, in het gedicht ‘Kino-Palast’: ‘een hand die zich verraadt/ ogen in de camera/ veel warmer dan ik vraag’. Het is de kijkrichting, het perspectief van de filmkijker, opgesloten in het zwart van de bioscoop, of een drive-in in dit geval, verwoord door de dichter zelf:

In hun voorbesprekingen voor Het gangstermeisje bedachten Campert, Weisz en producent Vrijman al brainstormend een scène waarin de hoofdpersoon van de buitenwereld naar een beklemmende ruimte zou overgaan waar zich een liefdesscène

zou ontvouwen. ‘Heb je iets aan Panorama Mesdag,’ stelde Vrijman voor. Campert fluisterend: ‘Ja, da’s mooi hè? Een liefdesscène in het Panorama Mesdag – godverdorie… Truffaut… dat is prachtig echt… onwezenlijk… het tóppunt van schilderkunst… Het Panorama Mesdag? Echt wel… Ja, verdomd – een sleuteltje, ja – ik hou erg veel van dit soort dingen, dat is iets wat Nabokov ook altijd doet, hè?’

Het is, in het kort, een illustratie van zijn voorkeur voor een poëtische manier van filmen. In dezelfde voorbesprekingen heeft hij eerder geen bezwaar aangetekend tegen de betrokkenheid en invloed van al die mensen die op de set rondschuifelen, dat hoort erbij, zegt hij. ‘Maar dat neemt niet weg, dat ik er zoveel mogelijk poëtische suggesties in zal proberen onder te brengen.’Ga naar eindnoot10